第一篇：江西財(cái)經(jīng)大學(xué)戲劇鑒賞課

提到話劇，我印象最深的莫過(guò)于《雷雨》，大學(xué)的課余時(shí)間里，我又再次有機(jī)會(huì)賞析到明星版《雷雨》，但是《雷雨》始終讓我有一種意猶未盡的感嘆，和對(duì)舊社會(huì)女性的悲嘆。

《雷雨》是一出嚴(yán)格遵循“三一律”原則而創(chuàng)作的戲劇，所有的矛盾沖突都發(fā)生在一個(gè)陰郁悶熱、雷雨交加的夏日。這一天，離家兩年的某煤礦公司的董事長(zhǎng)周樸園剛剛從礦上回來(lái)，而那位終日“臥病”、被關(guān)在樓上的太太繁漪也因?yàn)橐粯峨[秘的心事而破天荒地走下樓。悲劇就此展開(kāi)。

《雷雨》的作者曹禺，原名萬(wàn)家寶，我國(guó)杰出的劇作家和“當(dāng)代語(yǔ)言藝術(shù)大師”。1933年，曹禺發(fā)表《雷雨》，并由此一舉成名。劇本在有限的時(shí)間和空間框架里，集中描寫(xiě)了周、魯兩個(gè)家庭的成員之間前后30年的復(fù)雜糾葛和由此形成的大悲劇，深刻批判了封建專(zhuān)制對(duì)人的摧殘，資本家與農(nóng)民階級(jí)的抗?fàn)帲瑫r(shí)表達(dá)了作者對(duì)下層人民的同情。

周樸園，這個(gè)家庭的主人，是一切悲劇的制造者，也是悲劇的承受者。三十年前，他還是個(gè)大地主大少爺?shù)臅r(shí)候，曾引誘女仆梅媽的女兒侍萍，生了兩個(gè)孩子。后來(lái)，他為了娶一位“有錢(qián)有門(mén)第的小姐”，強(qiáng)迫侍萍把大兒子（周萍）留下，把剛生下三天的第二個(gè)孩子（即魯大海）帶走，他為了金錢(qián)就這樣遺棄了他們母子倆，侍萍被逼得走投無(wú)路，冒著大風(fēng)雪去跳河。但卻被救起，求死不成的她，為了孩子，又嫁兩次，與后來(lái)的丈夫魯貴生了個(gè)女兒四鳳。不料魯貴與四風(fēng)無(wú)意中又當(dāng)了周家的仆人，兒子魯大海也當(dāng)了周家的煤礦工人。于是以周家為中心發(fā)生了各種巧合的違反倫常的性愛(ài)關(guān)系，展開(kāi)了錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾：繼母繁漪與周萍私通，同母異父的兄妹周萍與四鳳相愛(ài)，周沖也在追求四鳳，而周樸園與魯大海父子又相互為敵，周萍與魯大海兄弟之間也相互仇視。這個(gè)悲劇的內(nèi)幕是侍萍因繁漪通知她領(lǐng)回四鳳而來(lái)到周家才被揭露的。結(jié)果，周萍自殺，四鳳和周沖觸電身亡，蘩漪發(fā)瘋，侍萍離開(kāi)，這個(gè)罪惡的家庭，最終歸于毀滅。

在戲劇中，有的作者會(huì)安排眾多的巧合，可以把本來(lái)互不關(guān)聯(lián)的人物、事件以一種獨(dú)特的方式聯(lián)系在一起，集中而強(qiáng)烈地反映社會(huì)生活中的矛盾沖突，深化作品的主題，“巧合”看似是一種偶然性的事件，是必然性的一種表現(xiàn)。而戲劇

〈雷雨〉中就安排了眾多的巧合，周樸園三十年前拋棄的侍萍，三十年后突然回到了雖然已經(jīng)搬了好多次家，家具卻絲毫沒(méi)有改變的，而對(duì)她來(lái)說(shuō)猶如惡夢(mèng)一般的地方--周公館;侍萍的丈夫和女兒恰巧又在周家當(dāng)傭人，兒子魯大海在周樸園的礦上當(dāng)工人；而最后所有人因?yàn)檫@一系列的巧合全部在暴風(fēng)雨的前夜聚集到了一起等等。這里的巧合作為劇情發(fā)展的催化劑，增強(qiáng)了戲劇效果，深刻地展示了這樣的事實(shí)：周公館內(nèi)早已亂了套，正處于危機(jī)四伏的崩潰的邊緣，暴風(fēng)雨的前夕。

戲劇文學(xué)的線索必須鮮明，矛盾沖突必須集中突出。來(lái)展示人物的性格，塑造個(gè)性鮮明的典型形象，使劇情逐漸的慢慢的展開(kāi)。

《雷雨》的戲劇結(jié)構(gòu)是鎖閉式結(jié)構(gòu)的典型。這出戲表現(xiàn)的時(shí)間還不到二十四小時(shí)，但是劇作者通過(guò)插敘、倒敘等手法把全劇八個(gè)人物的經(jīng)歷全部清楚地告訴給觀眾，可以毫不夸張地說(shuō)，這出戲確乎是壓縮精煉了的人生。因而至今歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)而屢演不衰，成為我國(guó)話劇壽命最長(zhǎng)的劇目之一。

《 雷雨》 中所有的劇沖突卻表現(xiàn)得委婉曲折、跌宕多姿。在張、崔人物都卷人了沖突，雖然未動(dòng)刀動(dòng)槍?zhuān)宋镏橐鰡?wèn)題上，忽而由喜轉(zhuǎn)悲，忽而由悲轉(zhuǎn)喜，多間的交鋒卻是驚心動(dòng)魄的，最后矛盾達(dá)到一定次顯露轉(zhuǎn)機(jī)，卻又突然停止，因此曲折多變，讓程度終于全部爆發(fā)。人絕無(wú)平淡之感。

小小舞臺(tái)呈現(xiàn)如戲人生，在有限時(shí)間內(nèi)吸引調(diào)動(dòng)觀眾情緒，并不是一件簡(jiǎn)單的事，時(shí)代在變遷，這樣的劇本似乎有點(diǎn)老古董的意思。但是為什么喜歡這部戲呢？是因?yàn)閯≈械娜宋锖褪虑?，都?xiě)得生動(dòng)鮮活，生活中如今還是有周沖、四鳳、周萍、魯貴、周樸園式的人物存在——只是他們的環(huán)境和言行略微有點(diǎn)變化。事情雖然有亂倫的畸形戀在里面，但是人物仍然性格鮮明。周樸園老奸巨猾、專(zhuān)制殘忍但又良心未泯（從他眼見(jiàn)魯媽撕了他遞給的支票，之后還要給她家里寄錢(qián)可以說(shuō)明，他知道侍萍活著后心里并不是想謀害她，而是真的想補(bǔ)償她）；周繁漪敢愛(ài)敢恨，卻又悲慘收?qǐng)?；魯媽心地善良，卻有著痛苦的過(guò)去，而又不得不面臨白發(fā)人送黑發(fā)人的情形（親生兒女，二死一丟）；魯貴為人奸詐，老于世故；周萍因ji形戀精神上受著折磨，但卻仍然不失為一個(gè)“好人”，至少他還有道德底線；周沖天真浪漫，心地善良，可惜不幸被卷進(jìn)去，慘死家中；魯大海為人正直，敢于替工人說(shuō)話，可是最終卻換來(lái)亡命他鄉(xiāng)的下場(chǎng)。這就是雷雨里那一張張鮮活的面孔。

《雷雨》是一個(gè)悲情的故事，劇組在創(chuàng)作中為把握主題內(nèi)涵新解發(fā)揮，賦予更生動(dòng)的形象信息傳遞給觀眾，大小道具創(chuàng)作處理更是別具一格，把舞臺(tái)背景布置成為黑絨布，兩邊錯(cuò)落大小鼓樂(lè)，高低組合有序排列，中間方型表演區(qū)，一張?zhí)珟熞斡谖枧_(tái)中央，從而有力地推動(dòng)戲劇表演動(dòng)作的完成，這種意境的組合，刻意營(yíng)造氛圍鮮明的周公館。隨著舞美燈光區(qū)域的變化而推動(dòng)情節(jié)的遞進(jìn)，交織時(shí)空，加劇人物沖突，使觀眾在視覺(jué)上感受到環(huán)境與人物情緒變化的反差效果，透過(guò)八個(gè)劇中人物錯(cuò)綜的親情關(guān)系，展現(xiàn)各種不同的心理狀態(tài)，把周公館氣氛渲染到巔峰?！独子辍返恼鎸?shí)內(nèi)涵經(jīng)久不衰，其主要元素因?yàn)橛兴莫?dú)特性和極強(qiáng)的生命力。

我個(gè)人認(rèn)為，不管以何種形式對(duì)經(jīng)典劇的改編、新解、都必須遵循它的真實(shí)風(fēng)格。對(duì)于創(chuàng)作中元素構(gòu)思，新版《雷雨》打破了傳統(tǒng)解讀意識(shí)形態(tài)，對(duì)社會(huì)的人類(lèi)文明的進(jìn)步和發(fā)展起著傳承的作用。按導(dǎo)演的話說(shuō)，不僅舞臺(tái)呈現(xiàn)被徹底變化，而且對(duì)劇本的解讀更有一種全新的認(rèn)知。也就是說(shuō)，它透露著這樣一種信息：在尊重經(jīng)典的基礎(chǔ)上，以原著的故事情節(jié)、人物關(guān)系進(jìn)行再度創(chuàng)造，盡量發(fā)揮戲劇特長(zhǎng)進(jìn)行全新解讀，不僅可以施展舞美創(chuàng)造想像空間，而且有可能為當(dāng)代劇場(chǎng)活力帶來(lái)新的商業(yè)魅力。

第二篇：戲劇鑒賞課心得

在戲劇舞臺(tái)尋找青春

——戲劇鑒賞課心得

無(wú)法否認(rèn)，戲劇鑒賞是一門(mén)極具藝術(shù)的課程。是它，讓喜歡文學(xué)的我真正領(lǐng)會(huì)到浩浩中國(guó)五千年的文化底蘊(yùn)。它的魅力在于那生動(dòng)淋漓，在于那雅俗共賞，更在于它對(duì)真善美的永恒追求。

