第一篇：俄狄浦斯王戲劇鑒賞

戲劇鑒賞

悲劇《俄狄浦斯王》是一部典型古希臘時期的悲劇代表作，也是命運悲劇的最高詮釋。講述的是忒拜王拉伊奧斯預知自己的兒子俄狄浦斯會殺父娶母，因此，俄狄浦斯一出生就被他父親讓牧人把他拋棄，但是，科林斯王發現了他，把他收為養子。俄狄浦斯長大成人后，知道自己可怕的命運，便逃了出去，可事不湊巧，他恰好來到了忒拜，在那里當了國王，還娶了前王的妻子。后來，忒拜城里發生了瘟疫，死了很多人，弄得人心慌慌。

神說只有找出殺害前王的兇手，瘟疫才能停止。而當地的預言家說兇手就是俄底浦斯，俄底浦斯不信，認為是有人陷害他。王后告訴他前王是在一個三叉路口被人殺害的，俄狄浦斯懷疑前王是自己所害，因為他確實在一個三叉路口殺害過一個老人。后來，經過調查，找到了當年的牧人，事情的真相大白，應了神的預言，俄底浦斯受到命運的懲罰。俄底浦斯刺瞎了自己的雙眼離開的忒拜王國流放自己......戲劇《俄狄浦斯王》的語言基調先是勃勃向上，激烈的與命運抗爭，主人公開始不相信命運，不屈不撓、不放棄任何一個與命運抗爭的機會，此時的語言表達方式是語氣沉、語速適中、聲音渾厚有力而且充滿激情。但當還是逃脫不了命運的捉弄，此時又轉為語調更低、語氣更沉、語速轉慢、內心依據豐富，基調充滿著悲壯和豪放。當俄狄浦斯王創痛巨深的面對命運所呈現的一切時，他痛徹心扉，絕望而又無助的哭嚎。

作者通過俄狄浦斯的不幸遭遇揭示了導致其悲劇的原因是無處不在又無時不在地主宰著人的不可知的“命運”。探討俄狄浦斯悲劇的特征及根源有利于更加深入、客觀地了解古希臘文化，激發對古希臘文化的興趣，啟示我們正確理解悲劇的本質，引導我們對人生命運的終極思考。在命運的強大力量面前，人的力量是那么渺小。人雖解不開命運之謎，但卻勇敢地行進在茫茫的人生征途上，去挑戰命運，反抗無涯的苦難。

《俄狄浦斯王》之所以被推為古希臘戲劇的典范，是因為它忠實地表現生活中最黑暗的一面,卻又不讓人感到壓抑和沮喪;相反的是,讓觀眾從有限的人體與無限世界的沖突中體會生命的激情和對真理的渴望。

劇中的主人公雖然最終逃不過命運的擺弄，但是他卻一直不屈不撓的與命運相抗爭著。在他目盲之后，我們看到了一個強烈的對比 ：一個具有無上智慧與權威的有眼睛的國王的盲目無知和一個因得罪了神而失去了視力但卻因此被賦予預言能力的老人的洞悉一切。也可以說俄狄浦斯因失去了雙眼而多了一只眼睛。他對自己的命運和價值有了清醒的認識。俄狄浦斯自行戳瞎雙眼,反而使自己走進光明。雖然俄狄浦斯最后也沒有擺脫命運，沒有做成文明人，但他還是個失敗的英雄，是文明放在蒙昧祭壇上最高貴也是最后的祭品。俄狄浦斯最后戳瞎雙眼，自行放逐，用這種悲壯的斗爭的照亮了人生陰暗的一面,命運可以剝奪他們的幸福和生命,卻不能貶低他們的精神;可以把他們打倒,卻不能將他們征服。“命運”和俄狄浦斯王是兩敗俱傷,“命運”因其邪惡無理招致人們的批判、厭惡,俄狄浦斯王因其主動抗爭招致苦難;又獲得雙贏,“命運”的不可避免性讓人們認識到了人生的必然性:有限性和悲劇性(缺憾性),俄狄浦斯王的抗爭讓人認識到了人的命運其實就在自我書寫的過程中,而不是結局。命運所代表的世界的無限性是人們永遠都欲超越的夢想。而在這種永恒的超越中,人性一次又一次的得以升華。

第二篇：俄狄浦斯王 戲劇評論

俄狄浦斯王

故事梗概

一 開場 特拜城發生瘟疫，祭司后百姓向俄狄浦斯王請求救百姓脫離苦海。國舅柯瑞昂得到神示說只要找到殺害先王的兇手，就能避免瘟疫。俄狄浦斯王承諾找出并懲治兇手。二 進場歌 歌隊為瘟疫求告神靈

三 第一場 俄狄浦斯王想要找出兇手，向先知特瑞西阿斯詢問。先知拒絕說出真相，但在俄狄浦斯的逼問下，說出了兇手其實是俄狄浦斯自己，并且暗示他殺父娶母的事實。俄狄浦斯不相信，認為是柯瑞昂買通了先知想要奪取王位。四 第一合唱歌

五 第二場 柯瑞昂聽說俄狄浦斯懷疑他串通先知奪取王位，找俄狄浦斯理論，兩人發生爭執，王后伊奧卡斯特出面調解，勸俄狄浦斯不要相信先知的話，并給他一個“簡單的證據”——為了避免兒子殺父娶母的神示應驗，她派人將年幼的兒子丟在荒山。在她看來，神示落空了。俄狄浦斯聽了伊奧卡斯特說的先王死亡的時間、地點等信息與自己當年在路上殺人的情況吻合，感到不安，盼望唯一的證人——當年棄嬰的牧人、后來唯一一個見證先王拉伊奧斯死亡的人早日出現。六 第二和唱歌

