第一篇：戲劇鑒賞論文

經典戲劇與修養

李昀桉

(電子科技大學信息與軟件工程學院 軟件工程(信息工程)2014220103005)

摘要：戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。

關鍵詞：戲劇，表演藝術，劇本，綜合藝術

1引言

戲劇藝術是“假定性”的。它來自生活但又是對生活的提煉與升華，與實際生活有一定的距離。準確地說，戲劇藝術是生活的象征，是一種審美創造，它比實際生活更典型、更精粹，因而也更美，戲劇藝術的最高境界，不是生活表面的摹本，而是對生活底蘊、神髓的深刻揭示與激蕩人心的審美表現。好的戲劇作品飽含著藝術家的思想情感，通過生動的舞臺表現，作用于欣賞者的感情，使觀眾和藝術家在心靈上產生共鳴。戲劇的情感導向作用，在藝術形象感染力的發揮中得到了最為充分的體現。而優秀的舞臺戲劇作品，往往又體現在其張揚社會理性，描寫人間至情，以及追求真、善、美的永恒主題上。

2正文

在戲劇鑒賞課中，通過學習戲劇知識，戲劇種類，以及鑒賞一些經典的戲劇，歌劇，舞劇，例如《貓》，《雨中曲》，《雷雨》，《青春禁忌游戲等》，《劉三姐》，充實了自己的課余生活，也提升了自己的個人修養。對戲劇的喜愛變得更為的廣泛，學會了欣賞西方戲劇的同時，也增強了對中華戲劇藝術的興趣。課程讓我在忙碌的學業生活與學生工作中得到了陶冶身心的機會。

學習了解： 戲劇特點：

戲劇將眾多藝術形式，以一種標準聚合在一起，這些形式包括：詩、樂、舞。詩指文學，樂指音樂伴奏，舞指表演。此外還包括舞臺美術、服裝、化妝等方面。同時，戲曲以唱、念、做、打為基本手段，幾乎將各類表演藝術成分集于一臺。戲曲演員必須掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即手、眼、身、法步）。戲劇分類：

按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品； 按表現形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；

按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇等 戲劇影響：

戲劇運用想象、夸張和借景抒情、等重要的藝術手法。想象、夸張以奇異的情節塑造人物，反應生活，借景抒情則是繼承了我國古代詩歌意境美的傳統，是一種形象化和富于詩意的表現人物的方法。通過揣摩語言來體會想象、夸張手法所表現的浪漫色彩，以及借景抒情手法所表現的優美意境，使我認識它們對刻畫人物的性格作用

戲劇它在豐富和詩化我們的生活內容的時候，更表現出一種強烈的文化沖擊力，或者叫做文化批判精神。這個文化雖然是看不見的東西，但是一旦文化跟人的精神相結合，它是具有很強沖擊力的。就如電影給我們視覺和聽覺的沖擊一樣，戲劇藝術通過對人們生活的反應，揭露生活中的美與丑，不僅讓我們得到精神的娛樂，還受到精神的震撼，讓我們更好的反思生活。

無藝術，自然永遠不能完美；無自然，藝術難以成立。好的戲劇留給欣賞者的印象應當是，不僅使人看見了生活本來的面目，而且讓人感受到生活應當是什么樣子。生活中會發生 很多的事情，但多半不具有戲劇性，就是通常人們在生活中認為挺具有戲劇性的事情，其實也未必屬于戲劇藝術的范疇。

現實生活中充滿了戲劇性元素，戲劇來源于生活，因此當觀眾在舞臺上看到劇情的時候會有親切感，產生共鳴。如果我們的生活中沒有戲劇性元素，戲劇藝術就無從生根。我們對自己生活中的戲劇性元素不敏感，那么在看戲的時候可能就會無動于衷。

我們人類的娛樂有兩種:一種娛樂就是滿足我們感官需要的皮肉之樂，一種就是精神之樂。戲劇也是一種娛樂，這個娛樂是一種精神的娛樂，不是感官刺激的皮肉之樂。對于人們的生活不是起著萎靡人生的作用，而是給予人們一種精神的滿足感和震撼感，以一種激勵的態度為人們現實生活提供一種警示或激勵。好的戲劇它的文化意義在于它能通過擴大和優化人們的生活空間，豐富或詩化他的生活內容，來表現人的精神追求。這種精神的娛樂，包括你得到了智慧，得到了啟發，或者你的某種追求在這里得到了體現等等，這些都屬于精神娛樂。這是一種精神的飲品，是一種精神的興奮劑。戲劇自然是藝術的一個門類，自然離不開藝術的特征。比如藝術給人以美感，這一美感必須通過自然的形象和真摯的感情，才能產生，而美感的核心效應是滿足人對尊嚴與自由幸福的追求與想象，從而使人產生愉悅。人們在喜劇中得到歡笑，在悲劇中學會珍惜幸福，人們在戲劇中學會成長。人的精神狀態得到不斷改善，得到不斷更新，人們的精神境界得到提升

