第一篇：戲劇鑒賞上課心得

戲劇鑒賞作業(yè)

時(shí)間如白駒過(guò)隙，一個(gè)學(xué)期的選修課就要結(jié)束了。戲劇，一直以來(lái)都被我忽視的偉大的文學(xué)作品、表演藝術(shù)，在這次迫不得已的選修課中顛覆了我對(duì)它的看法。一直以來(lái)，每每看到劇本我都只是翻翻就放下，覺(jué)得都是人物的對(duì)話，沒(méi)有過(guò)多的描寫(xiě)，比起我?？吹男≌f(shuō)、散文、紀(jì)實(shí)等等的文學(xué)作品乏味多了。但是通過(guò)這次的課程我覺(jué)得我的想法甚是愚昧無(wú)知。

戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、音樂(lè)、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。戲劇的表演形式多種多樣，常見(jiàn)的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲等。它是以演員藝術(shù)為中心同時(shí)又融合了文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)的綜合體。并通過(guò)表演的故事來(lái)反映社會(huì)生活，通過(guò)戲劇中的重重矛盾，深刻地揭示真實(shí)的社會(huì)矛盾。所以戲劇的矛盾以及真實(shí)深深地讓我領(lǐng)略到戲劇的博大精深。

雖然其他的文學(xué)作品也是以矛盾的呈現(xiàn)來(lái)表達(dá)思想，揭露事實(shí)，然而，戲劇中的矛盾沖突更加集中，強(qiáng)烈，典型，也更富有戲劇性。以最近一次課上所講的《女駙馬》為例，劇中的主角馮素珍表現(xiàn)的是一位知書(shū)識(shí)禮，賢惠聰明同時(shí)又對(duì)愛(ài)情有著忠貞不渝的信念的女性，代表著當(dāng)時(shí)社會(huì)中的和她一樣的待字閨中的賢良女子。但是其繼母等又代表著當(dāng)時(shí)社會(huì)中見(jiàn)錢(qián)眼開(kāi)，講求門(mén)當(dāng)戶對(duì)，追求虛榮的迂腐派，不惜逼走兒子，拆散女兒婚姻來(lái)達(dá)到自己目的。這兩者的矛盾沖突反應(yīng)的就是當(dāng)時(shí)古代社會(huì)的明顯矛盾，因此戲劇就有了它的感應(yīng)力，讓觀眾知道它是虛構(gòu)的還是愿意看下去，達(dá)到雖假尤真的程度。但是，在戲劇中矛盾的表現(xiàn)形式則更為劇烈，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中大部分女性都是屈從的，而不能像馮素珍那樣在皇帝面前博回公道。因此可以看出戲劇的矛盾遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)更加集中，典型也更加夸張，同時(shí)矛盾越為沖突戲劇就越扣人心弦，戲劇也就越精彩。該劇最后重重矛盾的化解更是體現(xiàn)了編劇的智慧與才能以及豐富的想象，應(yīng)該這也是戲劇吸引人的地方吧。這樣的矛盾在古希臘戲劇《俄狄浦斯王》中的人的意志與命運(yùn)的矛盾，表現(xiàn)得更加淋漓盡致，穩(wěn)健的構(gòu)思和戲劇的矛盾相輔相成。

戲劇的另外一個(gè)奧妙之處就是真實(shí)。通過(guò)一個(gè)小小的簡(jiǎn)單的舞臺(tái)，時(shí)間、空間上的高度集中，時(shí)間，人物，場(chǎng)景，情節(jié)都集中在方寸之間，這對(duì)編劇，臺(tái)詞，演員，動(dòng)作等等都有極高的要求。因此，看似不可能達(dá)到的真是卻被巧妙地實(shí)現(xiàn)了。戲劇的真實(shí)首先體現(xiàn)在它反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，社會(huì)矛盾與觀眾達(dá)到了共鳴，讓觀眾在這虛構(gòu)的劇情，場(chǎng)景中將自己的精神世界交由戲劇支配，并且在心理上樂(lè)意地接受這種支配。其中原因就在于戲劇在舞臺(tái)上表現(xiàn)的人生讓觀眾對(duì)自身的經(jīng)歷產(chǎn)生了種種聯(lián)想，或者是出于情感上的影響。出于這種聯(lián)想，可以從中得到某種人生體會(huì)，從而放心地讓自己沉醉于這種雖假尤真的享受中，同時(shí)這種戲假而情真的也讓觀眾沉醉不已。其次，戲劇的真實(shí)在于其力量與深度，能夠表達(dá)某種“人類具有普遍意義的旨趣”或者是“具有較大的歷史深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容”。因此戲劇必須有其應(yīng)有的深度和旨意，表現(xiàn)特定歷史階段的先進(jìn)世界觀，以及某些方面的社會(huì)本質(zhì)反應(yīng)的深刻的思想。

在另外一個(gè)層面來(lái)說(shuō)戲劇的真實(shí)表現(xiàn)在戲劇的演員的表演。戲劇有四大元素——?jiǎng)”荆ü适拢輪T，場(chǎng)景（舞臺(tái)）以及觀眾。因此演員的表演對(duì)戲劇的真實(shí)性有著難以言喻的深刻的影響。演員是角色的代言，透過(guò)演員的扮演，劇本中的角色才得以伸張，情感才得以流露，主題才得以顯現(xiàn)。因此演員所創(chuàng)造的舞臺(tái)角色形象是戲劇表演藝術(shù)的最大特征。舞臺(tái)人物形象是直觀的活生生的藝術(shù)形象，它訴諸觀眾的直接視聽(tīng)。演員是否投入，感情是否真摯，動(dòng)作是否到位，以及像中國(guó)戲劇中的做打念唱等等是否達(dá)到高水平，這些都對(duì)戲劇的真實(shí)性甚至于戲劇的整體有著莫大的影響。

對(duì)于戲劇的領(lǐng)悟與鑒賞還需要個(gè)人日后慢慢體會(huì)，我自己的全部心得也不能在這短短的一千多字中得到充分的表達(dá)，因此還需要自己慢慢的努力與不斷的閱讀積累以領(lǐng)會(huì)戲劇的博大精深，從美學(xué)意義上領(lǐng)會(huì)也可能是對(duì)個(gè)人的自身素質(zhì)的一個(gè)提高以及要求。

第二篇：戲劇鑒賞課心得

在戲劇舞臺(tái)尋找青春

——戲劇鑒賞課心得

無(wú)法否認(rèn)，戲劇鑒賞是一門(mén)極具藝術(shù)的課程。是它，讓喜歡文學(xué)的我真正領(lǐng)會(huì)到浩浩中國(guó)五千年的文化底蘊(yùn)。它的魅力在于那生動(dòng)淋漓，在于那雅俗共賞，更在于它對(duì)真善美的永恒追求。

