第一篇：第八講 文學敘事

第八講 文學敘事

學習目標：

1.了解敘事的涵義與特征：敘事理論與敘事學；敘事的涵義與特征；敘事的意識形態本質；敘事的構成

2.了解敘述內容：故事；結構；行動

3.了解敘述話語：本文時間與故事時間；視角

4.了解敘述動作：敘述者與作者；敘述者與聲音；敘述者與接受者

第一節 敘事界定

本節論述敘事性作品的基本概念 —— 敘事。分為四個問題來談：敘事理論與敘事學、敘事的涵義與特征、敘事的意識形態本質和敘事的構成。

一、敘事理論與敘事學

人們都喜歡聽故事，因為以講故事為主的敘事性作品（如小說）往往是豐富多樣、魅力無窮的。人們對敘事性作品的研究，經歷了從傳統敘事理論到現代敘事學的發展演變過程。西方從古希臘時代起就對敘事性作品進行研究，在故事情節的安排、人物形象的塑造及環境描寫等方面，都有深入研究，并在長期的發展中形成了系統的敘事理論。中國的古典小說理論則大致從明代開始獲得了迅速發展。隨著白話小說和戲曲的發展，關于敘事性作品的理論逐漸興起，其中影響最大的是以明清之際金圣嘆的小說評點和劇本評點為代表的人物性格理論。總之，無論西方還是中國，傳統的文學理論中都包含有豐富的敘事理論內容。這些傳統敘事理論的普遍特點，是側重于談論敘事文學所表現的生活內容，從而形成以人物、情節和環境三要素為中心的敘事理論。

進入20世紀以來，西方逐漸興起了敘事學。這主要是俄國形式主義與后來的法國結構主義文學理論對敘事文學作新的研究的產物。敘事學與傳統敘事理論都致力于探討敘事性作品的敘事奧秘，但在具體作法上又存在明顯的差異，這主要體現在兩方面：其一，它不像傳統敘事理論那樣關注具體作品中敘事內容的特點，而是關注不同作品所共有的性質；其二，它不再把研究對象僅僅局限于內容要素，而是選擇故事的敘述方式、敘述者聲音、敘述者與敘述接受者之間關系等作為新的研究重點。敘事學對于敘事性作品研究的發展具有重要的推動作用，但同時，它往往忽略傳統敘事理論關注的一些重要問題，忽視了具體敘事性作品的特殊性，因而存在一定偏頗。

要辯證地認識傳統敘事理論和當代敘事學各自的成敗得失，吸取其合理成分，以便進一步發展具有中國特色的敘事學理論。

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問：傳統敘事理論著重關注什么問題？

答：無論西方還是中國，傳統的文學理論中都包含有豐富的敘事理論內容。相對于現代敘事學關注“故事是如何講出來的”即話語而言，這些傳統敘事理論的普遍特點是側重于談論敘事文學“已被講出的故事”即內容，從而形成以故事的人物、情節和環境三要素為中心的敘事理論。

問：敘事理論在中國產生于何時？誰是突出代表？

答：敘事理論在中國是從明代開始逐漸產生的。它隨著小說和戲曲的發展而產生，其中明清之際金圣嘆是突出代表，他在其小說和劇本評點中建立了以人物性格理論為特色的敘事理論。

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二、敘事的涵義與特征

敘事性作品是文學作品中與抒情性作品相區別的一種基本話語類型。敘事性作品盡管多種多樣，但共同點都是講故事，即敘事。因此，敘事或講故事，是一切敘事性作品的共同特征。故事，按漢語中 “ 故事 ” 的本義來解釋就是 “ 過去的事 ”。魯迅有一組歷史小說就叫《故事新編》。英語中的 “ 故事 ”(story)一詞有 “ 歷史 ” 或 “ 史話 ” 之義，當然也是 “ 過去的事 ” 了。

什么是文學的敘事？文學敘事，簡稱敘事，是用語言去虛構社會生活事件的行為。這就引出敘事的基本特征： 1.著重表達社會生活事件過程。與抒情性作品注重主觀情感表現、表意性作品強調觀念表達不同，敘事性作品必須通過外在社會生活事件過程的具體刻畫去把握社會現實。2.具有話語虛構性或假定性。這是說，敘事性作品所講的故事，無需尋求客觀社會現實事實的驗證，而只需符合藝術世界的虛構性或假定性邏輯。

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問：敘事性作品的共同特征是什么？

答：敘事性作品盡管多種多樣，但共同點都是講故事，即敘事。因此，敘事或講故事是一切敘事性作品的共同特征。

問：什么是敘事？

答：敘事，是用語言去虛構社會生活事件的行為。

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三、敘事的意識形態本質

文學敘事看起來是單純的講故事行為，但實際上與特定意識形態具有密切聯系。由于文學本質上是一種審美意識形態，因而特定的文學敘事行為也必然會滲透進著特定的意識形態。所以，敘事具有意識形態本質。意識形態既制約著敘事的內容，也制約著它的形式。

四、敘事的構成

敘事的構成包括三個層面：敘述內容、敘述話語和敘述動作。不妨結合魯迅小說《狂人日記》來理解。

1.敘述內容。這是構成一段敘述話語主題的故事內容，也就是被講述的故事，包括事件、人物和場景等。《狂人日記》的敘述內容，可以概括為“狂人”的故事：一個曾患“迫害狂”病癥的人曾經有過的“狂人”夢魘。在這夢魘中，發生了“狂人”與趙貴翁、古久先生、大哥、佃戶、陳老五等關于“吃人”的故事。這是讀者讀完小說后在頭腦里還原出來的故事。

2.敘述話語。這是使故事得以呈現的陳述語句本身。敘述話語就是使故事得以成為故事的基本的語言系統。讀者要了解“狂人”故事，是必須通過閱讀魯迅所建構的敘述話語的：先是標題“狂人日記”，接著是本文第一段以文言文形式呈現的作者題記“某君昆仲，今隱其名，皆于昔日在中學校時良友；分隔多年，消息漸闕……”，跟著就是以白話文形式書寫的小說正文了（從“今天晚上，很好的月光……”直到“救救孩子……”）。上一層面的敘述內容，是只能通過這一層面而被閱讀和理解的。沒有這層敘述話語就不可能有敘述內容――“狂人”的故事。

3.敘述動作。這是作為一種行為而存在的支配敘述話語的敘述本身。傳統敘事理論很少關心這一層面，而敘事學對此格外重視。小說總是由特定的敘述者來講述的，敘述者的敘述行為往往支配著敘述話語。《狂人日記》設置了兩重敘述者：首先是超越故事的旁觀性敘述者――開頭作者題記中出現的“余”，他是“狂人”昔日中學好友，得到“狂人”的日記二冊并將它公之于眾。其次是故事內敘述者――“我”（即“狂人”），他在日記中“語頗錯雜無倫次”地記錄下自己的“荒唐之言”，這些“荒唐之言”正構成小說的正文。

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問：什么是敘述內容？

答：敘述內容是構成一段敘述話語主題的故事內容，也就是被講述的故事，包括事件、人物和場景等。

問：什么是敘述話語？ 答：敘述話語是使故事得以呈現的陳述語句本身。

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? 敘述內容

本節論述敘述內容問題。主要談三個問題：故事、結構和行動。

一、故事

故事是敘述內容的基本成分。一個完整的故事包括四個層面：事件、情節、人物和場景。這可以結合魯迅《藥》去理解。

1．事件。這是由所敘述的人物行為及其后果構成的事情結合體。事件有主有次、有大有小。《藥》講述的是“人血饅頭”事件，即華家如何為醫治華小栓的癆病而尋求人血饅頭的經過。

2．情節。這是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。情節應是那種按照因果邏輯組織起來、導致矛盾沖突從而影響人物命運的一系列事件。我們從《藥》里了解到如下事件：華老栓為了醫治兒子小栓的癆病，后半夜起來走到大街上，親眼目擊行刑場面，從劊子手康大叔那里獲得“人血饅頭”，作為治病的藥；華老栓回到家，滿含希望地讓小栓吃下“人血饅頭”；花白胡子、駝背五少爺、康大叔等在店里談論小栓的病和人血饅頭，中間帶出夏瑜的故事；同樣失去兒子的華大媽與夏大媽在墳場相遇，表明人血饅頭終于沒能治愈小栓的病。這些事件被依照前后因果關系邏輯組織起來，就構成了故事的情節。

3．人物。這是敘事作品中事件、情節發生的動因。《藥》里先后出現的人物有：華老栓、華大媽、華小栓、康大叔、花白胡子、駝背五少爺、夏大媽等。

4．場景。這是由人物行為與其環境組合成的具體場面和情景。敘事性作品在敘述故事中必須要有場景。《藥》里的主要場景有：華家茶館（臥室）、丁字街、刑場、華家茶館、墳場。正是人物行為與其環境構成的生動而感人的場景，使故事的進展線索顯示出來。沒有場景的作品必然難以產生強烈的藝術感染效果。

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問：什么是事件？

答：事件是故事的層面之一，是由所敘述的人物行為及其后果構成的事情結合體。一個事件就是一個敘述單位。

問：什么是情節？

答：情節是故事的四個層面之一，是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。

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二、結構

結構是敘述內容的存在形態，是作品中各個成份或單元之間關系的整體形態。結構可以分為兩個層面：表層結構和深層結構。

1．表層結構。這是敘事作品中按敘述順序呈現的歷時性發展關系形態。其最小敘述單位叫做敘述句。每個故事的表層結構的特征可以通過一定的句法關系顯示出來。

2．深層結構。這是敘事作品中位于敘述順序背后的共時性內在關系形態。其存在的依據是這種一種理論假設：具體的敘述話語同產生這些話語的整個文化背景之間存在著超出話語字面的內在意義關系。研究深層結構，需要打亂表層敘述順序，從中尋找內在要素，然后將這些內在要素按照某種相似性原理排列組合起來，由此探究支配具體敘述話語的普遍而永恒的理性秩序。

不妨舉例說明。就《狂人日記》來說，其表層結構是一個“狂人”在病中以日記形式記下的與“吃人”夢魘相關的“胡言亂語”，而其深層結構則可以說是由上述表層結構而寓言式地揭示的當時中國文化語境中的特殊狀況，如“五四”時期知識分子對于中國古代愚昧或蒙昧弊端的憤激批判或痛切反思。在《藥》里，華家以人血饅頭為兒子治病的過程，構成表層結構；在這一表層結構的字里行間，若隱若現地寄寓著小說的深層結構――夏瑜如何為革命而英勇獻身，以及這種獻身如何不被愚昧群眾所理解；而更進一步看，夏瑜正隱喻現實中革命烈士秋瑾。當然，對小說的表層與深層結構及其關系，還可以從別的角度去理解。