參考文獻

[1]方同德.創作心態與戲劇功能[M].南京：江蘇文藝出版社,1998．

[2]陳愛國．歌盡桃花扇底風——戲曲藝術的現代解讀[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社,2002

[3]孔繁敏．二十世紀中國民俗學經典——傳說故事卷[M].北京：社會科學文獻出版社，2002

第二篇：大學生戲劇鑒賞論文

戲劇類社團建設與管理科學發展模式探析

學生 ：易晗

商學院會計0906班，學號200942349552

論文摘要:通過對全國多個省市高校學生社團現狀的調研,分析戲劇類社團建設和管理中存在的問題，探討戲劇類社團建設與管理的創新及特色建設方案

論文關鍵詞:高校學生社團建設與管理科學性

高校學生社團的位置

高校學生社團是高校學生以一定的興趣愛好與特長為基礎,自愿參加的群眾自治組織。與之相似的學生群眾組織還有學生會。因此,高校學生社團所處的位置,必須以學生會的位置為基礎來分析定位。高校學生會是在黨領導下,高校共青團組織直接指導下的代表學生利益的學生群眾組織，高校學生會在學校教師與學生間起著橋梁作用,解放以來,學生會一直依照黨和國家的教育方針,按照自我教育、自我管理、自我服務的“三自”教育思想,積極為學校的“校風、學風、班風”及校園文化建設作貢獻，其工作的顯著特色是“三自”教育,反映同學心聲,當好學校教育的參謀,工作中強調的是整體性與規范性,并有一定的強制性，在維護正常的教學生活秩序與維護學生的正當權益方面有著重要意義·而大學生社團自誕生之日以來,一直是按照參與的自愿性、活動的靈活性和開放性等原則來組織,由興趣、愛好、志向相同或相似的學生自愿組成，雖說其工作也是“三自”教育的范疇,但其活動自由、組織機構較為松散,對成員沒有強制性、約束力,氣氛較為寬松、活潑、平等。活動內容更是豐富多彩,對校園良好學術與人文文化等綜合性育人文化的形成與發展有積極的意義,并通過會員興趣愛好來鞏固發展,以及用這種文化氛圍的滲透、感染來教育人、影響人[2]。因此,二者是相互影響、相互補充又相對獨立的學生自治組織,是促進學校發展與學生成材的兩個并行而又相互補充的組織體系，校園中的人才也常一分為二,分布于學生會與社團，若社團與學生會各行其是,缺乏溝通,沒有突出或抓住自身的重點,勢必引起學生會與社團(特別是社團)活動出現低水平的重復、低水平的泛濫。因此,應進一步研究高校學生會與社團所處的位置與管理模式,尋找出適合學生會與社團發揮自身特色的管理模式。

一.戲劇類社團建設與管理存在的問題

（一）關于社團的宗旨、目標。很多社團成立了幾年設置十幾年，宗旨目標不明確或者只是紙上條文，沒有很好讓其融入每一位社團成員的血液中。加上章程條例的不完善，社團成員在辦事情做活動時，大多只憑著一腔熱情。蜂擁而上卻一哄而散，好不壯哉，事前缺乏目標目的性，事后缺乏認同感回味感，又好不悲哉！而舉辦與自身發展無關活動的社團，更是在勞民傷財！管理學之父Peter Drucker說過：“一個組織不是由它的名字、章程和組織條例來定義的，組織只有具備了明確的任務和目的，才可能制定明確和現實的組織目標”。我們每個社團都有著她成立的初衷或者說任務，如果我們缺乏明確的宗旨和目標，會很難把握好社團的前進方向。這樣，社團的干部和會員們也很難擁有一種社團使命感的，那他們為社團奉獻力量的長久性就微乎其微了！

（二)關于組織結構。每個社團內部都會設置不同部門進行日常工作的管理，可是有很多社團卻分工不明或者因社團發展壯大后原有部門不適時調整，于是新情況出現的時候，相互推托或不理睬的情形也出現了。這便是社團工作效率較低、管理成本居高不下的原因之一。

（三)關于干部、會員對自身社團的認同感、歸屬感。假若某些干部和會員缺乏歸屬感，說明他們的心在搖擺不定或者已經寄托他處，也正預示著社團將面臨這些人員的流失，社團處于一定的分散狀態。之所以形成如此局面，我認為主要有以下原因：首先，對社團的認識不夠，缺乏與社團共進退的信念。其次，社團內部下設的各個部門不能有效地進行有機聯系，單打獨斗局面形成，部門狹隘思想出現。所以，何來社團整體意識？