能選擇這門(mén)課程可以說(shuō)是一個(gè)漫長(zhǎng)的“奮斗”。大一開(kāi)始，對(duì)于文學(xué)的摯愛(ài)，使學(xué)理科的我義不容辭的選擇這門(mén)課程，想要在這樣一個(gè)文學(xué)的殿堂里找到自己的信仰?？墒?，總是那么遺憾，每次的期盼最后都落空。終于在大三選上了這門(mén)課程。每次，看著和藹的老師在講臺(tái)上激情澎湃的講戲劇，講他的看法，他的見(jiàn)解，講他對(duì)戲劇的熱愛(ài)，總是莫名的感動(dòng)，年近古稀的老師，為了他對(duì)戲劇的追求，年邁卻還是堅(jiān)持自己不變的信仰。

都說(shuō)，人生就像一場(chǎng)獨(dú)一無(wú)二的戲劇，從出生到生命歿乎，就像在舞臺(tái)上的傾情獨(dú)舞一樣，扮演不同年齡段和不同時(shí)期的角色。故，人生就如同一場(chǎng)戲，演好了換取的是喝彩、掌聲以及聲名顯赫，演不好，則觀眾稀少，場(chǎng)面冷落。我們生活在這樣一個(gè)無(wú)形的舞臺(tái)中，該如何給自己定位，如何找到自己的方向，這個(gè)問(wèn)題很值得思考。就如同表演一般，演員的戲份很多時(shí)候在于你的爭(zhēng)取，爭(zhēng)取了，或許就此刻輝煌。舞臺(tái)上的主角配角何嘗不是我們的真實(shí)寫(xiě)照呢？記得老師說(shuō)過(guò)的一句話：人生如戲，戲如人生，大概就如此。

戲劇鑒賞課，實(shí)話說(shuō)，剛剛開(kāi)始聽(tīng)時(shí)并不覺(jué)得是有多精彩?？墒牵?，我發(fā)現(xiàn)，戲劇是用來(lái)品的，或許它沒(méi)有像電影那般跌宕起伏，沒(méi)有像偶像劇那般唯美夢(mèng)幻。但，我確定的是，它不像電影那樣商業(yè)化，更不像偶像劇那樣仿佛水面上的泡沫那般不堪一擊。戲劇是通過(guò)演員表演故事來(lái)反應(yīng)社會(huì)生活的一種綜合藝術(shù)，它融合了文學(xué)，音樂(lè)，舞蹈等等多種的形式。它生動(dòng)形象，避實(shí)就虛，很好的將人生搬到了舞臺(tái)上，讓人若有所思。

上了一個(gè)學(xué)期的戲劇鑒賞課，不管是聽(tīng)邱老師滿懷熱情的解說(shuō)他對(duì)戲劇獨(dú)到的見(jiàn)解，還是觀看《雷雨》、《左岸》、《立秋》等戲劇名作，每節(jié)課總是那么的充實(shí)，那么的有收獲。不可否認(rèn)，邱老師介紹的這三部戲劇可以說(shuō)是文學(xué)的經(jīng)典。給我感觸最深的莫過(guò)于《立秋》，它折射出了中國(guó)當(dāng)代最經(jīng)典最值得傳承的“企業(yè)經(jīng)營(yíng)”之道——勤奮、敬業(yè)、謹(jǐn)慎、誠(chéng)信！豐德票號(hào)祖祖輩輩傳承的祖訓(xùn)：天地生人，有一人應(yīng)有一人之業(yè)；人生在世，生一日當(dāng)盡一日之勤。晉商的經(jīng)營(yíng)之道，讓我嘆為觀止。故事以兩條線交叉并進(jìn)展開(kāi)，一條是發(fā)展事業(yè)與家族該如何應(yīng)對(duì)時(shí)代的變革；另一條是幾代人不同的生活與命運(yùn)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情。豪門(mén)恩怨，愛(ài)恨情仇，彷徨徘徊，銳意革新，生死關(guān)頭，何去何從！晉商票號(hào)跌宕驚魂！看完《立秋》后，竟情不自禁的鼓起掌來(lái)，或許這就是老師說(shuō)的對(duì)戲劇的感觸吧！只有真正用心去體會(huì)戲劇，才能跟隨故事走到最后。

不可否認(rèn)，戲劇鑒賞這門(mén)課選的非常值得，感謝老師讓我學(xué)到了非常多的知識(shí)。而戲劇的文化底蘊(yùn)也深深的吸引了我，讓我對(duì)文學(xué)的摯愛(ài)又加深了一個(gè)層次。文學(xué)的道路還是很漫長(zhǎng)，我想，沒(méi)有什么可以阻擋我的腳步，只要自己不停歇，總有一天，星星也能長(zhǎng)成太陽(yáng)！

第三篇：戲劇鑒賞

在“愛(ài)美戲”或稱作現(xiàn)代劇的話劇在中國(guó)出現(xiàn)之前，劇場(chǎng)里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說(shuō)改編的戲曲。尤其是京劇，傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺(tái)上長(zhǎng)盛不衰的保留劇目。觀眾對(duì)京劇藝術(shù)的興趣，與傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容、觀念以及形式有直接的關(guān)系。它所張顯的忠效節(jié)義是傳統(tǒng)劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)的“文明戲”或愛(ài)美劇，以及延安時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)戲劇的重寫(xiě)，對(duì)民眾欣賞趣味的重塑，使過(guò)去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地。這并不是說(shuō)意識(shí)形態(tài)的意愿在民間已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)，而是傳統(tǒng)戲劇所宣揚(yáng)的內(nèi)容已經(jīng)不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場(chǎng)所的劇院，必然面臨著內(nèi)容的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換。但這一轉(zhuǎn)換卻經(jīng)歷了復(fù)雜、艱難的一波三折。