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問：什么是結構？

答：結構是敘述內容的存在形態，是作品中各個成份或單元之間關系的整體形態。結構可以分為兩個層面：表層結構和深層結構。

問：什么是表層結構？

答：表層結構是敘事作品中按敘述順序呈現的歷時性發展關系形態。

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三、行動

行動是事件發生的直接原因、也是事件的組成部分，因而是敘述內容實現的根本途徑。敘事性作品中人物行動總是有自身邏輯的，敘述必然要力求揭示這種行動邏輯。

行動邏輯是支配故事中人物行動的內在規律。這些規律包含兩個層面：一是任何故事共有的邏輯，正是這種邏輯使讀者得以讀懂故事。而如果離開這種邏輯的制約，讀者就無法讀懂故事了。二是每類或每個故事自身特有的邏輯，這是由特定的文化、文學體裁和作者風格等因素的制約而造成的。

行動邏輯的基本形式呈現為三段式序列：一是可能性，這是指一個行動合乎邏輯地具備了發生的必要條件；二是變為現實，這是說行動已合乎邏輯地進行，或者相反由于某種原因而被阻止，從而沒有變為現實；三是取得結果，這是說行動以成功而告終，或是相反以失敗作結。

在魯迅的《藥》里，中心行動是尋找人血饅頭治病。小說呈現出如下行動邏輯：一是可能性，這表現為人血饅頭可能治病；二是變為現實，華老栓到刑場獲得人血饅頭，回到家后給小栓吃；三是取得結果：治病未獲成功。

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問：什么是行動？

答：行動是事件發生的直接原因、也是事件的組成部分，因而是敘述內容實現的根本途徑。

問：什么是行動邏輯？它包含哪些層面？

答：行動邏輯是支配故事中人物行動的內在規律。這些規律包含兩個層面：一是任何故事共有的邏輯，正是這種邏輯使讀者得以讀懂故事。而如果離開這種邏輯的制約，讀者就無法讀懂故事了。二是每類或每個故事自身特有的邏輯，這是由特定的文化、文學體裁和作者風格等因素的制約而造成的。

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第三節 敘述話語

本節論述敘述話語，主要講兩個問題：本文時間與故事時間，和視角。

一、本文時間與故事時間

讀者常常不得不順時地從頭到尾閱讀一部敘事性作品。這自然要求敘事性作品的本文也按一定的線性時間組織起來。這樣，時間成了敘事性作品中的一個基本要素。敘述時間是故事的時間與本文的時間之間相互對照所形成的時間關系。敘事性作品中的時間往往具有二元性特征：本文時間與故事時間形成復雜多樣的關系。故事時間是故事中事件接續的前后次序，本文時間則是敘述本文中排列的前后次序或讀者閱讀本文所需要的實際次序。這兩種時間在敘事性作品中常常并不一致，形成矛盾。而正是這種差異和矛盾造成了敘事性作品特有的節奏性。

敘事性作品的節奏主要體現為三種形態：時序、時長和頻率。

1.時序。時序是本文時間序列與故事時間序列相互對照而形成的關系。故事肯定是按時間順序發生的，那種按照故事發生順序而進行的敘述就叫做順敘，即順著時間序列去敘述。但本文中的敘述順序卻不一定忠實于這種故事時間。本文時間與故事時間之間往往出現種種不協調方式，這就是逆時序。逆時序通常有兩類：一是插敘，是說在順敘時插入若干此前事件的片斷；二是倒敘，是說把順敘序列的結尾提前到前面敘說。《狂人日記》就是先講“某君昆仲，今隱其名……赴某地候補矣。因大笑，出示日記二冊謂可見當日病狀”這一結果，再回頭以日記形式敘述他“當日病狀”本身。這在時序上就屬于“倒敘”。

2.時長。時長是一段連續時間的長度。故事時間的時長總是確定的；本文時長指一段文字的閱讀時間，而這總是無法測定的。如何弄清這兩種時長的關系呢？我們只能假設有一種理想的勻速敘事，在其中本文時長與故事時長始終保持均衡狀態，而如果以這種勻速敘事為參照點，就可以比較出兩種時長關系的變化對敘事速度的影響狀況來。

這里可見出時長的五種關系形態（童書只講了四種）。下面結合魯迅的《藥》來認識。第一是省略。這是對故事的時間線索中整段時間不加敘述的敘述，其特點是故事時長無窮地大于本文時長。在《藥》的第三、四部分之間本該講述小栓在吃了人血饅頭后依然未能治好病癥從而死去的經過，這一經過肯定交織著華老栓和華大媽的痛苦，但敘述者卻完全省略了。第二是概括。這是本文時長小于故事時長的粗略敘述，其特點為故事時長明顯地大于本文時長。《藥》在第二部分結尾敘述“華大媽候他喘氣平靜，才輕輕的給他蓋上了滿幅補丁的夾被”時，應該而且可以講述她此時的復雜的心理活動的，但卻只是這么簡單一句就交代過去了，顯然屬高度概括的敘述。第三是場景。這是主要由行動和對話描寫構成的有關故事發生的實際場面的敘述，其特點為故事時間與本文講述的事件時長大體上相等。《藥》里的丁字街頭及刑場的場面描寫，還有結尾墳場的場面描寫，都可見出場面敘述的特點。第四是減緩，這是故事時長小于本文時長的敘述，其特點是故事發生所持續的時間明顯地小于本文敘述所花去的時間。例如《藥》第二部分寫小栓吃人血饅頭的情景：“小栓撮起這黑東西。看了一會，似乎拿著自己的性命一般，心里說不出的奇怪。十分小心的拗開了，焦皮里面串出一道白氣，白氣散了，是兩半個白面饅頭。――不多功夫，已經全在肚里了。卻全忘了什么味；面前只剩下一張空桌。”小栓吃饅頭的過程本身（故事時長）應當遠遠短于描寫的過程（本文時長），這里減緩下來加以詳細敘述，顯然是要突出人血饅頭形象本身在整個小說世界中的特殊作用。第五是停頓或休止，這是故事延續的時間為零的敘述，著重于事件發生的特定狀態、環境或背景的刻畫，特點為故事時長遠遠小于本文時長。這種情況有時在某些長篇作品里出現，用來渲染某一瞬間的特殊狀況。而有些電影劇本借助“同時蒙太奇”鏡頭的優勢，往往可以分別敘述同一瞬間里不同人物的不同心理活動，使得這一瞬間過程竟然延伸出如此超長的篇幅、衍生出如此深長的意味來。在這五種形態中，第一和第五種分別處在敘事速度快慢的兩個極端，而第二、三、四種則處在居中位置。由此可見出敘事節奏的豐富與多樣性。

3.頻率。頻率是本文敘述與故事內容之間形成的重復關系。這種重復具有兩種類型：一是事件的重復，二是敘述的重復。事件的重復指同一類型的事件反復出現，而敘述的重復則是指一件事件被反復敘述。在《藥》的第三部分，康大叔對眾人兩次重復提及“這小東西……”，屬于敘述的重復（革命者夏瑜的一件行為被重復敘述）；第四部分寫夏大媽兩次重復提問“這是怎么一回事呢”，屬事件的重復（夏大媽兩次重復說同樣的話）。

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問：什么是本文時間和故事時間？

答案：故事時間是故事中事件接續的前后次序，本文時間則是敘述本文中排列的前后次序或讀者閱讀本文所需要的實際次序。問：什么是時序？它有哪些具體表現？

答：時序是本文時間序列與故事時間序列相互對照而形成的關系。那種按照故事發生順序進行的敘述叫做順敘，即順著時間序列去敘述。但本文中的敘述順序卻常常并不忠實于這種故事時間。本文時間與故事時間之間往往出現種種不協調方式，這就是逆時序。逆時序通常有這樣兩類：一是插敘，即在順敘時插入若干此前事件的片斷；二是倒敘，即把順敘序列的結尾提前到前面敘說。

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二、視角

敘述視角即視角（也稱敘述聚焦或聚焦），是敘述話語中對故事內容進行觀察和講述的特定角度。視角按敘述人稱的不同，可分為如下三種類型：第三人稱敘述、第一人稱敘述和人稱變換敘述。

1.第三人稱敘述，是敘述者從與故事完全無關的旁觀者角度進行的敘述。這通常被稱作“全知全能”敘述，在這種敘述中，敘述者就像全知全能的“上帝”一樣，可以隨心所欲地進入任何一個人、事件或領域中挖掘，在任何一種時間和空間中上下優游。這種敘事視角的優勢在于，敘述者享有充分的甚至無限的自由度。《藥》就屬于此類敘述，敘述者是超越于故事進程之外的旁觀者。

2.第一人稱敘述，這是敘述者既是敘述者本身而同時又是故事角色的敘述。這種敘述有兩個特點：一是這個敘述者兼角色的人物具有雙重身份，他既可以直接參與事件進程，又可以跳出作品環境而從旁予以描述或評介，從而使敘述顯得更逼真、可信或親切，也更易于理解；二是由于敘述者受其角色身份的限制，不可能敘述角色無法知曉的內容，這就造成了敘述的主觀性。《狂人日記》正文屬此類敘述（開頭作者題記屬第三人稱敘述）。《祝福》也屬此類。

3.人稱變換敘述，這是上述兩種以上敘述視角交替出現的敘述。《狂人日記》先后運用了第三、第一人稱敘述。

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問：什么是視角？它有哪些類型？

答：視角是敘述話語中對故事內容進行觀察和講述的特定角度。視角按敘述人稱的不同，可分為如下三種類型：第三人稱敘述、第一人稱敘述和人稱變換敘述。

問：試簡述第三人稱敘述的特點。

答：第三人稱敘述是敘述者從與故事完全無關的旁觀者角度進行的敘述。這通常被稱作“全知全能”敘述。敘述者表現得就像全知全能的“上帝”一樣，可以隨心所欲地進入任何一個人、事件或領域中去挖掘，在任何一種時間和空間中上下優游。這種敘事視角的優勢在于，敘述者享有充分的甚至無限的自由度。這在傳統敘事性作品中較為普遍。而這種敘述視角的局限在于，敘述者享受到過分的自由，使讀者的自由受到限制，被剝奪了解釋和探索作者奧秘的權力。

