第一篇：戲劇鑒賞-越劇的淺談

湖南農業大學課程論文

學 院： 班 級： 姓 名： 學 號： 課程論文題目：越劇的淺談 評閱成績： 評閱意見：

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越劇的淺談

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摘 要：越劇是位居京劇后，我國第二大劇種，她的優雅柔美的唱腔，細致抒情的人物塑造，細膩文雅的表演，吸引了大量觀眾。

關鍵詞：優雅柔美，唱腔，細致抒情，人物塑造，細膩文雅，表演

一、優雅柔美的唱腔

（1）越劇是由男性創建的，但到30年代初，女子越劇的興起，從而越劇達到鼎盛時期。女子本身擁有“柔”的特征是男子不可比的，從而婉轉優美、抒情動人的唱腔成為越劇最大的特色。越劇的唱腔是依據劇中人的情感設計的。越劇經典曲目《梁山伯與祝英臺》中可歌可泣的愛情，《白蛇傳》中雷峰塔離別時的不舍，都需要越劇中的以情動人來體現。

（2）越劇是柔和優美的女性戲曲。由女性扮演、善于表現婦女命運、最博女性觀眾喜愛的女性戲曲。女性戲曲之能夠確立，關鍵是“女小生”的產生。培養女小生的難度要比花旦大，也最為女性觀眾所注目。美麗的女性能裝旦的不一定能裝小生，對女小生的要求是俊美，是清奇脫俗，瀟灑飄逸，富于書卷氣；切忌賣弄女相，一味取媚。由于小生由女性扮演，也就決定了這個劇種的題材以“生旦傳奇”為主，其風格基調以柔和優美取勝

（3）對于女子越劇來說，“反常形式”這個包袱完全可以不背了。演劇藝術的本性是通過假扮創造出有審美意義的動作形象。無論男扮男、女扮女，還是男扮女、女扮男，都是假扮，都合乎演劇藝術的本性，其藝術價值的高低，在于所創造的形象具有多大審美意義，并不在于演員與角色的性別是否一致。

（4）畢派由畢春芳創立。畢春芳擅長演喜劇，她發聲清脆且富有彈性，音域較寬，善于唱法的變化來塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精華，袁派的表演技巧，融匯貫通自成一格。

范派由范瑞娟創立。范瑞娟戲路較寬，她的嗓音實、聲宏亮、中氣足、音域寬、演唱追求剛勁的男性美。她是[弦下腔]的創始人之一。范派的特點是樸素大方，咬字堅實，旋律起伏多變，帶男性氣質，陽剛之美。

傅派由傅全香創立。其主要特點是唱腔俏麗多變，跌宕婉轉，富有表現力，表演充沛，細膩有神，有感人以形、動之以情的魅力。傅派是越劇花旦唱腔中的重要流派。

金派由金采鳳創立。金采鳳師承袁雪芬，并吸收施銀花、范瑞娟、傅全香各家精華，高雅得體。她擅演大家閨秀，唱腔婉轉回蕩，吐字清晰，運氣自然、富于韻味。

陸派由陸錦花創立。她擅長扮演儒生、窮生、巾生。他的演唱不尚華麗、不喜雕琢、樸實清麗、自然流暢。

呂派由呂瑞英創立。她的唱腔在質樸細膩、委婉深沉的袁派基礎上，增加了其絢麗多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔樂感強，有越劇界“抒情女高音”的美譽。

戚派由戚雅仙創立。戚派的特點是感情真摯濃厚，曲調樸實，花腔不多，但組織嚴密，節奏鮮明，音型簡練并經變化反復出現，形成給人印象深刻的特征。

王派由王文娟創立。她以善于表演人物神態、傳達內心感情著稱。王文娟博采眾長，追求創新，逐步形成了自然流暢、平易質樸、情意真切的風格。

徐派又徐玉蘭創立。她吸收了紹劇粗獷悲壯的特點，京劇剛健、堅實的技巧，又融合了越劇早期小生唱腔中樸實、淳厚的因素，形成了自己華彩俊逸，灑脫流暢，奔放高亢，感情熾熱，曲調大起大落，跌宕明顯的特點。

尹派又尹桂芳創立。她的表演樸實而不呆板，聰穎但不輕佻，瀟灑而不漂浮，吐字清晰而別有風味。尹派的特點深沉雋永，纏綿柔和。

張派由張云霞創立。其唱腔的主要特點是：曲調細膩婉轉，深情意濃；音色柔和甜潤，韻味足。

袁派由袁雪芬創立。在越劇唱腔藝術發展史上，袁雪芬是個重要的代表人物。1943年，她與琴師周寶才合作創造了[尺調腔]，把越劇唱腔藝術推進到一個新的階段，越劇的所有流派都是在[尺調腔]基礎上發展并豐富起來的。袁雪芬創立的“袁派”對越劇旦角唱腔的發展、提高和里派的形成有著深遠的影響。袁派唱腔的風格是質樸平易，委婉細膩，深沉含蓄，韻味醇厚。

這諸多的派別都有共同的特點就是依情感變換唱腔隨之變換，這就是越劇的靈活性，她不受拘束，能很好的表達情感。

二、細膩抒情的人物塑造

越劇中如果只有優美柔雅唱腔，而沒有細膩抒情的人物塑造，那就只是一個空殼。像行尸走肉，毫無生機。所以，一部戲劇中，人物形象的塑造是不可或缺的。它是喜劇的靈魂，而越劇中大多描寫的是愛情故事，因此對人物的塑造尤為重要。

（1）《紅樓夢》中，林黛玉與賈寶玉的悲劇愛情，最終以林黛玉的香消玉殞和賈寶玉的婚禮而結束。其中，越劇中塑造了一位憂郁善妒的病美人，她的內向性格，使得她終日郁郁寡歡，又因為猜忌、多疑，整日以淚洗面，愁容滿面。成為他們悲劇愛情的根源之一。

（2）《梁山伯與祝英臺》中，忠貞不渝的愛情與當時的社會門第觀念導致倆人以身殉情，從而也讓觀眾感受到一對有情人對愛情的執著追求。

（3）《追魚》中，書生張珍與丞相金寵之女牡丹指腹為婚，不幸親亡家敗。金寵借口三代不招白衣婿，命張珍在碧波潭畔草廬攻讀，讀書聲感動了鯉魚精，變作牡丹小姐與之相會。一日張珍遇真牡丹，被誣為賊，逐出金府。鯉魚精與張珍同返故鄉，在途中被相府捉回，于是真假牡丹難分。金寵先請包公斷案，鯉魚精使龜精變作假包公，造成真假包公不能明斷。金寵又請張天使捉妖，在鯉魚精敗于天兵之際，幸得觀音相救，但她不愿成仙，甘落紅塵與張珍結合。

