第一篇：戲劇鑒賞欣賞

戲劇鑒賞有感

在我的中學(xué)階段我的語文老師教了我很多關(guān)于戲劇的知識.戲劇是一種綜合性舞臺藝術(shù)：它借助了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺藝術(shù)形象，揭示社會矛盾，反應(yīng)社會生活。

1戲劇沖突比生活矛盾更強烈、更典型、更集中，更富于戲劇性，戲劇沖突主要表現(xiàn)為劇中人物性格沖突。

2、戲劇語言包括人物無言和舞臺文明。戲劇文學(xué)中重要的是人物語言。戲劇中情節(jié)進展、人物性格的展示和劇作者對人物事件的評論，一般都依靠人物語言來完成。

戲劇人物語言的特性: 第一，富有動作性，能推動劇情發(fā)展。第二，戲劇語言有個性化。第三，豐富的潛臺詞。第四，易懂、上口。戲劇的鑒賞

1、了解矛盾沖突

2、賞析戲劇語言：品味富有動作性的人物語言：品味人物語言中的豐富潛臺詞

3、欣賞人物形象：抓住人物的主要特征：深入品味人物語言：弄清人物性格的發(fā)展變化。關(guān)于中國戲劇的理解

1.載歌載舞，唱、念、做、打，樣樣有，長于抒情 2.表演程式化、虛擬化、自由靈活 3.曲牌固定，按譜填詞 4.較色類型化，“生、旦、凈、末、丑”

對戲劇的了解語言方面，以曲詞為主，但又必須將之與賓白、科介相結(jié)合，整體鑒賞，鑒賞古代戲劇語言，要注意理解其中的古白話詞語，注意了解曲詞的富于抒情性和音韻美的特點，以及常用的比喻、夸張、用典、對偶、排比等修辭手法。藝術(shù)手法方面，想象、夸張和借景抒情、是古代戲劇重要的藝術(shù)手法。想象、夸張以奇異的情節(jié)塑造人物，反應(yīng)生活：借景抒情則是繼承了我國古代詩歌意境美的傳統(tǒng)，是一種形象化和富于詩意的表現(xiàn)人物的方法。鑒賞時，要著眼于藝術(shù)效果，通過揣摩語言來體會想象、夸張手法所表現(xiàn)的浪漫色彩，以及借景抒情手法所表現(xiàn)的優(yōu)美意境，認(rèn)識它們對白哦先劇情和刻畫人物的性格作用。

戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇是由生活啟發(fā)而來，所以戲劇是是由演員扮演角色在舞臺上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。

在高中上課的周末我的老師就曾經(jīng)給我們看過<雷雨>,大學(xué)的課堂里面,親愛的老師依然告訴我們一些道理,并且分別放了<雷雨>的全明星版的作品,很多同學(xué)都被吸引其中.說到話劇我就會不自覺的想起不久之前才看過的《雷雨》，它可 以說是中國話劇史上不落的太陽。其中跌宕起伏的劇情，人物性格的完美刻畫以及社會現(xiàn)象的深刻反映無一不讓我拍案叫絕。同時，它也可以說是一部徹頭徹尾悲劇，其中的

骨肉分離卻以仇人的身份相見，兄妹手足卻迸發(fā)了愛情的火花，對倫理綱常的悖逆，對人情冷暖的無視卻又讓我悲到無從流淚。《雷雨》講述了兩個家庭八個人物在一天的時間里牽扯出了三十年的恩恩怨怨，劇中糾纏著周樸園與繁漪，周樸園與侍萍，周樸園與魯大海三對主要矛盾，最后悲劇爆發(fā)在一場傾盆的大雨之中。嚴(yán)酷的現(xiàn)實讓四鳳無法承受，她沖向了花園，碰到了漏電的電線而死。而周沖為了救他也觸電身亡，周萍開槍自殺了，兩個婦人也遭受了巨大的打擊。悲劇的結(jié)局反映了封建思想對人性的摧殘與虐殺，痛斥了資本家的虛偽與兇殘，表達了對下層勞動人民的同情。這是一個家庭的悲劇，也是一個國家的悲劇。在這個劇中我最喜歡的人物是周沖，他是一個受新思想，新文化影響下成長的青年。他沖動、熱情、天真善良、富于幻想，生性浪漫，對愛情憧憬，對未來也充滿了熱情。然而在他明亮的眼睛中無法看到掩藏在黑幕上的波濤洶涌。他看上去只是一個孩子，沒有周萍的成熟，沒有周樸園的罪惡，有的只是他在這個年紀(jì)該有的思想，憨厚，甚至在知道四鳳已心有所屬之后，也沒像繁漪那樣妒火中燒，依舊對四鳳

一心一意，在四鳳沖出去之后，他義無反顧的去救她，致使自己落了個觸電而亡的結(jié)局。在當(dāng)時如此污濁的社會環(huán)境中，他就如傲立的青蓮，然而他的優(yōu)點也是也是他致命的弱點，從認(rèn)識到父親的權(quán)威籠罩到大海的鴻溝，再到母親撕裂的面具既而愛的人又不是真正的伴侶，接踵而來的失望把這個干凈的靈魂逼至了絕境，一種幻滅的悲哀占據(jù)了他年輕的心，所有的一切最終埋葬了這個圣潔的靈魂，他最終也沒有沖破這個丑惡的世界。與此同時，周樸園是這個劇中讓我印象最為深刻的人物。他是那個年代中最典型的標(biāo)本，在人類無節(jié)制的欲望中，他的本性發(fā)揮的淋漓盡致。他是一個殘酷的資本家，為了私吞工人的工錢不惜放水淹死修江橋的三千小工，他的雙手沾滿了貧苦勞動者的鮮血和淚水。在礦上，他是盤剝鎮(zhèn)壓工人的吸血鬼，對工廠實行封建把頭式的管理，欺壓魚肉工人。他也是一個帶有濃厚封建思想的控制欲極強的家長，在家庭中他是封建“老爺”，獨斷專權(quán)，他極力控制自己的妻兒，不允許他們有任何的自由。他還是一個自私偽善的人。表面懷舊，把家具都按侍萍“生前”的樣子排列，但當(dāng)她真的出現(xiàn)在他的面前時，他恐懼了，害怕有損他的利益。他似乎很疼愛自己的妻子，給他請醫(yī)生來看病，實際上從不愿意理解她，愛她。總之，無論是對待工人，還是對待情人、妻子還是子女，他的一切皆為了他自己。《雷雨》里的人物的命運是黑暗的，他們對命運沒有一絲絲的反抗就已經(jīng)被征服了。假如四鳳和周沖沒有死，也許他們會有一個美好的未來。周萍假如再冷靜一些，也許就不會自殺，兩位母親也就不會

因此而瘋掉。它描述的不在是一個故事，它是一個時代所鑄造的暴風(fēng)驟雨。風(fēng)雨之下，世間一切的罪惡丑陋原形畢露，無處藏身。沒有什么愛能穿越這無限修長的時間，沒有什么事能真正的達到永恒。人生如夢，夢里淚雨滂沱，夢醒之后，我們就要想想我們的人生該怎樣去走。每個人都有自己的夢想，每個人都有自己的命運，在我們通向自己所努力想要達到的目標(biāo)的過程中，總會歷經(jīng)坎坷，歷盡艱辛。在這個過程中，我們也許會抱怨，也許想要放棄，但我們要相信只要努力，只要堅持，就一定能達到夢想彼岸。我們要相信自己命運應(yīng)該由自己去掌握，雖然命運有時是黑暗的，但在黑暗的盡頭就是光明。命運其實不可怕，可怕的是自己都對命運低頭，而命運中的黑暗就猶如劇場的幕一樣，我們知道會有閉幕的時候，當(dāng)我們在黑暗中等待時，我們應(yīng)該清楚，在瞬間漆黑之后會有更精彩的劇目。而不應(yīng)該讓黑暗蒙蔽住自己的眼睛，理智，甚至于心靈。在人生 的道路上我們要相信風(fēng)雨之后就會有彩虹，夢想就在前方。