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? 敘述動作

本節論述敘述動作問題。主要談三個問題：敘述者與作者、敘述者與聲音、和敘述者與接受者。

一、敘述者與作者

敘述動作，說得簡單點，就是講故事這一行為本身。講故事，總是一個人對另一個人或人群的講述，這就決定了敘述動作必然包含兩個基本因素：一是“講”的人，這是敘述者；二是“聽”的人，這是敘述接受者。

敘述者等同于作者嗎？兩者其實并不等同。作者是特定作品的創作者，而敘述者不過是作者在敘事時虛構出來的代替自己講述故事的角色，即便其以第一人稱“我”的方式出現，或者顯得與讀者心目中的作者形象相近，也仍然只是一種虛擬性存在，不能與現實作者劃等號。在《虛構》（1986）里，正像標題所指示的那樣，當代作家馬原一開頭就直接申明：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。我用漢語講故事；漢字據說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都做不到這一點，只有我是個例外。……我就叫馬原，真名”。這里用了一連串由“我”開頭的句式，可以說是“我…”式反復句。它體現了兩種功能：其一是辯解似地告訴讀者，“我”不是在追求現實主義經典作家巴爾扎克所崇尚的那種“真實性”和“典型性”，而是相反在全力“杜撰”或“編排”即虛構。宣稱小說不是真實而就是虛構，這就把讀者同故事、同故事后面的作者清楚地間隔、疏離開來，使小說成為一個虛構的意義空間。其二是以“我”的反復出現烘托出一種抒情上的傾訴氛圍，造成濃烈的主觀情緒化效果，更突出了小說的虛構性而不是真實性。

這樣，如果把敘述者同作者混為一談，就會把作品中表現的作者理想與他的實際狀況不適當地等同起來，而看不到其間的差異或距離。不過，敘述者與作者之間也存在一種必然聯系：敘述者的設置及其在敘述過程中的位置和功能，都會傳達出作者的審美旨趣和理想及更根本的宇宙觀等。

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問：什么是敘述動作？它包含哪些要素？

答：敘述動作是講故事這一行為本身。講故事，總是一個人對另一個人或人群的講述，這就決定了敘述動作必然包含兩個基本因素：一是“講”的人，這是敘述者；二是“聽”的人，這是敘述接受者。

問：什么是敘述者？

答：敘述者是作者在敘事時虛構出來的代替自己講述故事的角色。

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二、敘述者與聲音

敘述者的存在可以有多種方式，不僅可以表現為敘述內容（即故事）及敘述話語本身，而且可以體現在敘述的動作上，即體現在用什么口氣或態度去敘述上，這就有敘述者的“聲音”。敘述者的聲音在敘事中有何種功能呢？其一，它傳達敘述內容的意義，或者說使這種傳達有更準確和生動的效果；其二，在有的情形下，它干脆在作品中直接“現身說法”，例如，在敘述過程中突然中斷敘述，插入自己的議論或評點，這是要使讀者從敘述者的聲音的存在進而感受到敘述者本身的存在，從而突出顯示敘述者的存在。

除敘述者的聲音外，作品中還存在著其他聲音，這就是作品人物的聲音。人物聲音與敘述者的聲音形成復雜的關系。這里需要區別人物聲音的兩種存在方式：一種是獨白型敘述，這是人物聲音與敘述者聲音在本質上同一的聲音形態。在這里，人物的聲音都是由敘述者統一安排和控制的。另一種是復調型敘述，這是敘述者聲音與人物聲音不同、甚至發生沖突的聲音形態。

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問：敘述者的聲音指什么？

答：敘述者的聲音指敘述者的具體敘述口氣或方式。

問：敘述者的聲音在敘事中有什么功能？

答：敘述者的聲音在敘事中主要有以下兩種功能：其一，它傳達敘述內容的意義，有時還能使這種傳達變得更準確和更生動；其二，在有的情形下，它干脆在作品中直接現身，如，在敘述過程中突然中斷敘述，插入敘述者自己的議論或評點，這是要使讀者從敘述者的聲音的存在進而感受到敘述者本身的存在，從而突出顯示敘述者的存在。

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三、敘述者與接受者

前面說過，講故事除了要求有“講”的人即敘述者外，還應有“聽”的人，這就是敘述接受者，簡稱接受者。接受者雖然是存在于作品之外的，但在敘事過程中卻又是敘述動作的當然組成要素。這是為什么？因為，敘述者在敘述的時候，就往往要在心目中預先擬想或虛擬一個適合于聽取自己講述的敘述接受者。這種由敘述者擬想的潛在敘述接受者，可以稱為擬想接受者或隱含接受者。擬想接受者的存在是有一定作用的，它可以規定或影響敘述者對整個故事、敘述話語及敘述動作的具體構想，從而制約著作品的效果，因為特定的故事似乎只有對于合乎敘述者理想的接受者來說才是真正有意義的。

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問：什么是擬想接受者？

答：由敘述者擬想出來的潛在的敘述接受者，叫擬想接受者。

問：接受者本來是存在于作品之外的，它怎么又會成為敘述動作的組成要素之一呢？

答：接受者本來確實是存在于作品之外的，它之所以又成為敘述動作的組成要素，是由敘述動作本身的特點決定的。敘述動作既包含“講故事”的人即敘述者，又包含“聽故事”的人即敘述接受者，體現為敘述者向敘述接受者講述故事。而這個敘述接受者卻不是存在于作品之外的現實接受者，而只是敘述者擬想出來的適合于聽取自己所講故事的潛在接受者 —— 即擬想接受者。敘述者在敘述時，總是要有意或無意地想象出一個適于傾聽自己講述的人即擬想接受者，盡力滿足他的可能的需要，并為著滿足這種需要而隨時調整自己的敘述構思。所以，這種擬想的敘述接受者自然就成為敘述動作的組成要素了。

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摘 要

敘事性作品是文學作品的一種基本類型，其基本特征是講故事，即敘事。文學敘事就是用語言去虛構社會生活事件過程。敘事由三個層面組成：敘述內容、敘述話語和敘述動作。敘述內容是構成一段敘述話語主題的故事內容，也就是被講述的故事，包括事件、人物和場景等；敘述話語是使故事得以呈現的陳述語句本身；敘述動作是作為一種行為而存在的支配敘述話語的敘述本身。這三個層面在敘事性作品中缺一不可，共同支撐起敘事性作品的基本結構。

第二篇：五年級第八講

晉文公守信得原衛

晉文公攻原①裹十日糧，遂與大夫期②十日。至原十日而原不下，擊金③而退，罷兵而去。士有從原中出者，曰：“原三日即下矣。”群臣左右諫曰：“夫原之食竭力盡矣，君姑待之。”公曰：“吾與士期十日，不去，是亡④吾信也。得原失信，吾不為也。”遂罷兵而去。原人聞曰：“有君如彼其信也，可無歸乎？”乃降公。衛人⑤聞曰：“有君如彼其信也，可無從乎？”乃降公。孔子聞而記之曰：“攻原得衛者，信也。”（選自《韓非子外儲說左上》）【注釋】

①原：原國。②期：約定。③金：鐘。④亡：失去。⑤衛人：衛國人。閱讀訓練：、解釋下列句中加點的詞語 ①裹十日糧 裹： ②君姑待之 姑： ２、翻譯下面的句子。夫原食竭力盡矣，君姑待之。

3、從這個故事中你悟到了什么道理？

答案：

１、①攜帶 ②姑且

２、原國的糧食已吃光，力量用完了，國君您姑且等待一下吧。

3、一個人無論做什么事，都要講信用，明禮守信是中華民族的傳統美德，也是一個人立足社會的重要前提。（意思對即可）

上①嘗從容與信言諸將能，各有差。上問曰：“如我，能將幾何？”信曰：“陛下不過能將十萬。”上曰：“于公如何？”曰：“如臣，多多益善耳。”上笑曰：“多多益善，何為為我禽②？”信曰：“陛下不能將兵，而善將將。此乃信之所以為陛下禽也。”

【注】①上：皇帝。②禽：通“擒”，捉住。

1、解釋加點字。

能將幾何

．．上嘗從容與信言 ．

2、翻譯下面的句子。①多多益善，何為為我禽？

②陛下不能將兵，而善將將。

3、你能從上面的選文中提煉一個成語嗎

4、從文中可以看出劉邦和韓信怎樣的性格特點？

答案：

1、多少 曾經

2、①（帶兵）越多越好，為何被我說捉住？ ②陛下不能帶兵，但是善于統帥將領。

3、多多益善

4、劉邦：胸懷寬廣，知人善任，從容沉穩而又機智敏銳。韓信:才高過人，自信又自夸。

第三篇：第八講 浪漫主義文論

第七講 浪漫主義文論

一、德國浪漫派

弗·施勒格爾：《浪漫派風格——施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，華夏出版社，2005。

精神就是自然哲學。

浪漫詩是漸進的總匯詩。它的使命不僅是要把詩的所有被割裂開的題材重新統一起來，使詩同哲學和修辭學產生接觸。它想要、并且也應當把詩和散文、天賦和批評、藝術詩和自然詩時而混合在一起，時而融合起來，使詩變得生氣盎然、熱愛交際，賦予生活和社會以詩意，把機智變成詩，用一切種類的純正的教育養料來充實和滿足藝術的形式，通過幽默的震蕩在賦予藝術的形式以活力。它包括了凡是有詩意的一切，最大的大到把許多其他體系囊括在自身中的那個藝術體系，小到吟唱著歌謠的孩童哼進質樸的歌曲里的嘆息和親吻。它可以消失在唄描述的對象中，這樣一來便使得人們相信，自己正在刻畫形形色色的詩意的個體，這個行為乃是他們的全部作為。但是現在還沒有一個形式是用來完整地表達作者的精神的，所以有些藝術家本來只是想寫一部小說，而寫出來或許正是他自己。只有浪漫詩能夠替史詩充當一面映照周圍整個世界的鏡子，一幅時代的畫卷。也只有它最能夠在被表現者和表現者之間、不受任何現實的和理想的興趣的約束，乘著詩意反思的翅膀翱翔在二者之間，并且持續不斷地使這個反思成倍增長，就像在一排無窮無盡的鏡子里那樣對這個反思進行復制。浪漫詩有能力達到最高和最全面的文化教養，并且不只是由內向外，而且也是由外向內。它所采用的方法，是替每一個在浪漫詩的作品中都應成為一個整體的人把其各個部分以類似的方式組織起來；這樣一來，浪漫詩便有望獲得一個無限增長著的典范性。??浪漫詩風正出于生成之中；的確，永遠只在變化生成，永遠不會完結，這正是浪漫詩的真正本質。71 告訴一個哲人，要他獻身于優美；這句話的含義就是：給你自己創造反諷，把你造就為有文化教養的人。