越劇中的鯉魚精敢于追求真愛，沖破世俗人妖不可戀，也暗喻舊社會中門第觀念的荒謬。

（4）《西廂記》最突出的成就是從根本上改變了《鶯鶯傳》的主題思想和鶯鶯的悲劇結局，把男女主人公塑造成在愛情上堅貞不渝，敢于沖破封建禮教的束縛，并經過不懈的努力，終于得到美滿結果的一對青年。這一改動，使劇本反封建傾向更鮮明，突出了“愿普天下有情人都成眷屬”的主題思想。在藝術上，劇本通過錯綜復雜的戲劇沖突，來完成鶯鶯、張珙、紅娘等藝術形象的塑造，使人物的性格特征生動鮮明，加強了作品的戲劇性。

三、細膩文雅的表演

越劇長于抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗，優美動聽，表演真切動人，極具江南地方色彩。越劇演員初由男班演出，后改女班或男女混合班，現多由女班來

演。表演真切動人，極具江南靈秀之氣。集昆曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成。經歷了由男子越劇到女子越劇為主的演變。以“才子佳人”題材為主，藝術流派紛呈。

我國有300多個男女合演的戲曲劇種，唯獨越劇由女子扮演，保持這份特殊性，恰恰有利于它的生存、發展。

四、結束語

正因為越劇優雅柔美的唱腔，細膩抒情的人物塑造，細膩文雅的表演，充分體現劇中人物的人性美、人情美，使得人們觀劇之后有一種對忠誠的愛情的向往。

參考文獻

[1] 朱棟霖.大學戲劇鑒賞2007.9上海華東師范大學出版社

[2]郭玉生.悲劇美學：歷史考察與當代闡釋.2006.9北京社會科學文獻出版社 2.行距：24磅 3.3-5篇參考文獻；

4.論文紙張統一為A4版面，單面打印；

5.教師評閱應有論文批閱痕跡和評語；

6.特殊課程由課程負責人根據課程教學大綱和課程特點制定標準，經學院批準后報考試中

第二篇：戲劇鑒賞

在“愛美戲”或稱作現代劇的話劇在中國出現之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。尤其是京劇，傳統劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目。觀眾對京劇藝術的興趣，與傳統劇目的內容、觀念以及形式有直接的關系。它所張顯的忠效節義是傳統劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運動時期風靡一時的“文明戲”或愛美劇，以及延安時期對傳統戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統戲劇處于不戰自敗的境地。這并不是說意識形態的意愿在民間已經完全實現，而是傳統戲劇所宣揚的內容已經不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場所的劇院，必然面臨著內容的“現代”轉換。但這一轉換卻經歷了復雜、艱難的一波三折。

一、面對傳統、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統”向“現代”轉換的標志性的開端，始于1944年。這一年延安評劇院上映了由揚紹萱、齊燕銘執筆的新編歷史劇《逼上梁山》。毛澤東看過演出后曾給劇院寫信說：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員們致謝。歷史是人民創造的，但在酒席舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在有你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。你們這個開端將是舊劇革命劃時代的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多演、蔚成風氣，推向全國去。”毛澤東對戲劇的理解密切地聯系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內的文藝能夠直接服務于戰時需要，并在最大的范圍內實現民眾的全員動員。另一方面，毛澤東認為人民是歷史的創造者，創造歷史的主體理所當然地應該成為戲劇舞臺的主體。《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現代革命戲劇的生產組織經驗，部分地實現了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。同時這一新的戲劇現象也為劇院的“現代”轉換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領域內，我們發現文藝政策的不確定性事實上從共和國政權尚未建立起就已經開始。1948年11月23日，《人民日報》發表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因為舊劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動群眾，相反，我們要幫助和鼓勵勞動群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對于舊劇必須加以改革。”因為“它們絕大部分還是舊的封建內容，沒有經過必要的改造”。社論同時注意到，雖然新型的農村劇團已經相當普遍，農民也喜歡看新戲，自己也會演新戲，但“廣大農民對舊戲還是喜愛的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時候，觀眾十分擁擠，有的竟從數十里以外趕來看戲，成為農民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經常保持相當固定的觀眾，石家莊一處就有九個舊戲院，每天觀眾達萬人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大。”既要改革，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統，《人民日報》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專設戲曲改進局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進局的負責人，共同組建了?戲曲改進委員會?，“作為?戲改?最高顧問機關。這個以文化部副部長周揚為主任的專門機構，在7月11日下午舉行的第一次會議上，首次以中央政府名義頒布了對12個劇目的禁演決定，它們是《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報》、《海慧寺》、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專門說明昆曲《嫁妹》應予保留；1951年11月5日，文化部發文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報》、《僵尸復仇記》等6出評劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數民族地區上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報請禁演全部《小老媽》（包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二劇）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》。”2這樣，在50年代初期，禁演的傳統劇目就達26種之多。

對傳統劇目的識別與禁演，無可避免地要產生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識形態的分歧，同時它所引起的還有文藝政策與社會生活、社會安定等直接相關的問題。特別是各地對禁演劇目執行的情況不同，致使傳統劇目在演出市場日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調整的過程中。就在中央文化部發出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時間，《人民日報》就又發表了《正確地對待祖國的戲曲遺產》的社論，社論指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政區、各省文化工作的主管部門，對中央的戲曲改革政策沒有作認真的深入的傳達，對各地戲曲工作干部沒有進行認真的經常的教育，直到現在，中央的戲曲改革政策在各地的執行情況，是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴重缺點，主要表現為對待戲曲遺產的兩種錯誤態度：一種是以粗暴的態度對待遺產，一種是在藝術改革上采取了保守的態度。這兩種錯誤態度是戲曲改革工作向前發展的主要障礙，必須堅決地加以反對。

各地戲曲工作干部中有不少優秀的工作者，他們依靠當地藝人的通力合作，以正確的態度對待遺產，因而取得了成績；但也有不少戲曲工作干部長時期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養，經常以不可容忍的粗暴態度對待戲曲遺產。他們對民族戲曲的優良傳統，對民族戲曲中強烈的人民性和現實主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務院?關于戲曲改革工作的指示?，不經任何請示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發生困難，引起群眾的不滿。他們在修改或改編劇本的時候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽憑主觀的一知半解，對群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說，采取輕舉妄動的態度，隨便竄改，因而經常發生反歷史主義和反藝術的錯誤，破壞了歷史的真實和藝術的完整。”3