七 第三場 俄狄浦斯的養父波呂博斯的死訊傳來，俄狄浦斯為“父親”沒有死在自己手上感到輕松，但送信人說出他并不是波呂博斯的生子，而是他從牧人手上抱來的。，于是緊張起來，并且急于知道真相。伊奧卡斯特聽報信人說俄狄浦斯小時候腳上釘釘的事，確信俄狄浦斯就是自己當年想要殺死的兒子，極力阻止俄狄浦斯追求真相 八 第三和唱歌

九 第四場 牧人與報信人對質，俄狄浦斯知道了自己的身世。十 第四和唱歌

十一 退場 伊奧卡斯特自殺，俄狄浦斯刺瞎雙眼，因為他不能認出自己的父母，他希望能將自己流放到沒有人認識自己的地方。柯瑞昂堅持要求問神示。俄狄浦斯將女兒托付給柯瑞昂照顧，柯瑞昂卻讓他的女兒陪伴在父親身邊。中心思想

（我覺得中心思想這種東西都是后人總結出來的，我從這部戲劇中實在看不出太深奧的思想，也很難認同網上那些什么英雄主義與命運斗爭的說法，以下只是自己的一點感悟）

從古至今，人們都太想做命運的主人，卻常常一不小心就做了命運的奴隸。本以為，知道將來的事情就可以掌握命運的方向，不想，卻像是被命運愚弄了一番，最終還是無法逃脫。

倘若，當年俄狄浦斯的父母沒有得到可怕的神示，就不會將俄狄浦斯殘忍的拋棄，也許俄狄浦斯會是特拜城的王子，一家三口幸福的生活在一起??

命運，本來就是一種充滿神秘的東西，每個人對它都充滿了好奇，急于知道它是怎么樣的。然而，知道之后，心里并沒有平安，而是就想要去避免、改變，卻在無意之中按照命運的“軌道”走了下去。知道的越多，顧慮就越多，反而想我們現在這樣對未來一無所知，對每一天都抱有希望，才活的輕松。

記得《阿甘正傳》中有一個片段，阿甘問母親：“我的命運會怎樣？”媽媽回答說：“生活本來就不麻煩，生活其實是一件很簡單的事情，永遠不要庸人自擾的去追問更多。”之后，便是那句經典的“生活就像一盒巧克力，你永遠不知道下一塊的滋味。”

命運，在我們看來，總是充滿了太多的偶然，用我們這些有限理性認知能力永遠無法了解。當我們知道了結果，就像伊奧卡斯特那樣，想要改變它，殫精竭慮的來對付那個預言，讓自己的一生都為它而憂愁，將自己一生的計劃都圍繞著那個所謂的命運，那我們就真的成為奴隸，受到命運的轄制了。

我不知道自己的明天如何，但我知道每一個明天都在他的掌握之中。命運怎樣，這不是我們現在該擔心的事情，就是想也想不明白，更何況，生命的道路上，我們從來都不是一個人。

人物形象分析

俄狄浦斯 他就是一個悲劇！那么小就被父母拋棄，還要將他雙腳釘在一起??太殘忍了??但他天賦很高，很聰明，回答了女妖的謎語，拯救了特拜城的百姓。作為一個君王，他體恤自己的百姓，下定決心要掃除瘟疫。當他知道真相之后，也沒有逃避責任，而是主動要求將自己流放。他愛護自己的兒女，為他們的未來擔心。他又有點多疑，懷疑柯瑞昂要謀權篡位。伊奧卡斯特 太狠心了，她是一個不負責任的母親，她自作聰明地想要反抗命運，卻成為這場悲劇的制造者。

柯瑞昂他是一個善良的，忠誠的人，他也寬容俄狄浦斯之前對自己的誤解，在俄狄浦斯面對巨大悲傷時，給了他最后的安慰，并安排他的女兒陪伴在父親身邊。不足之處

1這個故事給人的感覺就是太離譜了，讓人一直想感嘆“怎么會這樣？！”我們不理解一個母親為什么會如此狠心將孩子拋棄，他們如果害怕這樣的結局，為什么還要生下俄狄浦斯。2有對女性的歧視，男女不平等。俄狄浦斯知道自己的身世后，沒有為兒子們擔心，但他的女兒“命中注定不結婚，不生育，憔悴而死。”可見，在作者眼中，男性公民受到尊重是理所當然的，而女性常常受到歧視。

3以悲劇結尾，然人產生消極情緒。本劇是俄狄浦斯王與命運抗爭的故事，卻最終沒有戰勝命運。這容易讓人相信“宿命論”，對人生沒有希望。

第三篇：戲劇鑒賞

在“愛美戲”或稱作現代劇的話劇在中國出現之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。尤其是京劇，傳統劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目。觀眾對京劇藝術的興趣，與傳統劇目的內容、觀念以及形式有直接的關系。它所張顯的忠效節義是傳統劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運動時期風靡一時的“文明戲”或愛美劇，以及延安時期對傳統戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統戲劇處于不戰自敗的境地。這并不是說意識形態的意愿在民間已經完全實現，而是傳統戲劇所宣揚的內容已經不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場所的劇院，必然面臨著內容的“現代”轉換。但這一轉換卻經歷了復雜、艱難的一波三折。