能選擇這門(mén)課程可以說(shuō)是一個(gè)漫長(zhǎng)的“奮斗”。大一開(kāi)始，對(duì)于文學(xué)的摯愛(ài)，使學(xué)理科的我義不容辭的選擇這門(mén)課程，想要在這樣一個(gè)文學(xué)的殿堂里找到自己的信仰?？墒?，總是那么遺憾，每次的期盼最后都落空。終于在大三選上了這門(mén)課程。每次，看著和藹的老師在講臺(tái)上激情澎湃的講戲劇，講他的看法，他的見(jiàn)解，講他對(duì)戲劇的熱愛(ài)，總是莫名的感動(dòng)，年近古稀的老師，為了他對(duì)戲劇的追求，年邁卻還是堅(jiān)持自己不變的信仰。

都說(shuō)，人生就像一場(chǎng)獨(dú)一無(wú)二的戲劇，從出生到生命歿乎，就像在舞臺(tái)上的傾情獨(dú)舞一樣，扮演不同年齡段和不同時(shí)期的角色。故，人生就如同一場(chǎng)戲，演好了換取的是喝彩、掌聲以及聲名顯赫，演不好，則觀眾稀少，場(chǎng)面冷落。我們生活在這樣一個(gè)無(wú)形的舞臺(tái)中，該如何給自己定位，如何找到自己的方向，這個(gè)問(wèn)題很值得思考。就如同表演一般，演員的戲份很多時(shí)候在于你的爭(zhēng)取，爭(zhēng)取了，或許就此刻輝煌。舞臺(tái)上的主角配角何嘗不是我們的真實(shí)寫(xiě)照呢？記得老師說(shuō)過(guò)的一句話：人生如戲，戲如人生，大概就如此。

戲劇鑒賞課，實(shí)話說(shuō)，剛剛開(kāi)始聽(tīng)時(shí)并不覺(jué)得是有多精彩?？墒牵模野l(fā)現(xiàn)，戲劇是用來(lái)品的，或許它沒(méi)有像電影那般跌宕起伏，沒(méi)有像偶像劇那般唯美夢(mèng)幻。但，我確定的是，它不像電影那樣商業(yè)化，更不像偶像劇那樣仿佛水面上的泡沫那般不堪一擊。戲劇是通過(guò)演員表演故事來(lái)反應(yīng)社會(huì)生活的一種綜合藝術(shù)，它融合了文學(xué)，音樂(lè)，舞蹈等等多種的形式。它生動(dòng)形象，避實(shí)就虛，很好的將人生搬到了舞臺(tái)上，讓人若有所思。

上了一個(gè)學(xué)期的戲劇鑒賞課，不管是聽(tīng)邱老師滿(mǎn)懷熱情的解說(shuō)他對(duì)戲劇獨(dú)到的見(jiàn)解，還是觀看《雷雨》、《左岸》、《立秋》等戲劇名作，每節(jié)課總是那么的充實(shí)，那么的有收獲。不可否認(rèn)，邱老師介紹的這三部戲劇可以說(shuō)是文學(xué)的經(jīng)典。給我感觸最深的莫過(guò)于《立秋》，它折射出了中國(guó)當(dāng)代最經(jīng)典最值得傳承的“企業(yè)經(jīng)營(yíng)”之道——勤奮、敬業(yè)、謹(jǐn)慎、誠(chéng)信！豐德票號(hào)祖祖輩輩傳承的祖訓(xùn)：天地生人，有一人應(yīng)有一人之業(yè)；人生在世，生一日當(dāng)盡一日之勤。晉商的經(jīng)營(yíng)之道，讓我嘆為觀止。故事以?xún)蓷l線交叉并進(jìn)展開(kāi)，一條是發(fā)展事業(yè)與家族該如何應(yīng)對(duì)時(shí)代的變革；另一條是幾代人不同的生活與命運(yùn)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情。豪門(mén)恩怨，愛(ài)恨情仇，彷徨徘徊，銳意革新，生死關(guān)頭，何去何從！晉商票號(hào)跌宕驚魂！看完《立秋》后，竟情不自禁的鼓起掌來(lái)，或許這就是老師說(shuō)的對(duì)戲劇的感觸吧！只有真正用心去體會(huì)戲劇，才能跟隨故事走到最后。

不可否認(rèn)，戲劇鑒賞這門(mén)課選的非常值得，感謝老師讓我學(xué)到了非常多的知識(shí)。而戲劇的文化底蘊(yùn)也深深的吸引了我，讓我對(duì)文學(xué)的摯愛(ài)又加深了一個(gè)層次。文學(xué)的道路還是很漫長(zhǎng)，我想，沒(méi)有什么可以阻擋我的腳步，只要自己不停歇，總有一天，星星也能長(zhǎng)成太陽(yáng)！

第三篇：爾雅課戲劇鑒賞答案

1.1、戲劇學(xué)概論

（一）1（）是戲劇繁榮的必要基礎(chǔ)之一。A、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的頻繁 B、政治活動(dòng)的頻繁 C、社會(huì)活動(dòng)的頻繁 D、內(nèi)心活動(dòng)的頻繁 正確答案： D 2 以下活動(dòng)中，不屬于戲劇現(xiàn)象的是（）A、生日派對(duì) B、開(kāi)學(xué)典禮 C、閱兵式 D、上學(xué)放學(xué) 正確答案： D 3 任何（）都是廣義的戲劇學(xué)研究范疇。A、影視作品 B、社會(huì)文體活動(dòng) C、人類(lèi)戲劇現(xiàn)象 D、人類(lèi)表演活動(dòng) 正確答案： C 4 當(dāng)內(nèi)心世界和行為表現(xiàn)不統(tǒng)一時(shí)，就進(jìn)入了一種“角色”，即產(chǎn)生了“戲劇現(xiàn)象”。正確答案：√ 5 戲劇概念產(chǎn)生于人類(lèi)精神和情感的需要，沒(méi)有這種需要也就不會(huì)有戲劇的產(chǎn)生。正確答案：√

1.2、戲劇學(xué)概論

（二）戲劇的目的不在于促進(jìn)欣賞者自我提升，而在于對(duì)欣賞者進(jìn)行教育。正確答案：× 2 戲劇是人類(lèi)精神、情感、生活相互凝聚而成的社會(huì)活動(dòng)。正確答案：√ 3 以戲劇藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)、創(chuàng)作演出等為研究對(duì)象的科學(xué)，被認(rèn)為是（）。A、廣義的戲劇藝術(shù)學(xué) B、狹義的戲劇藝術(shù)學(xué) C、泛化的戲劇藝術(shù)學(xué) D、強(qiáng)化的戲劇藝術(shù)學(xué) 正確答案： B 4 以下關(guān)于“儀式”表述錯(cuò)誤的是（）。A、儀式是一種精神活動(dòng) B、儀式是一種社會(huì)現(xiàn)象

C、儀式最早是人與人的交流活動(dòng) D、儀式最早是人與非自然因素交流的行為 正確答案： C 5 各民族的戲劇在起源、發(fā)展、變化上的一致性，反映了一種共通的本能，即（）。A、情感的本能 B、表演的本能 C、欣賞的本能 D、戲劇的本能 正確答案： D

2.1、戲劇的發(fā)生

（一）1 戲劇產(chǎn)生于（）。A、古希臘時(shí)期 B、羅馬時(shí)期 C、雅典時(shí)期 D、巫術(shù)思維時(shí)期 正確答案： D 2 以下關(guān)于巫術(shù)思維時(shí)期人類(lèi)“扮演”活動(dòng)的描述，不正確的是（）。A、可能是一種生產(chǎn)方式 B、可能是一種生產(chǎn)活動(dòng) C、可能是一種理性思維 D、可能是一種文化本性 正確答案： C 3 戲劇藝術(shù)產(chǎn)生于宗教崇拜，而非理想科學(xué)。（）正確答案：√

2.2、戲劇的發(fā)生

（二）原始人的“扮演”活動(dòng)通常以生產(chǎn)活動(dòng)而不是取悅他人為目的。正確答案：√ 2 原始人的思維方式?jīng)Q定了其“扮演”活動(dòng)的逼真性。正確答案：√ 3（）和接觸律是巫術(shù)思維建立的原則。A、相悖律 B、同化律 C、相似律 D、順應(yīng)律 正確答案： C 4 認(rèn)為傷害人的影像與傷害人自身具有同等效力，這是巫術(shù)思想中（）的體現(xiàn)。A、相似律 B、順應(yīng)律 C、相悖律 D、接觸律 正確答案： D 2.3、戲劇的發(fā)生

（三）1 下列關(guān)于戲劇中“儀式”的表述錯(cuò)誤的是（）。A、儀式是知識(shí)的一種形態(tài)，是人類(lèi)對(duì)宇宙的理解。B、儀式有說(shuō)教作用。

C、事物影響和控制著儀式的預(yù)期效果。D、用于顯露一種超自然力量。正確答案： C 2 在戲劇學(xué)中，扮演和表演是無(wú)差別的社會(huì)活動(dòng)。（）正確答案：× 3 扮演活動(dòng)的出現(xiàn)，直接導(dǎo)致了原始戲劇的形成。（）正確答案：×

2.4、戲劇的發(fā)生

（四）人的體驗(yàn)行為使扮演具有了明確的心理內(nèi)容。正確答案：√ 2（）是指在保持本我的狀態(tài)下表現(xiàn)另一個(gè)個(gè)體的心理及行為的活動(dòng)。A、戲劇 B、表演 C、扮演 D、模仿 正確答案： B 3 戲劇學(xué)認(rèn)為儀式都是莊重嚴(yán)肅的，沒(méi)有娛樂(lè)功能。正確答案：× 4 戲劇的形成需要內(nèi)外因素的共同作用，其中外在因素主要指（）。A、人的體驗(yàn)?zāi)芰?B、人的模仿能力 C、人的參與能力 D、人的創(chuàng)造能力 正確答案： A 5 扮演與表演的主要區(qū)別之一：扮演具有（），而表演具有主觀目的性。A、主體性 B、客體性 C、主動(dòng)性 D、被動(dòng)性 正確答案： D

2.5、戲劇的發(fā)生

（五）1 戲劇以巫術(shù)思維時(shí)期的活動(dòng)為雛形，而該時(shí)期人類(lèi)活動(dòng)的基礎(chǔ)不包括（）。A、極強(qiáng)的自信心