一、面對(duì)傳統(tǒng)、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性的開(kāi)端，始于1944年。這一年延安評(píng)劇院上映了由揚(yáng)紹萱、齊燕銘執(zhí)筆的新編歷史劇《逼上梁山》。毛澤東看過(guò)演出后曾給劇院寫(xiě)信說(shuō)：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請(qǐng)代向演員們致謝。歷史是人民創(chuàng)造的，但在酒席舊戲舞臺(tái)上（在一切離開(kāi)人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在有你們?cè)兕嵉惯^(guò)來(lái)，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開(kāi)了新生面，所以值得慶賀。你們這個(gè)開(kāi)端將是舊劇革命劃時(shí)代的開(kāi)端，我想到這一點(diǎn)就十分高興，希望你們多演、蔚成風(fēng)氣，推向全國(guó)去?！泵珴蓶|對(duì)戲劇的理解密切地聯(lián)系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內(nèi)的文藝能夠直接服務(wù)于戰(zhàn)時(shí)需要，并在最大的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)民眾的全員動(dòng)員。另一方面，毛澤東認(rèn)為人民是歷史的創(chuàng)造者，創(chuàng)造歷史的主體理所當(dāng)然地應(yīng)該成為戲劇舞臺(tái)的主體?！侗粕狭荷健贰ⅰ度蜃＜仪f》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍(lán)花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗(yàn)，部分地實(shí)現(xiàn)了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。同時(shí)這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)文藝政策的不確定性事實(shí)上從共和國(guó)政權(quán)尚未建立起就已經(jīng)開(kāi)始。1948年11月23日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對(duì)于舊劇，必須加以改革，因?yàn)榕f劇也和舊的文化教育的其他部門(mén)一樣，是反動(dòng)的舊的壓迫階級(jí)用以欺騙和壓迫勞動(dòng)群眾的一種重要的階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動(dòng)群眾，相反，我們要幫助和鼓勵(lì)勞動(dòng)群眾去反對(duì)與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對(duì)于舊劇必須加以改革?！币?yàn)椤八鼈兘^大部分還是舊的封建內(nèi)容，沒(méi)有經(jīng)過(guò)必要的改造”。社論同時(shí)注意到，雖然新型的農(nóng)村劇團(tuán)已經(jīng)相當(dāng)普遍，農(nóng)民也喜歡看新戲，自己也會(huì)演新戲，但“廣大農(nóng)民對(duì)舊戲還是喜愛(ài)的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時(shí)候，觀眾十分擁擠，有的竟從數(shù)十里以外趕來(lái)看戲，成為農(nóng)民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經(jīng)常保持相當(dāng)固定的觀眾，石家莊一處就有九個(gè)舊戲院，每天觀眾達(dá)萬(wàn)人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大?！奔纫母铮忠紤]民眾的審美趣味和民間傳統(tǒng)，《人民日?qǐng)?bào)》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無(wú)害”的類別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專設(shè)戲曲改進(jìn)局，次年7月，文化部專門(mén)邀請(qǐng)戲曲界代表人物與戲曲改進(jìn)局的負(fù)責(zé)人，共同組建了?戲曲改進(jìn)委員會(huì)?，“作為?戲改?最高顧問(wèn)機(jī)關(guān)。這個(gè)以文化部副部長(zhǎng)周揚(yáng)為主任的專門(mén)機(jī)構(gòu)，在7月11日下午舉行的第一次會(huì)議上，首次以中央政府名義頒布了對(duì)12個(gè)劇目的禁演決定，它們是《殺子報(bào)》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報(bào)》、《?；鬯隆?、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關(guān)公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專門(mén)說(shuō)明昆曲《嫁妹》應(yīng)予保留；1951年11月5日，文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復(fù)》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報(bào)》、《僵尸復(fù)仇記》等6出評(píng)劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報(bào)請(qǐng)禁演全部《小老媽》（包括《老媽開(kāi)嘮》、《槍斃小老媽》二劇）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報(bào)告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》?！?這樣，在50年代初期，禁演的傳統(tǒng)劇目就達(dá)26種之多。

對(duì)傳統(tǒng)劇目的識(shí)別與禁演，無(wú)可避免地要產(chǎn)生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識(shí)形態(tài)的分歧，同時(shí)它所引起的還有文藝政策與社會(huì)生活、社會(huì)安定等直接相關(guān)的問(wèn)題。特別是各地對(duì)禁演劇目執(zhí)行的情況不同，致使傳統(tǒng)劇目在演出市場(chǎng)日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調(diào)整的過(guò)程中。就在中央文化部發(fā)出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時(shí)間，《人民日?qǐng)?bào)》就又發(fā)表了《正確地對(duì)待祖國(guó)的戲曲遺產(chǎn)》的社論，社論指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門(mén)，對(duì)中央的戲曲改革政策沒(méi)有作認(rèn)真的深入的傳達(dá)，對(duì)各地戲曲工作干部沒(méi)有進(jìn)行認(rèn)真的經(jīng)常的教育，直到現(xiàn)在，中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況，是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴(yán)重缺點(diǎn)，主要表現(xiàn)為對(duì)待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯(cuò)誤態(tài)度：一種是以粗暴的態(tài)度對(duì)待遺產(chǎn)，一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯(cuò)誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅(jiān)決地加以反對(duì)。

各地戲曲工作干部中有不少優(yōu)秀的工作者，他們依靠當(dāng)?shù)厮嚾说耐献?，以正確的態(tài)度對(duì)待遺產(chǎn)，因而取得了成績(jī)；但也有不少戲曲工作干部長(zhǎng)時(shí)期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養(yǎng)，經(jīng)常以不可容忍的粗暴態(tài)度對(duì)待戲曲遺產(chǎn)。他們對(duì)民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)民族戲曲中強(qiáng)烈的人民性和現(xiàn)實(shí)主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務(wù)院?關(guān)于戲曲改革工作的指示?，不經(jīng)任何請(qǐng)示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發(fā)生困難，引起群眾的不滿。他們?cè)谛薷幕蚋木巹”镜臅r(shí)候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽(tīng)?wèi){主觀的一知半解，對(duì)群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說(shuō)，采取輕舉妄動(dòng)的態(tài)度，隨便竄改，因而經(jīng)常發(fā)生反歷史主義和反藝術(shù)的錯(cuò)誤，破壞了歷史的真實(shí)和藝術(shù)的完整?！?

到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴(yán)峻，為此，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《重視民間藝人》的社論。社論認(rèn)為民間職業(yè)藝人是一支極大的藝術(shù)隊(duì)伍，“這支隊(duì)伍，解放以來(lái)，在各地政府的領(lǐng)導(dǎo)和幫助之下，經(jīng)過(guò)各種社會(huì)改革和戲曲改革，政治上思想上進(jìn)步很大，藝術(shù)業(yè)務(wù)有了提高，經(jīng)營(yíng)管理有了改進(jìn)，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們?cè)跐M足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近兩三年出現(xiàn)了一種值得嚴(yán)重注意的現(xiàn)象，就是：不少劇團(tuán)和藝人延長(zhǎng)節(jié)目日益貧乏，藝術(shù)質(zhì)量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場(chǎng)次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難。例如，上海原有的一百零二個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)，就有半數(shù)以上經(jīng)濟(jì)困難，有一個(gè)著名演員一個(gè)月只分到十多塊錢(qián)，有些藝人貧病交加，無(wú)以為生。