一、面對傳統、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統”向“現代”轉換的標志性的開端，始于1944年。這一年延安評劇院上映了由揚紹萱、齊燕銘執筆的新編歷史劇《逼上梁山》。毛澤東看過演出后曾給劇院寫信說：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員們致謝。歷史是人民創造的，但在酒席舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在有你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。你們這個開端將是舊劇革命劃時代的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多演、蔚成風氣，推向全國去。”毛澤東對戲劇的理解密切地聯系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內的文藝能夠直接服務于戰時需要，并在最大的范圍內實現民眾的全員動員。另一方面，毛澤東認為人民是歷史的創造者，創造歷史的主體理所當然地應該成為戲劇舞臺的主體。《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現代革命戲劇的生產組織經驗，部分地實現了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。同時這一新的戲劇現象也為劇院的“現代”轉換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領域內，我們發現文藝政策的不確定性事實上從共和國政權尚未建立起就已經開始。1948年11月23日，《人民日報》發表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因為舊劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動群眾，相反，我們要幫助和鼓勵勞動群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對于舊劇必須加以改革。”因為“它們絕大部分還是舊的封建內容，沒有經過必要的改造”。社論同時注意到，雖然新型的農村劇團已經相當普遍，農民也喜歡看新戲，自己也會演新戲，但“廣大農民對舊戲還是喜愛的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時候，觀眾十分擁擠，有的竟從數十里以外趕來看戲，成為農民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經常保持相當固定的觀眾，石家莊一處就有九個舊戲院，每天觀眾達萬人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大。”既要改革，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統，《人民日報》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專設戲曲改進局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進局的負責人，共同組建了?戲曲改進委員會?，“作為?戲改?最高顧問機關。這個以文化部副部長周揚為主任的專門機構，在7月11日下午舉行的第一次會議上，首次以中央政府名義頒布了對12個劇目的禁演決定，它們是《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報》、《海慧寺》、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專門說明昆曲《嫁妹》應予保留；1951年11月5日，文化部發文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報》、《僵尸復仇記》等6出評劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數民族地區上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報請禁演全部《小老媽》（包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二劇）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》。”2這樣，在50年代初期，禁演的傳統劇目就達26種之多。

對傳統劇目的識別與禁演，無可避免地要產生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識形態的分歧，同時它所引起的還有文藝政策與社會生活、社會安定等直接相關的問題。特別是各地對禁演劇目執行的情況不同，致使傳統劇目在演出市場日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調整的過程中。就在中央文化部發出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時間，《人民日報》就又發表了《正確地對待祖國的戲曲遺產》的社論，社論指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政區、各省文化工作的主管部門，對中央的戲曲改革政策沒有作認真的深入的傳達，對各地戲曲工作干部沒有進行認真的經常的教育，直到現在，中央的戲曲改革政策在各地的執行情況，是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴重缺點，主要表現為對待戲曲遺產的兩種錯誤態度：一種是以粗暴的態度對待遺產，一種是在藝術改革上采取了保守的態度。這兩種錯誤態度是戲曲改革工作向前發展的主要障礙，必須堅決地加以反對。

各地戲曲工作干部中有不少優秀的工作者，他們依靠當地藝人的通力合作，以正確的態度對待遺產，因而取得了成績；但也有不少戲曲工作干部長時期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養，經常以不可容忍的粗暴態度對待戲曲遺產。他們對民族戲曲的優良傳統，對民族戲曲中強烈的人民性和現實主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務院?關于戲曲改革工作的指示?，不經任何請示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發生困難，引起群眾的不滿。他們在修改或改編劇本的時候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽憑主觀的一知半解，對群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說，采取輕舉妄動的態度，隨便竄改，因而經常發生反歷史主義和反藝術的錯誤，破壞了歷史的真實和藝術的完整。”3

到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴峻，為此，《人民日報》發表了《重視民間藝人》的社論。社論認為民間職業藝人是一支極大的藝術隊伍，“這支隊伍，解放以來，在各地政府的領導和幫助之下，經過各種社會改革和戲曲改革，政治上思想上進步很大，藝術業務有了提高，經營管理有了改進，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們在滿足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近兩三年出現了一種值得嚴重注意的現象，就是：不少劇團和藝人延長節目日益貧乏，藝術質量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難。例如，上海原有的一百零二個民間職業劇團，就有半數以上經濟困難，有一個著名演員一個月只分到十多塊錢，有些藝人貧病交加，無以為生。

“為什么會產生這種現象呢？這自然有種種社會歷史原因，但主要地由于文化部門缺乏對于國家文化事業的整體觀念，只看到少數國家舉辦的藝術表演團體，不注意民間藝術隊伍，輕視民族藝術遺產、民間藝術和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對民間藝人的生活疾苦采取了漠不關心的官僚主義態度。因此，各行各業一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨這支民間藝術隊伍好象沒有娘的孩子，至今得不到應有的關注、照顧和領導。此外，某些地方的少數干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對于他們的演出活動加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術隊伍工作上、生活上的困難。”4在文藝政策調整過程中，類似這樣富于人情人性意味的表達是不多見。把文藝政策同藝人的經濟收入、生活狀況相聯系的思路，也是非常少見的。但它卻從一個方面透露了文藝政策變化對傳統戲曲、職業藝人的深刻影響。另一方面，對劇場這個“陣地”的占領，雖然是社會主義文化領導權的戰

略方針之一，但由于民間演出場所的多樣性和復雜性，它在實施的過程中始終是充滿矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執行過程中的偏差是十分驚人的。遼西省禁演的戲達300多出，徐州地區禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。正是因為這種激進的文藝政策，才導致了民間藝人生活狀況的惡化。但在以往發布或討論文藝政策時，我們還很少發現文藝政策關心、注意到與藝人經濟收入、生活狀況的聯系。