人、即充溢著人性的人，與無限的每一種關系都是宗教。

我認為只有這樣的東西才是宗教：即當人們像神一樣地思維、吟唱和生活時，當人們心中只有神的時候；當虔敬和熱忱的靈氣傾注在我們的存在上的時候；當人們做任何事情都不是為了責任，而是出于愛心的時候，也就是僅僅是因為人們想做此事而已的時候，以及人們之所以做一件事，僅僅是上帝說要做這件事，即我們心中的上帝，僅此而已；只有這一天來到之時，才有嚴格意義上的宗教。每一首詩都應當真正是浪漫的，每一首詩都應當是廣義上的教喻的，教喻一詞正描述了追求深層、無限意義的那個傾向。其實我們無處不提出這個要求，只不過沒有用這個名稱罷了。甚至在如話劇等極其通俗的題材中，我們也在要求反諷。我們的要求是，一切事件和人，簡言之，生活的全部游戲的確被作為游戲來看待，并以這樣的形式向我們展現生活的面貌。對于我們來說，這一點是最本質的，此外還有什么不包括在其中？——我們所要遵循的，只是整體的意義。凡是分別對我們的感官、心靈、頭腦施以刺激，分別使之感動和愉悅，分別調動他們的，我們覺得都是在我們把自己向著整體提升的一剎那間，呈現給我們以觀照整體的符號、媒介。

諾瓦利斯：《夜頌中的革命和宗教》，林克等譯，華夏出版社，2007版。

詩人和教士起初是合一的，只是后來的時代才把他們分開了。真正的詩人始終是教士，一如真正的教士始終是詩人。難道未來不應該重新恢復事物從前的狀況嗎？

對于懦弱的人，現實感才是最強烈和最高的感覺。他不知道還有什么比這更高。普遍精神的消隱就是死亡。詩性的國家才是真實而完美的國家。

一個富有精神的國家大概原本是詩性的——精神越豐富，國內的精神交往越親密，這個國家就越接近詩性的國家——每個國民就會因為愛這個美麗而偉大的個體，所以更樂意限制自己的要求，付出必要的犧牲，國家對此的需要也就會越來越少——國家的精神就會越來越趨近一個模范的個人的精神——他只宣布了一條唯一而永久的法律：你要盡可能善良并富有詩性。

詩的感覺頗近于神秘主義的感覺。這種感覺乃是針對那種奇特的、個人的、未知的、神秘的、需要敞開的、必要而偶然的事體。它表現不可表現的。它窺見不可見的，感覺到不可感覺的??

世界必須浪漫化。這樣人們會重新發現本真的意義。浪漫化無非是一種質的強化。在這個活動中，低級的自我與一種更完善的自我同一化了。好像我們自身就是這樣一種質的乘方。這個活動還完全不為人所知。當我給卑賤物一種崇高的意義，給尋常物一副神秘的模樣，給已知物以未知物的莊重，給有限物一種無限的表象，我就將它們浪漫化了。—對于更崇高的物、未知物、神秘物、無限物，方法則相反—它們將通過對應的聯系被開方—于是它們獲得了尋常的表達。此即浪漫哲學。

詩不啻是哲學的英雄。哲學將詩提升為原理。哲學教我們認識詩的價值。哲學是詩的理論。哲學告訴我們詩是什么：詩是一和一切。

我們心中有一種對詩的特殊感覺——一種詩的情緒。詩是絕對個人的，因此是不可描述、不可定義的。誰不能直接知曉并感覺到詩是什么，就無法向他傳授詩的概念。詩就是詩。詩與言說（話語）藝術有著天壤之別。

一部小說必須純粹是詩。詩如哲學，是一種和諧的心境，在這種心境里，一切變得更加美麗，每個事物找到了自己適宜的外觀，找到了自己恰當的陪伴和環境。在一部真正的詩集里，一切都顯得那么自然—卻又那么神奇——人們相信，一切只能是這樣，仿佛至今人們只在世上睡了一覺——對世界的貼切感覺現在才蘇醒。一切回憶和預感仿佛都出自這個源頭。還有那種時刻，人們沉溺于幻想——零零星星的時辰，那時人們仿佛停駐于自己所觀照的一切對象之中，而且感覺到對一種和諧的總和有種種無限的、同時的、捉摸不透的感受。

真正的童話必須同時是預言的呈示——絕對必然的呈示。真正的童話詩人是未來之先知。

除非在泛神論的意義上上帝才顯得完整，除非在泛神論中上帝才無所不在，才在每個單獨的事物之中。因此對“大我”而言，普通的“我”和普通的“你”只不過是補充。“我們”絕不是“我”。但“我們”能夠并應該成為“我”。“我們”是成為“我”之萌芽。我們應該將一切化為一個“你”——第二個“我”。只有這樣，我們才能將我們自己提升為“大我”，此“大我”同時是一和一切。

二、英國浪漫派 雪萊

《為詩辯護》（1821）

“詩人是那些想像并表達這種不可摧毀的秩序的人，他們創造了語言、音樂、舞蹈、建筑、雕塑以及繪畫，他們是法律的制定者、文明社會的建立者、生活藝術的發明者。他們也是導師，對怪力亂神的彼岸只有一知半解的宗教因他的引導而走近美和真。可以說，所有的宗教原初都是寓言或可以當做寓言，像兩面神那樣，既有真的一面，也有假的一面。在世界早期的那些時代和民族環境之下，詩人被稱為立法者或預言家，詩人在本質上是此二者的合一。因為他不僅緊緊盯著現在，找出現時事物應當遵循的法則，而且還從現在看到未來。他的思想是開花結果之前的萌芽。但這并不是說，詩人真的就是常說的那種預言家;他們所能預言的只是事件的精神，而不是形式。不能把詩看做預言的屬性，而應該把預言看做詩的屬性，否則就是迷信妄譫。詩人融入永恒、無限，最后歸入太一;在詩人的概念里，沒有時間，沒有空間、沒有數字。”

詩與推理不同，推理是一種意志可以決定的力量。但是不能說“我要寫一首詩”。連最偉大的詩人也不能說這樣的話，因為在創作時，心靈就像漸漸熄滅的炭火，某種看不見的力量，如驟然來風，會吹起瞬間的光亮。這一力量發自內部，就像花的顏色，在生長中褪色變化。我們本性中的意識部分既不能預言它的到來，也不能預言它的離去。??

詩是對最快樂和最善良心靈的最美好和最快樂時刻的記錄。我們能感覺到思想和感情的飄忽而來，有時與人物或地點有聯系，有時僅僅與自己的心境有關，但總是不宣而來，無語而去;然而留給我們無法言表的崇高和喜悅的感覺。因此，哪怕它們留下的是渴望和懊悔，其中也會有快樂，因為快樂是詩的對象的本質。詩的感覺仿佛是更為神圣的穿透我們自己的本質，但是它的腳步就像掠過海面的輕風，被隨后靜寂下來的海水抹平，僅只在沙灘上留下褶皺的波紋。這都是存在的景觀，只有憑借最靈敏的悟性和最博大的想像，才能體驗到這樣的存在。由此產生的心靈境界，與任何卑下的欲望都是水火不容的。美德、愛情、愛國精神以及友誼等情感在本質上都與這樣的情懷相關聯。只要保持著這樣的情懷，自我就仍然是宇宙的一個原子。詩人不僅因其無與倫比的精微構造而適合進行這樣的體驗，而且能用天國的色彩使他創造的一切更加燦爛。對場景或激情進行再現的每一個詞語、每一個筆觸都將撥動陶醉的心弦，激活曾經體驗過這種情感的人們已經埋葬了的沉睡而冰冷的過去。因此，詩使世界仁最善最美的一切不朽，它捕捉住人生中那些出沒無常、轉瞬即逝的幻影，用語言或形式把它們遮罩起來，把它們送往人類中間，給那些與它們的姐妹們居處一起的人們帶去喜訊，他們所以留在那里，是因為他們的精神洞穴沒有向萬物的宇宙敞開。詩使神性得以再度光臨人身。詩使一切變得美麗。詩使最美的東西愈見其美，給破敗的容色增添美麗，它撮合狂喜和恐怖、悲哀和快樂、永恒和無常，它把所有不可調和的東西馴服并統一在它那輕柔的扼架之下。詩改變它所觸及的一切，在它的熠熠光華里，一種奇妙的感應把所有的形式都變成了詩性的化身，它那神奇的點金術把生命的死亡河谷中流淌出來的毒液點化成可飲的金汁。它撕去世界的陳舊面紗，裸露出甜睡中的美，那才是世界萬象的精神。