在大學(xué)的教育里面我們接觸的更加多,看到了,藝術(shù)教育里面的真善美.藝術(shù)教育是人的全面發(fā)展中不可缺少的一個組成部分,故而我毅然選擇了戲曲鑒賞這門課程。白駒過隙，日月穿梭，短短一學(xué)期淺嘗中國戲曲藝術(shù)的魅力后，感覺藝術(shù)特別是中國傳統(tǒng)藝術(shù)對自身的影響竟是如此的巨大。仍記得對戲曲的印象最初是在兒時啟蒙讀本的漫畫上，再后來就到了歷史課本的只言片句，接著是中學(xué)語文課堂上《竇娥冤》的文言文，現(xiàn)在終于又在大學(xué)的課堂上閃現(xiàn)了戲曲的迷人身影。從最初“優(yōu)孟衣冠”的歷史典籍引出有關(guān)戲曲來源的講解，到課程中老師言傳身教的展示以實化虛，化無為有和以實代虛，無中生有的戲曲特征，再到物以類聚，人以群分的戲曲行當(dāng)概述，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術(shù)手段簡介，還有那緊貼教學(xué)內(nèi)容的戲曲視頻賞析，可以說這一中國戲曲藝術(shù)之旅收獲頗多。《西廂記》、《白蛇傳》、《野豬林》、《惠州女人》、《女駙馬》、《貴妃醉酒》??一幕幕精彩的劇情、一個個鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。特別是中國古典戲曲乃至整個古典文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的杰作——《西廂記》，它深邃的思想內(nèi)容和精妙的藝術(shù)風(fēng)格使這部作品七百年來一直雄踞“一流”的寶座。其無與倫比的語言藝術(shù)，繼承了唐詩宋詞精美的語言藝術(shù)，吸取了這些古典詩詞的精華，又吸收了當(dāng)時(元代)民間生動活潑的口語，經(jīng)過提煉加工，博取眾長，從而形成自身華美秀麗的語言藝術(shù)特色。《西廂記》的語言藝術(shù)既豐富多彩，又極有文采風(fēng)華，兩者完美結(jié)合，而且通俗、合律、自然流暢，代表了中國古典戲曲“文采派”語言藝術(shù)的最高成就。戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機的戲劇藝術(shù)。戲曲是中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，也是美學(xué)的集成。它是通過聲樂、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來讓觀眾感受人物的精神世界，戲曲的觀眾不是用生活真實美來衡量戲曲美的，所以其形式美立足于傳神達意。學(xué)會感受戲曲之中的美，能促進人們樹立正確的審美觀點，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性。在上了戲曲鑒賞的課之后，讓我感到在這個文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國戲曲，歷經(jīng)歲月的沉淀，古老的戲曲藝術(shù)必將會被更多人鐘愛和傳誦，永葆中華傳統(tǒng)文化的獨特魅力.鄒晗

包裝與材料工程學(xué)院 應(yīng)用化學(xué)1202班

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第二篇：戲劇鑒賞

在“愛美戲”或稱作現(xiàn)代劇的話劇在中國出現(xiàn)之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。尤其是京劇，傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目。觀眾對京劇藝術(shù)的興趣，與傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容、觀念以及形式有直接的關(guān)系。它所張顯的忠效節(jié)義是傳統(tǒng)劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運動時期風(fēng)靡一時的“文明戲”或愛美劇，以及延安時期對傳統(tǒng)戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地。這并不是說意識形態(tài)的意愿在民間已經(jīng)完全實現(xiàn)，而是傳統(tǒng)戲劇所宣揚的內(nèi)容已經(jīng)不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場所的劇院，必然面臨著內(nèi)容的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換。但這一轉(zhuǎn)換卻經(jīng)歷了復(fù)雜、艱難的一波三折。

一、面對傳統(tǒng)、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性的開端，始于1944年。這一年延安評劇院上映了由揚紹萱、齊燕銘執(zhí)筆的新編歷史劇《逼上梁山》。毛澤東看過演出后曾給劇院寫信說：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員們致謝。歷史是人民創(chuàng)造的，但在酒席舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在有你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。你們這個開端將是舊劇革命劃時代的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多演、蔚成風(fēng)氣，推向全國去。”毛澤東對戲劇的理解密切地聯(lián)系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內(nèi)的文藝能夠直接服務(wù)于戰(zhàn)時需要，并在最大的范圍內(nèi)實現(xiàn)民眾的全員動員。另一方面，毛澤東認(rèn)為人民是歷史的創(chuàng)造者，創(chuàng)造歷史的主體理所當(dāng)然地應(yīng)該成為戲劇舞臺的主體。《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗，部分地實現(xiàn)了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。同時這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)文藝政策的不確定性事實上從共和國政權(quán)尚未建立起就已經(jīng)開始。1948年11月23日，《人民日報》發(fā)表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因為舊劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動群眾，相反，我們要幫助和鼓勵勞動群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對于舊劇必須加以改革。”因為“它們絕大部分還是舊的封建內(nèi)容，沒有經(jīng)過必要的改造”。社論同時注意到，雖然新型的農(nóng)村劇團已經(jīng)相當(dāng)普遍，農(nóng)民也喜歡看新戲，自己也會演新戲，但“廣大農(nóng)民對舊戲還是喜愛的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時候，觀眾十分擁擠，有的竟從數(shù)十里以外趕來看戲，成為農(nóng)民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經(jīng)常保持相當(dāng)固定的觀眾，石家莊一處就有九個舊戲院，每天觀眾達萬人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大。”既要改革，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統(tǒng)，《人民日報》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專設(shè)戲曲改進局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進局的負責(zé)人，共同組建了?戲曲改進委員會?，“作為?戲改?最高顧問機關(guān)。這個以文化部副部長周揚為主任的專門機構(gòu)，在7月11日下午舉行的第一次會議上，首次以中央政府名義頒布了對12個劇目的禁演決定，它們是《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報》、《海慧寺》、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關(guān)公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專門說明昆曲《嫁妹》應(yīng)予保留；1951年11月5日，文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復(fù)》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報》、《僵尸復(fù)仇記》等6出評劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報請禁演全部《小老媽》（包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二劇）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》。”2這樣，在50年代初期，禁演的傳統(tǒng)劇目就達26種之多。

對傳統(tǒng)劇目的識別與禁演，無可避免地要產(chǎn)生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識形態(tài)的分歧，同時它所引起的還有文藝政策與社會生活、社會安定等直接相關(guān)的問題。特別是各地對禁演劇目執(zhí)行的情況不同，致使傳統(tǒng)劇目在演出市場日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調(diào)整的過程中。就在中央文化部發(fā)出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時間，《人民日報》就又發(fā)表了《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》的社論，社論指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門，對中央的戲曲改革政策沒有作認(rèn)真的深入的傳達，對各地戲曲工作干部沒有進行認(rèn)真的經(jīng)常的教育，直到現(xiàn)在，中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況，是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴(yán)重缺點，主要表現(xiàn)為對待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯誤態(tài)度：一種是以粗暴的態(tài)度對待遺產(chǎn)，一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅決地加以反對。

各地戲曲工作干部中有不少優(yōu)秀的工作者，他們依靠當(dāng)?shù)厮嚾说耐献鳎哉_的態(tài)度對待遺產(chǎn)，因而取得了成績；但也有不少戲曲工作干部長時期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養(yǎng)，經(jīng)常以不可容忍的粗暴態(tài)度對待戲曲遺產(chǎn)。他們對民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，對民族戲曲中強烈的人民性和現(xiàn)實主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務(wù)院?關(guān)于戲曲改革工作的指示?，不經(jīng)任何請示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發(fā)生困難，引起群眾的不滿。他們在修改或改編劇本的時候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽?wèi){主觀的一知半解，對群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說，采取輕舉妄動的態(tài)度，隨便竄改，因而經(jīng)常發(fā)生反歷史主義和反藝術(shù)的錯誤，破壞了歷史的真實和藝術(shù)的完整。”3