B、控制和改變自然的欲望 C、對(duì)生死問(wèn)題的思考 D、較為理性的認(rèn)知 正確答案： D

2.6、戲劇的發(fā)生

（六）戲劇的產(chǎn)生受到人類(lèi)對(duì)自然認(rèn)識(shí)的第一次分裂的影響，第一次分裂是指（）。A、現(xiàn)在與過(guò)去的不統(tǒng)一 B、自我與他我的不統(tǒng)一 C、內(nèi)在與外表的不統(tǒng)一 D、整體與個(gè)別的不統(tǒng)一 正確答案： C 2 神話是全世界文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的重要來(lái)源。正確答案：√ 3 希臘神話中，宙斯化為公牛劫走歐羅巴的故事體現(xiàn)了戲劇中哪個(gè)題材的信息。A、倫理-愛(ài)情 B、族別-性別 C、倫理-性別 D、族別-愛(ài)情 正確答案： B 4 在戲劇產(chǎn)生的時(shí)期里，人類(lèi)就已經(jīng)對(duì)“靈魂”有了初步認(rèn)識(shí)，他們認(rèn)為“魂”是（）。A、方生的事物 B、永生的事物 C、現(xiàn)實(shí)的事物 D、逝去的事物 正確答案： D 5 在戲劇產(chǎn)生的時(shí)代里，人類(lèi)往往對(duì)崇拜物賦予一種非自然的屬性。正確答案：√

2.7、戲劇的發(fā)生

（七）體驗(yàn)?zāi)芰κ菓騽∩珊捅焕斫獾幕A(chǔ)之一。正確答案：√ 2 戲劇的產(chǎn)生離不開(kāi)體驗(yàn)，而（）又是體驗(yàn)最初的心理基因。A、別離情結(jié) B、母子情結(jié) C、生死情結(jié) D、夫妻情結(jié) 正確答案： C 3 戲劇欣賞基于信任，而信任又基于（）。A、情感 B、模仿 C、觀察 D、體驗(yàn) 正確答案： D 4 戲劇欣賞的實(shí)質(zhì)不包括（）。A、對(duì)靈魂的關(guān)注 B、對(duì)自我價(jià)值的探索

C、對(duì)外表與內(nèi)在不協(xié)調(diào)的責(zé)問(wèn) D、對(duì)自己生命的關(guān)懷 正確答案： B 5 戲劇欣賞不以體驗(yàn)和模仿為基礎(chǔ)。正確答案：×

2.8、戲劇的發(fā)生

（八）1 宗教的進(jìn)步導(dǎo)致了人類(lèi)內(nèi)心的豐富，而內(nèi)心的豐富導(dǎo)致了體驗(yàn)的能力。（）正確答案：√

2.9、戲劇的發(fā)生

（九）生死問(wèn)題是人類(lèi)亙古不變的話題，對(duì)生與死的認(rèn)識(shí)促進(jìn)了人類(lèi)內(nèi)在空間的拓展。（）正確答案：√ 2 宗教體驗(yàn)使人類(lèi)原始的扮演活動(dòng)演化為真正意義的演出。23.10 正確答案：√

2.10、戲劇的發(fā)生

（十）為了娛樂(lè)而扮演發(fā)生在戲劇從不自覺(jué)走向自覺(jué)的哪個(gè)階段（）。A、第一個(gè)階段 B、第二個(gè)階段 C、第三個(gè)階段 D、第四個(gè)階段 正確答案： C 2 當(dāng)人類(lèi)文化發(fā)展中語(yǔ)言還處于低級(jí)階段時(shí)，利用()來(lái)表達(dá)意思。A、生動(dòng)的語(yǔ)言 B、模仿性手勢(shì) C、絢麗的布景 D、真實(shí)的畫(huà)面 正確答案： B 3 在祭祀活動(dòng)中，人們逐漸尋找到一種通過(guò)儀式而達(dá)到內(nèi)心的情感平衡的方法，即戲劇。（）正確答案：√

2.11、戲劇的發(fā)生

（十一）儀式起初以?shī)蕵?lè)人為目的，之后轉(zhuǎn)化為以?shī)蕵?lè)神為目的。（）正確答案：× 2（）的特點(diǎn)之一是演唱者、演出的參與者同時(shí)也是欣賞者。A、木偶劇 B、啞劇 C、話劇 D、目連戲 正確答案： D 3 當(dāng)具有體驗(yàn)意味的扮演活動(dòng)賦有明顯的功利性色彩時(shí)，戲劇作為一種藝術(shù)活動(dòng)便出現(xiàn)了。（）正確答案：√ 4 儀式性遠(yuǎn)勝于觀賞性的戲劇形式是（）。A、目連戲 B、地戲 C、戲曲 D、話劇 正確答案： B 3.1、古希臘戲劇

（一）戲劇是由（）和故事組成的。A、人物 B、主體 C、布景 D、場(chǎng)面 正確答案： D 2 儀式性和娛樂(lè)向是場(chǎng)面話化的行為，需要在具體時(shí)空間里完成，不是靠其臆想完成。正確答案：√ 3 語(yǔ)言是戲劇的唯一媒介。（）正確答案：× 4 最初的人類(lèi)戲劇活動(dòng)是由（）和狂歡行為轉(zhuǎn)化來(lái)的。A、模仿 B、祭拜 C、意識(shí) D、儀式 正確答案： D 5 戲劇藝術(shù)真正發(fā)生的時(shí)期是（）A、古羅馬時(shí)期 B、古希臘時(shí)期 C、巫術(shù)思維時(shí)期 D、古埃及時(shí)期 正確答案： B 6 模仿是戲劇的重要表現(xiàn)手段，在模仿時(shí)要特別強(qiáng)調(diào)（）。A、穿越性 B、空靈性 C、空間性 D、真實(shí)性 正確答案： C 7（）是戲劇藝術(shù)存在的本質(zhì)理由。A、情感訴求 B、價(jià)值升華 C、自我表現(xiàn) D、社會(huì)需求 正確答案： A

3.2、古希臘戲劇

（二）1 任何一種神話都與其當(dāng)時(shí)社會(huì)以及當(dāng)時(shí)人類(lèi)理想密切相關(guān)。正確答案：√

3.3、古希臘戲劇

（三）1（）與古希臘戲劇的產(chǎn)生密切相關(guān)。A、忒斯庇斯 B、莎士比亞 C、索福克勒 D、埃斯庫(kù)羅 正確答案： A 2 古希臘戲劇的表演，含有強(qiáng)烈的（）活動(dòng)的痕跡。A、典禮 B、殯葬 C、祭祀 D、慶生 正確答案： C 3 古希臘戲劇包括（）和喜劇兩大類(lèi)型。A、木偶劇 B、啞劇 C、舞臺(tái)劇 D、悲劇 正確答案： D 4 戲劇藝術(shù)的核心內(nèi)核是對(duì)人的欲望要求的贊美，而不是進(jìn)行某種道德宗教的束縛。正確答案：√ 5 關(guān)于“酒神精神”的表述錯(cuò)誤的是（）。

A、戲劇生成的本質(zhì)因素就是感性的酒神精神。

B、人類(lèi)對(duì)生命的追求和贊美構(gòu)成了酒神以感情為主的精神內(nèi)核。C、酒神精神與希臘戲劇關(guān)系不大。

D、在《悲劇的誕生》中，尼采運(yùn)用了這個(gè)術(shù)語(yǔ)。正確答案： C 6 古希臘悲劇是一種發(fā)展成熟的戲劇樣式。（）正確答案：√

3.4、古希臘戲劇

（四）戲劇中人物的內(nèi)心和外表完全是現(xiàn)實(shí)中人物的反映。（）正確答案：× 2 戲劇與影視的區(qū)別之一是戲劇不以畫(huà)面和現(xiàn)實(shí)存在作為表現(xiàn)手段。正確答案：√ 3 現(xiàn)存的兩部史詩(shī)和赫希俄德的（）分別代表了古希臘神話的兩大源頭。A、《伊利亞特》 B、《奧德賽》 C、《神譜》 D、《荷馬史詩(shī)》 正確答案： C 4 《伊利亞特》和《奧德賽》統(tǒng)稱(chēng)為（）。A、神譜 B、古希臘神話 C、荷馬神譜 D、荷馬史詩(shī) 正確答案： D

4.1、雅典三個(gè)戲劇節(jié)

即興演出喜劇最早是在希臘的（）這一節(jié)上。A、大酒神節(jié) B、勒奈亞節(jié) C、鄉(xiāng)村酒神節(jié) D、勒布那節(jié) 正確答案： B 2 于12月至翌年1月舉行的戲劇節(jié)是（）。A、勒奈亞節(jié) B、大酒神節(jié) C、灑掃節(jié) D、鄉(xiāng)村酒神節(jié) 正確答案： D 3 “雷神”是古希臘戲劇中的重要人物。正確答案：√ 4 古希臘的三個(gè)藝術(shù)節(jié)不包括（）。A、勒奈亞節(jié) B、大酒神節(jié) C、鄉(xiāng)村酒神節(jié) D、灑掃節(jié) 正確答案： D 5 埃斯庫(kù)羅斯、歐里庇得斯、索?？死账?、阿里斯托芬和米南德是古希臘時(shí)期五位著名的劇作家。（）正確答案：√ 6 歌隊(duì)以（）和歌唱為其傳情表意的手段。A、朗誦 B、舞蹈 C、念白 D、對(duì)話 正確答案： C 7 大酒神節(jié)以表演（）為主。A、戲曲 B、神話 C、悲劇 D、喜劇 正確答案： C

5.1、酒神狄?jiàn)W尼蘇斯

（一）酒神是農(nóng)業(yè)社會(huì)的必然產(chǎn)物，他聯(lián)系著人的精神追求與渴望。（）正確答案：√ 2 神話中，狄?jiàn)W尼蘇斯教人類(lèi)釀制葡萄酒，因而被譽(yù)為（）。A、雷神 B、太陽(yáng)神 C、愛(ài)神 D、酒神 正確答案： D 5.2、酒神狄?jiàn)W尼蘇斯

（二）對(duì)“死亡和復(fù)活”這一主題認(rèn)識(shí)不正確的是（）。A、這展現(xiàn)著生命的生殖與延續(xù) B、這是自然規(guī)律的直接反響 C、這體現(xiàn)了社會(huì)文明的本質(zhì) D、這暴露了人類(lèi)低水平的認(rèn)知能力 正確答案： D 2 古老的宗教崇拜的主題包括（）。A、肉體和靈魂 B、死亡和復(fù)活 C、婚姻和族別 D、人類(lèi)和自然 正確答案： B 3 一切文明都以對(duì)人的生存的理解為起點(diǎn)和歸宿。（）