這種狀況引起了中央有關部門的高度重視。文藝方針政策的進一步調整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場的凋敝、幾十萬藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。在這種情況下，文化部召開了第二次全國戲曲劇目工作會議，1957年4月27日，文化部副部長劉芝明在會上作了題為《大膽放手，開放戲曲劇目》的發言，就會議提出的“大放手，開放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會不會使戲劇領域恢復1949年以前的狀況”的問題，他指出：“如果說在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那么，在今天，就必須采取競賽的方式，才能使好花開得更多更好。”在代表文化部作的這個總結發言中，他甚至公開表示1950年代初以來一直備受批判的“連臺本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應允許它們存在”。5《人民日報》則在同一天專門發表題為《大膽放手，開放劇目》的社論。不到一個月的時間，1957年5月17日，文化部宣布對1950年代初禁演的26個劇目“開禁”，發布了“文化部關于開放?禁戲?問題的通知”，通知中說，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術的發展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放。”這個通知不僅僅發給各級文化主管部門，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術事業單位（包括民間職業劇團）。”6

因此，面對與戲劇相關的文藝政策的調整或改變，我們不應僅僅看作是與意識形態的緊張或開放有關。事實上，這一改變或不確定性，同時也是在新的歷史時期，在社會主義文化領導權試圖將“現代”置換傳統的過程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的變化，恰恰從一個方面反映了在新的歷史時期意識形態面對民間傳統趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會問題的牽制所造成的困境和處理的困難。

二、“傳統之死”

對傳統戲劇態度的變化，總是聯系著對傳統戲劇的評價和對其在演出市場情況的評價。但這一評價是由誰作出的，或依據什么作出的，顯然是個問題。在對傳統戲劇的態度上，作為演出主體的藝人的聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無法、也是不能“說話的。因此，只要話語權利擁有者的判斷、立場和態度稍有變化，傳統戲劇的命運就會隨之發生變化。50年代對傳統戲劇的“禁”與“放”，反映了那個時期

注釋

1、這個劃分的標準和代表性劇目如下：“第一、是有利的部分，這是舊劇遺產的合理部分，必須加以發揚。這包括一切反抗封建壓迫，反抗貪官污吏的（如《反徐州》、《打漁殺家》、《五人義》等），歌頌民族氣節的（如《蘇武牧羊》、《史可法守揚州》等），暴露與諷刺統治階級內部關系的（如《四進士》、《賀后罵殿》等），反對惡霸行為的（如《八臘圖》、《問樵鬧府》等）以及反對家庭壓迫，歌頌婚姻自主，急公好義，勤儉起家的劇目。第二、是無害的部分，如很多歷史戲（如《群英會》、《蕭何月下追韓信》等）對群眾雖無多大益處，但也無害處，從這些戲里還可獲得歷史知識與歷史教訓，啟發與增加我們的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建壓迫奴隸道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失節的（如

《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞臺上神鬼出現，強調宣傳神仙是人生主宰者等等，至于一般神話故事，如孫悟空大鬧天宮的戲，則是可以演的，以及一切提倡淫亂享樂與色情的（如《游龍戲鳳》、《醉酒》等，這些戲應該加以禁演或經過重大修改、或在重要關節上加以修改后方準演出。第一與第二節目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二類節目尤其占舊劇中的極大部分。在修改對象上，除了舊劇以外，應當特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應當有計劃有組織地記憶搜集。這些戲許多是口頭傳授的，保留在舊劇人的腦子里，應當把他們記錄下來，加以研究審定與修改。這部分遺產的發掘，對于改革與建設中華民族的新歌劇，將是極為珍貴的。見1948年11月23日《人民日報》。

2、傅謹：《中國：禁戲50年》，載《小說家》1999年3期。

3、《正確地對待祖國的戲曲遺產》，載《人民日報》1952年11月6日。

4、《重視民間藝人》，《人民日報》社論，1956年10月2日。

5、劉芝明：《大膽放手，開放戲曲曲目——在第二次全國戲曲劇目工作會議上的總結發言》，載《戲曲研究》1957年4期。

6、《文化部關于開放“禁戲”的通知》，轉引自傅謹《中國：禁戲50年》。

第四篇：論《俄狄浦斯王》（范文）

論《俄狄浦斯死亡》中的命運觀

摘要：古希臘悲劇與命運觀念的關聯在西方文學史上已經成為一個常識。而關于命運觀，古希臘三大悲劇家埃斯庫羅斯、索福克勒斯和毆里庇得斯既有共識，也有區別。亞里士多德曾經稱索福克勒斯的《俄狄浦斯王》為十全十美的悲劇，認為它是全部希臘悲劇中最典型，最成熟，最完美的命運悲劇。《俄狄浦斯王》講述的是希臘神話中忒拜的王子俄狄浦斯在不知情的情況下，弒父娶母，真相大白后自刺雙目，自我流放滌罪的故事。在索福克勒斯心目中，命運雖然是不可抗拒的，但是其正義性，合理性卻是可以被懷疑的。因此，在《俄狄浦斯王》人與命運的關系是對立的，人不再是神和命運的玩物，而是從命運的奴隸轉化為與之抗爭的英雄，即使最后落得失敗的下場，但這種命運觀肯定了人的價值，其人本思想得到發展，因此《俄狄浦斯王》便成為了具有典范意義的一部古希臘悲劇著作。