到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴峻，為此，《人民日報》發表了《重視民間藝人》的社論。社論認為民間職業藝人是一支極大的藝術隊伍，“這支隊伍，解放以來，在各地政府的領導和幫助之下，經過各種社會改革和戲曲改革，政治上思想上進步很大，藝術業務有了提高，經營管理有了改進，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們在滿足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近兩三年出現了一種值得嚴重注意的現象，就是：不少劇團和藝人延長節目日益貧乏，藝術質量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難。例如，上海原有的一百零二個民間職業劇團，就有半數以上經濟困難，有一個著名演員一個月只分到十多塊錢，有些藝人貧病交加，無以為生。

“為什么會產生這種現象呢？這自然有種種社會歷史原因，但主要地由于文化部門缺乏對于國家文化事業的整體觀念，只看到少數國家舉辦的藝術表演團體，不注意民間藝術隊伍，輕視民族藝術遺產、民間藝術和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對民間藝人的生活疾苦采取了漠不關心的官僚主義態度。因此，各行各業一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨這支民間藝術隊伍好象沒有娘的孩子，至今得不到應有的關注、照顧和領導。此外，某些地方的少數干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對于他們的演出活動加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術隊伍工作上、生活上的困難。”4在文藝政策調整過程中，類似這樣富于人情人性意味的表達是不多見。把文藝政策同藝人的經濟收入、生活狀況相聯系的思路，也是非常少見的。但它卻從一個方面透露了文藝政策變化對傳統戲曲、職業藝人的深刻影響。另一方面，對劇場這個“陣地”的占領，雖然是社會主義文化領導權的戰

略方針之一，但由于民間演出場所的多樣性和復雜性，它在實施的過程中始終是充滿矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執行過程中的偏差是十分驚人的。遼西省禁演的戲達300多出，徐州地區禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。正是因為這種激進的文藝政策，才導致了民間藝人生活狀況的惡化。但在以往發布或討論文藝政策時，我們還很少發現文藝政策關心、注意到與藝人經濟收入、生活狀況的聯系。

這種狀況引起了中央有關部門的高度重視。文藝方針政策的進一步調整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場的凋敝、幾十萬藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。在這種情況下，文化部召開了第二次全國戲曲劇目工作會議，1957年4月27日，文化部副部長劉芝明在會上作了題為《大膽放手，開放戲曲劇目》的發言，就會議提出的“大放手，開放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會不會使戲劇領域恢復1949年以前的狀況”的問題，他指出：“如果說在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那么，在今天，就必須采取競賽的方式，才能使好花開得更多更好。”在代表文化部作的這個總結發言中，他甚至公開表示1950年代初以來一直備受批判的“連臺本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應允許它們存在”。5《人民日報》則在同一天專門發表題為《大膽放手，開放劇目》的社論。不到一個月的時間，1957年5月17日，文化部宣布對1950年代初禁演的26個劇目“開禁”，發布了“文化部關于開放?禁戲?問題的通知”，通知中說，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術的發展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放。”這個通知不僅僅發給各級文化主管部門，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術事業單位（包括民間職業劇團）。”6

因此，面對與戲劇相關的文藝政策的調整或改變，我們不應僅僅看作是與意識形態的緊張或開放有關。事實上，這一改變或不確定性，同時也是在新的歷史時期，在社會主義文化領導權試圖將“現代”置換傳統的過程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的變化，恰恰從一個方面反映了在新的歷史時期意識形態面對民間傳統趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會問題的牽制所造成的困境和處理的困難。

二、“傳統之死”

對傳統戲劇態度的變化，總是聯系著對傳統戲劇的評價和對其在演出市場情況的評價。但這一評價是由誰作出的，或依據什么作出的，顯然是個問題。在對傳統戲劇的態度上，作為演出主體的藝人的聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無法、也是不能“說話的。因此，只要話語權利擁有者的判斷、立場和態度稍有變化，傳統戲劇的命運就會隨之發生變化。50年代對傳統戲劇的“禁”與“放”，反映了那個時期

注釋

1、這個劃分的標準和代表性劇目如下：“第一、是有利的部分，這是舊劇遺產的合理部分，必須加以發揚。這包括一切反抗封建壓迫，反抗貪官污吏的（如《反徐州》、《打漁殺家》、《五人義》等），歌頌民族氣節的（如《蘇武牧羊》、《史可法守揚州》等），暴露與諷刺統治階級內部關系的（如《四進士》、《賀后罵殿》等），反對惡霸行為的（如《八臘圖》、《問樵鬧府》等）以及反對家庭壓迫，歌頌婚姻自主，急公好義，勤儉起家的劇目。第二、是無害的部分，如很多歷史戲（如《群英會》、《蕭何月下追韓信》等）對群眾雖無多大益處，但也無害處，從這些戲里還可獲得歷史知識與歷史教訓，啟發與增加我們的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建壓迫奴隸道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失節的（如

《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞臺上神鬼出現，強調宣傳神仙是人生主宰者等等，至于一般神話故事，如孫悟空大鬧天宮的戲，則是可以演的，以及一切提倡淫亂享樂與色情的（如《游龍戲鳳》、《醉酒》等，這些戲應該加以禁演或經過重大修改、或在重要關節上加以修改后方準演出。第一與第二節目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二類節目尤其占舊劇中的極大部分。在修改對象上，除了舊劇以外，應當特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應當有計劃有組織地記憶搜集。這些戲許多是口頭傳授的，保留在舊劇人的腦子里，應當把他們記錄下來，加以研究審定與修改。這部分遺產的發掘，對于改革與建設中華民族的新歌劇，將是極為珍貴的。見1948年11月23日《人民日報》。

2、傅謹：《中國：禁戲50年》，載《小說家》1999年3期。

3、《正確地對待祖國的戲曲遺產》，載《人民日報》1952年11月6日。

4、《重視民間藝人》，《人民日報》社論，1956年10月2日。

5、劉芝明：《大膽放手，開放戲曲曲目——在第二次全國戲曲劇目工作會議上的總結發言》，載《戲曲研究》1957年4期。

6、《文化部關于開放“禁戲”的通知》，轉引自傅謹《中國：禁戲50年》。

第三篇：音樂大作業(音樂戲劇——越劇)