正確答案：√ 4 農(nóng)耕名族的神話和傳說(shuō)體現(xiàn)著人類(lèi)對(duì)自認(rèn)規(guī)律的理解。（）正確答案：√ 5 神所采取的表現(xiàn)形式，反應(yīng)了該神所屬群體的（）。A、自然屬性 B、集體價(jià)值 C、社會(huì)結(jié)構(gòu) D、集體意識(shí) 正確答案： C

5.3、酒神狄?jiàn)W尼蘇斯

（三）1（）是古希臘三大悲劇作家之首，被認(rèn)為是悲劇的真正創(chuàng)作者。A、忒斯庇斯 B、莎士比亞 C、索?？死?D、埃斯庫(kù)羅斯 正確答案： D 2 希臘酒神節(jié)戲劇表演中，面具的重要作用在于（）。A、避免過(guò)度夸張 B、幫助觀眾理解 C、烘托角色效果 D、遮蓋演員形象 正確答案： C 3 米南德是古希臘“新戲劇”的重要作家，其代表作是（）。A、《憤世者》 B、《歐塞羅》 C、《塞萬(wàn)提斯》 D、《蛙》 正確答案： A 4 古希臘悲劇中描寫(xiě)的沖突都是可以調(diào)和的、非宿命論的。（）正確答案：× 5 古希臘戲劇大多取材于神話、英雄傳說(shuō)、史詩(shī)。（）正確答案：√

5.4、酒神狄?jiàn)W尼蘇斯

（四）被譽(yù)為“悲劇之父”、“有強(qiáng)烈傾向的詩(shī)人”的戲作家是（）。A、索?？死账?B、米南德 C、埃斯庫(kù)羅斯 D、莎士比亞 正確答案： C 2 埃斯庫(kù)羅斯三部曲包括《被縛的普羅米修斯》、（）和《善好者》。A、《乞援人》 C、《七將攻忒拜》 D、《阿伽門(mén)農(nóng)》 正確答案： D

5.5、酒神狄?jiàn)W尼蘇斯

（五）普羅米修斯傳遞出的宗教命題是（）。A、苦難與新生沒(méi)有必然聯(lián)系。B、苦難和新生是相互對(duì)立的。C、不用忍受苦難，也可走向新生。D、只有忍受苦難，才能走向新生。正確答案： D 2 埃斯庫(kù)羅斯和索福克勒斯都認(rèn)為命運(yùn)不是具體的神，而是一種抽象的概念。（）正確答案：× 3 埃斯庫(kù)羅斯認(rèn)為：悲劇式的英雄的命運(yùn)在于為人類(lèi)的不幸進(jìn)行辯護(hù)。（）

正確答案：√ 4 對(duì)英雄人物承受災(zāi)難的意義的顛覆和嘲弄是（）。A、是現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的偶然現(xiàn)象 B、是對(duì)古希臘戲劇藝術(shù)的誤讀

C、是現(xiàn)代戲劇與古希臘戲劇的本質(zhì)區(qū)別 D、古希臘戲劇的顯著特點(diǎn) 正確答案： C 5（）經(jīng)常創(chuàng)造的人物形象是：即使處于命運(yùn)的掌握之中，也不失獨(dú)立自主的堅(jiān)強(qiáng)性格。A、忒斯庇斯 B、莎士比亞 C、索?？死?D、埃斯庫(kù)羅斯 正確答案： D

6.1、古希臘神話

（一）歐里庇得斯是古希臘三大悲劇家的最后一位，擅長(zhǎng)希臘神話和人物心理的描寫(xiě)。正確答案：√ 2 從（）這名戲劇家以后，古希臘戲劇逐漸走向衰落。A、忒斯庇斯 B、歐里庇得斯 C、索?？死?D、埃斯庫(kù)羅斯 正確答案： B 3 古希臘戲劇衰落的表現(xiàn)不包括：（）A、神話的意義和原型發(fā)生減弱 B、世俗因素增多 C、宗教內(nèi)涵薄弱 D、戲劇家的消失 正確答案： D 4 歐里庇得斯代表作是（），劇作著重刻畫(huà)了女主人公的復(fù)仇心理，表達(dá)了對(duì)婦女的卑微地位和不幸遭遇的同情。A、《阿爾刻斯狄斯》 B、《特洛亞婦女》 C、《美狄亞》 D、《希波呂托斯》 正確答案： C 5 古希臘悲劇的價(jià)值在于悲劇本身的不可避免性。正確答案：√

6.2、古希臘神話

（二）()是兩種或兩種以上的藝術(shù)成分的融合。A、單一藝術(shù) B、整體藝術(shù) C、綜合藝術(shù) D、融合藝術(shù) 正確答案： C 2 音樂(lè)、文學(xué)等都不屬于時(shí)間藝術(shù)。（）正確答案：× 3 下列不屬于空間藝術(shù)的是（）。A、音樂(lè) B、美術(shù) C、繪畫(huà) D、雕塑 正確答案： A 4 古希臘戲劇的宗教色彩遠(yuǎn)勝于其戲劇藝術(shù)色彩。（）正確答案：√

6.3、古希臘神話

（三）劇場(chǎng)能最大程度上激發(fā)人們的想象力，同時(shí)滿(mǎn)足人的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)。正確答案：√ 2()是指欣賞者與創(chuàng)作者處于同一時(shí)空間內(nèi)，這是戲劇形成的底線。A、錄影觀賞 B、劇場(chǎng)表演 C、復(fù)述劇目 D、現(xiàn)場(chǎng)交流 正確答案： D 3 穿越劇是通過(guò)戲劇的方式展示了現(xiàn)在與從前的（）。A、歷史性 B、共時(shí)性 C、歷時(shí)性 D、同一性 正確答案： B 4 現(xiàn)場(chǎng)交流是戲劇的本質(zhì)，沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)交流就不能產(chǎn)生戲劇。（）正確答案：√

6.4、古希臘神話

（四）戲劇創(chuàng)造與欣賞離不開(kāi)想象力，而想象力的豐富其實(shí)質(zhì)是（）的豐富。A、經(jīng)驗(yàn) B、思維 C、情感 D、閱歷 正確答案： C 2 電視和電影可以認(rèn)為是戲劇的異地播放。（）正確答案：√ 3 劇團(tuán)是把人的想象力通過(guò)一種最簡(jiǎn)單的渠道顯示出來(lái)。（）正確答案：√ 4（）與演員相對(duì)應(yīng)，都是戲劇形成的必要因素。A、編劇 B、觀眾 C、舞美 D、導(dǎo)演 正確答案： B

7.1中國(guó)戲劇的現(xiàn)狀（上）1 從廣義上講，演員僅包括人類(lèi)，還包含木偶、機(jī)械等。（）正確答案：√ 2（）戲劇是觀影關(guān)系的發(fā)動(dòng)者，是戲劇的核心要素。A、編劇 B、導(dǎo)演 C、觀眾 D、演員 正確答案： D 3 演員決定著藝術(shù)的形式、狀態(tài)、種類(lèi)等。（）正確答案：√ 4 啞劇是以肢體代替（）來(lái)變現(xiàn)和展示情節(jié)畫(huà)面的。A、動(dòng)作 B、歌舞 C、語(yǔ)言 D、念白 正確答案： C 5（）是以“話”為媒介再現(xiàn)生活的劇種。A、啞劇 B、話劇

C、木偶劇 D、皮影 正確答案： B

7.2、中國(guó)戲劇的現(xiàn)狀（中）戲劇的創(chuàng)造不是憑借藝術(shù)家的個(gè)人感受，而是遵循特殊規(guī)定。（）正確答案：× 2 從戲劇藝術(shù)的角度講，人的行為本身就是（）。A、創(chuàng)造性的 B、戲劇性的 C、獨(dú)特性的 D、共通性的 正確答案： B 3 演員是（）和體驗(yàn)的結(jié)合，這二者是演員的基本能力。A、發(fā)現(xiàn) B、感受 C、表演 D、創(chuàng)作 正確答案： C 4 演員塑造角色的四個(gè)階段可分為認(rèn)識(shí)、（）、呈現(xiàn)、獲得。A、加工 B、記憶 C、再造 D、體驗(yàn) 正確答案： D 5 戲劇將舞蹈、音樂(lè)、行為等融為一體，其本身是一種綜合藝術(shù)。（）正確答案：√

7.3、中國(guó)戲劇的現(xiàn)狀（下）1 以下哪一項(xiàng)不屬于說(shuō)明性文字的范疇（）。A、觀影情況的說(shuō)明 B、人物活動(dòng)環(huán)境的說(shuō)明 C、出場(chǎng)人物的說(shuō)明 D、人物外部行為的說(shuō)明 正確答案： A 2 戲劇是多種藝術(shù)元素的組合，其前提是這些藝術(shù)要素均服務(wù)于戲劇本身。（）正確答案：√ 3（）是舞臺(tái)思維和文字思維有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。A、詩(shī)歌 B、念白 C、臺(tái)詞 D、劇本 正確答案： D 4 可以超越表演藝術(shù)去追求戲劇的創(chuàng)新。（）正確答案：× 5 演員的舞臺(tái)三要素為，動(dòng)作、（）和調(diào)度。A、語(yǔ)言 B、思維 C、形象 D、立意 正確答案： D 6 從事戲劇創(chuàng)作時(shí)，劇作家特有的舞臺(tái)敏感性被稱(chēng)為（）。A、創(chuàng)造思維 B、發(fā)散思維 C、舞臺(tái)思維 D、文字思維 正確答案： C

古希臘戲劇劇本（上）（）的融入是完成故事敘述的必要因素。A、敘事性因素 B、描述性因素 C、議論性因素 D、論證性因素 正確答案： A 2 對(duì)人物內(nèi)行為的提示屬于（）文字。A、描述性 B、說(shuō)明性 C、議論性 D、記敘性 正確答案： B 3（）是古希臘戲劇與現(xiàn)代戲劇相比最不成熟的方面。A、模仿 B、創(chuàng)作 C、劇本 D、體驗(yàn) 正確答案： C 4 戲劇藝術(shù)中的文本是被儀式化了的個(gè)人表達(dá)。（）正確答案：√ 5 戲劇對(duì)于文本的需要產(chǎn)生于“中世紀(jì)”時(shí)期。（）正確答案：√