到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴(yán)峻，為此，《人民日報》發(fā)表了《重視民間藝人》的社論。社論認(rèn)為民間職業(yè)藝人是一支極大的藝術(shù)隊伍，“這支隊伍，解放以來，在各地政府的領(lǐng)導(dǎo)和幫助之下，經(jīng)過各種社會改革和戲曲改革，政治上思想上進步很大，藝術(shù)業(yè)務(wù)有了提高，經(jīng)營管理有了改進，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們在滿足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近兩三年出現(xiàn)了一種值得嚴(yán)重注意的現(xiàn)象，就是：不少劇團和藝人延長節(jié)目日益貧乏，藝術(shù)質(zhì)量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難。例如，上海原有的一百零二個民間職業(yè)劇團，就有半數(shù)以上經(jīng)濟困難，有一個著名演員一個月只分到十多塊錢，有些藝人貧病交加，無以為生。

“為什么會產(chǎn)生這種現(xiàn)象呢？這自然有種種社會歷史原因，但主要地由于文化部門缺乏對于國家文化事業(yè)的整體觀念，只看到少數(shù)國家舉辦的藝術(shù)表演團體，不注意民間藝術(shù)隊伍，輕視民族藝術(shù)遺產(chǎn)、民間藝術(shù)和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對民間藝人的生活疾苦采取了漠不關(guān)心的官僚主義態(tài)度。因此，各行各業(yè)一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨這支民間藝術(shù)隊伍好象沒有娘的孩子，至今得不到應(yīng)有的關(guān)注、照顧和領(lǐng)導(dǎo)。此外，某些地方的少數(shù)干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對于他們的演出活動加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術(shù)隊伍工作上、生活上的困難。”4在文藝政策調(diào)整過程中，類似這樣富于人情人性意味的表達是不多見。把文藝政策同藝人的經(jīng)濟收入、生活狀況相聯(lián)系的思路，也是非常少見的。但它卻從一個方面透露了文藝政策變化對傳統(tǒng)戲曲、職業(yè)藝人的深刻影響。另一方面，對劇場這個“陣地”的占領(lǐng)，雖然是社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的戰(zhàn)

略方針之一，但由于民間演出場所的多樣性和復(fù)雜性，它在實施的過程中始終是充滿矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執(zhí)行過程中的偏差是十分驚人的。遼西省禁演的戲達300多出，徐州地區(qū)禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。正是因為這種激進的文藝政策，才導(dǎo)致了民間藝人生活狀況的惡化。但在以往發(fā)布或討論文藝政策時，我們還很少發(fā)現(xiàn)文藝政策關(guān)心、注意到與藝人經(jīng)濟收入、生活狀況的聯(lián)系。

這種狀況引起了中央有關(guān)部門的高度重視。文藝方針政策的進一步調(diào)整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場的凋敝、幾十萬藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。在這種情況下，文化部召開了第二次全國戲曲劇目工作會議，1957年4月27日，文化部副部長劉芝明在會上作了題為《大膽放手，開放戲曲劇目》的發(fā)言，就會議提出的“大放手，開放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會不會使戲劇領(lǐng)域恢復(fù)1949年以前的狀況”的問題，他指出：“如果說在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那么，在今天，就必須采取競賽的方式，才能使好花開得更多更好。”在代表文化部作的這個總結(jié)發(fā)言中，他甚至公開表示1950年代初以來一直備受批判的“連臺本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應(yīng)允許它們存在”。5《人民日報》則在同一天專門發(fā)表題為《大膽放手，開放劇目》的社論。不到一個月的時間，1957年5月17日，文化部宣布對1950年代初禁演的26個劇目“開禁”，發(fā)布了“文化部關(guān)于開放?禁戲?問題的通知”，通知中說，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術(shù)的發(fā)展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放。”這個通知不僅僅發(fā)給各級文化主管部門，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術(shù)事業(yè)單位（包括民間職業(yè)劇團）。”6

因此，面對與戲劇相關(guān)的文藝政策的調(diào)整或改變，我們不應(yīng)僅僅看作是與意識形態(tài)的緊張或開放有關(guān)。事實上，這一改變或不確定性，同時也是在新的歷史時期，在社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)試圖將“現(xiàn)代”置換傳統(tǒng)的過程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的變化，恰恰從一個方面反映了在新的歷史時期意識形態(tài)面對民間傳統(tǒng)趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會問題的牽制所造成的困境和處理的困難。

二、“傳統(tǒng)之死”

對傳統(tǒng)戲劇態(tài)度的變化，總是聯(lián)系著對傳統(tǒng)戲劇的評價和對其在演出市場情況的評價。但這一評價是由誰作出的，或依據(jù)什么作出的，顯然是個問題。在對傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度上，作為演出主體的藝人的聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無法、也是不能“說話的。因此，只要話語權(quán)利擁有者的判斷、立場和態(tài)度稍有變化，傳統(tǒng)戲劇的命運就會隨之發(fā)生變化。50年代對傳統(tǒng)戲劇的“禁”與“放”，反映了那個時期

注釋

1、這個劃分的標(biāo)準(zhǔn)和代表性劇目如下：“第一、是有利的部分，這是舊劇遺產(chǎn)的合理部分，必須加以發(fā)揚。這包括一切反抗封建壓迫，反抗貪官污吏的（如《反徐州》、《打漁殺家》、《五人義》等），歌頌民族氣節(jié)的（如《蘇武牧羊》、《史可法守揚州》等），暴露與諷刺統(tǒng)治階級內(nèi)部關(guān)系的（如《四進士》、《賀后罵殿》等），反對惡霸行為的（如《八臘圖》、《問樵鬧府》等）以及反對家庭壓迫，歌頌婚姻自主，急公好義，勤儉起家的劇目。第二、是無害的部分，如很多歷史戲（如《群英會》、《蕭何月下追韓信》等）對群眾雖無多大益處，但也無害處，從這些戲里還可獲得歷史知識與歷史教訓(xùn)，啟發(fā)與增加我們的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建壓迫奴隸道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失節(jié)的（如

《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞臺上神鬼出現(xiàn)，強調(diào)宣傳神仙是人生主宰者等等，至于一般神話故事，如孫悟空大鬧天宮的戲，則是可以演的，以及一切提倡淫亂享樂與色情的（如《游龍戲鳳》、《醉酒》等，這些戲應(yīng)該加以禁演或經(jīng)過重大修改、或在重要關(guān)節(jié)上加以修改后方準(zhǔn)演出。第一與第二節(jié)目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二類節(jié)目尤其占舊劇中的極大部分。在修改對象上，除了舊劇以外，應(yīng)當(dāng)特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應(yīng)當(dāng)有計劃有組織地記憶搜集。這些戲許多是口頭傳授的，保留在舊劇人的腦子里，應(yīng)當(dāng)把他們記錄下來，加以研究審定與修改。這部分遺產(chǎn)的發(fā)掘，對于改革與建設(shè)中華民族的新歌劇，將是極為珍貴的。見1948年11月23日《人民日報》。