關鍵詞：命運，抗爭，神，人，古希臘悲劇

一．命運不可抗拒——無法逃避的絕對力量

“命運”意識一直是古希臘悲劇研究的關鍵著眼點，在古希臘神話故事中，“類宿命論”思想廣泛影響著古希臘民眾的生活。人們相信，存在著一種神秘的力量主宰著一切，這種力量外在于現實世界，但決定著現實世界，這種力量就是所謂的“命運”。希臘早期的命運觀認為，人的一生都是命中注定的，且往往是先在的，并以神諭的方式呈現。在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，主人公俄狄浦斯，無論怎樣掙扎、反抗都逃脫不了弒父娶母的殘酷命運，最后不得不循著命運的固有軌道滑向“神諭”所無情宣示的命運結局之中。俄狄浦斯不相信神諭，不相信命運對人的主宰，他試圖以逃避的方式來解決一切：當他從神諭中得知自己將違背倫理犯下殺父娶母大罪的可怕命運時，他遠走他鄉，在一個三岔路口，與一位老者爭執并將老人誤殺，而被殺之人正是他的生父拉伊俄斯。隨后，他用智慧除掉了危害忒拜國百姓的獅身人面女妖死芬克斯，被國民擁立為國王，并取了前王的王后，卻是他的親生母親伊俄卡斯特。可見他終究還是無法擺脫命運對他的詛咒。在無盡的痛苦中，他對自己的兒女哀嚎：“你們身上擁有多少恥辱啊，你們的親身父親殺了你們的祖父，把種子播撒在親身母親身上，由自己的親身母親生育了你們。你們將來的生活是多么艱難啊，以后誰敢娶你們呢？你們的一生注定不婚、不育。”而他的父親拉伊俄斯在得知神諭后，用鐵絲穿透剛剛出生的俄狄浦斯的雙腳，命仆人將這嬰兒丟棄在荒山野嶺之中。《俄狄浦斯王》通過這一系列的悲劇故事向我們反映著那個時代的特點，人逃脫不了自己的命運，并且這種悲慘的命運會延續到下一代，永遠無法改變。作品中主人公逃避命運的一切行動，都充分體現了命運的強大力量，讓我們不得不承認命運的存在。在這里，命運是被人格化的，他扮演著敵人的角色，使得人和神都生活在一定的法則和秩序中。在無可逃避的命運的籠罩之下，悲劇主人公就好像是一個圓周上的某一點，無論朝哪個方向走，最終都會與原來的點相遇，逃不過，躲不掉，更無法抗拒。二．命運可以被質疑——毀滅前的掙扎，人本主義思想的萌芽

俄狄浦斯是古希臘悲劇中第一位向命運抗爭的英雄，他的命運雖然早已注定，但是他并沒有一味順從，而是進行了積極的反抗，無論是離開科任托斯還是解決斯芬克斯之謎，亦或是為了忒拜人民的生存而調查瘟疫的原因，他都是在與命運進行著激烈的較量。可見，希臘神諭雖然存在，卻沒有直接降臨在人的身上，神意引導人的生活，卻不直接出面干預人的行為，神祗很少現身，更絕少去干預人的行為，這就造就了命定與人的自由之間的空隙，選擇權在人類自己手中。當命運不再代表正義的力量，而是第一次以敵人的角色出現時，命運則是可以被質疑的。盡管俄狄浦斯與命運的抗爭實則是掩耳盜鈴之舉，他篤信命運所以才逃避命運的圍剿，他的雖然反抗是一種逃離式的嘗試，但可以肯定的是俄狄浦斯的一生無疑是抗爭的一生。即使是真相大白之后，確認了自己的悲劇命運以后俄狄浦斯依舊做著最后的反抗，他承擔自己的過錯，勇敢的為自己贖罪，哪怕是徹底的毀滅也要做最后的掙扎。他自行刺瞎雙眼，自我流放，將和平與安寧留給了忒拜城邦。即使在與命運的對戰中敗下陣來，但卻彰顯了人性，顯示了人類的力量，與此同時，作品也就將這種命運神諭帶給俄狄浦斯的悲慘轉化為了對人類行為高歌的悲壯，俄狄浦斯也就從一個反道德的罪犯變成了一個受人敬仰的悲劇英雄。因此，我們不難發現在 《俄狄浦斯王》中，人不再是神和命運的玩物，而是從命運的奴隸轉化為與之抗爭的英雄，即使最后落得失敗的下場，但這種命運觀卻肯定了人的價值，希臘早起人本主義思想由此出現萌芽。三．存在著抗爭意識的命運觀——對后世的文學創作具有典范意義

古希臘悲劇所探討的命運是人類永恒的話題，命運的最終實現則主要是人類行為作用的結果。命運不是有形的或具體的，而是一個統攝萬物的存在，一種不可逾越的界限。但在整部作品中，我們都可以看到俄狄浦斯與命運間的激烈較量，他與普羅米修斯默默忍受一切命 運的擺布是不同的。俄狄浦斯并不認命，他有思考命運的自覺意識，他在命運面前是主動的，而不是被動的等待與忍受。面對弒父娶母的神諭，他以遠離父母的方式去躲避命運，而不是任命運擺布。當他預感自己是弒父娶母的兇手時，極力去證明神諭沒有在自己身上應驗，這仍是他反抗命運的表現。最后面對無疑爭辯的事實，他刺瞎雙眼，這是在人類文化史上第一次向命運抗掙的舉動。