古希臘戲劇劇本（中）古希臘戲劇中，場(chǎng)面的作用在于擴(kuò)大故事的效果。正確答案：√

古希臘戲劇劇本（下）

京劇是取代了古典的（）以后，成為通俗戲劇的主要形式的。A、歌劇 B、昆曲 C、越劇 D、徽劇 正確答案： B 2 中國(guó)京劇中的白色臉譜代表（）。A、正直 B、溫柔 C、悲傷 D、狡黠 正確答案： D 3 中世紀(jì)的（）多取材于圣經(jīng)上的故事，常于節(jié)慶紀(jì)念日演出。A、木偶劇 B、喜劇 C、悲劇 D、宗教劇 正確答案： D 4 古希臘有人老智衰的看法，因此（）是喜劇中常見(jiàn)角色。A、孩童 B、愚翁 C、少女 D、婦人 正確答案： B 5 講述蘿摩和黑天神事跡的連臺(tái)本戲是印度北部著名的戲劇種類(lèi)。正確答案：√ 6 賽維利亞是世俗戲劇的發(fā)源地。正確答案：√

中世紀(jì)戲?。ㄉ希?/p>

舞臺(tái)技術(shù)的豐富一方面說(shuō)明了中世紀(jì)時(shí)期的技術(shù)水平，一方面說(shuō)明了（）對(duì)人們的影響。A、巫術(shù) B、想象 C、體驗(yàn) D、宗教 正確答案： D 2 13世紀(jì)，有人講一個(gè)個(gè)戲劇串聯(lián)在一起，形成了（）。A、連續(xù)劇 B、連環(huán)劇 C、延續(xù)劇 D、長(zhǎng)劇 正確答案： B 3 宗教劇從教堂走向民間，開(kāi)始了其（）的過(guò)程。A、文明化 B、宗教化 C、世俗化 D、社會(huì)化 正確答案： C 4()的介入使宗教與演出活動(dòng)迅速分離。A、宗教牧師 B、專(zhuān)業(yè)化團(tuán)體 C、教皇教會(huì) D、民間自由組織 正確答案： B 5 公元10世紀(jì)，戲劇逐漸從儀式中的歌詠活動(dòng)中復(fù)蘇。（）正確答案：√ 6 戲劇與宗教的合流，使戲劇單一地向神圣化發(fā)展了。（）正確答案：×

中世紀(jì)戲?。ㄏ拢┮栽⒀曰氖侄翁幚砣祟?lèi)普遍遭受的各種道德誘惑的戲劇種類(lèi)是（）。A、歷史劇 B、道德劇 C、情感劇 D、勵(lì)志劇 正確答案： B 2()加強(qiáng)了戲劇與觀眾的交流能力，使其成為真正意義的講壇。A、臺(tái)詞 B、念白 C、討論 D、歌舞 正確答案： C 3 關(guān)于道德劇表述錯(cuò)誤的是（）。A、不依靠圣經(jīng)故事 B、集中于15-16世紀(jì)

C、使一般心理上的煎熬更加戲劇化 D、是英雄人物式的心理掙扎 正確答案： D 4 道德劇對(duì)人的價(jià)值的評(píng)價(jià)正是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的心聲。正確答案：√ 5 道德劇能幫助觀眾體會(huì)人生的本質(zhì)。（）正確答案：√

劇本的文學(xué)表現(xiàn)形式（上）

對(duì)話具有交流性，交流性的意義在于說(shuō)話人將想法告知他人和（）。A、將說(shuō)話人的意圖傳播出去 B、將說(shuō)話人的意圖隱藏起來(lái)

C、將說(shuō)話人的意圖表述出來(lái)以影響他人 D、被迫使說(shuō)話人語(yǔ)言和行動(dòng)一致 正確答案： C 2（）能以同樣的語(yǔ)言表述同樣的內(nèi)容，引申出無(wú)限多樣的豐富內(nèi)涵。A、獨(dú)白 B、臺(tái)詞 C、對(duì)話 D、潛臺(tái)詞 正確答案： D 3 在舞臺(tái)上使用一般生活中的對(duì)話是有意義的。（）正確答案：× 4 戲劇中，臺(tái)詞是一種塑造形象，講述故事的手段。正確答案：√

劇本的文學(xué)表現(xiàn)形式（中）

臺(tái)詞包括對(duì)話、獨(dú)白、（）三個(gè)類(lèi)型。A、描述 B、敘說(shuō) C、旁白 D、演講 正確答案： C 2 現(xiàn)代舞臺(tái)戲劇中，對(duì)話、獨(dú)白、旁白仍舊是分裂的。（）正確答案：× 3 戲劇創(chuàng)作時(shí)，不應(yīng)始終將對(duì)話集中于一個(gè)事件上，以免引起讀者反感。（）正確答案：√ 4 戲劇性可以通過(guò)加強(qiáng)對(duì)話雙方內(nèi)心與對(duì)話內(nèi)容之間的相互聯(lián)系來(lái)實(shí)現(xiàn)。正確答案：√

劇本的文學(xué)表現(xiàn)形式（下）獨(dú)白最先是一種（），而現(xiàn)在戲劇中的獨(dú)白是對(duì)人物心理活動(dòng)狀態(tài)的描述。A、行為方式 B、議論方式 C、記撰方式 D、敘述方式 正確答案： D 2()是現(xiàn)代戲劇經(jīng)常使用，甚至作為戲本結(jié)構(gòu)而采用的臺(tái)詞種類(lèi)。A、對(duì)白 B、獨(dú)白 C、旁白 D、對(duì)話 正確答案： B 3 現(xiàn)代戲劇獨(dú)白的功用不包括： A、剖析人物心理 B、揭示人物潛意識(shí) C、表現(xiàn)人物幻覺(jué) D、強(qiáng)化表演效果 正確答案： D 4 對(duì)話的在現(xiàn)代戲劇中承擔(dān)著在不同狀態(tài)下對(duì)事件進(jìn)行講述的責(zé)任。（）正確答案：√

舞臺(tái)美術(shù)

（一）（）是戲劇演出形象中構(gòu)成景物環(huán)境的實(shí)體部分。A、布景 B、道具 C、燈光 D、舞臺(tái) 正確答案： A 2（）的任務(wù)根據(jù)劇本內(nèi)容和演出要求，創(chuàng)造出劇中環(huán)境和角色的外部形象，進(jìn)行氣氛渲染。A、場(chǎng)地布置 B、燈管渲染 C、舞臺(tái)美術(shù) D、道具制作 正確答案： C 3 布景的作用不包括：（）。

A、展現(xiàn)空間感 B、塑造人物形象 C、影響影片風(fēng)格 D、顛覆戲劇背景 正確答案： D 4 舞臺(tái)美術(shù)是綜合性概念，包括布景、燈光、化妝、服裝等多方面。（）正確答案：√ 5 “讓觀眾聽(tīng)”是一切人物臺(tái)詞的最終歸結(jié)點(diǎn)。（）正確答案：√

舞臺(tái)美術(shù)

（二）1 著名導(dǎo)演、劇作家李國(guó)修是（）人。A、香港 B、大陸 C、臺(tái)灣 D、新加坡 正確答案： C 2 著名導(dǎo)演、劇作家李國(guó)修的作品（）反映了臺(tái)灣人對(duì)中國(guó)戲劇的認(rèn)識(shí)。A、《京劇啟示錄》 B、《臺(tái)北人》 C、《夜夜夜麻》 D、《雷雨》 正確答案： A 3 臺(tái)灣沒(méi)有京劇藝術(shù)。正確答案：× 4 《夜夜夜麻》是大陸劇作家的作品。正確答案：×

舞臺(tái)美術(shù)

（三）為了吸引觀眾注意，劇場(chǎng)可以利用（）來(lái)達(dá)到增強(qiáng)指示性的效果 A、布景 B、服裝 C、燈光 D、彩飾 正確答案： C 2 以下對(duì)燈光的作用表述錯(cuò)誤的是（）。A、燈光可以滿(mǎn)足視覺(jué)需要 B、燈光可以創(chuàng)造舞臺(tái)時(shí)間 C、燈光可以制作特效 D、燈光可以脫離劇情 正確答案： D 3（）也叫舞臺(tái)照明，是舞臺(tái)美術(shù)造型手段之一。A、舞臺(tái)燈光 B、舞臺(tái)攝影 C、舞臺(tái)布景 D、舞臺(tái)明暗 正確答案： A 4 燈光可以刺激人們的想象力。（）正確答案：√ 5 俄羅斯話劇演出較中國(guó)話劇演出更側(cè)重形體和人物反應(yīng)。（）正確答案：√

舞臺(tái)美術(shù)

（四）()是塑造角色外部形象，體現(xiàn)演出風(fēng)格的重要手段之一。A、舞臺(tái)布景 B、舞臺(tái)服裝 C、舞臺(tái)燈光 D、舞臺(tái)化妝 正確答案： B 2 舞臺(tái)（）不是虛設(shè)的，而是劇情的某種具體體現(xiàn)物。A、舞美 B、燈光 C、道具 D、服裝

正確答案： C 3 道具的外延不斷擴(kuò)大，其構(gòu)成由某種工具拓展至人自身。正確答案：√ 4 現(xiàn)代戲劇中，手機(jī)作為一種道具，可視為是任何外在因素隨時(shí)進(jìn)入舞臺(tái)的手段。（）正確答案：√

舞臺(tái)美術(shù)

（五）()是指制作戲劇或影視片的過(guò)程中，整合全部藝術(shù)元素的藝術(shù)生產(chǎn)負(fù)責(zé)人。A、演員 B、導(dǎo)演 C、制片人 D、編劇 正確答案： B 2 戲劇中的音樂(lè)可分為（）和揭示性音樂(lè)。A、渲染性音樂(lè) B、主題性音樂(lè) C、烘托性音樂(lè) D、背景性音樂(lè) 正確答案： C 3 對(duì)人物行為和場(chǎng)面的潛在內(nèi)容起揭示性作用的音樂(lè)是（）。A、渲染性音樂(lè) B、主題性音樂(lè) C、烘托性音樂(lè) D、揭示性音樂(lè) 正確答案： D 4 導(dǎo)演是一部電影的靈魂指導(dǎo)者，經(jīng)常出現(xiàn)在戲劇表演中。正確答案：× 5 戲劇中的音樂(lè)有利于人們更好地感受場(chǎng)面、人物和情節(jié)。正確答案：√