（四)社團干部素質和業務水平有待提高。記得有次會長例會上，校團委老師曾直接指出，某協會會長未按申請程序便直接到校領導辦公室申請舉辦活動的場地，且穿的是拖鞋。會長待人處事尚如此，其他干部何如可見一斑。社團干部業務水平底還表現在經費報賬程序、會員干部資料登記管理、舉辦活動時物料的準備等等方面，這些情況的出現，很大程度上跟沒有開展正式的業務培訓有關，或者換屆之時傳承脫節，或者同屆上層干部與部員傳接不夠而造成的。

（五)社團財務管理不當。社團的財務來源包括會費、外聯贊助、獲得捐贈等等，有些社團還通過商演等方式取得。財務渠道來源豐富，可因管理的不慎造成不必支出的社團卻大有而在。經費缺乏，就難以完善相應的硬件和軟件等設備，舉辦不出較好較大的活動，故而吸引不到更多的會員和商家合作伙伴，形成惡性循環。

（六)活動多而不精、少亦不奇。有些社團一年舉辦大大小小活動幾十場，可算得上精品的屈指可數，而有的社團雖然只有幾場，但也辦不出什么特色。主要原因在于對活動結合社團自身發展的認識不夠，舉辦活動的品味不高，受觀眾歡迎度低。因此，從活動影響的深度與廣度來看，“余音繞梁，三日不絕”的活動太少了。希望像虹劇社的原創作品《我的母親是條大馬哈魚》、《DIDI》這樣獲獎的有口皆碑的作品，能夠經常出現在我們的舞臺上，增強校園人文氣氛繁榮校園文化。

二.戲劇類社團建設與管理的創新及特色建設

積極鼓勵，正確導向，把握學生社團的航標。要始終圍繞育人開展工作，對社團組織進行目標調控，使社團能夠始終堅持正確的政治立場和方向，注重理論學習，鼓勵社團及時調整階段性的目標，以會員們的意見為基礎開展起來的培訓與活動，既可以調動大家的積極性使社團活動既貼近學生的思想、學習、生活，符合學生需求，激發學生的興趣愛好，又順應時代潮流，適合社會發展需要。深化實踐，寓教于樂，實現學生社團的思想政治教育功能。學生社團是第一課堂的延伸和補充，要通過組織內容充實、形式多樣、積極健康、格調高雅的社團活動，在友好、理解、雙向的氛圍中，完成思想政治教育的任務要求。戲劇類社團可以經常向組織成員宣傳、普及戲劇知識。

突出重點，分類指導，營造學生社團的特色。特色的才是長久的。對不同的學生社團進行分類指導，要大力扶持理論學習型社團，熱情鼓勵學術科技型社團，正確引導興趣愛好型社團，積極倡導社會公益型社團。

延伸手臂，拓展空間，開展學生社團的團建探索。共青團要實現對青年學生的有效凝聚，加強社團中的組織建設是重要抓手之一。要嘗試在一些發展成熟的社團中建立團組織，條件成熟的還可以建立黨支部，要將社團建設納入到共青團建設體系中去，使學生社團成為共青團開展工作的陣地。

規范管理，抓好骨干，推動學生社團的持續發展。要建立健全學生社團的各

項管理制度；要將社團管理納入到學生工作管理的正常渠道，為社團發展提供必要的經費、場地支持；要有計劃地安排優秀教師擔任社團的指導教師，提高社團的層次。同時，對社團骨干要進行一定的培訓，促進學生社團的持續發展。建立機制，不斷創新，推動學生社團建設再上新臺階。建立激勵機制、研究機制，對優秀社團個人、集體進行獎勵，組織專家、教師等對社團的動態信息、發展規律、理論知識進行研究，掌握社團發展規律和出現的新情況、新問題，為社團可持續發展提供理論和技術指導。

三.結束語

大學生社團是有效凝聚青年學生、開展思想政治教育的重要方式，要充分利用高校學生社團，堅持建設和管理并重，積極支持學生社團開展活動，加強指導、加大投入，規范完善管理辦法，進行工作創新，推動學生社團在活躍校園文化、加強和改進大學生思想政治教育、促進學生全面發展和服務學校改革發展穩定等方面發揮更大的作用。

參考文獻:

[1] 何榮波.發展大學生社團的意義及對策[J].中國高教研究, 2001,(8): 45.[2] 馮友梅.高校學生社團的特點及其作用[J].學校黨建思想教育, 2004,(5): 25-27.湖南農業大學課程論文