索福克勒斯既相信命運的至高無上的權威，又要求人們具有獨立自主的精神，并對自己的行為負責。因而他塑造的人物形象，即使處于命運的掌控之中，也不喪失其獨立的堅強性格，這種命運觀念與埃斯庫羅斯有所不同。索福克勒斯對命運的合理性，提出了質疑的同時表達了個人反抗命運的思想。他的作品中對命運的抗爭，表明人類已經開始不再把命運當做與生俱來，絕不可改變的東西，而是把命運作為一個單獨的概念抽象化。也許我們無法在客觀上改變命運的結局，但是我們卻可以在主觀上，進行善意的掩耳盜鈴：縮小結果，放大過程，讓抗爭本身變得有意義。命運的大樹雖無法撼動，但作為蚍蜉的我們卻可以由于反抗而獲得某種精神層面的高大，人與天命做著正面的沖突，即使人在這種悲劇命運中注定失敗，但是人類的尊嚴由此而彰顯，即便我們沒有扼住命運的喉嚨，但是我們依然可以很驕傲的度過此生。這也是每個積極樂觀面對生活的人應有的覺悟。因此《俄狄浦斯王》便成為了最具典范意義的一部古希臘悲劇著作。

總結

古希臘的悲劇一直被認為是命運的悲劇。索福克勒斯的“命運”之思既昭示出他對于他對于傳統的領悟和尊重，又顯示了他直面現實的勇氣和信心，他一方面哀嘆人類的命運多舛，一方面又感嘆人類的可怕力量。他創作的真正用意在于描繪俄狄浦斯明知命運無法戰勝的悲劇宿命卻憑借人這樣一個血肉之軀在與冥冥中與不可抗拒的眾神之間的對抗所迸發出來的勃勃生機和偉大精神力量。

參考文獻：

1論《俄狄浦斯死亡》中的命運悲劇 2論《俄狄浦斯死亡》中的悲劇美學 尼爾之死：一個毀滅的俄狄浦斯之路——《文化藝術研究》

第五篇：俄狄浦斯王簡介

俄狄浦斯王簡介

俄狄浦斯王》取材于希臘神話傳說，展示了富有典型意義

《俄狄浦斯王》 的希臘悲劇——人跟命運的沖突。劇作家無法擺脫當時濃重的命運觀念，使俄狄浦斯逃脫不了體現命運的太陽神“神示”的羅網。但他對命運抱有強烈的不滿情緒，認為俄狄浦斯并不是有意殺父娶母，本人非但沒有罪，反而是一個為民除害的英雄、受人愛戴的英雄。俄狄浦斯智慧超群，熱愛邦國，大公無私。在命運面前，他不是俯首帖耳或苦苦哀求，而是奮起抗爭，設法逃離“神示”的預言。繼而，他猜破女妖的謎語，為民除害。最后，為了解救人民的瘟疫災難，他不顧一切地追查殺害前王的兇手，一旦真相大白，又勇于承擔責任，主動請求將他放逐。對于這樣一個為人民、為國家做了無數好事的英雄所遭受的厄運，劇作家深感憤慨，發出了對神的正義性的懷疑，控訴命運的不公和殘酷，贊揚主人公在跟命運斗爭中所表現出來的堅強意志和英雄行為。因此，盡管結局是悲慘的，但這種明知“神示”不可違而違之的精神，正是對個人自主精神的肯定，也是雅典奴隸主民主派先進思想意識的反應。

瘟疫肆虐下的忒拜城郊，走投無路的人們把求生的希望寄托在國王俄狄浦斯身上，聚集到王宮前向他乞援。俄狄浦斯娶了先王拉伊俄斯的寡妻伊俄卡斯忒，成了忒拜人心目中天災和人禍的救星。俄狄浦斯為了挽救瀕于毀滅的忒拜城，派出妻舅克瑞翁親王到阿波羅神廟求神示，究竟怎樣的言行才能拯救黎民。

《俄狄浦斯王》

克瑞翁風塵仆仆飛趕回來，帶回了阿波羅的神示：把藏在城里的污垢清除出去，嚴懲殺害先王的兇手，瘟疫方會消除。克瑞翁還提議請來了忒拜城的先知。俄狄浦斯懷疑先王的被害與克瑞翁有關，而先知可能與克瑞翁共謀。先知卻預言俄狄浦斯就是他要尋找的殺人兇手。于是兩人發生了激烈的沖突。

王后伊俄卡斯忒聞聲而出，她責怪兩人不合時宜的私人糾紛，遣走了兄弟，又以親身經歷為例來勸慰丈夫。原來，當年先王曾經得一個神示，說他命中注定將死在他與她親生的兒子手中，可現在先王是在三岔路口被一伙強盜所殺，他們的兒子早在出生的第三天就被釘住腳跟丟棄了，可見先知的話不可相信。俄狄浦斯聞言大驚失色。他詳細詢問了先王的相貌、被殺的地點和出行的人數，渾身顫栗，悸懼不安。他請求王后務必找到那惟一活著回來的侍從。王后不明白俄狄浦斯何以如此，于是俄狄浦斯披露了自己離家出走的一段經歷。

俄狄浦斯是科任托斯國王的兒子，在一次宴會上，由于一個醉酒的人罵他是冒名的兒子，他便瞞著父母到阿波羅神廟

去祈神示。神沒有回答他的問題，卻預言他將有殺父娶母的可怕而悲慘的命運。為了避禍，他流落飄零，浪跡天涯，旅途中曾來到眾人所說的國王遇害的地方，殺過路人。現在惟一要證實的是殺王者的人數，如果是一伙強盜，他就是清白的。王后伊俄卡斯忒并沒有派人召喚那侍從，而是親自去祭求阿波羅指點迷津。