2、傅謹(jǐn)：《中國：禁戲50年》，載《小說家》1999年3期。

3、《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》，載《人民日報》1952年11月6日。

4、《重視民間藝人》，《人民日報》社論，1956年10月2日。

5、劉芝明：《大膽放手，開放戲曲曲目——在第二次全國戲曲劇目工作會議上的總結(jié)發(fā)言》，載《戲曲研究》1957年4期。

6、《文化部關(guān)于開放“禁戲”的通知》，轉(zhuǎn)引自傅謹(jǐn)《中國：禁戲50年》。

第三篇：戲劇欣賞

《戲劇欣賞》

一、中國戲劇（含戲曲）史概覽

戲曲是中國的特產(chǎn)，是一種將文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技熔于一爐的高度綜合藝術(shù)性的戲劇藝術(shù)，是一種載歌載舞、寫意傳神的藝術(shù)。“世界三大戲劇體系”：

1、古希臘戲劇

2、印度梵劇

3、中國戲曲

希臘戲劇、梵劇已衰，戲曲歷經(jīng)千載、幾度沉浮，依然充滿生機，至今活躍于戲劇舞臺上

一、先秦歌舞

歌唱與舞蹈是人類表達情感的重要手段，被視為“母體藝術(shù)”。古巫祭祀歌舞: 孕育戲劇之萌芽 中國古代南方信鬼好祀之巫風(fēng)盛行

掌管祭祀歌舞者：女稱巫，男稱覡

祭祀歌舞的目的：

娛神及娛人

“優(yōu)孟衣冠”:

楚國名優(yōu)優(yōu)孟裝扮已故楚相孫叔敖

優(yōu)孟堪稱中國最早的演員

三、漢代百戲 中國戲曲之搖籃

百戲（散樂，即雜耍）

角抵戲：百戲中具有戲劇因素的表演形式 最著名角抵戲：《東海黃公》

四、唐代參軍戲

參軍本是一種官職（貪官周延）角色設(shè)置：

1、參軍（被嘲弄者）

2、蒼鶻（嘲弄者）

五、宋雜劇與金院本

1、時代背景：

都市出現(xiàn)大型游樂場所“瓦舍勾欄”

2、看客、藝人、書會才人

構(gòu)成“戲劇藝術(shù)三要素”（即作家、演員、觀眾）

宋雜劇與金院本之缺憾： 無完整劇本傳世

六、宋元南戲

中國最早有劇本存世的戲劇形式

被稱譽為“中國最早成熟的戲劇” “南戲”乃是“南曲戲文”的簡稱 《張協(xié)狀元》： 享名“中國戲曲的活化石”

南戲代表作： “荊、劉、拜、殺、琵”

1、《荊釵記》

2、《白兔記》

3、《拜月亭》（《幽閨記》）

4、《殺狗記》

5、《琵琶記》

作者高明

“南戲中興后的第一杰作”

七、元雜劇 宋元南戲標(biāo)志中國戲曲藝術(shù)正式形成與成熟，元雜劇的興盛則使中國戲曲步入黃金時代。何謂元雜劇？

又稱北曲雜劇，是在宋金雜劇與院本基礎(chǔ)上，融合北方流行的音樂、舞蹈、說唱等藝術(shù)的營養(yǎng)而逐漸形成的一種獨特戲劇樣式。元雜劇基本形制：四折+楔子

元雜劇文本結(jié)構(gòu): 曲詞、賓白、科介。

1、曲詞即人物唱詞

“一人主唱”制：正旦或正末從頭唱到尾，分旦本和末本

2、賓白

包括獨白、對白、背白、插白、內(nèi)白、帶白等，可為無韻之散白，也可為押韻韻白.曲詞側(cè)重抒情，賓白側(cè)重敘事

3、科介（“科”或“科范”）

人物表演動作、表情及舞臺效果

“題目正名”：一般是兩句或四句詩詞，用以概括全劇故事情節(jié)等。用于劇本開頭，可以介紹劇情；用于劇本末尾，主要是概括劇情。例：《單刀會》（劇末）題目

喬國老諫吳帝

司馬徽休官職 正名

魯子敬索荊州

關(guān)大王單刀會

規(guī)律：元雜劇劇名源自于“正名”

元雜劇角色行當(dāng)：

旦、末、凈、外、丑 正末、正旦：

每部雜劇中最重要的角色 音樂方面，傳奇采取曲牌聯(lián)套體音樂結(jié)構(gòu)，即每個登場人物皆可唱，獨唱、對唱、齊唱皆可。（不但繼承南曲曲牌，還吸取北曲曲牌）

宋元和明初戲文用四種聲腔演唱: 弋陽、海鹽、余姚、昆山 明清傳奇采用昆山腔,又稱為 “昆曲傳奇”.明嘉靖、隆慶年間，民間音樂家魏良輔改革昆山腔而創(chuàng)造出轉(zhuǎn)音若絲、流麗悠遠的“水磨調(diào)”.昆山腔傳入北京獲統(tǒng)治者和文人士大夫?qū)檺郏A得“官腔”稱號，并成為明清兩代擁有最多作家作品的第一聲腔劇種。

代表性作家作品：

1、梁辰魚《浣紗記》

2、湯顯祖《牡丹亭》（《還魂記》）

3、李玉《清忠譜》

4、李漁《風(fēng)箏誤》

李漁：風(fēng)情喜劇家，戲曲理論大師

戲曲論著《閑情偶寄》

喜劇創(chuàng)作原則： “一夫不笑是吾憂

“南洪”“北孔”

1、洪昇

浙江錢塘人

《長生殿》

2、孔尚任

山東曲阜人

《桃花扇》

九、清代“花雅之爭”

清代戲曲分為“花部”與“雅部”。“雅部”指昆曲；花部指昆曲之外的所有聲腔劇種

傳奇與昆曲衰落之際，地方戲（花部）層出不窮，形成繼元雜劇、明清傳奇后第三個高潮，揭開中國戲曲新篇章。

京劇的出現(xiàn)標(biāo)志花雅之爭結(jié)束（花部獲勝），京劇成為流布四方的“國劇”。

京劇的由來———道光年間，徽班藝人與湖北漢調(diào)藝人合作，以徽調(diào)中的二黃和漢調(diào)中的西皮為基礎(chǔ)，吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方戲和民間曲調(diào)之營養(yǎng)，熔鑄而成皮黃為主的京劇。

乾隆是戲迷，乾隆年間宮廷戲劇空前繁榮；咸豐、慈禧均喜好皮黃，客觀上促進京劇藝術(shù)的提高、發(fā)展與日臻完美，成為取代昆曲雄霸劇壇盟主的“國劇”。以京劇為代表的花部地方戲，幾經(jīng)起伏而延續(xù)至今

鴉片戰(zhàn)爭后的戲曲改良

戲曲改良伴隨近代資產(chǎn)階級改良運動而產(chǎn)生

戲曲改良的三個階段

1、戊戌前后到1905年2、1905年到1911年

3、辛亥革命失敗后 A、改良傳統(tǒng)戲曲

如《維新夢》

B、上演文明新戲

如春柳社的演出活動 C.話劇誕生

由洪深定名為”話劇”

中國話劇奠基作：《雷雨》

《雷雨》：中國話劇史上第一部現(xiàn)實主義經(jīng)典之作，中國話劇成熟標(biāo)志 曹禺：“中國話劇之父”

大革命至抗戰(zhàn)時期話劇:

夏衍《上海屋檐下》、郭沫若《屈原》、陳白塵《升官圖》 從戲曲改革到“革命樣板戲”：

戲曲改革方針:“百花齊放，推陳出新”

1、改編傳統(tǒng)戲

《天仙配》、《梁山伯與祝英臺》等

2、創(chuàng)作新戲 古代題材戲：《紅樓夢》等 現(xiàn)代題材戲：《劉巧兒》等

建國后至“文革”時期話劇發(fā)展 老舍：《茶館》

“革命樣板戲”：

“八億人民八個戲”現(xiàn)象

京劇:

《智取威虎山》、《沙家浜》等

“樣板戲”的“三突出”缺陷

1.在所有人物中突出正面人物；2.在正面人物中突出主要英雄人物；3.在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。

