第一篇：古典主義代表人物及其作品

海頓生于1732年，于1809年去世，是“三巨頭”中壽命最長的，慈祥和藹的他被人稱作“海頓爸爸”。在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，他被譽(yù)為“交響曲之父”，一生創(chuàng)作出過一百多部交響曲作品（有編號的就有104部），同時他還是弦樂四重奏這一曲式的締造者。雖然它并不是三人中成就最高的，但對音樂發(fā)展史而言，卻是絕對不容忽視的重要人物。

莫扎特，1756年-1791年。在他頭上有太多光環(huán)，“神童”和“天使”是人們給予他最常用的兩個代名詞，而他更是音樂學(xué)界所公認(rèn)的作曲天才。莫扎特一生創(chuàng)作了四十多部交響曲，最后5-6部被認(rèn)為是具有極高藝術(shù)價值的杰作；而他的27首鋼琴協(xié)奏曲，作為一個整體則是后人無法超越的極高境界；莫扎特的歌劇在當(dāng)時更是具有極高的聲望，并廣受歡迎。然而這位音樂天才卻在35歲那年因病早逝，即便如此，他所遺留下來的有編號的音樂作品也多達(dá)六百多部。

貝多芬，1770年-1827年，他被譽(yù)為“樂圣”。九部不朽的交響曲是貝多芬一生奮斗以及精神境界的寫照，而他的許多器樂奏鳴曲、協(xié)奏曲、序曲、歌劇等更是一個革命時代的象征。有人說，貝多芬是半個古典主義者、半個浪漫主義者，這是不無道理的，他不能算作純粹的古典主義者，貝多芬更像是古典樂派與浪漫樂派之間的一個過渡使者，一個音樂風(fēng)格獨(dú)特的大師。

音樂史書上稱莫扎特為稀世之才，他英年早逝，卻留下了那么豐富的作品。他的創(chuàng)作幾乎涉及了音樂的所有領(lǐng)域，但他最重要的成就當(dāng)推歌劇。他繼承格魯克歌劇改革的理想，而且更進(jìn)了一步。與格魯克不同的是，莫扎特主張“詩必服從音樂”。他的歌劇具有強(qiáng)烈的音樂感染力，旋律非常優(yōu)美、流暢自然而深情，宣敘調(diào)也富于歌唱性。不同類型的音樂，將各種人物形象、性格塑造得鮮明而生動。重唱形式，被莫扎特作為安排戲劇性沖突和高潮的重要手段。序曲簡練、個性化，在音樂的性質(zhì)上與全劇有了更多的內(nèi)在聯(lián)系。這些重要的探索，使莫扎特在德國歌劇藝術(shù)的開拓史上立下了不朽業(yè)績。其中以《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐璜》和《魔笛》最為杰出。

交響樂也是莫扎特創(chuàng)作中的重要部分。他最有代表性的交響曲是他最后的三部，即降E大調(diào)、g小調(diào)和C大調(diào)交響曲。其中《降E大調(diào)第三十九交響曲》明朗愉快、充滿詩意；《g小調(diào)第四十交響曲》富有戲劇性，有海頓式的樂觀主義情緒，但在技法上又完全不同于海頓，被稱為莫扎特的“英雄”交響曲；《C大調(diào)第四十一交響曲》（通常被稱為《朱彼特》）宏偉豪邁、東觀向上，預(yù)示了貝多芬的英雄性的交響曲的出現(xiàn)。莫扎特的交響曲（尤其是最后三首），是貝多芬之前的全部交響曲創(chuàng)作的最高成就。他的突出貢獻(xiàn)在于各樂章之間的主題之間的對比性。莫扎特一生中最后的兩年是經(jīng)濟(jì)最困難的時期，他曾說道：“我的舌頭已經(jīng)嘗到了死的滋味，我的創(chuàng)作還是樂觀的。”1791年12月5日這位偉大而優(yōu)雅的天才在維也納的貧民窟里離開了這個讓他多災(zāi)多難的世界。

當(dāng)時妻子正患重病，家里沒有一個零用錢，三十五歲的莫扎特就被埋葬在窮人的無名公墓里，沒有一個親屬給他送葬，荒草隱蔽，雨露沖洗，讓今天無數(shù)對他崇敬的后人欲祭無處。他為未能完成《安魂曲》而抱憾終生，但如今全世界都在贊美他的天才，他的靈魂真正可以安息了。

總的來說，莫扎特的創(chuàng)作成就遍及各個領(lǐng)域。它們反映了十八世紀(jì)末，處在被壓迫地位的德奧知識分子擺脫封建專制主義的羈絆，對美好社會和光明、正義、人的尊嚴(yán)的追求。他的音樂風(fēng)格具有誠摯、細(xì)膩、通俗、優(yōu)雅、輕靈、流麗的特征，大都充滿了樂觀主義的情緒，反映了上升時期的德奧資產(chǎn)階級向上的精神狀態(tài)，在維也納后期的創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了悲劇性、戲劇性的風(fēng)格，對社會矛盾的反映更趨深刻。

3、海頓Franz Joseph Haydn [1732.3.31-1809.5.31] 奧地利作曲家。生于鄉(xiāng)村，6歲起接受音樂啟蒙教育。8歲成為教堂唱詩班歌童，并學(xué)習(xí)文化、音樂知識。1758-1766年任伯爵宮廷樂長。此時創(chuàng)作了大量的音樂作品。1791、1794兩次赴英國，指揮管弦樂隊并創(chuàng)作樂曲。在倫敦獲牛津大學(xué)名譽(yù)音樂博士。