學院：商學院班級：會計6班 姓名：易晗學號：200942349552

課程論文題目：戲劇類社團建設與管理科學發展模式探析 課程名稱：戲劇鑒賞

評閱成績：

評閱意見：

成績評定教師簽名：

日期：年月日

第三篇：戲劇鑒賞期末論文

淺析小品

小品是人們喜聞樂見的幽默形式，歷史由來已久，我國喜劇小品起源于80年代初，它繼承和發展了話劇、相聲、二人轉等劇目的優點，有其獨特的表現形式，即幽默的語言配以 肢體動作。小品憑借其幽默的語言，豐富的肢體動作成為歷年春節晚會不可或缺的一道“名菜“。具體又是如何表現的呢？

一、與幽默共居

改革開放以來，社會生活節奏加快，面對激烈的競爭，人們需要以快捷的方式減壓、釋懷，需要緊張過后的開心一刻。于是作為精神快餐的喜劇小品應運面生，并肩負起其娛樂功能的社會責任。而幽默的表達及其喜劇精神是喜劇小品實現娛樂功能的最佳途徑，即現實需要而且決定了喜劇小品與幽默共居。同時，時代的需求使得小品與其它藝術作品和藝術表現形式有所不同，小品短小精悍，情節簡單，貼近生活，角度新穎，語言精練，感染力強。只有貼近生活的作品，群眾才喜聞樂見，才易于接受。喜劇小品的氛圍和幽默的娛悅恰恰往往來自生活中的點滴小事、小插曲或小人物，一些原本作為陪襯配搭、甚至讓人不屑一顧的角色，一些習以為常或令人熟視無睹的事物，都可成為喜劇小品的表現對象。源于生活，高于生活，適度夸張，事例典型，這是成功小品的要領。

二、幽默在喜劇小品中的表現

喜劇小品中的幽默從成因角度分類，可區別為情景幽默和言語幽默兩大類別。情景幽默是由小品中所展示的生活情境提供的，多表現為一些動作行為，通過演員夸張、詼諧、與常人所不同的動作方式表現。言語幽默是以語言文字為載體所表現的幽默，與情景幽默相比，在喜劇小品中言語幽默是主體成分，小品中通過加工言語而構成的幽默比比皆是。比如在小品《昨天、今天、明天》之中，當主持人同大爺、大媽講到“今天的話題是昨天、今天、明天”時，大爺運用“別解”的手法去解讀其中的“昨天、今天、明天”詞語，而與主持人所表達的“過去、現在、將來”錯位，說到“昨天在家準備了一宿，今天上這里來了，明天回去”，實現了風趣幽默的言語表達。別解就是在一定的情境中故意對詞語、句子或更大的語言單位的意義加以歪曲地解釋，從而使語言廖默風趣，富有情味。喜劇小品中類似的用例很多。如該小品中的大媽將“秋波”理解為“秋天里的菠菜”。這些都是錯位解讀，與詞語本義背謬，但卻妙趣橫生，收到了積極的表達效果，增強了小品的藝術魅力。

三、其喜劇精神

喜劇不同于鬧劇，不能誤解為平淡和淺薄，作為一種特殊的表現形式，它于嬉笑詼諧中包含大文章，否定和嘲笑假、丑、惡，肯定和贊揚真、善、美，豐富人類的精神生活，這些均表明喜劇精神的主題深刻性。而喜劇小品正是在這種喜劇精神下承載著深刻的大主題，體現著深刻的人生感悟?？梢哉f，“亦莊亦諧”、“寓莊子諧”恰是喜劇小品的藝術特征。所謂“莊”就是指喜劇小品是具有著深刻主題思想的；所謂“諧”就是指喜劇小品是具有詼諧可笑的表現形式的。如《牛大叔提千》，作品便借著牛大叔這個擅長搞笑的普通農民之口道出了一個現存的干部腐化大問題。

可見，喜劇小品絕不是空洞地引人發笑，給人以笑的刺激。而是在制造歡愉的同時．起著表現性格、渲染情境、啟迪思考等作用，在致笑中針砭時弊，張顯真情、正義、真理，給人以情感和認知上的雙重震感，具有著深刻的思想意蘊。