新時期戲劇變革：

恢復(fù)被禁演的傳統(tǒng)戲；

反映時代潮汐、歌頌老一輩革命家、揭露文革弊之話劇，如《陳毅市長》《萬水千山》《于無聲處》等。

20世紀(jì)80年代后期以來至今舞臺變革大潮： 如《絕對信號》、《一個死者對生者的訪問》等

二、西方戲劇史概覽

與東方封閉文明里自在發(fā)展、自我完善的中國戲劇不同，歐洲戲劇歷經(jīng)一個從古老向近代不斷蛻變、同時不斷擴張到世界其他地域的過程。文藝思潮的模仿原則和趨實原則，奠定歐洲戲劇日漸分化為三大類型話劇、歌劇、舞劇之哲學(xué)與美學(xué)基礎(chǔ)。以語言、音樂、舞蹈為主導(dǎo)性舞臺表現(xiàn)方式；有別于中國戲曲之綜合化舞臺原則，東西方戲劇由此分道揚鑣:

西方戲劇采取話劇為主導(dǎo)樣式的寫實性舞臺方式

中國戲曲: 屬于寫意性。

一、古希臘羅馬戲劇

人類最早成熟之戲劇形態(tài)：古希臘戲劇于公元前6世紀(jì)誕生并繁盛

起源: 酒神祭祀

種類:

1、悲劇

2、喜劇 “三大悲劇詩人”：

1.埃斯庫羅斯 “悲劇之父”

首創(chuàng)“三聯(lián)劇”

唯一傳世三聯(lián)劇《俄瑞斯特斯》

2、索福克勒斯：

“戲劇中的荷馬”

《俄狄浦斯王》”殺父娶母”

3、歐里庇得斯：”最早發(fā)現(xiàn)女性的戲劇家”

《美狄亞》“手刃親子”

《厄勒克特拉》“喋血浴缸”

兩位“喜劇詩人”

1、阿里斯托芬：“喜劇之父”

“舊喜劇”（屬于諷刺喜劇）代表

2、米南德：“新喜劇”（屬于世態(tài)喜劇)代表

古羅馬戲劇;削弱并取消歌隊 ,奠定西方近代戲劇（即話劇）之基礎(chǔ)

喜劇家:普勞圖斯

1、《孿生兄弟》影響莎士比亞創(chuàng)作《錯誤的喜劇》

2、《一壇金子》影響莫里哀創(chuàng)作《吝嗇鬼》

二.中世紀(jì)戲劇

教堂戲劇，是連接歐洲古老戲劇與近代戲劇之幽徑。內(nèi)容: 《圣經(jīng)》故事

演員: 牧師教士 劇場: 教堂內(nèi)

三.文藝復(fù)興時期人文主義戲劇

1、意大利即興喜劇：

上承羅馬戲劇傳統(tǒng)，下啟近代歐洲喜劇先河

2、西班牙戲劇

杰出代表維加

3、英國戲劇

A “大學(xué)才子派”

基德《西班牙悲劇》；馬洛《浮士德博士的悲劇》

B 莎士比亞:

“四大悲劇”：《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》

此外有：《羅米歐與朱麗葉》

喜劇杰作：《第十二夜》、《威尼斯商人》

四.古典主義戲劇

1.高乃依：法國古典主義悲劇創(chuàng)始人

《熙德》（奠基作）

2.拉辛： 法國古典主義悲劇大師

代表作《安德洛瑪克》

3.莫里哀：法國古典主義喜劇創(chuàng)始人與代表作家

不朽諷刺喜劇：《吝嗇鬼》《偽君子》

五.啟蒙戲劇

1.法國

A 狄德羅倡導(dǎo)“嚴(yán)肅喜劇”

B 博馬舍“費加羅三部曲”《 費加羅的婚姻》

2.德國

A 萊辛

倡導(dǎo)“市民悲劇”

代表作《薩拉·薩姆遜小姐》

B 席勒

《 陰謀與愛情》18世紀(jì)德國最杰出的“市民悲劇”

3.(意大利)哥爾多尼：享名“意大利的莫里哀”

代表作 《一仆二主》

“仆人”典型：特魯法爾金諾

4.(英國)謝立丹： 《造謠學(xué)校》

約瑟（“英國的達爾杜弗”）

六.浪漫主義戲劇

雨果: 《克倫威爾·序》堪稱法國浪漫主義文學(xué)及戲劇宣言)

《歐那尼》的成功演出標(biāo)志著浪漫主義完勝古典主義

七.批判現(xiàn)實主義戲劇

1.小仲馬:

法國批判現(xiàn)實主義戲劇先驅(qū)

《茶花女》

2.果戈理:

《欽差大臣》

3.易卜生:

“歐洲現(xiàn)代戲劇之父

“社會問題劇” 《玩偶之家》

4.契訶夫:

《櫻桃園》

5.蕭伯納：英國批判現(xiàn)實主義戲劇大師，易卜生之后最杰出社會問題劇

作家，《匹革馬利翁》（電影《賣花女》。八.自然主義戲劇與唯美主義戲劇

1、自然主義代表:（瑞典）斯特林堡《 朱麗小姐》

2、王爾德：

唯美主義戲劇代表作家

《莎樂美》

戲劇名著解讀之一: 《第十二夜》 劇作者：莎士比亞

文藝復(fù)興時期英國戲劇大師

“人類兩個最偉大的戲劇天才”--------馬克思 風(fēng)格: 浪漫抒情(理想化與詩意化)主題: 歌頌美好愛情與友誼,贊揚個性解放 女性形象光彩照人:

巾幗壓倒須眉

基本特征: 天生麗質(zhì)

感情純真

熱情活躍

意志堅強 《第十二夜》劇情梗概: 西巴斯辛(兄)奧西諾公爵

／ ＼

／

＼ 安東尼奧

薇奧拉(妹)—奧麗維婭

／(西薩里奧)／

│ ＼

／

托比

│

＼

船長

安德魯

馬伏里奧

《第十二夜》的藝術(shù)特色

一.笑的藝術(shù)

“喜劇的本質(zhì)在于笑”

笑的基本類型: 1.歡笑

2.嘲笑

笑聲來源:

1.多來自可喜之事(正面人物愛情之“好事多磨”)2.亦來自滑稽丑事(反面人物之“癡心妄想”）圍繞愛情主題的多重線索: 主線:1.薇奧拉對奧西諾之暗戀

2.奧西諾對奧麗維婭之熱戀

3.奧麗維婭對薇奧拉之一見鐘情 《第十二夜》人物愛情之比較: 薇奧拉:

深沉、辛苦、無私之愛 奧西諾:

虛幻之愛 西巴斯辛: 誤會之愛 奧麗維婭: 執(zhí)著之愛 安德魯:

自欺欺人之愛 馬伏里奧: 自作多情之愛

二.”喬裝“的妙用：喬裝乃喜劇慣用技巧

喬裝帶來性別置換與角色轉(zhuǎn)換之獨特功用: 1.制造意想不到的喜劇效果

2.彰顯常態(tài)生活下無法表現(xiàn)的人性特點

如薇奧拉之喬裝(女扮男裝)乃造成所有誤會之關(guān)鍵:

引發(fā)錯認(rèn)而出現(xiàn)的“三角戀”

《第十二夜》劇名寓意: 西方基督教國家自每年12月25日“圣誕節(jié)”開始,有一連串的假日,至1月6日“主顯日”,恰好12天,俗稱“第12日”.“第12夜”通常指1月6日晚上,乃圣誕慶祝活動的最后一夜,要瘋狂作樂必須把握此最后機會

戲劇名著解讀之二: 《拜月亭》

關(guān)漢卿

元雜劇創(chuàng)始人與最杰出代表

“元曲四大家”之首

“中國的莎士比亞”

“驅(qū)梨園領(lǐng)袖,總編修師首,捻雜劇班頭.”