海頓是維也納古典樂派的代表人物之一。他的作品廣博浩瀚，遍及聲樂、器樂的各個領(lǐng)域。早期作品處于從巴洛克向古典風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，此后大量的音樂實踐，逐步形成了近代交響曲和四重奏曲的曲式、以弦樂四聲部為基礎(chǔ)的雙管制管弦樂隊體制。90年代后，他的創(chuàng)作達(dá)到了爐火純青的境地。音樂結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)奏富于活力，具有典型的古典樂派的風(fēng)格特征。海頓個人性格純撲開朗、親切幽默、生活氣息濃郁。其主要作品有：交響曲108首，鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲2首、大提琴協(xié)奏曲2首、圓號協(xié)奏曲、帶管輪擦提琴協(xié)奏曲5首、管風(fēng)琴協(xié)奏曲8首、弦樂四重奏82首、鋼琴三重奏30首、嬉游曲125首、弦樂三重奏56首、鍵盤樂奏鳴曲52首、變奏曲5首、歌劇20部、清唱劇6部、康塔塔8首、彌撒曲14首，還有大量的合唱曲、歌曲及歌曲改變曲等

貝多芬——樂圣，西方最偉大的音樂家，著名作品《英雄交響曲》《田園》《命運(yùn)》等等 貝多芬是人類藝術(shù)上最偉大的創(chuàng)造者之一。他一方面有著卓 越的音樂天斌、熾熱的叛逆氣質(zhì)和巨人般的堅強(qiáng)性格；另一方面 他那百折不撓的意志和對社會的責(zé)任感而產(chǎn)生的崇高思想，形成 他作為一個音樂家的特殊品質(zhì)。他通過自己的創(chuàng)作，特別在他的九部交響曲中，反映了那個時代偉大的人民運(yùn)動和最進(jìn)步的思 想。他以時代和個人的命運(yùn)為題，通過深刻的哲理和感人的藝術(shù)形象相結(jié)合，寫出了一系列交響樂作品，表現(xiàn)了從斗爭到勝利、從黑暗到光明、從苦難到快樂的資產(chǎn)階級上升時期的精神歷程，他的九首交響曲象珍珠一樣永遠(yuǎn)閃閃發(fā)光。早在貝多芬在世時他就已被公認(rèn)是具有世界意義的音樂家，他既是偉大的古典作曲家，又以浪漫派的先驅(qū)而載入史冊。

交響樂之王一海頓(奧地利)海頓 1732年4月1日，維也維古典樂派的奠基人弗朗茨.約瑟夫.海頓出生于奧地利南方靠近匈牙利邊境的風(fēng)景秀麗的羅勞村。1809年5月1日逝世于維也納。海頓是世界音樂史上影響巨大的重要作曲家。他是維也納古典樂派的第一位代表人物，一位頗具創(chuàng)造精神的作曲家。

海頓對古典音樂的主要貢獻(xiàn)是交響曲和四重奏，由于他對于交響曲體裁的形成和完善作出了巨大貢獻(xiàn)，因此被人們稱作“交響樂之父”。

海頓的性格善良，誠懇而質(zhì)樸，是一個人道主義者。他的這些性格在音樂中得到了十分明顯的體現(xiàn)。他還熱心關(guān)懷青年音家，莫扎特、貝多芬等作曲家都曾向海頓求教，并且尊稱他為“我們的父親”。

海頓的音樂風(fēng)格熱情、典雅，充滿了歡樂、幸福、和平的氣氛。他的音樂就象優(yōu)美的田園詩一樣。他總是用這種筆調(diào)來歌頌大自，歌頌生活。在他的作品中，還經(jīng)常可以感受到鮮明的奧地利民歌風(fēng)格。海頓作品的另一個特點(diǎn)是具有巧妙的幽默感，樂曲中充滿了愉快而別致的情趣。

海頓是一位多產(chǎn)的作曲家，作品涉及的范圍也十分廣泛，其中包括歌劇、神劇、清唱劇、交響曲、器樂協(xié)奏曲、弦樂四重奏以及其它室內(nèi)樂作品。他最有代表性的作品有《驚愕交響曲》、《午別交響曲》、《時鐘交響曲》、清唱劇《創(chuàng)世紀(jì)》和《皇帝四重奏》等。這些作品都與奧地利民間音樂保持著緊密的聯(lián)系，深刻地反映出海頓純樸、明朗、幽默和樂觀主義音樂風(fēng)格，并對后代音樂家的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。海頓晚年兩次訪問倫敦都取得了巨大成功，并創(chuàng)作了《倫敦交響曲》。海頓一生取得了巨大成就，在世界音樂史上占有十分重要的地位。

古典主義時期（Classicl）（約公元1750—1820）因為這一時期的三位代表性人物：海頓，莫扎特，貝多芬的生活與創(chuàng)作主要都在維也納，因此又被稱為“維也納古典樂派”或“維也納古典主義音樂”。此時期作家中，莫扎特的小夜曲、嬉游曲等都很具親和力。海頓的第一、二號大提琴協(xié)奏曲也會是很適合入門者欣賞的曲目。至于貝多芬的作品，轟轟烈烈的音響俯手可得，個人比較欣賞他的小提琴奏鳴曲《春》、鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《熱情》、《月光》。