所以說，真正意義上的高品味的喜劇小品不僅情節簡單，幽默風趣，滑稽可笑貼近生活，而且針砭時弊，內含哲理。小品是我國藝術表演的主要的形式，如何

更好的理解小品是尤其重要的。

第四篇：戲劇鑒賞課程論文

中國戲劇語言的特點及唱腔探究

摘要：戲劇語言必須適應戲劇的舞臺性、表演性的要求，而具有性格化、精煉美、動作性、含蓄美、諧趣性、舞臺感和詩意等基本特征。

關鍵詞：表現力 美學理想 感情色彩

戲劇文學的語言，是塑造人物形象的基本材料。高爾基在《論劇本》中說：“劇本是最難運用的一種文學形式，其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特征，而不用作者提示。”[1]如果說，在舞臺演出的時候，我們還可以通過人物的表情、動作來理解人物，而在劇本中，對人物的表情和動作卻不能作細致的描寫，只能作一些必要的提示，我們要了解人物，就只能通過對話獨白等。用人物語言來刻畫人物，可以說是劇本在表現手段上的一個獨具的特點。戲劇中有兩種語言： 一是人物的語言，即臺詞，包括對話、獨白和旁白。它是劇本塑造人物形象、描繪戲劇沖突、表現主題的主要手段，是形成劇本的基本材料。二是作家的 “舞臺提示”，它是一種說明性的語言。

一、戲劇語言特征

（一）劇本基本特征

1.口語化

語言簡練自然，淺顯易懂，上口順耳。要注意語言的形象化。多運用比喻化了的形象語言，以幫助觀眾理解人物語言的內涵。要善于運用符合人物心理狀態的斷續句，半句，破折號，省略句等，用不完整的語言，表現激烈的內心活動。2.個性化

人物的語言要有鮮明的時代色彩和社會階層色彩。因為人物語言的個性特征總是不能離開他所處的時代和所屬社會階層的特征。人物語言要能反映出人物的性格，年齡，出身，經歷，文化修養，身份地位以及氣質等，讓觀眾具體形象到底認出他是怎樣一個活生生的人。要精心構思人物說話時的語言環境，因為客觀的時間，地點，場合，處境都明顯或潛在地，直接或見解地影響到臺詞的含義。人物語言不僅要表現人物的思想，感情，而且要反映出他說話特有的方式，語調，習慣用語和說話的神態。每個性格都應有一種與它相適應的語氣。劇本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的臺詞和行動來完成，而且必須在有限的時空里進行，這兩個因素對劇本臺詞的性格化提出了很高的要求。要使臺詞性格化，首先必須根據人物的出身、年齡、職業、教養、經歷、社會地位以及所處時代等等條件，掌握人物的語言特征。力戒千部一腔、千人一面。其次，臺詞的性格化還要求劇作者牢牢把握人物性格的發展，把握戲劇情境的變化，把握人物錯綜復雜的相互關系，寫出此時此地、此情此景中人物惟一可能說出的話。不僅劇本中不同人物的臺詞不能相互混淆，就是同一人物在不同戲劇場面中的臺詞也不能任意調換。實現臺詞性格化的關鍵是劇作者熟悉生活、熟悉筆下的人物，并且在寫作時深入到人物的靈魂深處，設身處地地體會人物的內心感情，揣摩人物表達內心的語言方式與特點。3.精練美

戲劇由于受時間和空間的限制，戲劇語言必須精煉。戲劇語言的精煉美表現在臺詞表達內容上的豐富性和深刻性，也就是說，用最經濟的語言表達最豐富、最廣博的內容，做到以一當十，以少勝多。4.動作性

所謂戲劇語言的動作性，是指劇中人物不僅表現出在說話，而且出表現人物自身的心理活動、思想感情，它是和手勢、表情、形體動作結合在一起的`，推動著劇情的發展。戲劇是行動的藝術，它必須在有限的舞臺演出時間內迅速地展開人物的行動，并使之發生尖銳的沖突，以此揭示人物的思想、性格、感情。這就要求臺詞服從戲劇行動，具備動作的特性。臺詞的動作性首先在于它能夠推動劇情的進展。劇本中每個角色的臺詞都應當產生于人物的性格沖突之中，成為人物對沖突的態度與反應的一種表露，并且能夠有力地沖擊沖突對手的心靈，促使對方采取新的行動更積極地投入沖突，從而把人物關系、戲劇情節不斷推向前進。臺詞的動作性更在于它能夠揭示人物豐富復雜的內心活動。5.含蓄美

優秀劇作的語言總是含蓄、蘊籍，耐人尋味的，蘊含著豐富的“潛臺詞”。潛臺詞，是戲劇的酵母?！皾撆_詞”就是潛藏在人物臺詞之中的真正含義，即言外之意，弦外之音，也就是人們在日常交談中常說的“話里有話”。6.諧趣性