“為什么會(huì)產(chǎn)生這種現(xiàn)象呢？這自然有種種社會(huì)歷史原因，但主要地由于文化部門(mén)缺乏對(duì)于國(guó)家文化事業(yè)的整體觀念，只看到少數(shù)國(guó)家舉辦的藝術(shù)表演團(tuán)體，不注意民間藝術(shù)隊(duì)伍，輕視民族藝術(shù)遺產(chǎn)、民間藝術(shù)和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對(duì)民間藝人的生活疾苦采取了漠不關(guān)心的官僚主義態(tài)度。因此，各行各業(yè)一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨(dú)這支民間藝術(shù)隊(duì)伍好象沒(méi)有娘的孩子，至今得不到應(yīng)有的關(guān)注、照顧和領(lǐng)導(dǎo)。此外，某些地方的少數(shù)干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對(duì)于他們的演出活動(dòng)加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術(shù)隊(duì)伍工作上、生活上的困難?！?在文藝政策調(diào)整過(guò)程中，類似這樣富于人情人性意味的表達(dá)是不多見(jiàn)。把文藝政策同藝人的經(jīng)濟(jì)收入、生活狀況相聯(lián)系的思路，也是非常少見(jiàn)的。但它卻從一個(gè)方面透露了文藝政策變化對(duì)傳統(tǒng)戲曲、職業(yè)藝人的深刻影響。另一方面，對(duì)劇場(chǎng)這個(gè)“陣地”的占領(lǐng)，雖然是社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的戰(zhàn)

略方針之一，但由于民間演出場(chǎng)所的多樣性和復(fù)雜性，它在實(shí)施的過(guò)程中始終是充滿矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執(zhí)行過(guò)程中的偏差是十分驚人的。遼西省禁演的戲達(dá)300多出，徐州地區(qū)禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。正是因?yàn)檫@種激進(jìn)的文藝政策，才導(dǎo)致了民間藝人生活狀況的惡化。但在以往發(fā)布或討論文藝政策時(shí)，我們還很少發(fā)現(xiàn)文藝政策關(guān)心、注意到與藝人經(jīng)濟(jì)收入、生活狀況的聯(lián)系。

這種狀況引起了中央有關(guān)部門(mén)的高度重視。文藝方針政策的進(jìn)一步調(diào)整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場(chǎng)的凋敝、幾十萬(wàn)藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。在這種情況下，文化部召開(kāi)了第二次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議，1957年4月27日，文化部副部長(zhǎng)劉芝明在會(huì)上作了題為《大膽放手，開(kāi)放戲曲劇目》的發(fā)言，就會(huì)議提出的“大放手，開(kāi)放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會(huì)不會(huì)使戲劇領(lǐng)域恢復(fù)1949年以前的狀況”的問(wèn)題，他指出：“如果說(shuō)在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來(lái)；那么，在今天，就必須采取競(jìng)賽的方式，才能使好花開(kāi)得更多更好?！痹诖砦幕孔鞯倪@個(gè)總結(jié)發(fā)言中，他甚至公開(kāi)表示1950年代初以來(lái)一直備受批判的“連臺(tái)本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應(yīng)允許它們存在”。5《人民日?qǐng)?bào)》則在同一天專門(mén)發(fā)表題為《大膽放手，開(kāi)放劇目》的社論。不到一個(gè)月的時(shí)間，1957年5月17日，文化部宣布對(duì)1950年代初禁演的26個(gè)劇目“開(kāi)禁”，發(fā)布了“文化部關(guān)于開(kāi)放?禁戲?問(wèn)題的通知”，通知中說(shuō)，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術(shù)的發(fā)展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開(kāi)放?！边@個(gè)通知不僅僅發(fā)給各級(jí)文化主管部門(mén)，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術(shù)事業(yè)單位（包括民間職業(yè)劇團(tuán)）?！?

因此，面對(duì)與戲劇相關(guān)的文藝政策的調(diào)整或改變，我們不應(yīng)僅僅看作是與意識(shí)形態(tài)的緊張或開(kāi)放有關(guān)。事實(shí)上，這一改變或不確定性，同時(shí)也是在新的歷史時(shí)期，在社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)試圖將“現(xiàn)代”置換傳統(tǒng)的過(guò)程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的變化，恰恰從一個(gè)方面反映了在新的歷史時(shí)期意識(shí)形態(tài)面對(duì)民間傳統(tǒng)趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會(huì)問(wèn)題的牽制所造成的困境和處理的困難。

二、“傳統(tǒng)之死”

對(duì)傳統(tǒng)戲劇態(tài)度的變化，總是聯(lián)系著對(duì)傳統(tǒng)戲劇的評(píng)價(jià)和對(duì)其在演出市場(chǎng)情況的評(píng)價(jià)。但這一評(píng)價(jià)是由誰(shuí)作出的，或依據(jù)什么作出的，顯然是個(gè)問(wèn)題。在對(duì)傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度上，作為演出主體的藝人的聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無(wú)法、也是不能“說(shuō)話的。因此，只要話語(yǔ)權(quán)利擁有者的判斷、立場(chǎng)和態(tài)度稍有變化，傳統(tǒng)戲劇的命運(yùn)就會(huì)隨之發(fā)生變化。50年代對(duì)傳統(tǒng)戲劇的“禁”與“放”，反映了那個(gè)時(shí)期

注釋

1、這個(gè)劃分的標(biāo)準(zhǔn)和代表性劇目如下：“第一、是有利的部分，這是舊劇遺產(chǎn)的合理部分，必須加以發(fā)揚(yáng)。這包括一切反抗封建壓迫，反抗貪官污吏的（如《反徐州》、《打漁殺家》、《五人義》等），歌頌民族氣節(jié)的（如《蘇武牧羊》、《史可法守?fù)P州》等），暴露與諷刺統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部關(guān)系的（如《四進(jìn)士》、《賀后罵殿》等），反對(duì)惡霸行為的（如《八臘圖》、《問(wèn)樵鬧府》等）以及反對(duì)家庭壓迫，歌頌婚姻自主，急公好義，勤儉起家的劇目。第二、是無(wú)害的部分，如很多歷史戲（如《群英會(huì)》、《蕭何月下追韓信》等）對(duì)群眾雖無(wú)多大益處，但也無(wú)害處，從這些戲里還可獲得歷史知識(shí)與歷史教訓(xùn)，啟發(fā)與增加我們的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建壓迫奴隸道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失節(jié)的（如