“躬耕排場,面敷粉墨,以為我家生活,偶倡優(yōu)而不辭.”

《拜月亭》劇情梗概:

宋朝時期金國戰(zhàn)亂下的坎坷愛情

蔣瑞蓮

王尚書

＼

／

＼

蔣世隆 — 王瑞蘭

／

＼

陀滿興福

尚書夫人

主題: 抨擊封建禮教,同情婦女遭遇,肯定對自由愛情與幸福生活的追求 自由愛情的現(xiàn)實基礎(chǔ):

戰(zhàn)亂患難

偶發(fā)因素: 巧合與誤會(“瑞蓮 ”與 “瑞蘭”之諧音)

戲劇名著解讀之三: 《趙氏孤兒》 紀(jì)君祥,大都人

題材來源:(歷史劇)《史記·趙世家》

趙盾與屠岸賈 最早流傳國外的中國古典戲劇 “《竇娥冤》《趙氏孤兒》既列之于世界大悲劇中亦無愧色也.”

---王國維 《宋元戲曲考》 《趙氏孤兒》劇情梗概:

晉 靈 公

∕

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屠岸賈←→趙盾

晉 悼 公

∕

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∕

趙 朔

莊姬公主

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∕

公孫杵臼

﹨

∕

程 嬰 － － 韓厥

﹨ ∕

∕

趙氏孤兒(程勃/趙武)主題:

忠奸斗爭

圍繞救孤與搜孤這一歷史事件核心,歌頌善良忠誠正義, 譴責(zé)邪惡奸詐非正義 矛盾沖突:

奸臣屠岸賈之殘暴歹毒與程嬰、韓厥、公孫杵臼等忠臣義士之自

我犧牲精神 趙氏孤兒:

“忠義”之象征

忠義事業(yè):

救孤存孤(存趙與滅趙)斗爭焦點:

孤兒生死之命運、安排情節(jié)之?dāng)⑹录记傻木俑爬ā！鞍l(fā)現(xiàn)”在《趙氏孤兒》中的成功使用： “發(fā)現(xiàn)”是亞里士多德對古希臘戲劇家結(jié)構(gòu)布局

“發(fā)現(xiàn)，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬或仇敵關(guān)系。”(《詩學(xué)》)

典例:《俄狄浦斯王》

“殺父娶母”

何謂“發(fā)現(xiàn)”?

“發(fā)現(xiàn)”指戲劇中尚未被人們(劇中人物或觀眾;主要針對劇中人物而言)知曉的某些特定人物關(guān)系，以及某些事件內(nèi)幕的披露與挑明。《俄狄浦斯王》劇情梗：

俄狄浦斯: 科任托斯王子+忒拜國王

忒拜國王拉伊俄斯:

生父

忒拜王后伊俄卡斯忒: 生母、妻子

科任托斯國王波呂玻斯夫婦： 養(yǎng)父母

牧羊人：忒拜國王拉伊俄斯仆人、棄嬰者

報信人：科任托斯國王波呂玻斯仆人、抱嬰者

《奧狄浦斯王》“殺父娶母”內(nèi)幕的披露，須首先依賴俄狄浦斯真實身份（身世）的暴露；若無俄狄浦斯與先王及王后血緣親情之人物關(guān)系的彰顯，“殺父娶母”內(nèi)幕將永不會為人知曉。“搜孤”與“救孤”的殊死較量: 劇中牽一發(fā)而動全身的關(guān)鍵環(huán)節(jié)聚焦于“孤兒”真實身份的“保密”(針對屠岸賈及孤兒而言),此秘密一直拖延到孤兒長大成人的二十年后，由程嬰以畫卷形式委婉吐露出來.這一人物關(guān)系的“發(fā)現(xiàn)”敲響屠岸賈的喪鐘，為腥風(fēng)血雨的忠奸斗爭劃上句號.

第四篇：戲劇欣賞

黃梅戲之我見

電氣學(xué)院 電氣信息1211班 彭二寶 學(xué)號12401710104

生于安徽的我從小就接受過黃梅戲的熏陶，所以今天寫一篇論文，我還是選擇了寫關(guān)于黃梅戲的一些看法和意見。在這幾周的戲劇鑒賞課中，看了中國古代的戲劇如《西廂記》，近代的戲劇如《茶館》，以及外國的戲劇如《哈姆雷特》，其實我覺得戲劇不管古代，近代，還是外國的，戲劇都有共性。首先，戲劇是反映一個時代的精華，能夠反映當(dāng)時社會人性，社會等級，人物沖突等等。其次，萬變不離其宗的是戲劇四個元素：演員、劇本、觀眾、劇場。我覺得戲劇應(yīng)該是在一個特定的劇場內(nèi)，一個好的劇本在一群出色的演員中得到恰到好處的展現(xiàn)以此來打動觀眾的內(nèi)心，從而吸引觀眾，所以戲劇的四個要素都有舉足輕重的地位。

說道黃梅戲，還是有一定的了解的，黃梅戲是我國戲劇的主要地方劇種。黃梅戲發(fā)源于湖北、安徽、江西三省的交界處，清末傳入毗鄰的安徽省懷寧縣等地區(qū)，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)結(jié)合，并用安慶方言歌唱和念白，逐漸發(fā)展為一個新生的戲曲劇種。舊稱黃梅調(diào)或采茶戲，與京劇、越劇、評劇、豫劇并稱中國五大劇種。2006年5月20日經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。早期的黃梅戲多把當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)直接搬到舞臺上表現(xiàn)當(dāng)時的生活，在安徽也出現(xiàn)一批專業(yè)班子，在這里唱黃梅戲十分的興盛。從演出者來說，這里可謂人才濟濟，戲目也是繁榮眾多，班社更是層出不窮。而從看戲者的角度來講，觀眾都非常喜歡、熱情高漲。安徽省也非常重視，一些文學(xué)、戲劇、音樂等專業(yè)人才也參加黃梅戲的改革，系統(tǒng)的整理從而使得黃梅戲的整體煥然一新，《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等等杰出代表更是受到好評。

說實話，兒時最早接觸的黃梅戲是《天仙配》，雖然不是在正規(guī)的劇場內(nèi)，一大群在一起欣賞黃梅戲，而是在VCD上看的，由于在農(nóng)村時，受到老人的影響，他們都喜歡去街上租光盤，在電視上播放，我也潛移默化的受到他們的影響，其實兒時也許不是十分的明白，但是還是挺有興趣的，有時候，當(dāng)有人來搭臺唱戲時，我和一群孩童都興沖沖的去聽。《天仙配》講述的是玉皇大帝的七女兒，深感天庭的寂寞冷清，鼓動六位姐姐去鵲橋游玩，撥開云霧偷看人間。七仙女看到長江兩岸農(nóng)夫耕田、樵夫砍柴、漁夫撒網(wǎng)、男婚女嫁的景象，對人間心存羨慕和向往。當(dāng)看到舒州境內(nèi)天柱山下的董永寒窗苦讀，聽到大姐講述董永父親病重，無錢醫(yī)治時，美麗善良又頗具叛逆性格的七仙女頓生敬重和憐憫，便悄悄與王母娘娘的義女張巧嘴密謀，偷下凡間，幫助董永。從而產(chǎn)生了一系列的經(jīng)歷。《天仙配》深深的感動了我，不僅是董永和七仙女的愛情，更是其中的人情百味，細細咀嚼，真正的能夠感受到戲劇的魅力。這也讓我對黃梅戲有了一定的認(rèn)識和深深的喜愛。