東方音樂戲劇

——音樂大作業

經過一個學期的學習，音樂課給我帶來了不少的收獲。每節課都能夠聽到美妙的旋侓和那音樂背后的豐富的知識和優秀的文化。

一個人需要的不僅是表面上的實力，也需要渾厚的文化底蘊。一個優秀的人肯定是對音樂有著熱烈的喜愛，所以我們更需要培養此份情懷。

此文講述的是我國悠久的東方音樂戲劇，側重于家鄉的戲劇——越劇。

戲劇是演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術。戲劇有四個元素，包括了“演員”、“故事（情境）”、“舞臺（表演場地）”和“觀眾”。“演員”是四者當中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其他藝術類最大的不同之處便在于扮演，透過演員的扮演，劇本中的角色才得以伸張，如果拋棄了演員的扮演，那么所演出的便不再是戲劇。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。由于文化背景的差別，不同文化所產生戲劇形式往往擁有獨特的傳統和程式，比如西方戲劇、中國戲曲、印度梵劇、日本能樂、歌舞伎等。現代的戲劇觀念強調舞臺上下所有演出元素統一表現以實現綜合的藝術效果。演出元素包括演員、舞臺、道具、燈光、音效、服裝、化妝，以及劇本、導演等的一切總稱，也包括臺上演出與臺下互動的關系（一般稱為“觀演關系”）。

文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，或稱之為劇本。在中國臺灣地區，戲劇是一個范圍較廣的詞語，如舞臺劇、電視劇、電影等以劇本為核心進行表演的演劇形式都統稱為戲劇。

而戲劇表演者所組成的組織，多稱為戲團，過去多稱為是戲班，而如果是某一戶富有人家自己經營，為了自己的娛樂所訓練出的戲班，叫做家班，家班在明代之后普遍。

中國戲曲的根源可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式，但是宋代南戲的發展才有了完備的戲劇文本創作，現存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協狀元》。元代時以大都、平陽和杭州為中心，元雜劇大放異彩。后世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代的昆曲經過發展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛，他們大量創造劇本，不斷修改曲譜，同時修正昆曲的戲劇理論，并使得傳奇劇本成為一種新的主流文學形式。隨后昆曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛，成為貴族生活的一部分，成為獲得官方肯定的戲劇藝術，故稱“雅”；而以各地方言為基礎的地方戲，廣受民間喜愛，則稱“花”。于是在清代形成了“花雅之爭”，實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術的門類，也形成了各自的藝術特色

戲劇后好幾大劇種。比如我國流行最廣，影響最大的，由多種地方戲在北京匯聚、融合，發展而成的京劇。比如約在元末明初形成于江蘇昆山一帶的古老劇種，又稱“昆山腔”的昆曲。比如形成于清末民初，約有七十年的歷史，源于冀東一帶的“蓮花落”，后來吸收了東北“蹦蹦”的腔調，早年有“落子”、“蹦蹦”之稱的評劇。比如河北省古老的地方劇種之一的絲弦戲。比如以唐山地區樂亭、灤縣一帶的語言音韻為其音樂特色的唐山皮影。比如內蒙西部地區最為流行的一種民間戲曲形式，并廣泛流傳于山西北部及河北張家口一帶。；最初只有兩個演員在舞臺上演唱的二人臺。比如西北地區主要的地方戲曲之一，在陜西關中地區生長起來的秦腔。比如安徽省的地方劇種，源于湖北省黃悔縣的“采茶調”。“采茶調”在鄂、皖，贛三省毗鄰地區廣泛流行，與當地民間流行的舞蹈、曲藝相結合，逐漸形成為民間小戲黃悔戲。

我是一個嵊州人，說道戲劇，自然是不能不提家鄉的戲劇——越劇。越劇是中國漢族五大戲曲劇種之一，亦是“全國第二大劇種”。在我國300多個地方性劇種中，越劇是具有較大影響的劇種之一，現在已成為浙江、上海、江蘇、福建等省市的重要劇種，甚至在江西、安徽、西安、寧夏、四川、北京、天津等省市自治區都曾有過越劇團的建制。

越劇的發展溯源：

越劇起源于浙江嵊州農村。嵊州地處浙江東部，是紹興都市圈的南部副中心和工業旅游新城。嵊州是全國第一批經濟開放縣（市）、全國縣域經濟基本競爭力百強縣市。早在秦漢時就建縣稱剡，唐初曾設嵊州，北宋年間始名嵊縣，至今已有2150多年歷史。嵊州風景如畫、人文薈萃，有書圣故里、越劇故鄉、天下第一瀑、紹興溫泉城等。

越劇最早是貧苦農民為了生計，使出善唱民歌小調的本領，沿門唱書以乞求施舍。后來，唱書進入城鎮、茶樓、大戶人家的廳堂，最后轉為上臺演出，這標志著越劇的誕生了。

20世紀20年代后，越劇從浙東山間走出，進入寧波、杭州、上海等城市。民間藝人不斷創新，使越劇形成嶄新而又獨特的音樂風格，被廣大觀眾所喜愛和接受。在當時的上海，越劇風靡一時。

20世紀40年代開始，以袁雪芬為代表的越劇姐妹，為了抗日救國，振興中華，樹起新的越劇的旗幟，對越劇進行了大膽的革新。根據魯迅小說《祝福》改編的越劇《祥林嫂》，使越劇表演的題材內容有了突破性的改變。為籌集資金自建劇場《山河戀》義演，匯聚了“越劇十姐妹”，在越劇史上寫下光輝的一頁。

新中國成立后，越劇走上了全面繁榮發展之路，流派紛呈，名人輩出。創造出了一批有重大影響的藝術精品,如《梁山伯與祝英臺》、《西廂記》、《紅樓夢》、《祥林嫂》等,在國內外都獲得巨大聲譽，《情探》、《李娃傳》、《追魚》、《春香傳》、《碧玉簪》、《孔雀東南飛》、《何文秀》、《彩樓記》、《打金枝》、《血手印》、《李秀英》等成為優秀保留劇目，其中《梁山伯與祝英臺》、《情探》、《追魚》、《碧玉簪》、《紅樓夢》還被攝成電影,使越劇進一步風靡大江南北。

進入20世紀80年代以來，越劇新秀不斷崛起，出現了以茅威濤為代表的“小百花”和許多優秀劇目，如《五女拜壽》、《漢宮怨》等，標志著越劇又一輝煌時代的到來。同其他劇種的發展一樣，越劇的發展經歷著不一樣的變革與進步。有人曾把四十年代的劇種狀況比作嬰兒之嗷嗷待哺，說她“出生前先天不足，出生后奶水不足”。這一比喻生動形象的概括了戲劇的發展。自1928年起，越劇開始了她的改革進程，以袁雪芬為代表的越劇界姐妹，憑著她們對社會對事業的強烈責任感，決心沖出舊的藝術天地。她們在改革中能注意邊學習邊吸收，同時修正邊提高，為之后越劇達到鼎盛做出了不可泯滅的貢獻。1942年10月，以袁雪芬為首開始對越劇進行全面改革，稱為“新越劇”。十一屆三中全會后越劇由復蘇而振興，劇團恢復重建，受迫害的著名演員重新登臺前后形成十三個流派唱腔。“小百花”的崛起，給越劇帶來新的生機，流派傳人如星。80年代后期開始，越劇面臨嚴峻的挑戰。各地越劇團大部分先后撤銷，專業劇團趨少而精。但在浙、江、滬等地，越劇的群眾業余活動依然蓬勃開展。