所謂的諧趣，就是詼諧、幽默、有趣味性。作家有時也用一些諷刺、夸張的藝術手法，語言妙趣橫生，具有生動性、趣味性，能增強戲劇藝術的感染力。7.舞臺感和詩意

一部好的劇本不僅文學性強，經得起讀，而且舞臺感要強，既是優秀的文學作品，又是杰出的舞臺劇。這一特色既體現在劇本創作的臺詞中，又體現在“舞臺指示”的描繪之中。詩意是劇作家追求的美學理想。老舍認為“戲劇語言要既俗（通俗易懂）而又富于詩意，才是好語言?！盵2]

（二）地方戲劇唱腔特點簡述

1.黃梅戲

黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮方言。其特點為----唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重復最后一句便成偶數。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用官話唱。2.花鼓戲

湖南特色濃郁，樂曲表現湘江兩岸秀美的春光和人們歡欣鼓舞、創建家園的豪情壯志。因子，廣闊而富有激情，展現出湘江碧波滾滾、煙霧繚繞的壯美景色。如歌的行板那輕盈的旋律，時而吟唱般低回，時而激揚高歌，甚為柔美動人，中段由曲調式轉同宮徽調式，意境清新。歡騰的快板，甚高湖南花鼓戲韻味，熱烈中隱有鼓點聲聲，又有深情交融，灑脫豪放，詼諧樂觀。3.京劇

京劇的音樂屬于板腔體，主要唱腔有二黃，西皮兩系統。京劇的唱腔特點是曲調豐富，旋律優美，節奏起伏，變化鮮明。各行角色的唱腔和用桑各有特色，能充分發揮各行演員的特長和創造性。4.秦腔

秦腔流行于陜西，甘肅，寧夏，青海，新疆等地，以梆子擊節，音調高亢激越，長于表現雄壯、悲壯的感情。5.越劇 越劇誕生于1906年，時稱“小歌班”其前身是浙江一帶流行的說唱藝術——落地唱書。[3]藝人基本上是半農半藝的男性農民，曲調沿用唱書時的（吟哦調），以人聲幫腔，無絲弦伴奏?！疤焐系粝聜€林妹妹”，這個唱詞幾乎全中國人都很熟悉，一部戲，便貫穿了一個戲種的歷史；一部戲，就容納了戲曲的全部精妙。在劇本創作中，臺詞是決定戲劇作品藝術性的重要因素。由于戲劇不像小說等文學樣式那樣由作者出面向讀者敘述，只能依靠人物自身的語言與動作來表達一切，因此臺詞是戲劇舞臺上唯一可以運用的語言手段，臺詞的寫作與安排成為劇作技巧的重要組成部分。劇本的臺詞是一種特殊的，也是很難掌握運用的文學語言。戲劇的語言包括兩個部分，一是人物的臺詞，二是作者的舞臺指示。二者當中自然以臺詞為主，所以我們通常所說的戲劇語言就是指臺詞。臺詞是劇本中人物所說的話語，是劇作者用以展示劇情，刻畫人物，體現主題的主要手段，也是劇本構成的基本成分。

參考文獻

[1] 高爾基：《文學論文選》人民文學出版社1959年版，第243頁

[2] 參考資料：http://www.jnbbs.net/blog/user1/44/archives/2005/196.html

[3] 葉志良主編：《戲劇鑒賞》對外經濟貿易大學出版社2009年版，第23頁

[4] 廖奔：《戲劇時評》河南大學出版社2001年版，第58頁

第五篇：戲劇鑒賞

在“愛美戲”或稱作現代劇的話劇在中國出現之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。尤其是京劇，傳統劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目。觀眾對京劇藝術的興趣，與傳統劇目的內容、觀念以及形式有直接的關系。它所張顯的忠效節義是傳統劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運動時期風靡一時的“文明戲”或愛美劇，以及延安時期對傳統戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統戲劇處于不戰自敗的境地。這并不是說意識形態的意愿在民間已經完全實現，而是傳統戲劇所宣揚的內容已經不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場所的劇院，必然面臨著內容的“現代”轉換。但這一轉換卻經歷了復雜、艱難的一波三折。