而黃梅戲另一部代表作《女駙馬》也是一部極富傳奇色彩的古裝戲，該劇講的是民女馮素貞冒死救夫，經(jīng)歷了種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣的故事。主人公馮素貞和李兆廷在同窗共讀時訂下了親事。不久，李家遭到災(zāi)難，一貧如洗。一天，李兆廷來馮家借錢，馮素珍的后母嫌貧愛富，竟然逼李兆廷與馮退婚，馮素珍堅貞不屈，深愛著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在后花園相會，私贈白銀100兩，助其進京趕考。不料，馮素珍的后母聞訊趕到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，并將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒有找到哥哥的下落。萬般無奈之下，參加了會試，豈料一舉考中狀元，又被召為駙馬。洞房花燭夜，馮向公主吐露真相，化險為夷，歷經(jīng)種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣。至此，經(jīng)過一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節(jié)，塑造了一個善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。一個封建時代的女子，能有如此的表現(xiàn)，使我們不禁想到了與之相對的《鍘美案》中的陳世美。陳世美高中狀元后，在榮華富貴面前拋妻舍子，為世人所不齒，是否在外界因素的干擾下，在愛情與責(zé)任面前，女子表現(xiàn)得比男子更加忠貞、更加堅定呢？陳世美和馮素貞在完全相同的事態(tài)發(fā)展下，經(jīng)過抉擇，走上不同的道路。陳世美隱瞞了自己的家世，在事情將要敗露時，不惜派人去殺自己的妻兒，逼得秦香蓮到包拯那里告狀，最終落得個身敗名裂，死于刀閘之下而馮素貞洞房花燭夜向公主吐露了實情，感化了公主，最終成功挽救了自己的姻緣，并落得千古美名傳。在戲劇中也能看出百姓中普遍的愿望是懲惡揚善，弘揚善美，這也是中國傳統(tǒng)的美德的集中體現(xiàn)。

最讓我感動當(dāng)然是的《牛郎織女》，小時候，當(dāng)母親跟我說天上在銀河兩邊一個是織女星一個是牛郎星，便跟我說牛郎織女的故事，那時更是對牛郎織女的故事入迷而好奇！認(rèn)為在這個世界真的有這么美好的愛情故事嗎？更是蒙加了傳奇的色彩，那樣的神秘如今記憶猶新！當(dāng)我真正欣賞《牛郎織女》戲劇時，在戲劇中牛郎的憨厚、老實、本分、實在、讓人十分的敬佩，他的嫂嫂心腸雖不算壞，不過，為了自己的一點私利就想將牛郎趕出牛家，并且不分任何財產(chǎn)，不給分文、就連那頭老牛也不愿送給牛郎，根本沒有考慮牛郎離家后的生活狀況會是什么樣子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生氣，或許牛郎連牽牛的機會都沒有，這樣的嫂子對于牛郎來說是多么的可悲啊！從另一個角度來說，作為牛郎的親哥哥，雖說在立場上和態(tài)度上是想讓牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子爭斗，反映出了男人的弱點，折射出感性與理性的思考抉擇！這樣的嫂子做事的確有些過分，不過更顯現(xiàn)了現(xiàn)實社會人心的狀態(tài)，自私自利，為追求名利而遺棄自己的親人朋友。戲中雖短暫的帶過，但展露人心，教育甚佳。更讓我從中學(xué)會了做人的本質(zhì)和原則。之后在老牛的幫助下牛郎和織女結(jié)成夫妻并且孕育兩子，對于常人來說是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯誤”，這個錯誤并非來自他們倆而是來自所謂的規(guī)矩，人家說沒有規(guī)矩就不成方圓，但是換句話說有了規(guī)矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋，在凡人看來天規(guī)是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無法鎖住一個人的心和愛的，或許當(dāng)神仙都戀愛的時候才能夠明白愛是個什么東西，或許那時他們會認(rèn)為那比天規(guī)更加的神圣！同時最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無法阻擋兩顆火熱并深愛的真心，這也許就是反映封建勢力的強大，最終阻礙了人間的平凡的愛情。這也許是間接地對封建勢力的批判，對統(tǒng)治階級的不滿，但更多的是百姓對這種平凡愛愛情的歌頌，表達百姓內(nèi)心真實的價值觀。

對于黃梅戲，我自己感覺認(rèn)識還是比較膚淺的，但是從黃梅戲認(rèn)識中能夠看出其中的特定的背景時代、人物特征、文化內(nèi)涵，對中國的傳統(tǒng)文化有了一定的了解。黃梅戲文化是博大精深的中華戲曲文化里的一朵浪花,它只有依附在中華戲曲文化的基礎(chǔ)上

才能得以生存和升華。現(xiàn)在是高科技低人文、高經(jīng)濟低道德的時代,黃梅戲戲曲的小環(huán)境只有依附于整個中華戲曲，中華藝術(shù)文化以及中華人文精神復(fù)興的大環(huán)境下,才能夠有所繁榮和昌盛，才能夠真正地得到發(fā)展和壯大。其實，不僅是黃梅戲，更是中國的傳統(tǒng)戲劇。在新時代下，年輕人更少的關(guān)注戲劇，當(dāng)然戲劇也應(yīng)該與時俱進，這樣才能更好的發(fā)展。最近聽了一首非常好聽的歌叫做《唱臉譜》，我覺得這就是將戲劇與流行音樂結(jié)合的典范。但是并不說我們就應(yīng)該失去戲劇的根本。只是我們要在形式上來吸引新時代的觀眾。從而將我國的傳統(tǒng)文化傳揚，當(dāng)然黃梅戲也是如此。

第五篇：戲劇鑒賞作業(yè)

從《茶館》淺析話劇藝術(shù)的精髓

話劇，這種獨特的藝術(shù)形式在其出現(xiàn)以來，以獨特的魅力吸引了眾多的觀眾，本文將從優(yōu)秀的話劇代表作品《茶館》來分析話劇藝術(shù)的特點以及精髓。話劇藝術(shù)的特點首先是舞臺性。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺完成的，舞臺有各種樣式，目的有二：利于演員表演劇情，利于觀眾從各個角度欣賞。第二是直觀性。話劇首先是以演員的姿態(tài)、動作、對話、獨白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；并用化妝、服飾等手段進行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。第三是綜合性。話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點是與在舞臺塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會生活情景的需要和適應(yīng)的。第四是對話性。話劇區(qū)別于其他劇種的特點是通過大量的舞臺對話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達主題的。其中有人物獨白，有觀眾對話，在特定的時、空內(nèi)完成戲劇內(nèi)容。

《茶館》沒有選取重大的社會題材，沒有去描寫中國近戊戌變法以來的重大實踐和重要的人物，而是通過“側(cè)面透露出一些政治消息”的方法，通過“裕泰”茶館的興衰來展現(xiàn)的。茶館作為社會的一個“窗口”，就是一個小的社會。通過它的每況愈下，最終為黑暗所吞沒，展現(xiàn)出一個時代不如一個時代的歷史事實，揭示出吃人的舊社會必然要滅亡的歷史規(guī)律。

它創(chuàng)造了東方舞臺的奇跡，創(chuàng)造了中國話劇的輝煌。重看《茶館》仿佛又看到了作者那滿懷正義感和愛國主義熱情的赤誠之心。《茶館》描繪了清朝末年、民國初年、抗戰(zhàn)勝利后這三個歷史時期。它使我們面對著清廷的沒落、軍閥混戰(zhàn)、帝國主義的侵略、農(nóng)村的破產(chǎn)和凋敝、人民的苦難、統(tǒng)治者的野蠻和腐朽。善良的受凌辱，正義的遭踐踏，美好的被毀滅，不屈者則在尋出路。透過《茶館》我們可以看到老舍先生對話劇事業(yè)的貢獻，開創(chuàng)了舞臺視野的新格局。