華茲華斯《抒情歌謠集》序言（1800）

這些詩(《抒情歌謠集》)的主要目的是選取普通生活中的事件和情境并且盡量用經過選擇的人們實際使用的語言加以講述或描繪，與此同時，給它們以一種想像的光華，使平凡的事物在心靈中呈現出不平凡的一面。然而更重要的是，在這些事物和情境之中真正地而非虛飾地覓尋人類天性的根本法則，覓尋我們在心情振奮之時進行觀念聯想的那種方式，使事件和情境更有意義。這些詩一般都選取了卑微的鄉村生活，因為這種生活為心靈的基本激情的成熟提供了更好的上壤，因為這里約束較少，說話更直截了當;因為在這樣的生活狀態之中，我們的基本感情更加樸實，結果就可能更準確地觀照，更有力地交流;因為鄉村生活和勞作方式萌生出最基本的情感特征，更容易理解、更持久;最后因為在那種狀態之中，人的激情與美麗恒久的自然形式結合在一起。這些詩還采用廠鄉村人的語言(當然剔除了可能是這種語言的真正缺陷，去掉了所有必然會引起反感或厭惡的東西)，因為這里的人們旦夕交流著最美好的東西，由此產生了最新鮮原初的語言，因為他們的社會地位卑微，交往圈子單一而狹窄，所以很少受到功利社會的影響，他們以簡單而質樸的詞語表達感情和思想。這種語言顯然比詩人們常用的那種語言吏具持久性，更富哲理性，因為它發自不斷重復的經驗和一再重現的情感。那些詩人以為離人們的共同情感越遠，自己和自己的藝術就越光彩。他沉湎于任性乖張的表達習慣，以滿足自己創造的那些反復無常的趣味和欲望。我們可能以為偉大的詩人都擁有這種極高的察賦，但是這種能力提示給他的語言無疑在生動性和真實性上都遠遠遜色于人們實際生活中的語言，因為實際生活中的語言出自激情的實際壓力，而那些詩人們心中創造的或自以為創造了的東西只是這種激情的影子。我們盡[能費盡詞藻贊美詩人的特征，但他對激情的描繪和模仿顯然頗為機械刻板，相比之下，對那些真實可感的行動和痛苦的描寫就顯得有力和自如。詩人應當期望自己的情感貼近自己所描繪的人物的情感，甚至暫時進入幻境，使自己的情感與人物的情感渾然不分；而他對語言的改動完全是為了一個特殊日的，那就是子人以快樂。因此，詩人會依賴前面說過的那種選擇原則，以此清除激情中使人痛苦和不快的東西。詩人覺得無需打扮或拔高自然，他越是恪守這一原則，越發相信來自幻想或想像的詞語無法與發自現實和真實的詞語相媲美。

詩的對象是真理，不是個別和局部的真理，而是一般和普遍的真理。這種真理不需要外部的驗證，而是由激情活生生地帶入心靈。真理自我驗證，它把力量和信心授予它得到力量和信心的法庭。詩是人和自然的形象。傳記作家和歷史學家在追求忠實性及其有用性時遇到的障礙遠遠大于詩人在領會他的藝術尊嚴時遇到的困難。詩人僅只受一種限制，那就是必須給人以直接的快感，這個人期待著從詩人那里得到快感。這是一般意義上的人，不是一個律師、一個醫生、一個海員、一個天文學家或一個自然哲學家。除了這一種限制之外，詩人和事物的形象之間再沒有任何隔膜。但是在事物形象與傳記作家和歷史學家之間，卻有成百上千的障礙。柯勒律治

天才的首要價值，以及天才的最清楚明白的表現形式，就是把熟悉的事物以這種方式再現出來，在別人的心里喚起一種與他們有關的類似感覺，以及那種總是伴隨精神和肉體的康復而來的清新感覺。那么，我認為這種想像要么是第一性的，要么是第二性的。第一性的想像，我認為是一切人類知覺的生命力和主要動力，是無限的“我在”中永恒的創造活動在有限的心靈里的重復。第二性的想像，我認為是第一性想像的回聲，與自覺的意志共存;但它在動力作用上仍與第一性想像屬于同一類，不同點僅在它發揮作用的程度和它運作的方式上。它溶解、擴散、消耗，為的是重新創造;或者，當這·過程行不通時，它無論如何也要努力將對象理想化和統一北。它的本質是充滿生機的，即使它所有的對象(作為物體)本質都是固定的、死的。

在華茲華斯先生和我做鄰居的第一年當中，我們的談話經常轉到詩的兩個基本點之上:那種通過忠實地堅守著自然的真實而激起讀者同情的力量;和那種通過想象力的變更事物的色彩而賦予事物新奇趣味的力量。光與影的偶然結合、月光與霞輝漫射在一個人們已知的、熟悉的風景上所產生的意想不到的魅力，似乎表示了結合二者的實際可能性。??《抒情歌謠集》的計劃就是由這種想法產生的；我們商量好了，在這個計劃中，我的努力方向將是寫超自然的、或至少是浪漫的人物和性格;然而卻為了從我們內在的天性中轉移給他們一種人的情趣和一種貌似真實的樣子，足以為這些想象的影子獲得那種產生詩的忠誠的甘愿暫停不相信。相反地，華茲華斯先生給他自己提出的目標是:給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺;世界本是一個取之不盡、用之不竭的財富，可是由于太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹、聽若閱聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理解。

(一首詩的)最終定義可以這樣來表述:詩是一種創作類型，與科學著作不同，它的直接目標是快感，不是真理;與所有(以此為共同目標的)其他創作類型不同，詩的特點在于向自身提供源自整體的快感，同時又與源自各個組成部分的獨特滿足相協調。

三、法國浪漫派

第四篇：第八講 信息化基礎知識

第九講 信息化基礎知識

信息的定義與特征

企業信息化：企業資源管理、企業應用集成、商業智能

電子政務

電子商務

信息的定義與特征：

信息論、控制論和系統論并稱現代科學的“三論”。

信息是系統有序程度的度量，表現為負熵。H(x)???P(Xi)log

量的單位是bit。

烏家培把信息的定義分為3個層次：

語法或結構形式層次，反映信息的確定度；是對信息的量的研究，構成經典信息論。語義或邏輯內容層次，反映信息的真實度，語用或實用價值層次，反映信息的效用度；是對信息的質的研究，構成現代信息論。

信息的特征：客觀性（客觀事物的反映）；普遍性（無所不在）；無限性；動態性（隨時間變化）；依附性（需有物質的承擔者）；變換性（經處理可以變換）；傳遞性（時間上是存儲、空間上是轉移或擴散）；層次性；系統性；轉化性（信息與物質、能量間的轉化）。

企業信息化是指企業以業務流程的優化和重構為基礎，在一定的深度和廣度上利用計算機技術、網絡技術和數據庫技術，控制和集成化管理企業生產經營活動中的各種信息，實現企業內外部信息的共享和有效利用，以提高企業的經濟效益和市場競爭力。

企業資源計劃（ERP）：基本概念，基本思想，如何實施ERP，ERP實施的關鍵和難點、注意事項，ERP的發展趨勢。

企業資源包括三大流，物流、資金流和信息流。

ERP是建立在信息技術基礎上，利用現代企業的先進管理思想，全面繼承企業所有資源信息，并為企業提供決策、計劃、控制和經營業績評估的全方位、系統化的管理平臺；ERP是一種管理理論和管理思想；ERP利用企業的所有資源，包括企業內部資源和外部市場資源，為企業制造產品或提供服務創造最優的解決方案，最終達到企業的經營目標。ERP理論和系統都是從MRPII（制造資源計劃）發展而來的。

ERP將管理重心移到財務上，在企業運營中貫穿了財務成本控制的概念，以財務成本為中心。

ERP的設計和開發應把握住一個中心：以財務管理數據庫為中心，兩類業務：計劃與執行，三條干線：供應鏈管理、生產管理和財務管理，的整體思路。

ERP設計時常用工具：業務分析、數據流程圖、實體關系圖以及功能模塊圖。

ERP軟件實施方法論的核心是實現管理思想革命和管理信息化技術的提升；整個ERP實施可以分三期：前期是基礎數據準備和標準化；中期是進行交接面界定和業務鏈的重組；后期是實施適應期，手工和計算機并行作業或新舊系統同時運行，逐步解決不適應性。

ERP軟件項目實施過程包括項目啟動、組建團隊、設計、編碼、測試、數據準備、軟件安裝、軟件調試、項目試運行、項目正式運行等多個環節；做好12個方面的工作： 明確觀點，統一認識，建設實施團隊；

明確目標，制定實施計劃； 2P(Xi)，Xi代表n個狀態中的第i個狀態；P(Xi)代表出現第i個狀態的概率；H(x)是以bit為單位的負熵。信息

根據企業人員知識結構和技術水平組織培訓；

根據企業現狀進行業務需求分析；

根據需求分析結果建模，進行原型分析；

根據實際業務流程和具體情況，進行系統功能和參數配置，系統實施；

根據業務原型進行試運行試驗；

制定技術解決方案；

測試環境、培訓、測試；

上線準備，數據準備（ERP囊括了企業所有資源的數據庫，需要進行數據庫整合和統一）； 系統上線，投入運行；

系統優化（隨著系統中數據量的擴充，系統需要定期進行優化），周期性系統運行審查。ERP的主要發展趨勢：

系統更加人性化，更靈活地適應企業變化的需求；

應用范圍廣泛化，滲透到了各行各業；

功能深度化；

對供應鏈管理提供了更好的支持；

朝Internet技術靠攏；

構件技術應用更加深入；

安全保密性更高；

成本更低，易用性更好；

系統自助化。

客戶關系管理（CRM）是一種旨在改善企業與客戶之間關系的新型管理機制，集成了信息系統和辦公系統等一整套應用系統，確保了客戶滿意度的提高，并通過對業務流程的全面管理來降低企業的成本。

CRM在堅持以客戶為中心的理念基礎上，重構了包括市場營銷和客戶服務在內的各業務流程。CRM的目標不僅要使業務流程自動化，而且要確保前臺應用系統能夠改進客戶滿意度、增加客戶忠誠度，以達到使企業獲利的最終目標；需要以客戶為中心的應用與能提供客戶經驗的內部后臺系統的集成。

CRM是一個概念、理念、企業參與市場競爭的新型管理模式，是以客戶為中心的業務模型，由集成了前臺和后臺業務流程的一系列應用程序來支撐。

CRM的根本要求是與客戶建立起一種相互學習的關系。

CRM解決方案的核心思想是通過與客戶的接觸，收集客戶的意見、建議和要求，并通過數據挖掘和分析，提供完善的個性化服務。

CRM由兩部分構成，即觸發中心（客戶和CRM通過多種方式觸發進行溝通）和挖掘中心（CRM記錄交流溝通的信息和進行智能分析）。

一個有效的CRM解決方案應具有三個要素：暢通有效的客戶交流渠道（觸發中心）；對所獲信息進行有效分析（挖掘中心）；CRM必須與ERP很好地集成。

CRM的實現過程包含三方面的工作：客戶服務與支持（通過控制服務品質以贏得客戶的忠誠度）、客戶群維系（通過與顧客的交流發展客戶）和商機管理（利用數據庫拓展客戶）。

企業門戶

按實際應用領域，分為信息門戶、知識門戶和應用門戶。

信息門戶（EIP）的基本作用是為人們提供企業信息，強調對結構化與非結構化數據的收集、訪問、管理和無縫集成，提供數據查詢、分析、報告等基本功能；對訪問者來說，通過信息