海頓開創(chuàng)了交響曲的新的主調(diào)音樂風(fēng)格，并使復(fù)調(diào)手法在功能和聲的基礎(chǔ)上發(fā)展。他擯棄了古老復(fù)調(diào)中那種拘謹(jǐn)而神秘的性質(zhì)，而代之以率真、生動的音樂語言；海頓完善了4個樂章的奏鳴交響套曲形式，使作品的4個樂章體現(xiàn)統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思，表現(xiàn)生活的各個方面，海頓發(fā)展了奏鳴曲快板的結(jié)構(gòu)，并往往采用從速度、調(diào)性等方面與主題形成強(qiáng)烈對比的引子，展開部獲得顯著發(fā)展，確立了以短小動機(jī)進(jìn)行展開的發(fā)展原則，直接啟發(fā)了貝多芬。

海頓的音樂之所以具有不朽的價值，因為它面向現(xiàn)實，面向人生，氣息清新，朝氣蓬勃，令人受到鼓舞；也因為它在作曲技術(shù)上奠定了歐洲古典時期的交響曲和室內(nèi)樂的規(guī)范，從而形成了德奧音樂經(jīng)久不衰的優(yōu)良傳統(tǒng)。

莫扎特的作品必須把握既含蓄、典雅，又玲瓏剔透的音樂風(fēng)格,.旋律性極強(qiáng)。莫扎特的作品主旋律往往是簡單而極富歌唱性.在貝多芬的藝術(shù)中，鋼琴曲占據(jù)了中心位置，他的32首奏鳴曲，無論是對業(yè)余的鋼琴家還是對音樂會獨(dú)奏家來說，都是曲目中不可缺少的一部分。它們被恰當(dāng)?shù)胤Q為是鋼琴家的“新約全書”（“舊約全書”是指巴赫的平均律鋼琴曲集》）。力度的對比、爆炸性的重音、高低音區(qū)的對置、切分音以及強(qiáng)有力的漸強(qiáng)都是貝多芬鋼琴風(fēng)格的基本特征。他對主題變奏曲的愛好也很有特點(diǎn)，在這方面他是一個高明的建筑師，他運(yùn)用無窮盡的思想把最簡單的素材建造成高聳云天的大廈。當(dāng)貝多芬想表達(dá)更加“強(qiáng)烈的情感”并在鋼琴上開始采用新技巧時，其“熾熱表達(dá)”的結(jié)果是琴槌的損壞和琴弦的斷裂，貝多芬的一位抄寫員這樣描述道：“我經(jīng)常把斷了的琴弦扭下來，我來回忙活，拉出斷弦，還要翻譜，我的工作比貝多芬要辛苦多了。”

貝多芬認(rèn)為交響樂是向人類致詞的理想手段，他的9部交響曲是有普遍感染力的精神戲劇。它們以席卷一切和激動的氣勢肯定了生活。在《第三交響曲（英雄）》中，貝多芬的風(fēng)格成熟了。這個作品最初是題獻(xiàn)給拿破侖的，他認(rèn)為拿破侖是革命精神和人類自由的體現(xiàn)。當(dāng)拿破侖稱帝的消息傳來時，貝多芬對他不報幻想了。被激怒的作曲家從剛剛完成的作品上撕下題有獻(xiàn)詞的一頁，改寫為“英雄交響曲，為紀(jì)念一個偉大的人物而作”。

以上比較的是各個音樂家的主要音樂風(fēng)格，其在一身的創(chuàng)作中，音樂風(fēng)格都是不斷變化不斷探索的。而且對于同一人的不同音樂作品，比如奏鳴曲，歌劇，等風(fēng)格也有變化的。

都主張音樂藝術(shù)世界的美可以中和人生世界的矛盾,緩解矛盾,重建、創(chuàng)造寧靜。海頓，莫扎特和貝多芬都把內(nèi)心的平衡和寧靜看得高于一切,甚至高于自己的生命。不同點(diǎn)應(yīng)該是所處時代不同，所寫出來的歌曲的意義不同，然后歌曲的感覺可能也有所不同