戲劇的意義當(dāng)前戲劇不像戲劇的本質(zhì)原因是（）。A、個(gè)人意志的存在 B、個(gè)人價(jià)值的存在 C、個(gè)人意志的消失 D、個(gè)人價(jià)值的消失 正確答案： C 2 在戲劇中，觀眾與演員始終處于一個(gè)相互依存、相互激發(fā)、相互交融的統(tǒng)一體中。（）正確答案：√ 3 戲劇的意義表現(xiàn)于：現(xiàn)在的創(chuàng)作不僅局限于當(dāng)下，而是為未來(lái)人回顧和解讀這個(gè)時(shí)代留下真相性的記錄。正確答案：√

第四篇：戲劇鑒賞

在“愛(ài)美戲”或稱(chēng)作現(xiàn)代劇的話劇在中國(guó)出現(xiàn)之前，劇場(chǎng)里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說(shuō)改編的戲曲。尤其是京劇，傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺(tái)上長(zhǎng)盛不衰的保留劇目。觀眾對(duì)京劇藝術(shù)的興趣，與傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容、觀念以及形式有直接的關(guān)系。它所張顯的忠效節(jié)義是傳統(tǒng)劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)的“文明戲”或愛(ài)美劇，以及延安時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)戲劇的重寫(xiě)，對(duì)民眾欣賞趣味的重塑，使過(guò)去的廣泛流傳的傳統(tǒng)戲劇處于不戰(zhàn)自敗的境地。這并不是說(shuō)意識(shí)形態(tài)的意愿在民間已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)，而是傳統(tǒng)戲劇所宣揚(yáng)的內(nèi)容已經(jīng)不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場(chǎng)所的劇院，必然面臨著內(nèi)容的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換。但這一轉(zhuǎn)換卻經(jīng)歷了復(fù)雜、艱難的一波三折。

一、面對(duì)傳統(tǒng)、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性的開(kāi)端，始于1944年。這一年延安評(píng)劇院上映了由揚(yáng)紹萱、齊燕銘執(zhí)筆的新編歷史劇《逼上梁山》。毛澤東看過(guò)演出后曾給劇院寫(xiě)信說(shuō)：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請(qǐng)代向演員們致謝。歷史是人民創(chuàng)造的，但在酒席舊戲舞臺(tái)上（在一切離開(kāi)人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在有你們?cè)兕嵉惯^(guò)來(lái)，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開(kāi)了新生面，所以值得慶賀。你們這個(gè)開(kāi)端將是舊劇革命劃時(shí)代的開(kāi)端，我想到這一點(diǎn)就十分高興，希望你們多演、蔚成風(fēng)氣，推向全國(guó)去?！泵珴蓶|對(duì)戲劇的理解密切地聯(lián)系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內(nèi)的文藝能夠直接服務(wù)于戰(zhàn)時(shí)需要，并在最大的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)民眾的全員動(dòng)員。另一方面，毛澤東認(rèn)為人民是歷史的創(chuàng)造者，創(chuàng)造歷史的主體理所當(dāng)然地應(yīng)該成為戲劇舞臺(tái)的主體?！侗粕狭荷健?、《三打祝家莊》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍(lán)花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現(xiàn)代革命戲劇的生產(chǎn)組織經(jīng)驗(yàn)，部分地實(shí)現(xiàn)了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。同時(shí)這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，我們發(fā)現(xiàn)文藝政策的不確定性事實(shí)上從共和國(guó)政權(quán)尚未建立起就已經(jīng)開(kāi)始。1948年11月23日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對(duì)于舊劇，必須加以改革，因?yàn)榕f劇也和舊的文化教育的其他部門(mén)一樣，是反動(dòng)的舊的壓迫階級(jí)用以欺騙和壓迫勞動(dòng)群眾的一種重要的階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動(dòng)群眾，相反，我們要幫助和鼓勵(lì)勞動(dòng)群眾去反對(duì)與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對(duì)于舊劇必須加以改革。”因?yàn)椤八鼈兘^大部分還是舊的封建內(nèi)容，沒(méi)有經(jīng)過(guò)必要的改造”。社論同時(shí)注意到，雖然新型的農(nóng)村劇團(tuán)已經(jīng)相當(dāng)普遍，農(nóng)民也喜歡看新戲，自己也會(huì)演新戲，但“廣大農(nóng)民對(duì)舊戲還是喜愛(ài)的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時(shí)候，觀眾十分擁擠，有的竟從數(shù)十里以外趕來(lái)看戲，成為農(nóng)民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經(jīng)常保持相當(dāng)固定的觀眾，石家莊一處就有九個(gè)舊戲院，每天觀眾達(dá)萬(wàn)人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大?！奔纫母铮忠紤]民眾的審美趣味和民間傳統(tǒng)，《人民日?qǐng)?bào)》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無(wú)害”的類(lèi)別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專(zhuān)設(shè)戲曲改進(jìn)局，次年7月，文化部專(zhuān)門(mén)邀請(qǐng)戲曲界代表人物與戲曲改進(jìn)局的負(fù)責(zé)人，共同組建了?戲曲改進(jìn)委員會(huì)?，“作為?戲改?最高顧問(wèn)機(jī)關(guān)。這個(gè)以文化部副部長(zhǎng)周揚(yáng)為主任的專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)，在7月11日下午舉行的第一次會(huì)議上，首次以中央政府名義頒布了對(duì)12個(gè)劇目的禁演決定，它們是《殺子報(bào)》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報(bào)》、《?；鬯隆?、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關(guān)公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發(fā)文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專(zhuān)門(mén)說(shuō)明昆曲《嫁妹》應(yīng)予保留；1951年11月5日，文化部發(fā)文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復(fù)》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報(bào)》、《僵尸復(fù)仇記》等6出評(píng)劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數(shù)民族地區(qū)上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報(bào)請(qǐng)禁演全部《小老媽》（包括《老媽開(kāi)嘮》、《槍斃小老媽》二?。?；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報(bào)告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》?！?這樣，在50年代初期，禁演的傳統(tǒng)劇目就達(dá)26種之多。

對(duì)傳統(tǒng)劇目的識(shí)別與禁演，無(wú)可避免地要產(chǎn)生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識(shí)形態(tài)的分歧，同時(shí)它所引起的還有文藝政策與社會(huì)生活、社會(huì)安定等直接相關(guān)的問(wèn)題。特別是各地對(duì)禁演劇目執(zhí)行的情況不同，致使傳統(tǒng)劇目在演出市場(chǎng)日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調(diào)整的過(guò)程中。就在中央文化部發(fā)出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時(shí)間，《人民日?qǐng)?bào)》就又發(fā)表了《正確地對(duì)待祖國(guó)的戲曲遺產(chǎn)》的社論，社論指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政區(qū)、各省文化工作的主管部門(mén)，對(duì)中央的戲曲改革政策沒(méi)有作認(rèn)真的深入的傳達(dá)，對(duì)各地戲曲工作干部沒(méi)有進(jìn)行認(rèn)真的經(jīng)常的教育，直到現(xiàn)在，中央的戲曲改革政策在各地的執(zhí)行情況，是非常不能令人滿(mǎn)意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴(yán)重缺點(diǎn)，主要表現(xiàn)為對(duì)待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯(cuò)誤態(tài)度：一種是以粗暴的態(tài)度對(duì)待遺產(chǎn)，一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯(cuò)誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅(jiān)決地加以反對(duì)。

各地戲曲工作干部中有不少優(yōu)秀的工作者，他們依靠當(dāng)?shù)厮嚾说耐献鳎哉_的態(tài)度對(duì)待遺產(chǎn)，因而取得了成績(jī)；但也有不少戲曲工作干部長(zhǎng)時(shí)期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養(yǎng)，經(jīng)常以不可容忍的粗暴態(tài)度對(duì)待戲曲遺產(chǎn)。他們對(duì)民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)民族戲曲中強(qiáng)烈的人民性和現(xiàn)實(shí)主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務(wù)院?關(guān)于戲曲改革工作的指示?，不經(jīng)任何請(qǐng)示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發(fā)生困難，引起群眾的不滿(mǎn)。他們?cè)谛薷幕蚋木巹”镜臅r(shí)候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽(tīng)?wèi){主觀的一知半解，對(duì)群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說(shuō)，采取輕舉妄動(dòng)的態(tài)度，隨便竄改，因而經(jīng)常發(fā)生反歷史主義和反藝術(shù)的錯(cuò)誤，破壞了歷史的真實(shí)和藝術(shù)的完整?！?

到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴(yán)峻，為此，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《重視民間藝人》的社論。社論認(rèn)為民間職業(yè)藝人是一支極大的藝術(shù)隊(duì)伍，“這支隊(duì)伍，解放以來(lái)，在各地政府的領(lǐng)導(dǎo)和幫助之下，經(jīng)過(guò)各種社會(huì)改革和戲曲改革，政治上思想上進(jìn)步很大，藝術(shù)業(yè)務(wù)有了提高，經(jīng)營(yíng)管理有了改進(jìn)，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們?cè)跐M(mǎn)足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近兩三年出現(xiàn)了一種值得嚴(yán)重注意的現(xiàn)象，就是：不少劇團(tuán)和藝人延長(zhǎng)節(jié)目日益貧乏，藝術(shù)質(zhì)量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場(chǎng)次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難。例如，上海原有的一百零二個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)，就有半數(shù)以上經(jīng)濟(jì)困難，有一個(gè)著名演員一個(gè)月只分到十多塊錢(qián)，有些藝人貧病交加，無(wú)以為生。

“為什么會(huì)產(chǎn)生這種現(xiàn)象呢？這自然有種種社會(huì)歷史原因，但主要地由于文化部門(mén)缺乏對(duì)于國(guó)家文化事業(yè)的整體觀念，只看到少數(shù)國(guó)家舉辦的藝術(shù)表演團(tuán)體，不注意民間藝術(shù)隊(duì)伍，輕視民族藝術(shù)遺產(chǎn)、民間藝術(shù)和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對(duì)民間藝人的生活疾苦采取了漠不關(guān)心的官僚主義態(tài)度。因此，各行各業(yè)一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨(dú)這支民間藝術(shù)隊(duì)伍好象沒(méi)有娘的孩子，至今得不到應(yīng)有的關(guān)注、照顧和領(lǐng)導(dǎo)。此外，某些地方的少數(shù)干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對(duì)于他們的演出活動(dòng)加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術(shù)隊(duì)伍工作上、生活上的困難。”4在文藝政策調(diào)整過(guò)程中，類(lèi)似這樣富于人情人性意味的表達(dá)是不多見(jiàn)。把文藝政策同藝人的經(jīng)濟(jì)收入、生活狀況相聯(lián)系的思路，也是非常少見(jiàn)的。但它卻從一個(gè)方面透露了文藝政策變化對(duì)傳統(tǒng)戲曲、職業(yè)藝人的深刻影響。另一方面，對(duì)劇場(chǎng)這個(gè)“陣地”的占領(lǐng)，雖然是社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的戰(zhàn)