越劇的語言初期使用的嵊縣方言，當越劇進入上海以后，以袁雪芬為代表的藝術家們在原方言的基礎上，吸收了中州音韻和浙江官話的語音，使非方言區的觀眾也能聽得懂唱詞和念白，從而盡可能地擴展了觀眾群體，也使越劇走向了更廣泛地區。

越劇的改革進程：

在我國諸多傳統戲劇被當代生活快板沖擊得危機四伏、風雨飄搖之時，越劇在悄然間完成的歷史轉折，越劇的第四個發展高潮值得期待。而現在的盛況，得益于全體越劇界與時俱進永不停歇的創新、改革。”

越劇改革首先是編演新劇目，建立劇本制，廢除幕表制。即使演出傳統劇目，也經過整理改編。新劇目內容比過去有較大變化。許多編導和主要演員們重視劇目的社會效益，主張給觀眾以積極有益的影響，編演了大量反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想的劇目。然而，真正使越劇表演藝術與編、導、音、美糅合成完整有綜合體，從而使其真正形成自己獨特的風格，那是在新中國成立后。黨的“百花齊放，推陳出新”的文藝方針，照亮了越劇的前進道路，使自發改革進入了自覺改革。隨著社會主義建設事業的發展，越劇開始從上海走向全國。至60年代初，越劇已流布到二十多個省市，影響日益擴大。在改革開放的新時期，越劇一個突出特點是:藝術思想更加解放，藝術觀念更加開放。在創作演出上，題材、風格更加多樣化，二度創作更致力于吸收現代藝術的成果，進行大膽的探索。于是，經過百年的不斷地改革與發展，越劇日漸擴大影響，贏得了更多觀眾，由一個地方劇種發展成為全國性劇種。從一九五五年對德意志民主共和國和蘇聯的訪問演出開始，越劇又從中國舞臺走向世界舞臺。

就是這樣，這個年輕的劇種在不斷的藝術實踐中開闊眼界，提高水準，進一步發揮自己的特長，終于形成自己的獨特的表演風格。正因為有了不斷地探索與發現，在今天，越劇這個劇種才能在百花齊放的中國戲劇中占據一定的地位，甚至于傲視群芳，愈來愈輝煌。

越劇的流派藝術：

越劇發展中，有一個引人注目的現象，就是自全面藝術改革以來，不斷繁衍出眾多的藝術流派，它們猶如一朵朵絢麗奪目的奇葩，爭奇斗艷，各具獨特的色和香，裝點著越苑的滿園春色，使人們為之傾倒，為之陶醉，人們喜愛越劇的原因之一是因為越劇擁有一批獨樹一幟的流派、專業和業余的演出經常有流派演唱會，觀眾中有許多人是某派迷，對某一流派格外喜愛，直到入迷的程度，這說明流派具有不同尋常的藝術魅力，具有特殊的審美價值。

流派是一個劇種發展到一定階段的產物，流派的繁盛是劇種成熟和興旺的標記。流派的形成要具備三個條件：一是豐厚的積累，包括對名師的承傳、扎實的基本功、廣博的吸收和長期的藝術實踐；二是獨創的風格，在繼承、借鑒的基礎上，根據自身的條件、愛好、經常演出的劇目和角色，對傳統的規范有所突破，創造出一種不同的、獨特的風格；三是廣為流傳、流行，需要觀眾的認同，需要一批追隨者的學習、仿效。流有流動的含義，包括在廣闊的空間中流行和長時間的流傳，派則是個群體的概念，有一群人學習、傳承才能成派。

越劇流派包括劇目、唱、念、做等各種藝術因素，集中體現在所塑造的典型藝術形象中，其中，唱腔所具有的獨創性最強，特點最突出，影響也最大，因此人們稱之為流派唱腔，越劇的流派唱腔由曲調和唱法兩大部分組成，在曲調的組織上，各派通過旋律、節奏以及板眼的變化形成各自的基本風格，在演唱方法上則通過發聲、音色以及潤腔裝飾的變化形成不同的韻味美。

越劇流派的魅力在于藝術上的獨創性和鮮明的個性，由于各藝術家的師承、條件、特長、情趣不同，即使同一個行當，演同一個劇目中的同一個人物，唱同一段唱腔，不同流派的藝術家也各有獨創，使藝術形象呈現出不同的風貌，藝術處理各有特色。

越劇的曲調唱腔：

越劇長于抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗，優美動聽，表演真切動人，極具江南地方色彩。越劇演員初由男班演出，后改女班或男女混合班，現多由女班來演。表演真切動人，極具江南靈秀之氣。集昆曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成。經歷了由男子越劇到女子越劇為主的演變。以“才子佳人”題材為主，藝術流派紛呈。那么，越劇的曲調唱腔又是如何的呢，下面將具體介紹。

（一）唱腔基礎

1942年10月著名越劇表演藝術家袁雪芬對傳統越劇進了全面的改革，稱為“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔“四工腔”，一變為哀婉舒緩的唱腔曲調，即“尺調腔”和“弦下腔”，把越劇唱腔藝術推進到一個新的階段。越劇的所有流派都是在“尺調腔”和“弦下腔”的基礎上發展并豐富起來的。后來這兩種曲調成為越劇的主腔，并在此基礎上，逐漸形成了各自的流派唱腔。二胡，主要伴奏樂器，一人為主胡，二到三人為二胡。

（二）藝術特色

越劇流派唱腔由曲調和唱法兩大部分組成，在曲調的組織上，各派都有與眾不同的手法和技巧，通過旋律、節奏以及板眼的變化，形成各自的基本風格。特別是起調，落調，句間、句尾的拖腔，以及旋律上不斷反復、變化的特征樂匯和慣用音調等，更是體現各流派唱腔藝術特點的核心和關鍵。在演唱方法上，則大都集中在唱字、唱聲、唱情等方面顯示自己的獨特個性，通過發聲、音色以及潤腔裝飾的變化，形成不同的韻味美。有些細微之處，還包括著不少為曲譜難以包容，也無法詳盡記錄的特殊演唱形態，卻更能體現各流派唱腔的不同色彩。我國有300多個男女合演的戲曲劇種，唯獨越劇由女子扮演，保持這份特殊性，恰恰有利于它的生存、發展。