從音樂史的角度而言，能同海頓相提并論的并不多。他確立了古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，交響曲的規(guī)范，新時期的清唱劇，室內(nèi)樂形式??將羅可可時期的審美情趣和作曲方式更明確地典范化進(jìn)而開創(chuàng)了古典主義的巔峰時代。他最偉大貢獻(xiàn)是把交響樂固定為四個樂章的形式，并在配器上形成一整套完整的交響樂隊編制，為現(xiàn)代交響樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。為此海頓有“交響樂之父”的美稱，為后經(jīng)莫扎特、貝多芬等人開花結(jié)果的古曲樂派，奠定了牢固的基礎(chǔ)。規(guī)矩的和聲和轉(zhuǎn)調(diào)，自然音階的旋律寫作，分散和弦基礎(chǔ)上的動機(jī)與主題，均勻?qū)ΨQ的樂句和平衡的曲式，這些是大部分海頓作品的特征，也是古典時期中庸限制的審美典范。莫扎特的音樂細(xì)膩、華貴、含蓄、典雅，風(fēng)格明朗，旋律優(yōu)美，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有強(qiáng)烈的古典色彩和超然物外的特點(diǎn)。莫扎特短暫的一生共創(chuàng)作了四十一部交響曲，為交響曲的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。他六十年代的交響曲明顯地受到J.S.巴赫的影響，都是些稚氣幼嫩的作品。七十年代他在訪問維也納、米蘭、慕尼黑、曼海姆、巴黎時，接觸了當(dāng)時歐洲最著名的交響樂團(tuán)，從而使他進(jìn)一步地了解和掌握了交響樂的特點(diǎn)。八十年代在維也納是他交響樂創(chuàng)作的成熟時期。這些作品同海頓的四樂章套曲形式的古典范式一致，但第一樂章奏鳴曲式兩主題的對比被大大加強(qiáng)，有時甚至同一主題的內(nèi)部也有對比性的樂思，從而使主題的發(fā)揮更具戲劇性；另外，他還在整部曲子風(fēng)格統(tǒng)一的前景下，突出了各樂章之間的對比，增加了作品的感染力，從而達(dá)到了更高的藝術(shù)境界。莫扎特的交響曲首先吸收了他歌劇富有表情的、如歌的曲調(diào)和其戲劇對比的因素；其次在以主調(diào)和聲的基礎(chǔ)上，廣泛采用了復(fù)調(diào)手法；第三是旋律靈活,但不失宏大的氣魄;第四是肌體透明,純凈而富有表情。貝多芬一生只有九部交響樂。但要論及貝多芬的作品風(fēng)格，就一定得看看他的交響樂。交響樂是他的最高的創(chuàng)作成就。他的九部交響曲的風(fēng)格發(fā)展恰好體現(xiàn)了他走向成熟的成長過程，是他革命精神的完美體現(xiàn)。貝多芬的交響曲以表現(xiàn)革命斗爭的英雄為中心，這在當(dāng)時最能激動人心。他的創(chuàng)作的構(gòu)思之寬廣，形象之宏偉，感情之深邃，對比之鮮明，都使他偏重于采用并擴(kuò)充奏鳴曲形式；同時，他創(chuàng)作的形象豐富多樣，運(yùn)用在他的每一部作品中的奏鳴曲形式又各有其特點(diǎn)。他對奏鳴曲形式的處理，在音調(diào)和形象上都達(dá)到了內(nèi)在的統(tǒng)一——他不僅在一個樂章的范圍內(nèi)使各個主題形成相互間的統(tǒng)一，而且在整個套曲的不同樂章中也是這樣。例如，《第三交響曲》第一樂章第一主題的英雄性號角式的音調(diào)，也在其他樂章中出現(xiàn)，《第五交響曲》第一樂章的第一主題甚至起了主導(dǎo)動機(jī)的作用。他還把歌劇創(chuàng)作的戲劇性手法應(yīng)用到他的交響樂創(chuàng)作中去，使交響曲成為一種深具戲劇性的器樂體裁；他把交響曲中原來的小步舞曲樂章改為詼諧曲，擴(kuò)大了表現(xiàn)力的范圍。小結(jié)：莫扎特和貝多芬在交響樂領(lǐng)域風(fēng)格比較表現(xiàn)為： 1.曲式上：兩者都采用奏鳴曲式，但貝多芬使之大大擴(kuò)充發(fā)展，并且賦予了深刻的內(nèi)涵。2.結(jié)構(gòu)上：莫扎特采用的是海頓的古典式的三樂章或四樂章結(jié)構(gòu)，小巧玲瓏，規(guī)范精致。貝多芬保留了古典四樂章形式，但把第三樂章的“小步舞曲式”改為悲壯深刻的“詼諧曲”（名稱上如此稱呼而已，其實并不幽默詼諧）；首度創(chuàng)作了五樂章的《田園交響曲》，并賦予每個樂章一個小標(biāo)題；音樂史上第一次在交響樂中引入人聲（《合唱交響曲》）。3.配器上：莫扎特使用了十八世紀(jì)后半葉的交響樂隊一般采用的雙管編制，即長笛、雙簧管、單簧管、大管、法國號和小號各兩只（有時他連這樣的樂隊編制都沒全部采用），這樣的編制特點(diǎn)使音樂的音響格外純凈，透明而富有表情，如同使樂器發(fā)出人的聲音一般。貝多芬的交響曲使用的樂隊以完整的雙管編制為基礎(chǔ)。木管方面，本來在海頓和莫扎特的交響曲中還難得看到的單簧管已經(jīng)確立了他的牢固地位，銅管樂器聲部不用長號，由兩個法國號和兩個小號組成。他只是在個別交響曲中，才添加了短笛、低音大管和長號，在《第九（合唱）交響曲》中甚至用到四個長號。他很重視木管樂器，讓它演奏十分重要的聲部，他的《第一交響曲》已經(jīng)明顯表露出這個特點(diǎn)。值得注意的是：由于配器上的不同處理，他的《第一交響曲》和《第七交響曲》雖然都是雙管編制，但其音響效果卻迥然不同。4.精神內(nèi)涵上：由于莫扎特的交響樂創(chuàng)作時間跨度較長，所以很難找出其中同一的精神線索。然而莫扎特的交響曲雖然有時具有一些悲劇性因素，但更多的是抒情歌唱，靈動活潑，調(diào)皮嬉戲。貝多芬則把英雄的主題放在他的交響曲中的首位，賦予他所表現(xiàn)的英雄以哲學(xué)家與戰(zhàn)士的品格和思想家的頭腦。他所塑造的英雄生活在人民中間，把為人民爭取自由作為生活的目的，他為實現(xiàn)正義的事業(yè)而奮斗，他在同敵對勢力的斗爭中甚至犧牲了自己，直至贏得了斗爭的勝利。貝多芬曾說過：“我們的時代需要精神健壯的人物。”因此，我們可以打這樣一個比方：莫扎特是少年維特，貝多芬是埃格蒙特；莫扎特是調(diào)皮的蘇珊娜，貝多芬則是勇敢的列奧諾拉；莫扎特是機(jī)智的費(fèi)加羅，而貝多芬則是革命斗爭的英雄

第二篇：古典主義音樂

古典主義時期的音樂

考點(diǎn)1：西方音樂古典主義時期的時間劃分及文化特質(zhì)