門戶這個單一的訪問入口獲得個性化信息和服務，了解企業的相關信息；對企業來說，信息門戶是展示企業的窗口，可以無縫地集成企業的信息。

知識門戶（EKP）是企業員工日常工作所涉及相關主題內容的總店，使用對象是企業員工，可以大大提高企業范圍內的知識共享，提高企業員工的工作效率；還應具有收集、整理、提煉的功能，可以對已有的知識進行分類，建立企業知識庫并隨時更新知識庫的內容。

應用門戶（EAP）是對企業業務流程的集成；以商業流程和企業應用為核心，把商業流程中功能不同的應用模塊通過門戶技術集成在一起。

通用型的企業門戶將以上三類門戶有機整合在一起，隨訪問者角色的不同，允許其訪問企業內部網上的相應應用和信息資源。

企業應用集成（EAI）技術是將進程、軟件、標準和硬件結合起來，在兩個或更多的企業信息系統之間實現無縫集成，使它們就像一個整體一樣工作。

EAI是企業信息化發展到較高階段的標志；原因是企業需要新舊系統的無縫集成，需要盡量減少數據冗余，并保持數據同步更新，需要調整業務流程。

EAI主要包括兩方面：企業內部應用集成和企業間應用集成。

企業內的應用集成，要確定企業內部業務流程和數據流量，包括業務流程是否進行自動流轉，或怎樣流轉，以及業務過程的重要性；企業應用集成就是要維持數據正確和自動地流轉。從應用和技術上綜合考慮，EAI分為五個層次，界面集成（把用戶界面作為公共的集成點）、平臺集成（實現系統基礎的集成，使底層的結構、軟件、硬件以及異構網絡的特殊需求都必須得到集成）、數據集成（首先對數據進行標識并編成目錄，確定元數據模型，保證數據在數據庫系統中的分布和共享；是應用集成和過程集成的基礎）、應用集成（為兩個應用中的數據和函數提供接近實時的集成）和過程集成（必須對各種業務信息的交換進行定義、授權和管理，包括業務管理、進程模擬等）。

企業間的應用集成，使應用集成架構中的客戶和業務伙伴，都可以通過集成供應鏈內的所有應用和數據庫實現信息共享。

集成模式有三種，面向信息的集成技術、面向過程的集成技術和面向服務的集成技術。在數據集成的層面上，信息集成技術是必選的方法。信息集成采用的重要數據處理技術有數據復制、數據聚合和接口集成等。其中，接口集成是一種主流技術，它為應用系統創建適配器作為自己的代理，適配器通過其開放或私有接口將信息從應用系統中提取出來，并通過開發接口與外界系統實現信息交互；極大地簡化集成的復雜度，并有助于標準化。

面向過程的集成技術是一種過程流集成的思想，只處理系統之間的過程邏輯，和核心業務邏輯相分離。面向過程的集成方法在面向接口的集成方案之上，定義了另外的過程邏輯層，在該結構的底層，應用服務器、消息中間件提供了支持數據傳輸和跨過程協調的基礎服務。基于SOA（面向服務架構）和Web服務技術的應用集成是新一代的應用集成技術，集成的對象是一個個的Web服務或者是封裝成Web服務的業務處理。Web服務技術是新一代的面向服務的應用系統構建和應用系統集成的基礎設施；基于開放的技術標準，支持服務接口描述和服務處理的分離、服務描述的集中化存儲和發布、服務的自動查找和動態綁定以及服務的組合。

供應鏈管理（SCM）的核心是供應鏈。

供應鏈是指一個整體的網絡用來傳送產品和服務，從原材料開始一直到最終用戶，它憑借一個設計好的信息流、物流和現金流來完成。有兩層含義，任何一個企業內部都有一條或幾條供應鏈，包括從生產到發貨的各個環節；一個企業必定處于市場更大的供應鏈之中，包括從源頭供應商道最終消費者的每一個環節；供應鏈是企業賴以生存的商業循環系統。

供應鏈管理至少包括六大應用功能：需求管理（預測和協作工具）、供應鏈計劃（多工廠計劃）、生產計劃、生產調度、配送計劃和運輸計劃。

供應鏈中的信息流覆蓋了從供應商、制造商到分銷商，再到零售商等供應鏈中的所有環節。其信息流分為需求信息流和供應信息流，是兩個不同流向的信息流。

對供應鏈中的企業進行流程再造，建立網絡化的企業運作模式是建立企業間的供應鏈信息共享系統的基石。

統一的信息系統架構是決定信息能否共享的物質技術基礎，包括為系統功能和結構建立統一的業務標準和建立統一信息交流規范體系等。

信息技術對供應鏈的支撐可分為兩個層面：

第一個層面是由標識代碼技術、自動識別與數據采集技術、電子數據交換技術、互聯網技術等基礎信息技術構成；

第二個層面是基于信息技術而開發的支持企業生產的信息系統。

商業智能（BI）是企業對商業數據的搜集、管理和分析的系統過程，目的是使企業的各級決策者獲得知識和洞察力，幫助他們做出對企業更有利的決策。

商業智能技術是數據倉庫、聯機分析處理（OLAP）和數據挖掘等相關技術走向商業應用后形成的一種應用技術。

商業智能系統主要實現將原始業務數據轉換為企業決策信息的過程，在處理海量數據、數據分析和信息展現等方面具有突出性能；主要包括數據預處理、建立數據倉庫、數據分析及數據展現四個主要階段；數據預處理包括數據的抽取、轉換和裝載三個過程；建立數據倉庫是處理海量數據的基礎；數據分析是體現系統智能的關鍵，采用聯機分析處理和數據挖掘兩大技術；數據展現主要保障系統分析結果的可視化。

商業智能的三大組成部分：數據倉庫、OLAP和數據挖掘技術。

電子政務：形式、本質、和傳統政務的區別、四種類型及相關系統

電子政務是指國家機關在政務活動中，全面應用現代信息技術進行管理和辦公，并向社會公眾提供服務；是一項重要的政府創新行為，是政務活動新的表現形式，導致政府結構調整和業務流程重組，實現資源最優化配置；是對現有的、工業時代形成的政府形態的一種改造，利用信息技術和其他相關技術，來構造更適合信息時代的政府組織結構和運行方式。

政府以兩種身份參與信息化建設，既是公眾信息平臺的使用者，也是建設的組織者，兩者相輔相成，相互促進。

電子政務四種模式：

政府與政府（G2G）：政府與政府之間致力于政府辦公自動化建設，促進信息互動、信息共享以及資源整合，提供行政辦事效率。包括電子法規政策系統、電子公文系統、電子司法檔案系統、電子財政管理系統、電子辦公系統、電子培訓系統和業績評價系統等。

政府與企業（G2B）：政府與企業之間致力于電子商務的實踐，營造一個安全的、有序的、合理的電子商務環境，引導和促進電子商務的發展。包括電子采購與招標、電子稅務、電子證照辦理、信息咨詢服務和中小企業服務等。

政府與公眾（G2C）：政府與公眾之間致力于網絡系統、信息渠道以及在線服務的建設，為民眾提供獲得信息的便捷性、高質量、多元化服務。包括教育培訓服務、就業服務、電子醫療服務、社會保險網絡服務、公民信息服務、交通管理服務、公民電子稅務和電子證件服務等。

政府與公務員（G2E）：政府部門對內部工作人員的電子政務，包括電子辦公系統、電子培訓系統和業績評價系統。

電子商務

廣義的是以計算機和電子通信為基礎的商務活動；狹義的是指利用Web提供的通信手段在網上買賣產品或提供服務。

參與電子商務的實體有四類：顧客、商戶、銀行及認證中心。

網上銀行、在線電子支付等條件和數據加密、電子簽名等技術在電子商務中發揮著重要的、不可或缺的作用。

電子商務按從事商務活動的主體不同，分為四種類型：

企業內部電子商務：企業內部之間，通過企業內部網的方式處理與交換商貿信息；以增加商務活動處理的便捷性，對市場狀況能更快地做出反應，更好地為客戶提供服務；

企業間的電子商務（B2B）：企業與企業之間，通過因特網或專用網方式進行的電子商務活動；

企業與消費者之間的電子商務（B2C）：企業通過因特網為消費者提供一個新型的購物環境-網上商店，節省了客戶和企業雙方的時間和空間，大大提高了交易效率，節省了開支； 消費者之間的電子商務：主要體現在個人開辦的網上商城和二手交易上。

電子商務按提供的商品和服務類型分為兩種：間接電子商務（有形貨物的電子訂貨）和直接電子商務（無形貨物和服務）。

第五篇：第八講：《牡丹亭 驚夢》

第八講

《牡丹亭·驚夢》

一、中國古代戲曲基本常識：

由先秦宗教歌舞，到漢魏百戲、隋唐參軍戲、宋雜劇，金院本，中國戲曲的形成經歷了一個漫長的過程。大致到宋、金時期，中國才有了成熟的戲曲樣式：南戲和北雜劇。它們分屬于不同的聲腔系統。宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇，代表了中國戲曲的三個主要發展階段。

（一）元明雜劇

它是在宋、金雜劇的基礎上，歷經百余年的發展，至金末元初始宣告成立的一種戲曲形式。它主要以北方的聲腔系統來連綴曲文，登臺表演。雜劇一般是一本四折，外帶一個楔子。通常一人主唱。由“正末”主唱的叫“末本”戲，由“正旦”主唱的叫“旦本”戲。北雜劇創作及表演的高峰期是在元代前期，它也是中國戲曲發展的第一個高峰期。著名的雜劇作家及作品都出現出現在這一時段。據統計，現存元代雜劇劇目約有五百三十種，但大多散佚，保存下來的僅有一百五十余種。明代臧懋循的《元曲選》，收元雜劇一百種，是一個頗受關注的元雜劇選本。元代已有“元曲四大家”之稱（周德清《中原音韻》），這四大家分別指關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠。王實甫的《西廂記》，更贏得“天下奪魁”的美譽。另有所謂“元代四大悲劇”的說法，它們是關漢卿的《竇娥冤》、白樸的《梧桐雨》、馬致遠的《漢宮秋》、紀君祥的《趙氏孤兒》。

元后期之后，雜劇創作出現了衰微。在明代雜劇發展中，徐渭的《四聲猿》成就最為突出，它們分別是《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》、《玉禪師翠鄉一夢》、《狂鼓史漁陽三弄》。