《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞臺(tái)上神鬼出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)宣傳神仙是人生主宰者等等，至于一般神話故事，如孫悟空大鬧天宮的戲，則是可以演的，以及一切提倡淫亂享樂(lè)與色情的（如《游龍戲鳳》、《醉酒》等，這些戲應(yīng)該加以禁演或經(jīng)過(guò)重大修改、或在重要關(guān)節(jié)上加以修改后方準(zhǔn)演出。第一與第二節(jié)目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二類節(jié)目尤其占舊劇中的極大部分。在修改對(duì)象上，除了舊劇以外，應(yīng)當(dāng)特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應(yīng)當(dāng)有計(jì)劃有組織地記憶搜集。這些戲許多是口頭傳授的，保留在舊劇人的腦子里，應(yīng)當(dāng)把他們記錄下來(lái)，加以研究審定與修改。這部分遺產(chǎn)的發(fā)掘，對(duì)于改革與建設(shè)中華民族的新歌劇，將是極為珍貴的。見(jiàn)1948年11月23日《人民日?qǐng)?bào)》。

2、傅謹(jǐn)：《中國(guó)：禁戲50年》，載《小說(shuō)家》1999年3期。

3、《正確地對(duì)待祖國(guó)的戲曲遺產(chǎn)》，載《人民日?qǐng)?bào)》1952年11月6日。

4、《重視民間藝人》，《人民日?qǐng)?bào)》社論，1956年10月2日。

5、劉芝明：《大膽放手，開(kāi)放戲曲曲目——在第二次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議上的總結(jié)發(fā)言》，載《戲曲研究》1957年4期。

6、《文化部關(guān)于開(kāi)放“禁戲”的通知》，轉(zhuǎn)引自傅謹(jǐn)《中國(guó)：禁戲50年》。

第四篇：戲劇鑒賞的心得

戲劇的社會(huì)功能探析)

戲劇是通過(guò)演員表演故事來(lái)反映社會(huì)生活的一種綜合藝術(shù)。它是以演員藝術(shù)為中心同時(shí)又融合了文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)的綜合體。我國(guó)的戲劇經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展．從先秦以前的巫舞，到漢代的角抵戲、晉時(shí)的參軍戲、北齊的踏搖娘、唐朝的滑稽戲。一直到宋元雜劇，戲劇這種藝術(shù)形式才基本成熟。在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中，戲劇博采眾家之長(zhǎng)，從各種藝術(shù)中汲取了豐富的文化養(yǎng)料。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的醞釀．我 國(guó)的戲劇最終形成并逐步走向成熟，倍受民眾青睞，甚至不脛而走，享譽(yù)海外．可謂成績(jī)斐然。其中不乏有社會(huì)歷史的偶然因素推波助瀾，但主要還是 因?yàn)閼騽∽陨愍?dú)特的藝術(shù)魅力，具體表現(xiàn)在其豐富多彩、廣泛深刻的功能方面。戲劇的功能不僅體現(xiàn)在它形象生動(dòng)、避實(shí)就虛的藝術(shù)形式．而且體現(xiàn)在它社會(huì)關(guān)照、理性思考的具體內(nèi)容。

戲劇的藝術(shù)魅力首先在于它形象生動(dòng)、雅俗共賞；其次在于它對(duì)真、善、美的永恒追求；更在于它張揚(yáng)社會(huì)理性．成為播撒于民眾心底的及時(shí)雨。戲劇的主要功能表現(xiàn)在三個(gè)方面：娛樂(lè)功能、教化功能、傳承功能。

一、娛樂(lè)功能

戲劇的娛樂(lè)功能是顯而易見(jiàn)的，是促使廣大觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)或戲院的根本動(dòng) 因。因?yàn)閼騽∈且环N最終以舞臺(tái)呈現(xiàn)的形式與觀眾見(jiàn)面的藝術(shù)。它的直觀性極強(qiáng)，接受者 的層次又極為復(fù)雜。其中有相當(dāng)一部分人文化素養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)并不高，因此．我們戲劇的娛樂(lè)大門(mén)要比其它藝術(shù)門(mén)類敞開(kāi)得更大一些。這是從外部 因素，也就是觀眾對(duì) 戲劇的接受方面來(lái)考慮戲劇的娛樂(lè)功能。進(jìn)一步從內(nèi)部 因素，也就是戲劇自身來(lái)說(shuō)，戲劇的娛樂(lè)功能是與生俱來(lái)的，從最初的儺舞娛神，到之后的角抵戲、參軍戲、滑稽戲等，逐漸地由娛神為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐詩(shī)嗜藶橹?，在此過(guò)程中，戲劇的娛樂(lè)功能自始至終都沒(méi)有改變，只是娛樂(lè)的對(duì)象由神變?yōu)槿?。人逐漸成為戲劇藝術(shù)的欣賞主體和接受主體。因此，戲劇就更多地考慮人們的娛樂(lè)因素，滿足人們的娛樂(lè)需求，使人們得到充分的享受和歡娛。

二、教化功能

戲劇的娛樂(lè)功能是不容忽視的，但決不能認(rèn)為它是戲劇最重要的，或者是唯一的功能。戲劇的娛樂(lè)功能只是把觀眾引入更高接受層面的必要途徑，起到拋磚引玉的作用。

優(yōu)秀的戲劇，內(nèi)容往往以情至圣，以真至誠(chéng)，從而得到廣大民眾的認(rèn)同。孟子云：“仁言不如仁聲人人深也”。用我們今天的話來(lái)說(shuō)，那就是看一臺(tái)思想性、藝術(shù)性都很高的戲，比聽(tīng)一場(chǎng)報(bào)告受的教育還要大。戲劇的教化功能，就 內(nèi)容而言，體現(xiàn)在其張揚(yáng)社會(huì)理性，描寫(xiě)人間至情，追求真、善、美的永恒主題，主

要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

１、道德倫理劇

這類戲劇多取材于古人古事，戲劇藝術(shù)家運(yùn)用移花接木、舊瓶新酒、引申推理等手法進(jìn)行再創(chuàng)作，把它用于道德倫理的說(shuō)教之中?！敖杼撌轮?點(diǎn)實(shí)事，托古人提醒今人”。如《趙貞女蔡二郎》、《王魁負(fù)桂英》、《張協(xié)狀元》、《秦香蓮》等。這一類故事都是寫(xiě)發(fā)跡變心的男子負(fù)心的故事?！柏氋v之交不相忘，糟糠之妻不下堂”這是傳統(tǒng)文化深深植根于民眾心中的一種理想的道德觀。但在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，貧寒之士，一朝 中榜，入閣拜相，飛黃騰達(dá)，便立即翻臉不認(rèn)人，否認(rèn)貧賤之交，甚至忘恩負(fù)義，殺妻滅子。于是理想的倫理道德被顛覆，民眾的心理嚴(yán)重失衡．因此在戲劇中所表現(xiàn)的內(nèi)容就反映了這種現(xiàn)實(shí)。而在結(jié)局安排上讓這些負(fù)心漢都沒(méi)有好下場(chǎng)，或者受到上天報(bào)應(yīng)、懲罰；或者受到人間審判、行刑。唯有以此方式才能大快人心，使觀眾重新找回失去的心理平衡，得到心理補(bǔ)償，同時(shí)也起到了警示世人的作用。