1、時間范圍界定：（1）時間：將1750—1820年這70年的歷史階段稱為西方音樂的古典主義時期。（2）概念的區(qū)分：在理解古典音樂的含義上要注意兩種概念，一是泛指19世紀(jì)之前的傳統(tǒng)音樂中為后世公認(rèn)的優(yōu)秀典范作品；二是特指1750—1820年古典主義時期曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派的創(chuàng)作成果。在西方音樂史上，古典音樂主要指后者。

2、社會文化特質(zhì)：強(qiáng)調(diào)人性解放，崇尚英雄主義，追求人權(quán)平等。它反映了該時期“啟蒙運(yùn)動”和“狂飆突進(jìn)運(yùn)動”的思想實質(zhì)：“自由、平等、博愛”，關(guān)注人的本性和情感。

二、簡述古典主義時期音樂的整體風(fēng)格特征？

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創(chuàng)作不再以巴羅克時期的復(fù)調(diào)手法為主，采用的是主調(diào)音樂形式。加強(qiáng)了旋律與和聲的對應(yīng)，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進(jìn)行。

3、確立曲式分段式結(jié)構(gòu)原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴(kuò)充的音型，而是以短小對稱的2、4小節(jié)（也有3、5、6小節(jié)）為基本單位形成方整型樂句結(jié)構(gòu)。音樂呈現(xiàn)出優(yōu)美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機(jī)式發(fā)展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進(jìn)發(fā)展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏上。這些變化對歐洲音樂的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。

三、簡述古典主義時期宗教音樂的發(fā)展?fàn)顩r？

宗教音樂發(fā)展到18世紀(jì)時已經(jīng)衰敗，音樂從教堂、宮廷走向市民階層，以往的宗教體裁音樂出現(xiàn)在世俗的舞臺上。宗教音樂特有的音樂體裁，如彌撒曲、經(jīng)文歌、清唱劇等與當(dāng)時歌劇音樂的創(chuàng)作幾乎沒有多大區(qū)別，它越來越深地受到世俗音樂，特別是戲劇音樂的影響，因而只有少數(shù)人繼承帕勒斯特里那的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)。在意大利，主要的宗教音樂作曲家實際上也是歌劇作曲家；只有法國的宗教音樂與其他國家不同，一直保持自己的傳統(tǒng)。

巴赫去世后，路德教會的音樂迅速衰退，當(dāng)時的北德作曲家多采用半宗教半世俗的清唱劇形式進(jìn)行創(chuàng)作。18世紀(jì)下半葉最突出的宗教音樂作曲家是埃曼紐爾·巴赫和K.H.勞恩，后者的受難康塔塔《耶穌之死》(Der Ted Jesu，1755)一直到19世紀(jì)末仍然十分流行。值得一提的是，18世紀(jì)末最著名的宗教音樂作品出自莫扎特和貝多芬之手。第一節(jié)?? 古典主義時期歌劇的發(fā)展

四、簡述格魯克和他的歌劇改革？

格魯克（Christoph Willibald von Gluck，1714-1787），德國作曲家，對意大利正歌劇的成功改革確立了他在音樂史上的重要地位。他的代表作品有：歌劇《阿爾西斯特》（Alceste,1767）、《伊菲姬尼在奧利德》（Iphigénie? en? Aulide, 1774）、《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》（Orfeo? ed? Euridice，1762）等。

18世紀(jì)中期，佩格萊西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的作品《女仆做夫人》（La Serva padrona）在巴黎上演，引起了音樂史上著名的“喜歌劇之爭”，即意大利音樂與法國音樂到底孰優(yōu)孰劣的爭論。由此，對意大利正歌劇進(jìn)行改革的呼聲日趨強(qiáng)烈。歌劇應(yīng)該怎樣改革？是繼續(xù)走正歌劇的路，不放棄返始詠嘆調(diào)，還是來一次革命？當(dāng)時有很多理論家對此進(jìn)行了闡述，而既能從理論上提出批評觀，又能在歌劇創(chuàng)作中實施自己的改革方案的人，當(dāng)屬德國的格魯克。他改變了意大利正歌劇發(fā)展的狀況，對歌劇發(fā)展，尤其對德國后世歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。格魯克的改革強(qiáng)調(diào)，戲劇內(nèi)容與音樂表達(dá)之間要達(dá)到一個更為合理的狀態(tài)，他的觀點(diǎn)適應(yīng)了18世紀(jì)以來啟蒙運(yùn)動所追求的審美情趣。其改革主張主要體現(xiàn)在《伊菲姬尼在奧利德》和《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》兩部歌劇中，具體反映在以下幾個方面：

1、音樂服從詩和劇情的需要，戲劇內(nèi)容的闡釋是第一要素。

2、放棄返始詠嘆調(diào)的表達(dá)，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調(diào)代替“清唱宣敘調(diào)”，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)差別不大。

3、歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達(dá)歌劇的內(nèi)涵。

4、管弦樂在歌劇中根據(jù)內(nèi)容的需要烘托劇情的發(fā)展，而不僅僅處于伴奏的地位。

5、減少獨(dú)唱部分，加強(qiáng)樂隊及合唱團(tuán)的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內(nèi)容不符的嘩眾取寵的片斷。?