一、面對傳統、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統”向“現代”轉換的標志性的開端，始于1944年。這一年延安評劇院上映了由揚紹萱、齊燕銘執筆的新編歷史劇《逼上梁山》。毛澤東看過演出后曾給劇院寫信說：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員們致謝。歷史是人民創造的，但在酒席舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在有你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。你們這個開端將是舊劇革命劃時代的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多演、蔚成風氣，推向全國去?！泵珴蓶|對戲劇的理解密切地聯系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內的文藝能夠直接服務于戰時需要，并在最大的范圍內實現民眾的全員動員。另一方面，毛澤東認為人民是歷史的創造者，創造歷史的主體理所當然地應該成為戲劇舞臺的主體?！侗粕狭荷健贰ⅰ度蜃＜仪f》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現代革命戲劇的生產組織經驗，部分地實現了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。同時這一新的戲劇現象也為劇院的“現代”轉換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領域內，我們發現文藝政策的不確定性事實上從共和國政權尚未建立起就已經開始。1948年11月23日，《人民日報》發表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因為舊劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動群眾，相反，我們要幫助和鼓勵勞動群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對于舊劇必須加以改革?！币驗椤八鼈兘^大部分還是舊的封建內容，沒有經過必要的改造”。社論同時注意到，雖然新型的農村劇團已經相當普遍，農民也喜歡看新戲，自己也會演新戲，但“廣大農民對舊戲還是喜愛的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時候，觀眾十分擁擠，有的竟從數十里以外趕來看戲，成為農民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經常保持相當固定的觀眾，石家莊一處就有九個舊戲院，每天觀眾達萬人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大。”既要改革，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統，《人民日報》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專設戲曲改進局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進局的負責人，共同組建了?戲曲改進委員會?，“作為?戲改?最高顧問機關。這個以文化部副部長周揚為主任的專門機構，在7月11日下午舉行的第一次會議上，首次以中央政府名義頒布了對12個劇目的禁演決定，它們是《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報》、《?；鬯隆?、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專門說明昆曲《嫁妹》應予保留；1951年11月5日，文化部發文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報》、《僵尸復仇記》等6出評劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數民族地區上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報請禁演全部《小老媽》（包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二?。?952年6月21日，文化部在接天津市文化局報告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》?！?這樣，在50年代初期，禁演的傳統劇目就達26種之多。

對傳統劇目的識別與禁演，無可避免地要產生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識形態的分歧，同時它所引起的還有文藝政策與社會生活、社會安定等直接相關的問題。特別是各地對禁演劇目執行的情況不同，致使傳統劇目在演出市場日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調整的過程中。就在中央文化部發出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時間，《人民日報》就又發表了《正確地對待祖國的戲曲遺產》的社論，社論指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政區、各省文化工作的主管部門，對中央的戲曲改革政策沒有作認真的深入的傳達，對各地戲曲工作干部沒有進行認真的經常的教育，直到現在，中央的戲曲改革政策在各地的執行情況，是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴重缺點，主要表現為對待戲曲遺產的兩種錯誤態度：一種是以粗暴的態度對待遺產，一種是在藝術改革上采取了保守的態度。這兩種錯誤態度是戲曲改革工作向前發展的主要障礙，必須堅決地加以反對。

各地戲曲工作干部中有不少優秀的工作者，他們依靠當地藝人的通力合作，以正確的態度對待遺產，因而取得了成績；但也有不少戲曲工作干部長時期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養，經常以不可容忍的粗暴態度對待戲曲遺產。他們對民族戲曲的優良傳統，對民族戲曲中強烈的人民性和現實主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務院?關于戲曲改革工作的指示?，不經任何請示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發生困難，引起群眾的不滿。他們在修改或改編劇本的時候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽憑主觀的一知半解，對群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說，采取輕舉妄動的態度，隨便竄改，因而經常發生反歷史主義和反藝術的錯誤，破壞了歷史的真實和藝術的完整。”3

到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴峻，為此，《人民日報》發表了《重視民間藝人》的社論。社論認為民間職業藝人是一支極大的藝術隊伍，“這支隊伍，解放以來，在各地政府的領導和幫助之下，經過各種社會改革和戲曲改革，政治上思想上進步很大，藝術業務有了提高，經營管理有了改進，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們在滿足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近兩三年出現了一種值得嚴重注意的現象，就是：不少劇團和藝人延長節目日益貧乏，藝術質量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難。例如，上海原有的一百零二個民間職業劇團，就有半數以上經濟困難，有一個著名演員一個月只分到十多塊錢，有些藝人貧病交加，無以為生。

“為什么會產生這種現象呢？這自然有種種社會歷史原因，但主要地由于文化部門缺乏對于國家文化事業的整體觀念，只看到少數國家舉辦的藝術表演團體，不注意民間藝術隊伍，輕視民族藝術遺產、民間藝術和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對民間藝人的生活疾苦采取了漠不關心的官僚主義態度。因此，各行各業一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨這支民間藝術隊伍好象沒有娘的孩子，至今得不到應有的關注、照顧和領導。此外，某些地方的少數干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對于他們的演出活動加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術隊伍工作上、生活上的困難?！?在文藝政策調整過程中，類似這樣富于人情人性意味的表達是不多見。把文藝政策同藝人的經濟收入、生活狀況相聯系的思路，也是非常少見的。但它卻從一個方面透露了文藝政策變化對傳統戲曲、職業藝人的深刻影響。另一方面，對劇場這個“陣地”的占領，雖然是社會主義文化領導權的戰