作為一名小說家，老舍的藝術(shù)視野是開闊的。他能夠站在世界文化和中國文學(xué)的角度，嫻熟自如在小說世界流連。但老舍轉(zhuǎn)向話劇創(chuàng)作之后，面臨著新的挑戰(zhàn)，一個他尚不熟悉的舞臺，他感到舞臺的限制和束縛。他將舞臺放置在一個茶館里，而茶館是三教九流會面之所，可以容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會，這出戲雖只有三幕，可是寫了五十年來的變遷。這種“以小見大”的手法寫一個小小的茶館，反映社會的滄桑變遷，無形之間有種立體感，將整個社會的縮影搬上了歷史的舞臺，用生活的變遷反映社會的變遷，同時傳遞出某種政治消

息。

老舍在人物安排和劇情發(fā)展上有自己獨特的見解。

（一）主要人物自壯到老，貫穿全劇。這樣，故事雖然松散而中心人物卻有些著落，就不至于說來說去，離

題太遠，以人物帶動故事。

（二）次要的人物父子相承，父子都是由同一個演員

扮演，這樣也會幫助故事的連續(xù)。在舞臺上，父子由同一個演員扮演，就容易使

觀眾看出故事是連續(xù)下來的，即使一幕與一幕之間相隔許多年。

（三）每個角色

都說自己的事情，可是又與時代發(fā)生關(guān)系。這么一來，廚子就像廚子，說書的更

像說書的了，因為他們說的是自己事。同時，把自己的事情又和時代相結(jié)合，像

名廚而落得去包辦監(jiān)獄的伙食，順口說出這年月就是監(jiān)獄里人多??因此，人物

雖各說各的，可是又能反映時代，就使觀眾既看見了各色的人，也順便看見了那

個時代的面貌。這樣人物雖然也許只說了三五句話，可是的確交代了各自的命運。

（四）無關(guān)緊要的人物一律召之即來，揮之即去，毫不客氣。

《茶館》的創(chuàng)作，老舍已經(jīng)在俯視舞臺。人物表現(xiàn)中，已不再介紹人物性格，他已經(jīng)從舞臺跳出來，俯視著歷史和社會這個舞臺，看那些人物獨立地表演。人

物敘述說明性的語言逐漸減少。每個人物都具有舞臺的獨立性和表演性，他們的話語中包含著人物的全部信息：身份、地位、性格、生活現(xiàn)狀等等。

《茶館》的藝術(shù)構(gòu)思是取材上的連貫。聯(lián)想到其他的劇本無不體現(xiàn)這一特點

如《龍須溝》等。老舍以平民世界為主要的取材對象，平民世界有著豐富而深刻的思想意蘊，以及真實動人的藝術(shù)效果。老舍目光緊盯著北京底層社會，緊緊抓

住底層社會市民的命運，始終洋溢著一種北京市民社會從根底上散發(fā)出的生活氣

息，北京城雖然很大，甚至是皇城國都，但自古以來，北京這片土地上就更多地

帶有一股特定的平民意味和氣息，這就是北京城特有的性格。《茶館》以茶館為反映時代的舞臺，抓住了平民的心態(tài)與性格。在某種意義上也

就抓住了北京城的本質(zhì)和特點。

老舍的話劇是敘事結(jié)構(gòu)上的相通。對老舍話劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)歷來有兩種概括：

一個是“世態(tài)畫卷式”，另一個是“人物展覽式”。無論是哪種形式，都共同顯示

了老舍話劇寫實型的基本形式。在老舍這種純樸的寫實的話劇形式中，又蘊含著

一種詩化的特色。從“人物展覽式”的角度來看。詩化則體現(xiàn)在劇中的每一個形

象，既是那樣的真實具體，又都具有高度的概括力和象征意義，每個人的性格和命運都超越了具體的人事而具有形而上學(xué)的哲學(xué)意蘊。老舍采用“人物展覽式”把三個時代的各種人物搬上臺、把各種丑惡現(xiàn)象都淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾的面前，使觀眾從三個時代的黑暗、腐朽和反動中，看到三個時代的無可救藥，也看到北京底層市民的悲慘命運。

老舍話劇是人物塑造上的延續(xù)。在老舍的人物畫廊中，刻畫最成功也是成就最大的就是底層市民形象。老舍不僅寫出了一個個鮮活的人物，他更是把底層平民看作一個形象整體來塑造的。老舍對底層市民形象的成功塑造，又并不是簡單地表現(xiàn)自身、描寫自我，而是集中體現(xiàn)了老舍對底層市民這一階層的獨特見解。老舍通過他筆下一個又一個的市民形象如：秦二爺、松二爺、王利發(fā)等，訴說著他們來自社會最底層的生活感受，表達他們對社會發(fā)展的看法，同時也深刻地表明老舍自己的歷史觀和人生觀。老舍對他筆下那些底層貧窮的市民形象，沒有采取一味同情的態(tài)度，而是在充分理解他們現(xiàn)實遭遇的同時，也對他們身上的種種局限，甚至是他們身上的某些國民劣根性，給予了無情的揭露和深切的批判。

老舍話劇是語言風(fēng)格上的承傳和文化屬性的體現(xiàn)。《茶館》里的人物和故事，無一不是以文化審視和文化批判為核心焦點的。《茶館》里的王利發(fā)、常四爺、松二爺以及秦仲義秦二爺這幾個主要人物形象，他們各自鮮明獨特的的性格，歸根到底顯示的是一種文化的屬性，而他們各自的悲慘命運，也同樣顯示出一種文化的悲劇。王利發(fā)一生卑微懦弱的生活狀態(tài)和生存理想，既有傳統(tǒng)處世哲學(xué)的深刻影響，又有傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實社會沖撞的深刻矛盾。王利發(fā)作為一個安分守己的底層市民的代表，他的走投無路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那種逆來順受的奴性文化使然。秦二爺在“譚翤同問斬”、戊戌變法失敗的時候，敢于同龐太監(jiān)叫板對陣，并不是簡單的“膽大玩命”而是一個文化的側(cè)影，他與龐太監(jiān)“斗嘴皮”的底氣，來自于他的實業(yè)和實力，這就是近代民族發(fā)展和民族文化進步的些許自覺與自信。

老舍話劇的價值和魅力，還有兩個重要方面：一是他的個性化的追求，老舍在這方面有自己獨特的追求，他要求自己劇中的人物必須做到“開口就響”，“話到人到！”就是說劇中人物在初次出場時，一開口就能聞聲見人，神形畢現(xiàn)，幾句話甚至是一句話就能把人物最基本的性情和性格特征凸顯出來。從《龍須溝》

到《茶館》，那么多的劇中人物，都顯示出這種“開口就響”的本領(lǐng)。這一“絕活兒”既體現(xiàn)了老舍對生活的熟悉、對人物的熟悉，也體現(xiàn)了他對語言與人物、語言與生活之間關(guān)系的真切體悟和準(zhǔn)確把握。二是它特有的樸素美，老舍話劇以其生活的原汁原味而展現(xiàn)出一種質(zhì)樸無華的風(fēng)格。從《龍須溝》到《茶館》里的那些人那些事，不就是我們身邊日常生活中司空見慣的嗎？沒有一絲一毫的奇光異彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是老舍在劇作中那些普普通通的人物命運，在那些原汁原味的生活故事中，蘊涵著詩意和哲理。

簡而言之，老舍的話劇創(chuàng)造了中國話劇事業(yè)的輝煌。他對話劇的貢獻是不言而喻的，他的話劇創(chuàng)作方式得到了人們的認(rèn)可，創(chuàng)作出來的話劇受到觀眾們的喜愛，成為話劇史上的不朽之作。縱觀中國百年話劇史，老舍為發(fā)展和開創(chuàng)社會主義話劇事業(yè)的新局面做出了重要貢獻，為今天話劇事業(yè)的發(fā)展和進步寫下了不可磨滅的一筆。

從《茶館》淺析話劇藝術(shù)的精髓

系別：xxxx學(xué)院

專業(yè)：國際商務(wù)

班級：xxxx班

姓名：xxxx

學(xué)號：2007xxxxxxxx