五、簡述喜歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展？

18世紀(jì)20-30年代，在意大利正歌劇處于衰退狀態(tài)時，出現(xiàn)了另一種歌劇形式——喜歌劇(opera buffa)。喜歌劇的最初形式是“幕間劇”(inter-mezzo)，它是在正歌劇兩幕之間穿插演出，內(nèi)容上與正歌劇沒有聯(lián)系，常以風(fēng)趣、幽默的惡作劇形式進(jìn)行表演的一種短小劇目，以取悅觀眾為目的，使觀眾在欣賞嚴(yán)肅的正歌劇的間隙中，情緒得到片刻放松。幕間劇通常演10-15分鐘，有兩個角色和一個小樂隊，后來這種幕間劇脫離正歌劇，成為一種與正歌劇相對應(yīng)的喜歌劇形式。

在歌劇歷史中，對喜歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展的考察，通常涉及意大利、法國、英國和德國四個國家的情況，從這四個國家在喜歌劇方面各自特征的表現(xiàn)，我們可以較清楚地看到喜歌劇最初發(fā)展的狀況。

在意大利，喜歌劇以帶有民歌因素的歌曲或分節(jié)歌形式的歌曲充當(dāng)詠嘆調(diào)，并采用干念宣敘調(diào)形式，它的突出貢獻(xiàn)在于：使男低音走上舞臺，并創(chuàng)造了“終曲合唱”形式。代表作品是佩格萊西于1733年創(chuàng)作的《女仆做夫人》，它是佩格萊西的正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇，1733年8月首演于那不勒斯。當(dāng)時這部正歌劇反映平平，而其中的幕間劇卻引起轟動，甚至成為里程碑式的作品，意大利喜歌劇也由此誕生。全劇共兩幕8個段落，音樂包括1首意大利式序曲，5首相連的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)及二重唱，其中烏貝托的音樂唱段成為喜歌劇男低音（basso buffs）的經(jīng)典唱段。18世紀(jì)中葉之后，喜歌劇在形式上得到擴(kuò)展，加入了嚴(yán)肅、傷感的情節(jié)，與正歌劇的風(fēng)格比較相近。在法國, 喜歌劇被稱為詼諧劇（opera comique），以巴黎喜歌劇院（Opera—Comique，Paris）的名字命名，它源于17世紀(jì)末法國集市上出現(xiàn)的一種以喜劇性的對話、流行的歌舞為主，摻雜著雜技、啞劇的表演形式。喜歌劇歷史上的一個重要事件需在此提及：1752年意大利喜歌劇團(tuán)訪問巴黎，演出的《女仆做夫人》引起了西方音樂史上有名的“喜歌劇之爭”。爭論的焦點(diǎn)是提倡平民文化還是弘揚(yáng)貴族文化，這場爭論最后導(dǎo)致法國喜歌劇的誕生。法國喜歌劇以對話代替宣敘調(diào)，以副歌歌曲代替劇中的大合唱，用法語表演。代表作品是格雷特里（A－F－M.Gretry)于1784年創(chuàng)作的《獅心王理查》（Richard Coeur de Lion）。在英國，喜歌劇被稱為民謠劇（ballad opera），是當(dāng)時英國人文化生活的重要內(nèi)容。它源于1728年在倫敦上演的由蓋伊（John Gay）撰寫腳本，佩普什（Johann Pepusch，1667-1752）作曲的《乞丐歌劇》（The Beggar's Opera）,該劇內(nèi)容涉及當(dāng)時倫敦街頭罪犯猖獗的狀況，帶有政治諷刺的意味。英國民謠劇的表現(xiàn)手法不僅在形式上正面嘲諷了意大利歌劇，沉重打擊了英國傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作，而且還在一定程度上迫使亨德爾不得不放棄傳統(tǒng)歌劇的寫作，轉(zhuǎn)而從事清唱劇的寫作。它以民歌、城市小調(diào)、流行舞曲為主，吸收了少量人們熟知的其他歌劇的詠嘆調(diào)旋律，以對話代替宣敘調(diào)，用英語表演。代表作品即前面提到的《乞丐歌劇》。在德國，喜歌劇大約產(chǎn)生于18世紀(jì)中葉，它被稱為歌唱劇(Singspiel)。Singspiel原指正歌劇，后指有對話的喜歌劇，它更多地模仿法國喜歌劇或英國民謠劇，以大段德語對白作為發(fā)展劇情的手段，詠嘆調(diào)常用德國歌曲（lied）的旋律，有濃郁的民間特色，劇本多從英國的民謠劇移植過來。代表作品是希勒(J.A.Hiller,1728－1804)于1766年用德國歌曲的曲調(diào)為當(dāng)時流行的英國民謠劇劇本重新配曲而成的《魔鬼出籠》（Der Teufel ist los），這使他成為德國歌唱劇的先行者。

喜歌劇在某種意義上是對正歌劇的反叛，它倡導(dǎo)啟蒙主義思想，追求“自然”的藝術(shù)表現(xiàn)。歌劇內(nèi)容不再著眼于神話、歷史、英雄等題材，而是以現(xiàn)實生活中的場景和普通人的小事情為主，演員不穿古裝，穿時裝，大多使用本國語言，音樂強(qiáng)調(diào)本民族的音調(diào)。各國的喜歌劇均形成了各自的名稱和形式。考點(diǎn)2：古典主義音樂特點(diǎn)

CLASSICAL MUSIC，中文翻譯成“古典音樂”。有人認(rèn)為“古典”給人的感覺有古董、古板的味道，故改稱“經(jīng)典音樂”。也有人根據(jù)牛津英文辭典里對古典的定義，in traditional and serious style，而稱其為“嚴(yán)肅音樂”。于是，“古典音樂”又被戴上了“嚴(yán)肅”的帽子，讓人更不敢靠近。但下此定義的人一定沒有好好查字典，因為serious的第二條義項是這樣給出定義的：(指書、音樂等）啟發(fā)思考的，不僅為消遣的。因此我們知道原來古典音樂不同于流行音樂的地方是它內(nèi)涵深刻，能發(fā)人深思，更能使人高尚，免于低俗。再來看一下朗文辭典對古典音樂的解釋：music that people consider serious and that has been popular for a long time。可見，古典音樂是歷經(jīng)歲月考驗，久盛不衰，為眾人喜愛的音樂。古典音樂是一個獨(dú)立的流派，藝術(shù)手法講求洗練，追求理性地表達(dá)情感。