略方針之一，但由于民間演出場(chǎng)所的多樣性和復(fù)雜性，它在實(shí)施的過(guò)程中始終是充滿(mǎn)矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執(zhí)行過(guò)程中的偏差是十分驚人的。遼西省禁演的戲達(dá)300多出，徐州地區(qū)禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。正是因?yàn)檫@種激進(jìn)的文藝政策，才導(dǎo)致了民間藝人生活狀況的惡化。但在以往發(fā)布或討論文藝政策時(shí)，我們還很少發(fā)現(xiàn)文藝政策關(guān)心、注意到與藝人經(jīng)濟(jì)收入、生活狀況的聯(lián)系。

這種狀況引起了中央有關(guān)部門(mén)的高度重視。文藝方針政策的進(jìn)一步調(diào)整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場(chǎng)的凋敝、幾十萬(wàn)藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。在這種情況下，文化部召開(kāi)了第二次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議，1957年4月27日，文化部副部長(zhǎng)劉芝明在會(huì)上作了題為《大膽放手，開(kāi)放戲曲劇目》的發(fā)言，就會(huì)議提出的“大放手，開(kāi)放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會(huì)不會(huì)使戲劇領(lǐng)域恢復(fù)1949年以前的狀況”的問(wèn)題，他指出：“如果說(shuō)在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來(lái)；那么，在今天，就必須采取競(jìng)賽的方式，才能使好花開(kāi)得更多更好?！痹诖砦幕孔鞯倪@個(gè)總結(jié)發(fā)言中，他甚至公開(kāi)表示1950年代初以來(lái)一直備受批判的“連臺(tái)本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應(yīng)允許它們存在”。5《人民日?qǐng)?bào)》則在同一天專(zhuān)門(mén)發(fā)表題為《大膽放手，開(kāi)放劇目》的社論。不到一個(gè)月的時(shí)間，1957年5月17日，文化部宣布對(duì)1950年代初禁演的26個(gè)劇目“開(kāi)禁”，發(fā)布了“文化部關(guān)于開(kāi)放?禁戲?問(wèn)題的通知”，通知中說(shuō)，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術(shù)的發(fā)展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開(kāi)放?！边@個(gè)通知不僅僅發(fā)給各級(jí)文化主管部門(mén)，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術(shù)事業(yè)單位（包括民間職業(yè)劇團(tuán)）?！?

因此，面對(duì)與戲劇相關(guān)的文藝政策的調(diào)整或改變，我們不應(yīng)僅僅看作是與意識(shí)形態(tài)的緊張或開(kāi)放有關(guān)。事實(shí)上，這一改變或不確定性，同時(shí)也是在新的歷史時(shí)期，在社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)試圖將“現(xiàn)代”置換傳統(tǒng)的過(guò)程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的變化，恰恰從一個(gè)方面反映了在新的歷史時(shí)期意識(shí)形態(tài)面對(duì)民間傳統(tǒng)趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會(huì)問(wèn)題的牽制所造成的困境和處理的困難。

二、“傳統(tǒng)之死”

對(duì)傳統(tǒng)戲劇態(tài)度的變化，總是聯(lián)系著對(duì)傳統(tǒng)戲劇的評(píng)價(jià)和對(duì)其在演出市場(chǎng)情況的評(píng)價(jià)。但這一評(píng)價(jià)是由誰(shuí)作出的，或依據(jù)什么作出的，顯然是個(gè)問(wèn)題。在對(duì)傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度上，作為演出主體的藝人的聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無(wú)法、也是不能“說(shuō)話的。因此，只要話語(yǔ)權(quán)利擁有者的判斷、立場(chǎng)和態(tài)度稍有變化，傳統(tǒng)戲劇的命運(yùn)就會(huì)隨之發(fā)生變化。50年代對(duì)傳統(tǒng)戲劇的“禁”與“放”，反映了那個(gè)時(shí)期

注釋

1、這個(gè)劃分的標(biāo)準(zhǔn)和代表性劇目如下：“第一、是有利的部分，這是舊劇遺產(chǎn)的合理部分，必須加以發(fā)揚(yáng)。這包括一切反抗封建壓迫，反抗貪官污吏的（如《反徐州》、《打漁殺家》、《五人義》等），歌頌民族氣節(jié)的（如《蘇武牧羊》、《史可法守?fù)P州》等），暴露與諷刺統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部關(guān)系的（如《四進(jìn)士》、《賀后罵殿》等），反對(duì)惡霸行為的（如《八臘圖》、《問(wèn)樵鬧府》等）以及反對(duì)家庭壓迫，歌頌婚姻自主，急公好義，勤儉起家的劇目。第二、是無(wú)害的部分，如很多歷史戲（如《群英會(huì)》、《蕭何月下追韓信》等）對(duì)群眾雖無(wú)多大益處，但也無(wú)害處，從這些戲里還可獲得歷史知識(shí)與歷史教訓(xùn)，啟發(fā)與增加我們的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建壓迫奴隸道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失節(jié)的（如

《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞臺(tái)上神鬼出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)宣傳神仙是人生主宰者等等，至于一般神話故事，如孫悟空大鬧天宮的戲，則是可以演的，以及一切提倡淫亂享樂(lè)與色情的（如《游龍戲鳳》、《醉酒》等，這些戲應(yīng)該加以禁演或經(jīng)過(guò)重大修改、或在重要關(guān)節(jié)上加以修改后方準(zhǔn)演出。第一與第二節(jié)目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二類(lèi)節(jié)目尤其占舊劇中的極大部分。在修改對(duì)象上，除了舊劇以外，應(yīng)當(dāng)特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應(yīng)當(dāng)有計(jì)劃有組織地記憶搜集。這些戲許多是口頭傳授的，保留在舊劇人的腦子里，應(yīng)當(dāng)把他們記錄下來(lái)，加以研究審定與修改。這部分遺產(chǎn)的發(fā)掘，對(duì)于改革與建設(shè)中華民族的新歌劇，將是極為珍貴的。見(jiàn)1948年11月23日《人民日?qǐng)?bào)》。

2、傅謹(jǐn)：《中國(guó)：禁戲50年》，載《小說(shuō)家》1999年3期。

3、《正確地對(duì)待祖國(guó)的戲曲遺產(chǎn)》，載《人民日?qǐng)?bào)》1952年11月6日。

4、《重視民間藝人》，《人民日?qǐng)?bào)》社論，1956年10月2日。

5、劉芝明：《大膽放手，開(kāi)放戲曲曲目——在第二次全國(guó)戲曲劇目工作會(huì)議上的總結(jié)發(fā)言》，載《戲曲研究》1957年4期。

6、《文化部關(guān)于開(kāi)放“禁戲”的通知》，轉(zhuǎn)引自傅謹(jǐn)《中國(guó)：禁戲50年》。

第五篇：戲劇鑒賞作業(yè)

從《茶館》淺析話劇藝術(shù)的精髓

話劇，這種獨(dú)特的藝術(shù)形式在其出現(xiàn)以來(lái)，以獨(dú)特的魅力吸引了眾多的觀眾，本文將從優(yōu)秀的話劇代表作品《茶館》來(lái)分析話劇藝術(shù)的特點(diǎn)以及精髓。話劇藝術(shù)的特點(diǎn)首先是舞臺(tái)性。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺(tái)完成的，舞臺(tái)有各種樣式，目的有二：利于演員表演劇情，利于觀眾從各個(gè)角度欣賞。第二是直觀性。話劇首先是以演員的姿態(tài)、動(dòng)作、對(duì)話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)；并用化妝、服飾等手段進(jìn)行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。第三是綜合性。話劇是一種綜合性的藝術(shù)，其特點(diǎn)是與在舞臺(tái)塑造具體藝術(shù)形象、向觀眾直接展現(xiàn)社會(huì)生活情景的需要和適應(yīng)的。第四是對(duì)話性。話劇區(qū)別于其他劇種的特點(diǎn)是通過(guò)大量的舞臺(tái)對(duì)話展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題的。其中有人物獨(dú)白，有觀眾對(duì)話，在特定的時(shí)、空內(nèi)完成戲劇內(nèi)容。

《茶館》沒(méi)有選取重大的社會(huì)題材，沒(méi)有去描寫(xiě)中國(guó)近戊戌變法以來(lái)的重大實(shí)踐和重要的人物，而是通過(guò)“側(cè)面透露出一些政治消息”的方法，通過(guò)“裕泰”茶館的興衰來(lái)展現(xiàn)的。茶館作為社會(huì)的一個(gè)“窗口”，就是一個(gè)小的社會(huì)。通過(guò)它的每況愈下，最終為黑暗所吞沒(méi)，展現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代不如一個(gè)時(shí)代的歷史事實(shí)，揭示出吃人的舊社會(huì)必然要滅亡的歷史規(guī)律。

它創(chuàng)造了東方舞臺(tái)的奇跡，創(chuàng)造了中國(guó)話劇的輝煌。重看《茶館》仿佛又看到了作者那滿(mǎn)懷正義感和愛(ài)國(guó)主義熱情的赤誠(chéng)之心?！恫桊^》描繪了清朝末年、民國(guó)初年、抗戰(zhàn)勝利后這三個(gè)歷史時(shí)期。它使我們面對(duì)著清廷的沒(méi)落、軍閥混戰(zhàn)、帝國(guó)主義的侵略、農(nóng)村的破產(chǎn)和凋敝、人民的苦難、統(tǒng)治者的野蠻和腐朽。善良的受凌辱，正義的遭踐踏，美好的被毀滅，不屈者則在尋出路。透過(guò)《茶館》我們可以看到老舍先生對(duì)話劇事業(yè)的貢獻(xiàn)，開(kāi)創(chuàng)了舞臺(tái)視野的新格局。