科任托斯城的報信人來到忒拜，給伊俄卡斯忒帶來了科任托斯國王死亡的消息。王后高興極了。她欣喜地叫出俄狄浦斯，告訴他所害怕的事永遠不會應驗的好消息。報信人為安慰俄狄浦斯，說出了他并非科任托斯國王親生，而是自己從一個牧人手中得到并轉送給科任托斯國王的孩子。這孩子當時兩只腳跟被鐵釘釘在一起。

《俄狄浦斯王》

伊俄卡斯忒徒然面容慘白，她已經一切都明白了，絕望地沖出宮去。她發了瘋，穿過門廊，雙手抓著頭發，直向她的臥房奔去。她悲嘆自己的不幸：給丈夫生丈夫，給兒子生兒女。牧人被帶來與報信人對質。在俄狄浦斯把他反綁起來的情況下，被迫說出實情：俄狄浦斯就是拉伊俄斯和伊俄卡斯忒為逃避命運，讓他拋到山里的那個孩子。一切都應驗了。俄狄浦斯瘋狂叫著沖進臥房，找他和他兒女共有的母親，發現伊俄卡斯忒已經懸梁自盡。他從她的尸體上摘下兩支金別針，亂刺自己的雙眼致瞎。他托克瑞翁照看兒女，并按自己的詛咒，請求克瑞翁將他驅遂出忒拜。后來據雅典的傳統說法，認為俄狄浦斯晚年居留和死亡之地是在雅典郊區的科羅諾斯。

專家點評

從公元前6世紀起在雅典興起的酒神節是這里最隆重的祭祀狂歡活動。每年春暖花開時節，從整個雅典城邦涌來的人們在雅典城進行為時幾天的慶典。同其他祭神儀式不同的是，在祭酒和贊美自然時，人們可以盡情取樂，忘乎所以。節日的最高潮是精彩的歌唱和誦讀酒神贊歌的競賽，這就給希臘悲劇的產生奠定了基礎。最初的悲劇表演形式是同歌隊緊緊聯系在一起的，一個演員講述劇情，他身后的合唱隊不時穿插伴唱；后來發展到三個演員同時登臺演出，這時的劇情愈為復雜，對演員演技的要求也相應提高。登臺的演員全部為男性，他們頭戴各式人物的面具，女角也由男演員反串。悲劇的劇本都是用詩歌體寫成的，有的用一個故事寫成一出悲劇，有的則用許多故事構成三部劇，它們之間的聯系是不可分割的，這就是三聯劇或俗稱的三部曲。

希臘悲劇的題材大都從神話傳說或荷馬史詩中來，“宿命”是始終貫穿劇本的最重要線索，用神化的英雄人物與曲折多難的命運的沖突、爭斗來反映當時社會日益復雜的階級矛盾和社會

沖突。完整的希臘悲劇形式于公元前5世紀初形成，它的全盛時代也是古希臘奴隸主民主政治鞏固和發展最為繁榮的時代。

埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯是古希臘最杰出的三位悲劇作家。索福克勒斯，他取消了三聯劇的形式，將演員從兩人發展為三人。他是三位悲劇大家中最多產的一位，索福克勒斯的創作標志著希臘悲劇進入了成熟的階段，是雅典民主制盛極而衰時期社會生活的反映。在藝術上，索福克勒斯的悲劇結構比較復雜，布局非常巧妙，被文學史家們譽為“戲劇藝術的荷馬”。古希臘悲劇在索福克勒斯手里已經達到了成熟的境界。情節集中，結構完整，人物性格鮮明，語言樸質精練，富有表現力。合唱隊減少抒情成分而參加戲劇動作，發揮演員的作用。

索福克勒斯處理的主題是偉大人物的悲劇命運，他一方面哀嘆人類的命運多舛，一方面又感嘆人類的可怕力量，因此，在他的作品中時常充滿著特殊情感的張力。劇作取材于神話和傳說，多描寫理想化的英雄人物與命運的沖突，但終究不能掙脫命運的擺布而走向毀滅的悲劇結局，索福克勒斯的命運觀，有它必然形成的客觀基礎。劇作家生逢盛世，曾與著名民主派領袖伯利克里友善。然而物極必反，盛極一時的雅典城邦，橫征暴斂，濫行霸權，直至發動伯羅奔尼撒戰爭；內部揮霍奢侈，分崩離析，終于迅速沒落。索福克勒斯站在民主派領袖的個人立場上，無法理解忠誠的服務、善良的動機、無私的作為、一帆風順的坦途，究竟為什么全部走向了反面？他迷惑、悲憤而無從解脫，只好歸之于“命運”安排。他覺得包括自己在內的民主派志士仁人，與俄狄浦斯王太相像了。這是劇作家創作《俄狄浦斯王》的動機之一。俄狄浦斯王的命運悲劇，影射著雅典奴隸主民主派英雄的歷史悲劇。《俄狄浦斯王》一劇中，俄狄浦斯正視現實，剛毅勇敢，體貼民眾，敢于承擔責任，是一個堂堂正正的英雄，也是一個理想的民主派領袖的形象。這樣的英雄和領袖，下場竟如此悲慘，貼切地表現了英雄意志逃不脫命運桎梏的痛苦惶惑。這里，索福克勒斯對命運的合理性提出了懷疑，還表達了個人反抗命運的思想。在俄狄浦斯王身上，寄托著劇作家對民主派領袖的崇高評價和深厚同情。劇本熱烈歌頌了俄狄浦斯的堅強意志和對國家的責任感，并對當時流行的命運觀提出了懷疑。