當(dāng)我們聽到巴赫、貝多芬、莫扎特、舒伯特的音樂時，它帶給我們的不僅僅是優(yōu)美的旋律，充滿意趣的樂思，還有最真摯的情感，或?qū)庫o、典雅，或震撼、鼓舞，或歡喜、快樂，或悲傷、惆悵......說到歐洲古典音樂，我們不能不提到中世紀(jì)伊麗莎白時期，格里高利時期的音樂，其中，占主導(dǎo)地位的是宗教音樂！當(dāng)時的人們對基督的信仰與崇拜，直接影響到了當(dāng)時社會的政治與音樂，當(dāng)時的音樂，只是純粹的宗教用途，只限于在教堂中演唱，沒有樂器，但是，卻對今后的音樂發(fā)展起到了重要的作用！

到了1450年，歐洲音樂開始進(jìn)入了文藝復(fù)興時期，因為當(dāng)時的歐洲政治的不穩(wěn)定，教廷的威信與勢力開始衰弱，資產(chǎn)階級萌芽，為了適應(yīng)當(dāng)時社會的發(fā)展與人們的新思想，音樂開始宣揚(yáng)以人為本的思想，所以在各個領(lǐng)域里都開始了文藝復(fù)興運(yùn)動，也就是在那時，歐洲傳統(tǒng)的大小調(diào)式逐漸形成！

歐洲到了1600年開始，進(jìn)入了一個大發(fā)展的時期——巴洛克時期，那時候不僅產(chǎn)生了象大家所熟知的巴赫，亨德爾等偉大的作曲家，歌劇，協(xié)奏曲，奏鳴曲等題材相繼被創(chuàng)造發(fā)展出來。

當(dāng)歐洲音樂進(jìn)入古典時期后，也就是在1750年巴赫逝世后，歐洲復(fù)調(diào)后繼無人，樂風(fēng)轉(zhuǎn)向簡潔實用的主調(diào)，那時候，出現(xiàn)了三位音樂大師：“樂圣”貝多芬，“神童”莫扎特，以及“交響樂之父”之稱的海頓！音樂的主題也從延續(xù)幾個世紀(jì)的宗教音樂，逐漸變成富有豐富哲理內(nèi)涵的古典音樂！

在1827年貝多芬逝世后，結(jié)束了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x時期。當(dāng)時的歐洲正在接受浪漫主義的洗禮，當(dāng)時的作曲家把作曲當(dāng)作抒發(fā)內(nèi)心情感的手段，對音樂的審美也有了進(jìn)一步的發(fā)展，產(chǎn)生了炫技等音樂表現(xiàn)手法！如當(dāng)時的帕格尼尼，李斯特等就是那時紅極一時的演奏家！音樂表現(xiàn)，風(fēng)格也日趨豐富，出現(xiàn)了一些以民族音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作的民族作曲家，如芬蘭的西貝柳斯，挪威的格里格，俄羅斯的五人強(qiáng)力集團(tuán)等，都是民族樂派的偉大作曲家～

時間進(jìn)入19世紀(jì)，出現(xiàn)了以德彪西為首的印象派音樂！音樂表現(xiàn)極具色彩化，和當(dāng)時的繪畫風(fēng)格有相同之處！

在浪漫主義后期，也就是歐洲調(diào)性體系發(fā)展到了最輝煌也是最后的時期，我不得不提到拉赫馬尼諾夫，馬勒等作曲家，他們把歐洲傳統(tǒng)作曲法發(fā)展到了極致，當(dāng)然也包括新的嘗試，出現(xiàn)了象馬勒第八交響曲《千人合唱》這樣的宏大的作品。再者，就是斯特拉文斯基，他的新古典主義崇尚復(fù)調(diào)和對位法，采用多調(diào)性，為以后的傳統(tǒng)作曲法到先鋒音樂的過渡起到了至關(guān)重要的作用！

時間到了十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初，音樂又有了突破性的發(fā)展，以韋伯恩為開始的作曲家打破十二音作曲法，拋棄了近400年的歐洲調(diào)性體系，發(fā)明了十二音序列，之后無調(diào)性等音樂形式出現(xiàn)，如當(dāng)時的勛伯格就是代表！在世界大戰(zhàn)之后，科技更加發(fā)達(dá)，人們的思想也更加豐富，出現(xiàn)了電子音樂，以及國家間的文化交流不斷融合，產(chǎn)生了更加豐富的音樂形式，更加多元化！在1945年后的音樂被稱為先鋒音樂，這時候的音樂已經(jīng)動搖了人們對音樂的美的看法，也更加理論化，產(chǎn)生了象無聲音樂，噪音，微分音等人們無法理解的音樂形式！

柴可夫斯基：

彼得·伊里奇·柴可夫斯基是俄羅斯偉大的音樂家，1840年5月7日出生在烏拉爾的伏特金斯，父親是礦業(yè)工程師，十歲入法律學(xué)校。1859～1862年在司法部任職，同時勤奮學(xué)習(xí)音樂，嘗試作曲，并成為新成立的彼得堡音樂學(xué)校的首屆音樂學(xué)生。1862年辭去官職，投身音樂事業(yè)。1866年應(yīng)魯賓斯坦之邀到剛成立的莫斯科音樂學(xué)院任教，達(dá)十一年之久。這時，開始了他創(chuàng)作的第一個時期。他寫下了許多早期名作，舞劇《天鵝湖》即在此間誕生。