作為一名小說(shuō)家，老舍的藝術(shù)視野是開(kāi)闊的。他能夠站在世界文化和中國(guó)文學(xué)的角度，嫻熟自如在小說(shuō)世界流連。但老舍轉(zhuǎn)向話劇創(chuàng)作之后，面臨著新的挑戰(zhàn)，一個(gè)他尚不熟悉的舞臺(tái)，他感到舞臺(tái)的限制和束縛。他將舞臺(tái)放置在一個(gè)茶館里，而茶館是三教九流會(huì)面之所，可以容納各色人物。一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)，這出戲雖只有三幕，可是寫(xiě)了五十年來(lái)的變遷。這種“以小見(jiàn)大”的手法寫(xiě)一個(gè)小小的茶館，反映社會(huì)的滄桑變遷，無(wú)形之間有種立體感，將整個(gè)社會(huì)的縮影搬上了歷史的舞臺(tái)，用生活的變遷反映社會(huì)的變遷，同時(shí)傳遞出某種政治消

息。

老舍在人物安排和劇情發(fā)展上有自己獨(dú)特的見(jiàn)解。

（一）主要人物自壯到老，貫穿全劇。這樣，故事雖然松散而中心人物卻有些著落，就不至于說(shuō)來(lái)說(shuō)去，離

題太遠(yuǎn)，以人物帶動(dòng)故事。

（二）次要的人物父子相承，父子都是由同一個(gè)演員

扮演，這樣也會(huì)幫助故事的連續(xù)。在舞臺(tái)上，父子由同一個(gè)演員扮演，就容易使

觀眾看出故事是連續(xù)下來(lái)的，即使一幕與一幕之間相隔許多年。

（三）每個(gè)角色

都說(shuō)自己的事情，可是又與時(shí)代發(fā)生關(guān)系。這么一來(lái)，廚子就像廚子，說(shuō)書(shū)的更

像說(shuō)書(shū)的了，因?yàn)樗麄冋f(shuō)的是自己事。同時(shí)，把自己的事情又和時(shí)代相結(jié)合，像

名廚而落得去包辦監(jiān)獄的伙食，順口說(shuō)出這年月就是監(jiān)獄里人多??因此，人物

雖各說(shuō)各的，可是又能反映時(shí)代，就使觀眾既看見(jiàn)了各色的人，也順便看見(jiàn)了那

個(gè)時(shí)代的面貌。這樣人物雖然也許只說(shuō)了三五句話，可是的確交代了各自的命運(yùn)。

（四）無(wú)關(guān)緊要的人物一律召之即來(lái)，揮之即去，毫不客氣。

《茶館》的創(chuàng)作，老舍已經(jīng)在俯視舞臺(tái)。人物表現(xiàn)中，已不再介紹人物性格，他已經(jīng)從舞臺(tái)跳出來(lái)，俯視著歷史和社會(huì)這個(gè)舞臺(tái)，看那些人物獨(dú)立地表演。人

物敘述說(shuō)明性的語(yǔ)言逐漸減少。每個(gè)人物都具有舞臺(tái)的獨(dú)立性和表演性，他們的話語(yǔ)中包含著人物的全部信息：身份、地位、性格、生活現(xiàn)狀等等。

《茶館》的藝術(shù)構(gòu)思是取材上的連貫。聯(lián)想到其他的劇本無(wú)不體現(xiàn)這一特點(diǎn)

如《龍須溝》等。老舍以平民世界為主要的取材對(duì)象，平民世界有著豐富而深刻的思想意蘊(yùn)，以及真實(shí)動(dòng)人的藝術(shù)效果。老舍目光緊盯著北京底層社會(huì)，緊緊抓

住底層社會(huì)市民的命運(yùn)，始終洋溢著一種北京市民社會(huì)從根底上散發(fā)出的生活氣

息，北京城雖然很大，甚至是皇城國(guó)都，但自古以來(lái)，北京這片土地上就更多地

帶有一股特定的平民意味和氣息，這就是北京城特有的性格?！恫桊^》以茶館為反映時(shí)代的舞臺(tái)，抓住了平民的心態(tài)與性格。在某種意義上也

就抓住了北京城的本質(zhì)和特點(diǎn)。

老舍的話劇是敘事結(jié)構(gòu)上的相通。對(duì)老舍話劇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)歷來(lái)有兩種概括：

一個(gè)是“世態(tài)畫(huà)卷式”，另一個(gè)是“人物展覽式”。無(wú)論是哪種形式，都共同顯示

了老舍話劇寫(xiě)實(shí)型的基本形式。在老舍這種純樸的寫(xiě)實(shí)的話劇形式中，又蘊(yùn)含著

一種詩(shī)化的特色。從“人物展覽式”的角度來(lái)看。詩(shī)化則體現(xiàn)在劇中的每一個(gè)形

象，既是那樣的真實(shí)具體，又都具有高度的概括力和象征意義，每個(gè)人的性格和命運(yùn)都超越了具體的人事而具有形而上學(xué)的哲學(xué)意蘊(yùn)。老舍采用“人物展覽式”把三個(gè)時(shí)代的各種人物搬上臺(tái)、把各種丑惡現(xiàn)象都淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾的面前，使觀眾從三個(gè)時(shí)代的黑暗、腐朽和反動(dòng)中，看到三個(gè)時(shí)代的無(wú)可救藥，也看到北京底層市民的悲慘命運(yùn)。

老舍話劇是人物塑造上的延續(xù)。在老舍的人物畫(huà)廊中，刻畫(huà)最成功也是成就最大的就是底層市民形象。老舍不僅寫(xiě)出了一個(gè)個(gè)鮮活的人物，他更是把底層平民看作一個(gè)形象整體來(lái)塑造的。老舍對(duì)底層市民形象的成功塑造，又并不是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)自身、描寫(xiě)自我，而是集中體現(xiàn)了老舍對(duì)底層市民這一階層的獨(dú)特見(jiàn)解。老舍通過(guò)他筆下一個(gè)又一個(gè)的市民形象如：秦二爺、松二爺、王利發(fā)等，訴說(shuō)著他們來(lái)自社會(huì)最底層的生活感受，表達(dá)他們對(duì)社會(huì)發(fā)展的看法，同時(shí)也深刻地表明老舍自己的歷史觀和人生觀。老舍對(duì)他筆下那些底層貧窮的市民形象，沒(méi)有采取一味同情的態(tài)度，而是在充分理解他們現(xiàn)實(shí)遭遇的同時(shí)，也對(duì)他們身上的種種局限，甚至是他們身上的某些國(guó)民劣根性，給予了無(wú)情的揭露和深切的批判。

老舍話劇是語(yǔ)言風(fēng)格上的承傳和文化屬性的體現(xiàn)?！恫桊^》里的人物和故事，無(wú)一不是以文化審視和文化批判為核心焦點(diǎn)的?！恫桊^》里的王利發(fā)、常四爺、松二爺以及秦仲義秦二爺這幾個(gè)主要人物形象，他們各自鮮明獨(dú)特的的性格，歸根到底顯示的是一種文化的屬性，而他們各自的悲慘命運(yùn)，也同樣顯示出一種文化的悲劇。王利發(fā)一生卑微懦弱的生活狀態(tài)和生存理想，既有傳統(tǒng)處世哲學(xué)的深刻影響，又有傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)社會(huì)沖撞的深刻矛盾。王利發(fā)作為一個(gè)安分守己的底層市民的代表，他的走投無(wú)路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那種逆來(lái)順受的奴性文化使然。秦二爺在“譚翤同問(wèn)斬”、戊戌變法失敗的時(shí)候，敢于同龐太監(jiān)叫板對(duì)陣，并不是簡(jiǎn)單的“膽大玩命”而是一個(gè)文化的側(cè)影，他與龐太監(jiān)“斗嘴皮”的底氣，來(lái)自于他的實(shí)業(yè)和實(shí)力，這就是近代民族發(fā)展和民族文化進(jìn)步的些許自覺(jué)與自信。

老舍話劇的價(jià)值和魅力，還有兩個(gè)重要方面：一是他的個(gè)性化的追求，老舍在這方面有自己獨(dú)特的追求，他要求自己劇中的人物必須做到“開(kāi)口就響”，“話到人到！”就是說(shuō)劇中人物在初次出場(chǎng)時(shí)，一開(kāi)口就能聞聲見(jiàn)人，神形畢現(xiàn)，幾句話甚至是一句話就能把人物最基本的性情和性格特征凸顯出來(lái)。從《龍須溝》

到《茶館》，那么多的劇中人物，都顯示出這種“開(kāi)口就響”的本領(lǐng)。這一“絕活兒”既體現(xiàn)了老舍對(duì)生活的熟悉、對(duì)人物的熟悉，也體現(xiàn)了他對(duì)語(yǔ)言與人物、語(yǔ)言與生活之間關(guān)系的真切體悟和準(zhǔn)確把握。二是它特有的樸素美，老舍話劇以其生活的原汁原味而展現(xiàn)出一種質(zhì)樸無(wú)華的風(fēng)格。從《龍須溝》到《茶館》里的那些人那些事，不就是我們身邊日常生活中司空見(jiàn)慣的嗎？沒(méi)有一絲一毫的奇光異彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是老舍在劇作中那些普普通通的人物命運(yùn)，在那些原汁原味的生活故事中，蘊(yùn)涵著詩(shī)意和哲理。

簡(jiǎn)而言之，老舍的話劇創(chuàng)造了中國(guó)話劇事業(yè)的輝煌。他對(duì)話劇的貢獻(xiàn)是不言而喻的，他的話劇創(chuàng)作方式得到了人們的認(rèn)可，創(chuàng)作出來(lái)的話劇受到觀眾們的喜愛(ài)，成為話劇史上的不朽之作。縱觀中國(guó)百年話劇史，老舍為發(fā)展和開(kāi)創(chuàng)社會(huì)主義話劇事業(yè)的新局面做出了重要貢獻(xiàn)，為今天話劇事業(yè)的發(fā)展和進(jìn)步寫(xiě)下了不可磨滅的一筆。

從《茶館》淺析話劇藝術(shù)的精髓

系別：xxxx學(xué)院

專(zhuān)業(yè)：國(guó)際商務(wù)

班級(jí)：xxxx班

姓名：xxxx

學(xué)號(hào)：2007xxxxxxxx