2、愛(ài)情婚姻劇

追求美好的愛(ài)情和自由的婚 姻是文學(xué)藝術(shù)的永恒主題，戲劇藝術(shù)也不例外。關(guān)于這類題材的戲劇也是不勝枚舉，比如《西廂記》、《拜月亭》、《墻頭馬上》、《倩女離魂》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等等。這一幕幕愛(ài)情戲多表現(xiàn)婉轉(zhuǎn)纏綿的男女戀情，包括相思、調(diào)弄、熱戀、離別、失戀、怨恨等情感。而且這類愛(ài)情戲也更容易打動(dòng)觀眾．為觀眾接受，成為戲劇名作。愛(ài)情戲備受關(guān)注，除了人自身作為感情動(dòng)物的因素外，更多地是因?yàn)檫@類題材強(qiáng)烈地暴露出一般的人性和人們普遍地、長(zhǎng)期地被壓抑的 自由欲望。在傳統(tǒng)的“父母之命。媒妁之言”和“門(mén)當(dāng)戶對(duì) ”的桎梏 下，年輕男女的婚戀多成為政治、金錢(qián)、權(quán)力的犧牲品，而禁錮中的人一旦覺(jué)醒，就要 沖出樊籬，尋求自身的幸福生活體現(xiàn)出青春和新鮮的人的要求。但在當(dāng)時(shí)的封建高壓下，這種思想是離經(jīng)叛道，為社會(huì) 的既定習(xí)慣勢(shì)力所摒棄，并受到殘酷壓制。因而劇作家也只好把人們的這種美好愿望搬上舞臺(tái)。通過(guò)演員之口講出民眾的肺腑之言。一吐為快，酣暢淋漓而且這類愛(ài)情戲也都以“愿天下有情人終成眷屬”作為結(jié)局．體現(xiàn)了人們對(duì)愛(ài)情的熱烈追求。

３、清官公案劇

渴望清官懲惡揚(yáng)善。為弱勢(shì)群體伸張正義．以及憧憬政治的清明廉正是戲劇 表現(xiàn)的又～主題。比如《竇娥冤》、《陳州糶米》、《魯齋郎》、《生金閣》、《蝴蝶夢(mèng)》、《鍘美案》等一批 “清官戲”，充分 宣揚(yáng)了在人治大于法治的社會(huì)中，一般的平民百姓，特別是其 中的弱者(如竇娥)，祈求一心為 民 的“青天”能夠明察秋毫，嚴(yán)格執(zhí)法。其中濃墨重彩。作為清官代表的“箭垛式的人物”就是包公。在眾多戲劇中．包公 的形象可以概括為鐵面無(wú) 私、執(zhí)法如山、剛正不阿、睿智英明，敢于為民請(qǐng)命。因?yàn)槿嗣裣矚g甚至是崇敬包公這樣人物．于是便把美好的理想和希望寄托在他身上。并賦予他許多“特異功能”，使他變成神通廣大的正義之神，把包公由杰出人物轉(zhuǎn)化成人神，“日判陽(yáng)問(wèn)夜判陰”。不僅管人間治安，為受冤屈的百姓做主，同時(shí)還管地獄訴訟。替死去的冤魂平反。

三、傳承功能

我國(guó)民俗文化的傳承方式主要有口頭傳承、行為傳承口耳傳承以及視覺(jué)傳承等等。而戲劇作為民俗文化的一部分。其傳承也遵循以上所說(shuō)的幾個(gè)方面：

1、口頭傳承

戲劇以口頭傳承的方式傳播 民俗文化。主要體現(xiàn)在梨園弟子的技藝傳承這一方面。當(dāng)時(shí)的戲劇演員文化水平都很有限，甚至大字不識(shí)，但他們卻能在臺(tái)上搬演古今之事，把故事演繹得淋漓盡致。演員 自身的素質(zhì)無(wú)疑是至關(guān)重要的，但師父的言傳身教也功不可沒(méi)，而且拜師學(xué)藝主要是通過(guò)師父的 口頭傳授來(lái)完成的。特別是對(duì)唱、念這兩方面的嚴(yán)格要求，更體現(xiàn)了口頭傳承的無(wú)可替代。我國(guó)的戲劇就是依靠這種口頭傳授的方式代代相傳。

2、行為傳承

戲劇表演中的動(dòng)作、招式主要體現(xiàn)了行為的傳承。戲劇表演中的一招一式，都是程式化的動(dòng)作。相對(duì)而言是固化的。戲劇的表演程式是根據(jù)生活 中事物的特征和美 的形式提煉出來(lái)的。如鷂子翻身、蘭花指、臥魚(yú)等，是抓住這些動(dòng)植物最具有造型美的閃光點(diǎn)而予以模仿、定格的。戲劇動(dòng)作這種特有的程式和規(guī)范形式?jīng)Q定了其必然的行為傳承綿延不絕。

３、視覺(jué)傳承

戲劇中的視覺(jué)傳承主要表現(xiàn)在其形式的美輪美奐。戲劇的臉譜和行頭可謂獨(dú)具匠心、標(biāo)新立異。我國(guó)的戲劇表演很重視臉譜。從接受美學(xué)的角度來(lái)看，戲劇中的臉譜，不僅體現(xiàn)了戲劇的藝術(shù)美．而且。更重要的是它縮短 了戲劇主體和觀眾受體之問(wèn)的距離，打破了戲劇與普通觀眾之間的“隔”。廣大觀眾從臉譜中就可以對(duì)劇中人物的身份、性格作出判斷，比如說(shuō)紅臉暗示耿直忠正(如關(guān)公)，黑臉暗示嚴(yán) 肅剛正(如包公)，而白臉暗示專橫奸詐(如曹操)等，各種臉譜均有其象征性，這就使觀眾更容易入戲，從而為接受、理解戲劇提供了有利條件。同時(shí)臉譜的圖案美、色彩美．也對(duì)人的視覺(jué)產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊，令人嘆為觀止、拍案叫絕。

四、結(jié)束語(yǔ)

戲劇中的行頭也是獨(dú)樹(shù)一幟的。比如鳳冠霞帔、帥盔、相巾、斗篷等，流光溢彩，別具一格，令人眼花繚亂，流連忘返，具有獨(dú)特的審美韻味。戲劇的這種視覺(jué)傳承也正是其特有的藝術(shù)魅力所在。

上述的幾種功能。只是戲劇在社會(huì)生活中所發(fā)揮的一些最主要的功能。但它決不是戲劇的全部功能。戲劇的社會(huì)功能是以人類社會(huì)生活的需要為基礎(chǔ)的，隨著社會(huì)的發(fā)展變化，其功能也會(huì)隨之發(fā)生變化，以順應(yīng)時(shí)代和社會(huì)的潮流，這是戲劇功能的立身之本。也是戲劇的昌盛之源!