在中國戲曲的百花園里，越劇是盛開在江南的一朵奇葩。她以細膩的表演，委婉的唱腔和優雅的風格，令人陶醉。越劇雖然從誕生到現在還不足百年，但已是繼京劇之后的全國第二大劇種，也是浙江省內流傳最廣，深受歡迎的第一大劇種。

第四篇：戲劇鑒賞作業

從《茶館》淺析話劇藝術的精髓

話劇，這種獨特的藝術形式在其出現以來，以獨特的魅力吸引了眾多的觀眾，本文將從優秀的話劇代表作品《茶館》來分析話劇藝術的特點以及精髓。話劇藝術的特點首先是舞臺性。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺完成的，舞臺有各種樣式，目的有二：利于演員表演劇情，利于觀眾從各個角度欣賞。第二是直觀性。話劇首先是以演員的姿態、動作、對話、獨白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；并用化妝、服飾等手段進行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。第三是綜合性。話劇是一種綜合性的藝術，其特點是與在舞臺塑造具體藝術形象、向觀眾直接展現社會生活情景的需要和適應的。第四是對話性。話劇區別于其他劇種的特點是通過大量的舞臺對話展現劇情、塑造人物和表達主題的。其中有人物獨白，有觀眾對話，在特定的時、空內完成戲劇內容。

《茶館》沒有選取重大的社會題材，沒有去描寫中國近戊戌變法以來的重大實踐和重要的人物，而是通過“側面透露出一些政治消息”的方法，通過“裕泰”茶館的興衰來展現的。茶館作為社會的一個“窗口”，就是一個小的社會。通過它的每況愈下，最終為黑暗所吞沒，展現出一個時代不如一個時代的歷史事實，揭示出吃人的舊社會必然要滅亡的歷史規律。

它創造了東方舞臺的奇跡，創造了中國話劇的輝煌。重看《茶館》仿佛又看到了作者那滿懷正義感和愛國主義熱情的赤誠之心。《茶館》描繪了清朝末年、民國初年、抗戰勝利后這三個歷史時期。它使我們面對著清廷的沒落、軍閥混戰、帝國主義的侵略、農村的破產和凋敝、人民的苦難、統治者的野蠻和腐朽。善良的受凌辱，正義的遭踐踏，美好的被毀滅，不屈者則在尋出路。透過《茶館》我們可以看到老舍先生對話劇事業的貢獻，開創了舞臺視野的新格局。

作為一名小說家，老舍的藝術視野是開闊的。他能夠站在世界文化和中國文學的角度，嫻熟自如在小說世界流連。但老舍轉向話劇創作之后，面臨著新的挑戰，一個他尚不熟悉的舞臺，他感到舞臺的限制和束縛。他將舞臺放置在一個茶館里，而茶館是三教九流會面之所，可以容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會，這出戲雖只有三幕，可是寫了五十年來的變遷。這種“以小見大”的手法寫一個小小的茶館，反映社會的滄桑變遷，無形之間有種立體感，將整個社會的縮影搬上了歷史的舞臺，用生活的變遷反映社會的變遷，同時傳遞出某種政治消

息。

老舍在人物安排和劇情發展上有自己獨特的見解。

（一）主要人物自壯到老，貫穿全劇。這樣，故事雖然松散而中心人物卻有些著落，就不至于說來說去，離

題太遠，以人物帶動故事。

（二）次要的人物父子相承，父子都是由同一個演員

扮演，這樣也會幫助故事的連續。在舞臺上，父子由同一個演員扮演，就容易使

觀眾看出故事是連續下來的，即使一幕與一幕之間相隔許多年。

（三）每個角色

都說自己的事情，可是又與時代發生關系。這么一來，廚子就像廚子，說書的更

像說書的了，因為他們說的是自己事。同時，把自己的事情又和時代相結合，像

名廚而落得去包辦監獄的伙食，順口說出這年月就是監獄里人多??因此，人物

雖各說各的，可是又能反映時代，就使觀眾既看見了各色的人，也順便看見了那

個時代的面貌。這樣人物雖然也許只說了三五句話，可是的確交代了各自的命運。

（四）無關緊要的人物一律召之即來，揮之即去，毫不客氣。

《茶館》的創作，老舍已經在俯視舞臺。人物表現中，已不再介紹人物性格，他已經從舞臺跳出來，俯視著歷史和社會這個舞臺，看那些人物獨立地表演。人

物敘述說明性的語言逐漸減少。每個人物都具有舞臺的獨立性和表演性，他們的話語中包含著人物的全部信息：身份、地位、性格、生活現狀等等。

《茶館》的藝術構思是取材上的連貫。聯想到其他的劇本無不體現這一特點

如《龍須溝》等。老舍以平民世界為主要的取材對象，平民世界有著豐富而深刻的思想意蘊，以及真實動人的藝術效果。老舍目光緊盯著北京底層社會，緊緊抓

住底層社會市民的命運，始終洋溢著一種北京市民社會從根底上散發出的生活氣

息，北京城雖然很大，甚至是皇城國都，但自古以來，北京這片土地上就更多地

帶有一股特定的平民意味和氣息，這就是北京城特有的性格。《茶館》以茶館為反映時代的舞臺，抓住了平民的心態與性格。在某種意義上也

就抓住了北京城的本質和特點。

老舍的話劇是敘事結構上的相通。對老舍話劇的藝術結構歷來有兩種概括：

一個是“世態畫卷式”，另一個是“人物展覽式”。無論是哪種形式，都共同顯示

了老舍話劇寫實型的基本形式。在老舍這種純樸的寫實的話劇形式中，又蘊含著

一種詩化的特色。從“人物展覽式”的角度來看。詩化則體現在劇中的每一個形

象，既是那樣的真實具體，又都具有高度的概括力和象征意義，每個人的性格和命運都超越了具體的人事而具有形而上學的哲學意蘊。老舍采用“人物展覽式”把三個時代的各種人物搬上臺、把各種丑惡現象都淋漓盡致地呈現在觀眾的面前，使觀眾從三個時代的黑暗、腐朽和反動中，看到三個時代的無可救藥，也看到北京底層市民的悲慘命運。