古希臘悲劇在人類文明史上寫下了光輝燦爛的篇章，《俄狄浦斯王》更是其中的不朽名篇。該劇戲劇沖突尖銳緊張，情節發展合情合理，具有強烈的戲劇效果，古希臘著名哲學家亞里士多德評價說：《俄狄

浦斯王》是希臘悲劇的典范，它最完美、技巧最高超，很少有其他悲劇能同它相比。

弗洛伊德認為它是各種心理癥的基本點，由于嬰兒時代和童年早期的環境狀況，每個孩子都渴望從與自己異性的父親或母親身上滿足性欲，而怨恨與他同性的父親或母親。原始的社會和文明的社會都有反對亂倫的嚴厲禁忌，每個人都知道這個禁忌；因此這些渴望在暗中被感覺到，卻一生永遠地埋藏在潛意識深處。俄狄浦斯癥結以偽裝的形式表現在我們的生活里。它不僅影響一個人的生活方式，也表現在我們的藝術、流行歌曲、文學、幽默、褻瀆神圣和其他許多方面上。俄狄浦斯癥結像其他精神分析理論的元素一樣，暗示著一般人有極為原始的感覺存在身上。編輯本段人物簡介

俄狄浦斯（Oedipus或?dipus，有時拼為Oidipous）是希臘神話中忒拜（Thebe）的國王，是國王拉伊奧斯（Laius）和王后約卡斯塔（Jocasta）的兒子，他在不知情的情況下，殺死了自己的父親并娶了自己的母親。殺父取母的故事拉伊奧斯年輕時曾經劫走國王佩洛普斯（Pelops）的兒子克律西波斯（Chrysippus），因此遭到詛咒，他的兒子俄狄浦斯出生時，神諭表示他會被兒子所殺死，為了逃避命運，拉伊奧斯刺穿了新生兒的腳踝（oidipous在希臘文的意思即為“腫脹的腳”），并將他丟棄在野外等死。然而

《俄狄浦斯王》

奉命執行的牧人心生憐憫，偷偷將嬰兒轉送給科林斯（Corinth）的國王波呂波斯（Polybus），由他們當作親生兒子般地扶養長大。俄狄浦斯長大后，因為德爾菲（Delphi）神殿的神諭說，他會弒父娶母，不知道科林斯國王與王后并非自己親生父母的俄狄浦斯，為避免神諭成真，便離開科林斯并發誓永不再回來。俄狄浦斯流浪到忒拜附近時，在一個岔路上與一群陌生人發生沖突，失手殺了人，其中正包括了他的親生父親。當時的忒拜被獅身人面獸斯芬克斯（Sphinx）所困，因為他會抓住每個路過的人，如果對方無法解答他出的謎題，便將對方撕裂吞食。忒拜為了脫困，便宣布誰能解開謎題，從斯芬克斯口中拯救城邦的話，便可獲得王位并娶國王的遺孀約卡斯塔為妻。后來正是由俄狄浦斯解開了斯芬克斯的謎題，解救了忒拜。他也繼承了王位，并在不知情的情況下娶了自己的親生母親為妻，生了兩女：分別是安提戈涅（Antigone）及伊斯墨涅（Ismene）；兩個兒子：埃忒奧克洛斯（Eteoclus）及波呂涅克斯（Polyneices）。后來，受俄狄浦斯統治的國家不斷有災禍與瘟疫，國王因此向神只請示，想要知道為何會降下災禍。最后在先知提瑞西阿斯（Tiresias）的揭示下，俄狄浦斯才知道他是拉伊奧

斯的兒子，終究應驗了他之前殺父娶母的不幸命運。震驚不已的約卡斯塔羞愧地上吊自殺，而同樣悲憤不已的俄狄浦斯，則刺瞎了自己的雙眼。編輯本段藝術特色

《俄狄浦斯王》有很高的藝術成就，特別是在情節的整

一、結構的嚴密、布局的巧妙等方面，《俄狄浦斯王》

堪稱希臘悲劇的典范。故事集中寫俄狄浦斯追查殺害前王兇手這一中心事件。究竟誰是兇手？形成戲劇的“懸念”。接著通過一環扣一環的“發現”、“突破”，使矛盾一個個地揭開，一步步把戲劇沖突推向驚心動魄的結局，緊湊生動，懸念迭起，扣人心弦。索福克勒斯不寫神而寫理想化的人，而且把人放在尖銳的矛盾沖突中加以刻畫，使之動作性強，性格鮮明。他把演員從兩個增加到三個，這樣可以根據劇情的需要扮演各種人物，表現人物的多方面性格。他又以對白代替合唱成為戲劇的主要成分，使悲劇成熟為真正的戲劇藝術。由于索福克勒斯對希臘悲劇的卓越貢獻，贏得“戲劇界的荷馬”的美稱。

作者一方面表現人不屈不撓的抗爭精神，一方面也表現人類心智的局限和命運的強悍有力。俄狄浦斯的遭遇是悲慘的，但他的自我結構上首創倒敘式的范例，劇情從故事將近結尾處展開，在向高潮推進的同時向前回溯，布局謹嚴，結構緊湊，情節起伏跌宕，發現、突轉、懸念等技巧運用得恰到好處。編輯本段妙語佳句

如果一個人能背叛他的摯友，就等于拋棄了他自己的生命。

一個正直的人要經歷事件的考驗也能看出來，一個卑鄙的小人只要一天就會露出原形。糟蹋自我最令人痛心。