（二）宋元南戲

南戲是“南曲戲文”的簡稱，它的出現可推至北宋末年。“南戲”是對以南曲為唱腔的戲文的簡稱。它是在東南沿海地區發育成熟起來的。由于它最初出現在浙江溫州（舊名永嘉）一帶，所以又稱之為“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”；又因為它主要以南方的音樂曲牌來演唱，所以又稱之為“南詞”。后人為有別于北曲雜劇，所以簡稱之為“南戲”。

元代南戲最重要的作品有“荊、劉、拜、殺”和《琵琶記》。前者被稱為“四大南戲”，即《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》。高明的《琵琶記》是元代乃至后世創作成就最高的戲曲作品，被稱為“詞曲之祖”。

（二）明清傳奇

是宋元南戲在明代規格化、文雅化、聲腔化和全國化之后的產物，是對明清時期戲曲創作中以“南曲”為主譜成的中長篇戲曲的稱謂。

傳奇自明中葉后出現大盛。最著名的作品當推湯顯祖的“臨川四夢”，即《紫釵記》、《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》。其中《牡丹亭》影響最大。在戲曲理論上，沈璟重格律、尚本色的戲劇理論，非常值得關注。

清代最有影響的傳奇作品是“南洪北孔”，即洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》，它們把傳奇創作推上了頂峰。乾隆年間出現的《雷峰塔傳奇》，是中國戲曲史上優秀的經典劇目之一。

清中葉后，出現“花、雅之作”，傳奇衰微，地方戲開始大盛，中國戲曲進入一個新的發展階段。

二、湯顯祖及《牡丹亭》

（一）作者概況

湯顯祖（1550—1616）字義仍，號若士、海若、海若士，別署清遠道人，晚年自號繭翁。所居書堂名玉茗堂、清遠樓。撫州臨川（今屬江西）人。湯顯祖是明代成就最高、影響最大的劇作家，他創作的“臨川四夢”達到了同時代戲曲創作的高峰。

湯顯祖出身于一個文人士大夫家庭。祖父湯懋昭，中年以后篤信道教；父親湯賞賢，是位舉行端方的儒者。湯顯祖十四歲進學，二十一歲中舉，文名卓著。因不肯依附首輔張居正，所以直到張死后的1583年才中進士，先后任南京太常寺博士，南京禮部主事。萬歷十九（1591）年，天下災異相連，湯顯祖借機上了《論輔臣科臣疏》，彈劾大學士申時行等人，并于行文中婉轉地諷刺了皇帝，為此，被貶為徐聞縣典史，兩年后，任遂昌縣知縣，在遂昌五年，他政績卓著，受到老百姓的愛戴。但他始終對朝廷的腐敗政策持以嚴厲的批判態度，所以得不到當權者沈一貫等人的賞識。1598年，湯顯祖投劾回鄉。1610年，沈一貫等人借察政之機，以“浮躁”罪名，把湯顯祖追論削籍。自此以后，湯顯祖在臨川過著隱居著述的生活，直到老死。

總體來說，湯顯祖受儒、道、釋多方面影響，思想較為復雜。他最初師從泰州學派代表人物羅汝芳，羅氏對程朱理學的叛逆和接近于禪學的哲學觀念對他的思想有較大影響。在南京任職的后期，他又結識了神交已久的著名禪師達觀﹙即紫柏﹚，成為摯友，與此同時，他又讀到了李贄的《焚書》，深表傾慕。辭官以后，他和李贄曾會于臨川。李贄和達觀在晚明思想界被稱為“兩大教主”（《萬歷野獲編》卷二十七），湯顯祖也聲言：“如明德先生者，時在吾心眼中矣。見以可上人（達觀）之雄，聽李百泉（贄）之杰，尋其吐屬，如獲美劍。”（《答管東溟》）可以說，在湯顯祖的思想中，既有明末舒張個性的進步思潮的特點，又不乏傳統文人入世出世之間的矛盾情結。

（二）《牡丹亭》的創作宗旨及其故事情節

據陳繼儒《眉公先生晚香堂小品卷二二〈牡丹亭題詞〉》說，湯顯祖的老師張位讀了《牡丹亭》傳奇以后，勸湯顯祖說：“以君之辯才，握廛而登皋比，何渠出濂、洛、關、閔下？而逗漏于碧簫紅牙隊間，將無為青青子衿所笑？”湯顯祖回答說：“某與吾師終日共講學，而人不解也。師講性，某講情。”張位無言以

對。

《牡丹亭記題詞》

天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶？必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。……嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必無，安知情之所必有邪！”

1、理學觀念對杜麗娘的規訓

年光到處皆堪賞，說與癡翁總不知。------杜寶及陳最良為代表的理學觀念。

（1）杜寶的思想和作為： 杜麗娘是杜太守夫婦的獨生女兒，不僅才貌端妍，且對父母、老師十分尊敬和孝順。杜麗娘在官衙里住了三年，未曾去過后花園；白天睡一會，也要遭到父親的訓斥：“你白日睡眠，是何道理？假如刺繡余閑，有架上圖書，可以寓目。他日到人家，知書識禮，父母光輝。這都是你娘親失教也。” 杜麗娘工于女紅，在衣裙上繡了一對花、一對鳥，都會引起母親的擔憂：“怪她衣裙上，花鳥繡雙雙。”為了使女兒將來“嫁一書生，不枉了談吐相稱，”杜寶決定對女兒延師相教。關于女兒受教育的科目，杜寶認為“男、女《四書》，他都成誦了。則看些經旨罷。《易經》以道陰陽，義理深奧；《書》以道政事，與婦女沒相干；《春秋》、《禮記》又是孤經；則《詩經》開首便是后妃之德，四個字兒順口，且是學生家傳，習《詩》罷。其余書史盡有，則可惜他是個女兒。”

麗娘游園病后，杜寶埋怨老夫人云：“我請陳齋長教書，要他拘束身心。你為母親的，倒縱她閑游。”老夫人云：“若早有了人家，敢沒這病。”杜寶云：“咳，古者男子三十而娶，女子二十而嫁。女兒點點年紀，知道個什么呢？”“忒恁憨生，一個哇兒甚七情？則不過往來潮熱，大小傷寒，急慢風驚。”

杜麗娘還魂后，杜寶并不相信人會起死回生，所以在金鑾殿上請求皇帝：“愿吾皇向金階一打，立見妖魔”。

（2）老師的思想和作為：老師陳最良，是杜麗娘除父親之外可接觸的唯一男人，他更是一個迂腐的老學究。他向杜麗娘講述《詩經》的目的，就是為了向其灌輸“有風有化、宜室宜家”的倫理思想。如他說：“論《六經》，《詩經》最葩，閨門內許多風雅：有指正，姜嫄產哇；不嫉妒，后妃賢達。更有那詠雞鳴，傷燕羽，泣江皋思漢光，洗凈鉛華。有風有化，宜室宜家。”“《詩》三百，一言以蔽之，沒多些，只‘無邪’二字，付于兒家。”他斥責杜麗娘不該游園時說：“論娘行，出入人觀望，步起須屏障。春香，你師父靠天也六十來歲，從不曉得傷個春，從不曾游個花園。孟夫子說得好，圣人千言萬語，則要人收其放心。但如常，著甚春傷？要甚春游？你放春歸怎把心兒收。”

2、杜麗娘的追求和結果。在嚴格的封建家庭教育下，杜麗娘表面上是一個標準的封建淑女，但其對自由、對美的追求并未完全泯滅。老師講了《毛詩》后，引發了她對自己被“禁錮”處境的傷感。在春香引逗下，她去后花園游玩。游玩中“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”的審美體驗，更使她對自己被深深禁錮的人生狀況的傷感。傷感之下，她在夢中與柳夢梅有了“美妙幽香不可言”的極樂體驗。夢醒之后，現實一切如故。杜麗娘對夢中的景況終不可望懷。在“情”的激勵下，她先尋夢，再題真、最后傷感而亡。死后，她的魂對“情”念念不忘，仍在執著地追求，終于與柳夢梅相遇，再度有了男女之樂。起死回生后，面對父親的質疑，杜麗娘據理力爭。后在皇帝的主持下，杜麗娘與柳夢梅結為夫妻。

3、故事所蘊涵的主旨：

含有對理學教條觀念糾偏的目的。在中國哲學史上，“情”和“理（禮）”的關系，一開始是“情”和“性”的關系。“先秦的人性論，雖大體上分為性與情的兩個層次，但在本質上卻多認為是相同的。”自秦漢大一統帝國建立之后，二者關系發生了變化。董仲舒曰：“情者，人之欲也。人欲之謂情，情非制度不節。”《孝經》援《神契》曰：‘性生于陽，以理執，情生于陰，以系念。’”此時的“情”，大致相當宋人所說的欲，偏于惡的意味重，情、性關系出現了分裂。到了宋明理學時期，隨著“性，即理也”命題的提出，情、性關系遂轉變為情、理關系。在情、理關系認知中，理學家們雖然承認情之存在的必然性，指出“若是饑而欲食，渴而欲飲，則此欲亦豈能無？”（朱熹《近思錄》集注卷五）但卻普遍把情看作消極的、惡的因素，從而置其于理的規范和框架之下。理學家的這一認識，不僅使得情、理間的對立達到了前所未有的緊張狀態，而且在面對豐富多彩的現實人生時，極易產生以“理”殺人的消極后果，此誠如清代戴震《孟子字義疏證》所言：“此理欲之辨使君子無完行者，為禍如是也。??此理欲之辨，適成忍而殘殺之具，為禍又如是也。”

《牡丹亭》傳奇中，作者正是通過青春少女杜麗娘因情而死、又因情而生的離奇演繹，充分展現了對“理學”以“理”格“情”及以“理”滅“情”思想觀念觀念的糾偏。當然，作者對“情”之歌頌，并不在于提倡縱欲。杜麗娘還魂之后，對于柳夢梅的癡望。杜麗娘拒絕云：“姑姑，這事還早。揚州問過了老相公、老夫人，請個媒人方好。”“秀才可記的古書云：‘必待父母之命，媒妁之言。’”“秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虛情，人須實禮。” 由題詞之“理”到此處之“禮”，正體現出作者對先秦時期“情”、“性”合一極美境界的追求。此亦即是作品以《詩經》啟蒙及以《詩經》為藥方的哲學依據。

（三）《牡丹亭·驚夢》賞評

1、曲文講解 【繞池游】?旦上?夢回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院。?貼?炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關情似去年？?烏夜啼?“?旦?曉來望斷梅關，宿妝殘。?貼?你側著宜春髻子恰憑闌。?旦?翦不斷，理還亂，悶無端。?貼?已分付催花鶯燕借春看。”?旦?春香，可曾叫人掃除花徑？?貼?分付了。?旦?取鏡臺衣服來。?貼取鏡臺衣服上?“云髻罷梳還對鏡，羅衣欲換更添香。”鏡臺衣服在此。

【步步嬌】?旦?裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌、整花鈿。沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。?行介?步香閨怎便把全身現！?貼?今日穿插的好。

【醉扶歸】?旦?你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填，可知我常一生兒愛好是天然。恰三春好處無人見。不堤防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫。?貼?早茶時了，請行。?行介?你看：“畫廊金粉半零星，池館蒼苔一片青。踏草怕泥新繡襪，惜花疼煞小金鈴。”?旦?不到園林，怎知春色如許！

【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。?合?朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤！?貼?是花都放了，那牡丹還早。

【好姐姐】?旦?遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟。春香啊，牡丹雖好，他春歸怎占的先！?貼?成對兒鶯燕啊。?合?閑凝眄，生生燕語明如翦，嚦嚦鶯歌溜的圓。?旦?去罷。?貼?這園子委是觀之不足也。?旦?提他怎的！?行介?