老舍話劇是人物塑造上的延續。在老舍的人物畫廊中，刻畫最成功也是成就最大的就是底層市民形象。老舍不僅寫出了一個個鮮活的人物，他更是把底層平民看作一個形象整體來塑造的。老舍對底層市民形象的成功塑造，又并不是簡單地表現自身、描寫自我，而是集中體現了老舍對底層市民這一階層的獨特見解。老舍通過他筆下一個又一個的市民形象如：秦二爺、松二爺、王利發等，訴說著他們來自社會最底層的生活感受，表達他們對社會發展的看法，同時也深刻地表明老舍自己的歷史觀和人生觀。老舍對他筆下那些底層貧窮的市民形象，沒有采取一味同情的態度，而是在充分理解他們現實遭遇的同時，也對他們身上的種種局限，甚至是他們身上的某些國民劣根性，給予了無情的揭露和深切的批判。

老舍話劇是語言風格上的承傳和文化屬性的體現。《茶館》里的人物和故事，無一不是以文化審視和文化批判為核心焦點的。《茶館》里的王利發、常四爺、松二爺以及秦仲義秦二爺這幾個主要人物形象，他們各自鮮明獨特的的性格，歸根到底顯示的是一種文化的屬性，而他們各自的悲慘命運，也同樣顯示出一種文化的悲劇。王利發一生卑微懦弱的生活狀態和生存理想，既有傳統處世哲學的深刻影響，又有傳統文化與現實社會沖撞的深刻矛盾。王利發作為一個安分守己的底層市民的代表，他的走投無路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那種逆來順受的奴性文化使然。秦二爺在“譚翤同問斬”、戊戌變法失敗的時候，敢于同龐太監叫板對陣，并不是簡單的“膽大玩命”而是一個文化的側影，他與龐太監“斗嘴皮”的底氣，來自于他的實業和實力，這就是近代民族發展和民族文化進步的些許自覺與自信。

老舍話劇的價值和魅力，還有兩個重要方面：一是他的個性化的追求，老舍在這方面有自己獨特的追求，他要求自己劇中的人物必須做到“開口就響”，“話到人到！”就是說劇中人物在初次出場時，一開口就能聞聲見人，神形畢現，幾句話甚至是一句話就能把人物最基本的性情和性格特征凸顯出來。從《龍須溝》

到《茶館》，那么多的劇中人物，都顯示出這種“開口就響”的本領。這一“絕活兒”既體現了老舍對生活的熟悉、對人物的熟悉，也體現了他對語言與人物、語言與生活之間關系的真切體悟和準確把握。二是它特有的樸素美，老舍話劇以其生活的原汁原味而展現出一種質樸無華的風格。從《龍須溝》到《茶館》里的那些人那些事，不就是我們身邊日常生活中司空見慣的嗎？沒有一絲一毫的奇光異彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是老舍在劇作中那些普普通通的人物命運，在那些原汁原味的生活故事中，蘊涵著詩意和哲理。

簡而言之，老舍的話劇創造了中國話劇事業的輝煌。他對話劇的貢獻是不言而喻的，他的話劇創作方式得到了人們的認可，創作出來的話劇受到觀眾們的喜愛，成為話劇史上的不朽之作。縱觀中國百年話劇史，老舍為發展和開創社會主義話劇事業的新局面做出了重要貢獻，為今天話劇事業的發展和進步寫下了不可磨滅的一筆。

從《茶館》淺析話劇藝術的精髓

系別：xxxx學院

專業：國際商務

班級：xxxx班

姓名：xxxx

學號：2007xxxxxxxx

第五篇：戲劇鑒賞欣賞

戲劇鑒賞有感

在我的中學階段我的語文老師教了我很多關于戲劇的知識.戲劇是一種綜合性舞臺藝術：它借助了文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞臺藝術形象，揭示社會矛盾，反應社會生活。

1戲劇沖突比生活矛盾更強烈、更典型、更集中，更富于戲劇性，戲劇沖突主要表現為劇中人物性格沖突。

2、戲劇語言包括人物無言和舞臺文明。戲劇文學中重要的是人物語言。戲劇中情節進展、人物性格的展示和劇作者對人物事件的評論，一般都依靠人物語言來完成。

戲劇人物語言的特性: 第一，富有動作性，能推動劇情發展。第二，戲劇語言有個性化。第三，豐富的潛臺詞。第四，易懂、上口。戲劇的鑒賞

1、了解矛盾沖突

2、賞析戲劇語言：品味富有動作性的人物語言：品味人物語言中的豐富潛臺詞

3、欣賞人物形象：抓住人物的主要特征：深入品味人物語言：弄清人物性格的發展變化。關于中國戲劇的理解

1.載歌載舞，唱、念、做、打，樣樣有，長于抒情 2.表演程式化、虛擬化、自由靈活 3.曲牌固定，按譜填詞 4.較色類型化，“生、旦、凈、末、丑”

對戲劇的了解語言方面，以曲詞為主，但又必須將之與賓白、科介相結合，整體鑒賞，鑒賞古代戲劇語言，要注意理解其中的古白話詞語，注意了解曲詞的富于抒情性和音韻美的特點，以及常用的比喻、夸張、用典、對偶、排比等修辭手法。藝術手法方面，想象、夸張和借景抒情、是古代戲劇重要的藝術手法。想象、夸張以奇異的情節塑造人物，反應生活：借景抒情則是繼承了我國古代詩歌意境美的傳統，是一種形象化和富于詩意的表現人物的方法。鑒賞時，要著眼于藝術效果，通過揣摩語言來體會想象、夸張手法所表現的浪漫色彩，以及借景抒情手法所表現的優美意境，認識它們對白哦先劇情和刻畫人物的性格作用。

戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇是由生活啟發而來，所以戲劇是是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。

在高中上課的周末我的老師就曾經給我們看過<雷雨>,大學的課堂里面,親愛的老師依然告訴我們一些道理,并且分別放了<雷雨>的全明星版的作品,很多同學都被吸引其中.說到話劇我就會不自覺的想起不久之前才看過的《雷雨》，它可 以說是中國話劇史上不落的太陽。其中跌宕起伏的劇情，人物性格的完美刻畫以及社會現象的深刻反映無一不讓我拍案叫絕。同時，它也可以說是一部徹頭徹尾悲劇，其中的