第五篇：戲劇鑒賞作業(yè)

從《茶館》淺析話劇藝術(shù)的精髓

話劇，這種獨(dú)特的藝術(shù)形式在其出現(xiàn)以來(lái)，以獨(dú)特的魅力吸引了眾多的觀眾，本文將從優(yōu)秀的話劇代表作品《茶館》來(lái)分析話劇藝術(shù)的特點(diǎn)以及精髓。話劇藝術(shù)的特點(diǎn)首先是舞臺(tái)性。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺(tái)完成的，舞臺(tái)有各種樣式，目的有二：利于演員表演劇情，利于觀眾從各個(gè)角度欣賞。第二是直觀性。話劇首先是以演員的姿態(tài)、動(dòng)作、對(duì)話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)；并用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。第三是綜合性。話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點(diǎn)是與在舞臺(tái)塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會(huì)生活情景的需要和適應(yīng)的。第四是對(duì)話性。話劇區(qū)別于其他劇種的特點(diǎn)是通過(guò)大量的舞臺(tái)對(duì)話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題的。其中有人物獨(dú)白，有觀眾對(duì)話，在特定的時(shí)、空內(nèi)完成戲劇內(nèi)容。

《茶館》沒(méi)有選取重大的社會(huì)題材，沒(méi)有去描寫(xiě)中國(guó)近戊戌變法以來(lái)的重大實(shí)踐和重要的人物，而是通過(guò)“側(cè)面透露出一些政治消息”的方法，通過(guò)“裕泰”茶館的興衰來(lái)展現(xiàn)的。茶館作為社會(huì)的一個(gè)“窗口”，就是一個(gè)小的社會(huì)。通過(guò)它的每況愈下，最終為黑暗所吞沒(méi)，展現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代不如一個(gè)時(shí)代的歷史事實(shí)，揭示出吃人的舊社會(huì)必然要滅亡的歷史規(guī)律。

它創(chuàng)造了東方舞臺(tái)的奇跡，創(chuàng)造了中國(guó)話劇的輝煌。重看《茶館》仿佛又看到了作者那滿懷正義感和愛(ài)國(guó)主義熱情的赤誠(chéng)之心?！恫桊^》描繪了清朝末年、民國(guó)初年、抗戰(zhàn)勝利后這三個(gè)歷史時(shí)期。它使我們面對(duì)著清廷的沒(méi)落、軍閥混戰(zhàn)、帝國(guó)主義的侵略、農(nóng)村的破產(chǎn)和凋敝、人民的苦難、統(tǒng)治者的野蠻和腐朽。善良的受凌辱，正義的遭踐踏，美好的被毀滅，不屈者則在尋出路。透過(guò)《茶館》我們可以看到老舍先生對(duì)話劇事業(yè)的貢獻(xiàn)，開(kāi)創(chuàng)了舞臺(tái)視野的新格局。

作為一名小說(shuō)家，老舍的藝術(shù)視野是開(kāi)闊的。他能夠站在世界文化和中國(guó)文學(xué)的角度，嫻熟自如在小說(shuō)世界流連。但老舍轉(zhuǎn)向話劇創(chuàng)作之后，面臨著新的挑戰(zhàn)，一個(gè)他尚不熟悉的舞臺(tái)，他感到舞臺(tái)的限制和束縛。他將舞臺(tái)放置在一個(gè)茶館里，而茶館是三教九流會(huì)面之所，可以容納各色人物。一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)，這出戲雖只有三幕，可是寫(xiě)了五十年來(lái)的變遷。這種“以小見(jiàn)大”的手法寫(xiě)一個(gè)小小的茶館，反映社會(huì)的滄桑變遷，無(wú)形之間有種立體感，將整個(gè)社會(huì)的縮影搬上了歷史的舞臺(tái)，用生活的變遷反映社會(huì)的變遷，同時(shí)傳遞出某種政治消

息。

老舍在人物安排和劇情發(fā)展上有自己獨(dú)特的見(jiàn)解。

（一）主要人物自壯到老，貫穿全劇。這樣，故事雖然松散而中心人物卻有些著落，就不至于說(shuō)來(lái)說(shuō)去，離

題太遠(yuǎn)，以人物帶動(dòng)故事。

（二）次要的人物父子相承，父子都是由同一個(gè)演員

扮演，這樣也會(huì)幫助故事的連續(xù)。在舞臺(tái)上，父子由同一個(gè)演員扮演，就容易使

觀眾看出故事是連續(xù)下來(lái)的，即使一幕與一幕之間相隔許多年。

（三）每個(gè)角色

都說(shuō)自己的事情，可是又與時(shí)代發(fā)生關(guān)系。這么一來(lái)，廚子就像廚子，說(shuō)書(shū)的更

像說(shuō)書(shū)的了，因?yàn)樗麄冋f(shuō)的是自己事。同時(shí)，把自己的事情又和時(shí)代相結(jié)合，像

名廚而落得去包辦監(jiān)獄的伙食，順口說(shuō)出這年月就是監(jiān)獄里人多??因此，人物

雖各說(shuō)各的，可是又能反映時(shí)代，就使觀眾既看見(jiàn)了各色的人，也順便看見(jiàn)了那

個(gè)時(shí)代的面貌。這樣人物雖然也許只說(shuō)了三五句話，可是的確交代了各自的命運(yùn)。

（四）無(wú)關(guān)緊要的人物一律召之即來(lái)，揮之即去，毫不客氣。

《茶館》的創(chuàng)作，老舍已經(jīng)在俯視舞臺(tái)。人物表現(xiàn)中，已不再介紹人物性格，他已經(jīng)從舞臺(tái)跳出來(lái)，俯視著歷史和社會(huì)這個(gè)舞臺(tái)，看那些人物獨(dú)立地表演。人

物敘述說(shuō)明性的語(yǔ)言逐漸減少。每個(gè)人物都具有舞臺(tái)的獨(dú)立性和表演性，他們的話語(yǔ)中包含著人物的全部信息：身份、地位、性格、生活現(xiàn)狀等等。

《茶館》的藝術(shù)構(gòu)思是取材上的連貫。聯(lián)想到其他的劇本無(wú)不體現(xiàn)這一特點(diǎn)

如《龍須溝》等。老舍以平民世界為主要的取材對(duì)象，平民世界有著豐富而深刻的思想意蘊(yùn)，以及真實(shí)動(dòng)人的藝術(shù)效果。老舍目光緊盯著北京底層社會(huì)，緊緊抓