【隔尾】觀之不足由他繾，便賞遍了十二亭臺是枉然。到不如興盡回家閑過遣。?作到介??貼?“開我西閣門，展我東閣床。瓶插映山紫，爐添沉水香。”小姐，你歇息片時，俺瞧老夫人去也。?下??旦嘆介?“默地游春轉，小試宜春面。”春啊，得和你兩留連，春去如何遣？咳，恁般天氣，好困人也。春香那里？?作左右瞧介??又低首沉吟介?天呵，春色惱人，信有之乎！常觀詩詞樂府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠不謬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？昔日韓夫人得遇于郎，張生偶逢崔氏，曾有《題紅記》、《崔徽傳》二書。此佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉。?長嘆介?吾生于宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳。?淚介?可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！

2、本出對杜麗娘青春覺醒的實現途徑

《牡丹亭》第十出《驚夢》是由“游園”和“驚夢”兩部分組成的。該出以杜麗娘內心情感的變化為經，以杜麗娘的深閨生活與明媚的春光間的強烈對比為緯，重點展示了杜麗娘青春覺醒的過程。這一覺醒主要通由兩個渠道來展現：

一是春光的感召。在中國哲學史上，人性論一般分為“情”和“性”（理）兩個層次。在人們一般看來，“性”為靜，“情”為動，“性”如平靜的湖面，而“情”則如湖面上蕩起的漣漪。漣漪之所以能夠興起，是因為外力觸動的緣故。出于對此觀念的認同，在《游園》中杜麗娘一出場，作者首先展現的便是一派春光明媚的場面：“夢回鶯囀，亂煞年光遍。裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。”這兩句，就其字面含義來講，屬于單純的景物描寫。“夢回鶯囀”句中，黃鶯婉轉的叫聲將大地從沉睡中叫醒，周圍是一篇爛漫紛繁、令人眼花繚亂的春光。“裊晴絲吹來閑庭院”句中，所謂“晴絲”，指的是春天明朗的日子里蟲類所吐的、飄蕩在空中的游絲，它們裊裊娜娜，使得大好春光似線如絲一般可觸可感。這兩句的景物描寫表面來看，似為杜麗娘的出場設計一個環境，其中實際上則借鑒了傳統的比興手法，蘊涵著以春光之“晴絲”逗起杜麗娘之“情絲”的敘事功能。對此，清代的李漁心領神會，所以在《閑情偶記》中，他曾就此評點說：“《驚夢》首句云：‘裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。’以游絲一縷，逗起情絲，發端一語，即費如許深心，可謂慘淡經營矣。”換言之，在這一環境描寫中，作者以同音相諧一語雙關的修辭手段，以外在的“晴絲”勾出主人公內在的“情絲”，從而打破了個體原始的諧和狀態，迸發出“情”來。這是一個由“自在的存在”走向“自為的存在”的過程，這一過程即是人的青春意識的覺醒。此曲如此，該套其他曲子對“姹紫嫣紅開遍”、“遍青山啼紅了杜鵑，荼縻外煙絲醉軟”、“閑凝眄，生生燕語明如剪，嚦嚦鶯歌溜的圓”的景物描寫，也都隱藏著這樣的誘發機能，此套用曲中杜麗娘的話語來講，即“春色惱人，信有之乎！”

二是情緒的發展變化。“因春感情，遇秋成恨”是中華民族重要的文化心理之一。在中國古典詩詞、戲曲里，對春的禮贊與“春去的忙” 的恐懼是往往交織在一起的。[千秋歲]中，秦觀慨嘆：“春去也，飛紅萬點愁如海”。〈西廂記〉中，鶯鶯一上場，即云：“可正是人值殘春蒲郡東，門掩重關蕭寺中。花落水流紅，無語怨東風。”如此之故，《牡丹亭》對杜麗娘青春的覺醒，正是通過其探春——惜春——傷春的情感變化實現的。“春來”之際，杜麗娘雖然表現出“炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關情似去年”、“曉來望斷梅關，宿妝殘”、“剪不斷，理還亂，悶無端”的煩亂，但總體而言，在父母及老師的規訓下，她的“春情”仍處于“情不知所起”的沉睡狀態。這一狀態在“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”的“春光”感染下，首先引起的是主人公對自然之“春”的探求。探求中，杜麗娘梳妝打扮時“沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏”、“不堤防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫”的震撼，體現的正是對“青春”之美的發現與禮贊。所謂“你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填，可知我常一生兒愛好是天然”的告白，正是對此“青春”正當性存在的宣言式說明。“青春”的發現，引起了杜麗娘對自身生存空間與生存時間的反省：“夢回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院”、“步香閨怎便把全身現”、“恰三春好處無人見”。這一反省，進而引起了杜麗娘“惜春”情緒的發生，她在自己“獨立小庭深院”與后花園“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”之間建立起了同病相憐的類比聯想。聯想的結果，使得杜麗娘“傷春”的情緒油然滋生：“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。（合）朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤。”“牡丹雖好，他春歸怎占得先！”“天呵，春色惱人，信有之乎！常觀詩詞樂府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠不謬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？昔日韓夫人得遇于郎，張生偶逢崔氏，曾有《題紅記》、《崔徽傳》二書。此佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉。〔長嘆介〕吾生于宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳。〔淚介〕可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”

在此兩渠道之下，這一出實，現了對杜麗娘的“青春”覺醒。所以總體而言，在這一出中，杜麗娘的“游園”，不是對“姹紫嫣紅”的審美，而是對自我青春價值的尋找與確證。“游園”的結果，沒有導向物我合一、情景交融的境界，而是撩起了她“錦屏人忒看的這韶光賤”的哀傷，一種無法迎春占先的青春焦慮，殷殷在目，躍然而出。這一切，便促成了杜麗娘“白日夢”的誕生。

3、藝術特征

1、繪景抒情，妙合無間；心理描摹，惟妙惟肖。

在游園中，作者緊緊扣住大自然美好春光對杜麗娘心靈的啟示和情感的震撼來細致入微地刻畫她的形象。特別是[步步嬌]、[醉扶歸]、[皂羅袍]三支曲子，在寫景的同時把杜麗娘的情懷烘托了出來，在情景的自然融合中表現了人物的性格特征。作者還特別注意寓情于景，并隨景致的變化刻畫人物的心理變化。如[步步嬌]曲子，描寫杜麗娘決心違反家規偷偷去游園，但禮教的規范及長期處于深閨的習慣，又使她心存顧慮：“停半晌，整花鈿”，“步香閨怎便把全身現”。這便含蓄細致地表現了她內心的矛盾。“沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏”，又把其顧影自憐而又嬌羞難勝的心理和天真爛漫的情態刻畫無遺。又如“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”借“晴”與“情”的諧音雙關，以春景喻春情，既是繪景又是抒情，深院中難得一見的裊裊晴絲，與麗娘心中產生的一絲絲春情，都在搖漾飄蕩，既顯出她內心的寂寞，又表達出心靈深處對自由與愛情的朦朧渴望。[山坡羊]則以含蓄相間的語言，把麗娘難以壓抑的熱情和夢想，以及深感自己十分孤獨的幽怨心情，都以詩的氣氛很細致地渲染出來了。[山桃紅]以下寫出夢中情人歡會，花神用落花驚醒幽夢，作者采用了浪漫主義的象征手法，色彩濃麗，氣氛熱烈。

2、語言上，湯顯祖既注意保持元雜劇“本色”的優良傳統，又注意發揮自己在滿懷激情創作時的“靈氣”，將自然真切的語言與個別字句的精工琢磨融合起來，即所謂“掇拾本色，參錯麗語，境來神往，巧湊妙合”（王驥德《曲律》）。語言既自然真切，又婉麗精工，曲詞往往形成詩的意境，具有極強的感染力，很適合作者以奔放的熱情，去描繪人物細膩復雜的感情。【皂羅袍】中的“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”是所公認的名句，“良辰美景”、“ 賞心樂事”不過是兩個成語，“奈何天”、“誰家院”更不是什么艱深險奧的詞句，然而，這四組詞語一經組合，便將杜麗娘既驚詫于春光的無限美麗，又感嘆春光易逝，惋惜春光被辜負的百感交集的復雜心理，準確完滿地表現出來。而[山桃紅]一曲雖是柳夢梅所唱，但仍是杜麗娘夢中所生，因此，仍是杜麗娘自己的感情和語言，“則為你如花美眷，似水流年”一句，“如花美眷”是用他人的眼光來審視贊嘆自己的美麗，“似水流年”一變而為對生命之花絢麗而短暫的花期和時光流轉的慨嘆。確有“不思而至”的靈動，又妙合杜麗娘夢中的情思跳躍、超越常情的思維特點。無怪乎曹雪芹在《紅樓夢》第二十三回寫林黛玉聽了[皂羅袍]“不覺點頭自嘆，心下自思：原來戲上也有好文章，可惜世人只知看戲，未必能領略其中的趣味。”當聽到“則為你如花美眷，似水流年”時，竟“仔細忖度，不覺心痛神弛，眼中落淚。”