略方針之一，但由于民間演出場所的多樣性和復雜性，它在實施的過程中始終是充滿矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執行過程中的偏差是十分驚人的。遼西省禁演的戲達300多出，徐州地區禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。正是因為這種激進的文藝政策，才導致了民間藝人生活狀況的惡化。但在以往發布或討論文藝政策時，我們還很少發現文藝政策關心、注意到與藝人經濟收入、生活狀況的聯系。

這種狀況引起了中央有關部門的高度重視。文藝方針政策的進一步調整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場的凋敝、幾十萬藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。在這種情況下，文化部召開了第二次全國戲曲劇目工作會議，1957年4月27日，文化部副部長劉芝明在會上作了題為《大膽放手，開放戲曲劇目》的發言，就會議提出的“大放手，開放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會不會使戲劇領域恢復1949年以前的狀況”的問題，他指出：“如果說在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那么，在今天，就必須采取競賽的方式，才能使好花開得更多更好。”在代表文化部作的這個總結發言中，他甚至公開表示1950年代初以來一直備受批判的“連臺本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應允許它們存在”。5《人民日報》則在同一天專門發表題為《大膽放手，開放劇目》的社論。不到一個月的時間，1957年5月17日，文化部宣布對1950年代初禁演的26個劇目“開禁”，發布了“文化部關于開放?禁戲?問題的通知”，通知中說，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術的發展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放?！边@個通知不僅僅發給各級文化主管部門，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術事業單位（包括民間職業劇團）?！?

因此，面對與戲劇相關的文藝政策的調整或改變，我們不應僅僅看作是與意識形態的緊張或開放有關。事實上，這一改變或不確定性，同時也是在新的歷史時期，在社會主義文化領導權試圖將“現代”置換傳統的過程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的變化，恰恰從一個方面反映了在新的歷史時期意識形態面對民間傳統趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會問題的牽制所造成的困境和處理的困難。

二、“傳統之死”

對傳統戲劇態度的變化，總是聯系著對傳統戲劇的評價和對其在演出市場情況的評價。但這一評價是由誰作出的，或依據什么作出的，顯然是個問題。在對傳統戲劇的態度上，作為演出主體的藝人的聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無法、也是不能“說話的。因此，只要話語權利擁有者的判斷、立場和態度稍有變化，傳統戲劇的命運就會隨之發生變化。50年代對傳統戲劇的“禁”與“放”，反映了那個時期

注釋

1、這個劃分的標準和代表性劇目如下：“第一、是有利的部分，這是舊劇遺產的合理部分，必須加以發揚。這包括一切反抗封建壓迫，反抗貪官污吏的（如《反徐州》、《打漁殺家》、《五人義》等），歌頌民族氣節的（如《蘇武牧羊》、《史可法守揚州》等），暴露與諷刺統治階級內部關系的（如《四進士》、《賀后罵殿》等），反對惡霸行為的（如《八臘圖》、《問樵鬧府》等）以及反對家庭壓迫，歌頌婚姻自主，急公好義，勤儉起家的劇目。第二、是無害的部分，如很多歷史戲（如《群英會》、《蕭何月下追韓信》等）對群眾雖無多大益處，但也無害處，從這些戲里還可獲得歷史知識與歷史教訓，啟發與增加我們的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建壓迫奴隸道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失節的（如

《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞臺上神鬼出現，強調宣傳神仙是人生主宰者等等，至于一般神話故事，如孫悟空大鬧天宮的戲，則是可以演的，以及一切提倡淫亂享樂與色情的（如《游龍戲鳳》、《醉酒》等，這些戲應該加以禁演或經過重大修改、或在重要關節上加以修改后方準演出。第一與第二節目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二類節目尤其占舊劇中的極大部分。在修改對象上，除了舊劇以外，應當特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應當有計劃有組織地記憶搜集。這些戲許多是口頭傳授的，保留在舊劇人的腦子里，應當把他們記錄下來，加以研究審定與修改。這部分遺產的發掘，對于改革與建設中華民族的新歌劇，將是極為珍貴的。見1948年11月23日《人民日報》。

2、傅謹：《中國：禁戲50年》，載《小說家》1999年3期。

3、《正確地對待祖國的戲曲遺產》，載《人民日報》1952年11月6日。

4、《重視民間藝人》，《人民日報》社論，1956年10月2日。

5、劉芝明：《大膽放手，開放戲曲曲目——在第二次全國戲曲劇目工作會議上的總結發言》，載《戲曲研究》1957年4期。

6、《文化部關于開放“禁戲”的通知》，轉引自傅謹《中國：禁戲50年》。