住底層社會(huì)市民的命運(yùn)，始終洋溢著一種北京市民社會(huì)從根底上散發(fā)出的生活氣

息，北京城雖然很大，甚至是皇城國(guó)都，但自古以來(lái)，北京這片土地上就更多地

帶有一股特定的平民意味和氣息，這就是北京城特有的性格?！恫桊^》以茶館為反映時(shí)代的舞臺(tái)，抓住了平民的心態(tài)與性格。在某種意義上也

就抓住了北京城的本質(zhì)和特點(diǎn)。

老舍的話劇是敘事結(jié)構(gòu)上的相通。對(duì)老舍話劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)歷來(lái)有兩種概括：

一個(gè)是“世態(tài)畫(huà)卷式”，另一個(gè)是“人物展覽式”。無(wú)論是哪種形式，都共同顯示

了老舍話劇寫(xiě)實(shí)型的基本形式。在老舍這種純樸的寫(xiě)實(shí)的話劇形式中，又蘊(yùn)含著

一種詩(shī)化的特色。從“人物展覽式”的角度來(lái)看。詩(shī)化則體現(xiàn)在劇中的每一個(gè)形

象，既是那樣的真實(shí)具體，又都具有高度的概括力和象征意義，每個(gè)人的性格和命運(yùn)都超越了具體的人事而具有形而上學(xué)的哲學(xué)意蘊(yùn)。老舍采用“人物展覽式”把三個(gè)時(shí)代的各種人物搬上臺(tái)、把各種丑惡現(xiàn)象都淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾的面前，使觀眾從三個(gè)時(shí)代的黑暗、腐朽和反動(dòng)中，看到三個(gè)時(shí)代的無(wú)可救藥，也看到北京底層市民的悲慘命運(yùn)。

老舍話劇是人物塑造上的延續(xù)。在老舍的人物畫(huà)廊中，刻畫(huà)最成功也是成就最大的就是底層市民形象。老舍不僅寫(xiě)出了一個(gè)個(gè)鮮活的人物，他更是把底層平民看作一個(gè)形象整體來(lái)塑造的。老舍對(duì)底層市民形象的成功塑造，又并不是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)自身、描寫(xiě)自我，而是集中體現(xiàn)了老舍對(duì)底層市民這一階層的獨(dú)特見(jiàn)解。老舍通過(guò)他筆下一個(gè)又一個(gè)的市民形象如：秦二爺、松二爺、王利發(fā)等，訴說(shuō)著他們來(lái)自社會(huì)最底層的生活感受，表達(dá)他們對(duì)社會(huì)發(fā)展的看法，同時(shí)也深刻地表明老舍自己的歷史觀和人生觀。老舍對(duì)他筆下那些底層貧窮的市民形象，沒(méi)有采取一味同情的態(tài)度，而是在充分理解他們現(xiàn)實(shí)遭遇的同時(shí)，也對(duì)他們身上的種種局限，甚至是他們身上的某些國(guó)民劣根性，給予了無(wú)情的揭露和深切的批判。

老舍話劇是語(yǔ)言風(fēng)格上的承傳和文化屬性的體現(xiàn)?！恫桊^》里的人物和故事，無(wú)一不是以文化審視和文化批判為核心焦點(diǎn)的。《茶館》里的王利發(fā)、常四爺、松二爺以及秦仲義秦二爺這幾個(gè)主要人物形象，他們各自鮮明獨(dú)特的的性格，歸根到底顯示的是一種文化的屬性，而他們各自的悲慘命運(yùn)，也同樣顯示出一種文化的悲劇。王利發(fā)一生卑微懦弱的生活狀態(tài)和生存理想，既有傳統(tǒng)處世哲學(xué)的深刻影響，又有傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)社會(huì)沖撞的深刻矛盾。王利發(fā)作為一個(gè)安分守己的底層市民的代表，他的走投無(wú)路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那種逆來(lái)順受的奴性文化使然。秦二爺在“譚翤同問(wèn)斬”、戊戌變法失敗的時(shí)候，敢于同龐太監(jiān)叫板對(duì)陣，并不是簡(jiǎn)單的“膽大玩命”而是一個(gè)文化的側(cè)影，他與龐太監(jiān)“斗嘴皮”的底氣，來(lái)自于他的實(shí)業(yè)和實(shí)力，這就是近代民族發(fā)展和民族文化進(jìn)步的些許自覺(jué)與自信。

老舍話劇的價(jià)值和魅力，還有兩個(gè)重要方面：一是他的個(gè)性化的追求，老舍在這方面有自己獨(dú)特的追求，他要求自己劇中的人物必須做到“開(kāi)口就響”，“話到人到！”就是說(shuō)劇中人物在初次出場(chǎng)時(shí)，一開(kāi)口就能聞聲見(jiàn)人，神形畢現(xiàn)，幾句話甚至是一句話就能把人物最基本的性情和性格特征凸顯出來(lái)。從《龍須溝》

到《茶館》，那么多的劇中人物，都顯示出這種“開(kāi)口就響”的本領(lǐng)。這一“絕活兒”既體現(xiàn)了老舍對(duì)生活的熟悉、對(duì)人物的熟悉，也體現(xiàn)了他對(duì)語(yǔ)言與人物、語(yǔ)言與生活之間關(guān)系的真切體悟和準(zhǔn)確把握。二是它特有的樸素美，老舍話劇以其生活的原汁原味而展現(xiàn)出一種質(zhì)樸無(wú)華的風(fēng)格。從《龍須溝》到《茶館》里的那些人那些事，不就是我們身邊日常生活中司空見(jiàn)慣的嗎？沒(méi)有一絲一毫的奇光異彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是老舍在劇作中那些普普通通的人物命運(yùn)，在那些原汁原味的生活故事中，蘊(yùn)涵著詩(shī)意和哲理。

簡(jiǎn)而言之，老舍的話劇創(chuàng)造了中國(guó)話劇事業(yè)的輝煌。他對(duì)話劇的貢獻(xiàn)是不言而喻的，他的話劇創(chuàng)作方式得到了人們的認(rèn)可，創(chuàng)作出來(lái)的話劇受到觀眾們的喜愛(ài)，成為話劇史上的不朽之作。縱觀中國(guó)百年話劇史，老舍為發(fā)展和開(kāi)創(chuàng)社會(huì)主義話劇事業(yè)的新局面做出了重要貢獻(xiàn)，為今天話劇事業(yè)的發(fā)展和進(jìn)步寫(xiě)下了不可磨滅的一筆。

從《茶館》淺析話劇藝術(shù)的精髓

系別：xxxx學(xué)院

專業(yè)：國(guó)際商務(wù)

班級(jí)：xxxx班

姓名：xxxx

學(xué)號(hào)：2007xxxxxxxx