骨肉分離卻以仇人的身份相見，兄妹手足卻迸發了愛情的火花，對倫理綱常的悖逆，對人情冷暖的無視卻又讓我悲到無從流淚。《雷雨》講述了兩個家庭八個人物在一天的時間里牽扯出了三十年的恩恩怨怨，劇中糾纏著周樸園與繁漪，周樸園與侍萍，周樸園與魯大海三對主要矛盾，最后悲劇爆發在一場傾盆的大雨之中。嚴酷的現實讓四鳳無法承受，她沖向了花園，碰到了漏電的電線而死。而周沖為了救他也觸電身亡，周萍開槍自殺了，兩個婦人也遭受了巨大的打擊。悲劇的結局反映了封建思想對人性的摧殘與虐殺，痛斥了資本家的虛偽與兇殘，表達了對下層勞動人民的同情。這是一個家庭的悲劇，也是一個國家的悲劇。在這個劇中我最喜歡的人物是周沖，他是一個受新思想，新文化影響下成長的青年。他沖動、熱情、天真善良、富于幻想，生性浪漫，對愛情憧憬，對未來也充滿了熱情。然而在他明亮的眼睛中無法看到掩藏在黑幕上的波濤洶涌。他看上去只是一個孩子，沒有周萍的成熟，沒有周樸園的罪惡，有的只是他在這個年紀該有的思想，憨厚，甚至在知道四鳳已心有所屬之后，也沒像繁漪那樣妒火中燒，依舊對四鳳

一心一意，在四鳳沖出去之后，他義無反顧的去救她，致使自己落了個觸電而亡的結局。在當時如此污濁的社會環境中，他就如傲立的青蓮，然而他的優點也是也是他致命的弱點，從認識到父親的權威籠罩到大海的鴻溝，再到母親撕裂的面具既而愛的人又不是真正的伴侶，接踵而來的失望把這個干凈的靈魂逼至了絕境，一種幻滅的悲哀占據了他年輕的心，所有的一切最終埋葬了這個圣潔的靈魂，他最終也沒有沖破這個丑惡的世界。與此同時，周樸園是這個劇中讓我印象最為深刻的人物。他是那個年代中最典型的標本，在人類無節制的欲望中，他的本性發揮的淋漓盡致。他是一個殘酷的資本家，為了私吞工人的工錢不惜放水淹死修江橋的三千小工，他的雙手沾滿了貧苦勞動者的鮮血和淚水。在礦上，他是盤剝鎮壓工人的吸血鬼，對工廠實行封建把頭式的管理，欺壓魚肉工人。他也是一個帶有濃厚封建思想的控制欲極強的家長，在家庭中他是封建“老爺”，獨斷專權，他極力控制自己的妻兒，不允許他們有任何的自由。他還是一個自私偽善的人。表面懷舊，把家具都按侍萍“生前”的樣子排列，但當她真的出現在他的面前時，他恐懼了，害怕有損他的利益。他似乎很疼愛自己的妻子，給他請醫生來看病，實際上從不愿意理解她，愛她。總之，無論是對待工人，還是對待情人、妻子還是子女，他的一切皆為了他自己。《雷雨》里的人物的命運是黑暗的，他們對命運沒有一絲絲的反抗就已經被征服了。假如四鳳和周沖沒有死，也許他們會有一個美好的未來。周萍假如再冷靜一些，也許就不會自殺，兩位母親也就不會

因此而瘋掉。它描述的不在是一個故事，它是一個時代所鑄造的暴風驟雨。風雨之下，世間一切的罪惡丑陋原形畢露，無處藏身。沒有什么愛能穿越這無限修長的時間，沒有什么事能真正的達到永恒。人生如夢，夢里淚雨滂沱，夢醒之后，我們就要想想我們的人生該怎樣去走。每個人都有自己的夢想，每個人都有自己的命運，在我們通向自己所努力想要達到的目標的過程中，總會歷經坎坷，歷盡艱辛。在這個過程中，我們也許會抱怨，也許想要放棄，但我們要相信只要努力，只要堅持，就一定能達到夢想彼岸。我們要相信自己命運應該由自己去掌握，雖然命運有時是黑暗的，但在黑暗的盡頭就是光明。命運其實不可怕，可怕的是自己都對命運低頭，而命運中的黑暗就猶如劇場的幕一樣，我們知道會有閉幕的時候，當我們在黑暗中等待時，我們應該清楚，在瞬間漆黑之后會有更精彩的劇目。而不應該讓黑暗蒙蔽住自己的眼睛，理智，甚至于心靈。在人生 的道路上我們要相信風雨之后就會有彩虹，夢想就在前方。

在大學的教育里面我們接觸的更加多,看到了,藝術教育里面的真善美.藝術教育是人的全面發展中不可缺少的一個組成部分,故而我毅然選擇了戲曲鑒賞這門課程。白駒過隙，日月穿梭，短短一學期淺嘗中國戲曲藝術的魅力后，感覺藝術特別是中國傳統藝術對自身的影響竟是如此的巨大。仍記得對戲曲的印象最初是在兒時啟蒙讀本的漫畫上，再后來就到了歷史課本的只言片句，接著是中學語文課堂上《竇娥冤》的文言文，現在終于又在大學的課堂上閃現了戲曲的迷人身影。從最初“優孟衣冠”的歷史典籍引出有關戲曲來源的講解，到課程中老師言傳身教的展示以實化虛，化無為有和以實代虛，無中生有的戲曲特征，再到物以類聚，人以群分的戲曲行當概述，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術手段簡介，還有那緊貼教學內容的戲曲視頻賞析，可以說這一中國戲曲藝術之旅收獲頗多。《西廂記》、《白蛇傳》、《野豬林》、《惠州女人》、《女駙馬》、《貴妃醉酒》??一幕幕精彩的劇情、一個個鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。特別是中國古典戲曲乃至整個古典文學創作領域的杰作——《西廂記》，它深邃的思想內容和精妙的藝術風格使這部作品七百年來一直雄踞“一流”的寶座。其無與倫比的語言藝術，繼承了唐詩宋詞精美的語言藝術，吸取了這些古典詩詞的精華，又吸收了當時(元代)民間生動活潑的口語，經過提煉加工，博取眾長，從而形成自身華美秀麗的語言藝術特色。《西廂記》的語言藝術既豐富多彩，又極有文采風華，兩者完美結合，而且通俗、合律、自然流暢，代表了中國古典戲曲“文采派”語言藝術的最高成就。戲曲是中國傳統的戲劇形式，是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。戲曲是中國優秀的傳統文化之一，也是美學的集成。它是通過聲樂、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來讓觀眾感受人物的精神世界，戲曲的觀眾不是用生活真實美來衡量戲曲美的，所以其形式美立足于傳神達意。學會感受戲曲之中的美，能促進人們樹立正確的審美觀點，培養健康的審美趣味，提高審美、創造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性。在上了戲曲鑒賞的課之后，讓我感到在這個文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國戲曲，歷經歲月的沉淀，古老的戲曲藝術必將會被更多人鐘愛和傳誦，永葆中華傳統文化的獨特魅力.鄒晗

包裝與材料工程學院 應用化學1202班

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