1877年，柴可夫斯基的生活發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。他當(dāng)年結(jié)婚，快速仳離。這是他一生中最為痛苦的一年，他患上了嚴(yán)重的精神衰弱癥。在這期間，柴可夫斯基結(jié)識了一位貴族遺孀棗梅克夫人。她非常喜愛柴可夫斯基的作品，從1877年開始每年給予柴可夫斯基以優(yōu)厚的經(jīng)濟(jì)資助，由此使柴可夫斯基辭去音樂學(xué)院的教職，把精力全部投入創(chuàng)作。從1877年到去世的十多年間，是柴可夫斯基創(chuàng)作上獲得輝煌成就的時期。他的第四、五、六交響曲以及標(biāo)題交響曲《葉甫蓋尼·奧涅金》、《黑桃皇后》，舞劇《睡美人》、《胡桃夾子》，以及《小提琴協(xié)奏曲》、《意大利隨想曲》、《1812年序曲》等，都是這一時期的名曲。

柴可夫斯基的創(chuàng)作涉及題材范圍極廣，其中交響曲在他的創(chuàng)作中占有突出的地位。在這些交響曲中以《第六交響曲》（《悲愴》，1893）最為著名。這部悲劇性的交響曲是柴可夫斯基的全部交響曲中最反映創(chuàng)作個性及特點(diǎn)的作品。它以戲劇性的矛盾沖突及悲劇性的構(gòu)思作為基調(diào)，在對美好生活的渴望與憧憬中，以悲劇性的結(jié)局預(yù)示出作者內(nèi)心世界與現(xiàn)實的矛盾。

古典樂派是把巴羅克音樂之后、十八世紀(jì)至十九世紀(jì)二十年代古典風(fēng)格為創(chuàng)作特點(diǎn)的音樂流派。它包括德奧的“曼海姆樂派”、“柏林樂派”、“早期維也納樂派”、“盛期維也納樂派”。

我們一般所說的古典樂派主要是指盛期的古典樂派——即由海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派。

古典時期（十八世紀(jì)中期至十九世紀(jì)初）

主要鋼琴作家：海頓，莫扎特，年輕的貝多芬和很年輕的舒伯特

主要風(fēng)格：巴洛克音樂是繁華的，古典時期的音樂則更儉省，更含蓄，更干凈清楚和更節(jié)制的。但有強(qiáng)烈的皇家和貴族氣質(zhì)，充滿了理性的。非常清晰的對位：容易上口的旋律配上交響化的伴奏。古典風(fēng)格音樂很重視清晰的曲式和明朗的和聲結(jié)構(gòu)，清楚的終結(jié)式。因受交響樂的影響，當(dāng)時的鋼琴音樂也很交響化，除了莫扎特的鋼琴作品，它們更有歌劇的味道。

可以說，古典時期音樂沒有那么多華麗的裝飾，卻是最美的旋律與最完美的和弦，干凈的展現(xiàn)

考點(diǎn)6：維也納古典樂派的風(fēng)格特點(diǎn)

文藝復(fù)興后在意大利興起的主調(diào)形式的新音樂，以貴族社會為背景，在德意志和奧地利各地繁榮昌盛起來。?? 其初期有三個主要樂派：以音樂大師巴赫的次子卡·菲·埃·巴赫為中心的柏林樂派；以約翰·施塔密茨（Johann?Stamitz，1717-1757年）為中心的曼海姆樂派；以瓦根扎爾和蒙恩為中心的早期維也納樂派。?? 歌劇雖然是古典派音樂中的重要部分，但從整體來看，古典派音樂的特色在于器樂方面，特別體現(xiàn)在奏鳴曲和交響曲形式的音樂上。曼海姆樂派的室內(nèi)樂和交響樂不僅影響了維也納樂派，而且對波恩時代的少年貝多芬也產(chǎn)生了直接的影響。??奏鳴曲是古典派音樂中極富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主題的對比，中間出現(xiàn)發(fā)展部，然后是兩個主題反復(fù)的再現(xiàn)部。曼海姆樂派當(dāng)時已經(jīng)具有了相當(dāng)完整的奏鳴曲形式，他們還在交響樂中加入小步舞曲樂章。這個樂派的交響樂配器中，木管樂器也采用了雙管編制。莫扎特在自己的交響樂中加用單簧管，也是受了曼海姆樂派的影響。?? 維也納古典樂派以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅，給予人們樂觀向上的進(jìn)取精神。?? 浪漫主義樂派是繼維也納古典樂派后出現(xiàn)的一個新的流派，它產(chǎn)生在十九世紀(jì)初。這個時期藝術(shù)家的創(chuàng)作上則表現(xiàn)為對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想。藝術(shù)表現(xiàn)形式也較以前有了新的變化，出現(xiàn)了浪漫主義思潮與風(fēng)格的形成與發(fā)展。浪漫主義音樂與古典主義音樂所不同的是，它承襲古典樂派作曲家的傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上也有了新的探索。如強(qiáng)調(diào)音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等音樂以外的其他藝術(shù)相結(jié)合，提倡一種綜合藝術(shù)；提倡標(biāo)題音樂；強(qiáng)調(diào)個人主觀感覺的表現(xiàn)，作品常常帶有自傳的色彩；作品富于幻想性，描寫大自然的作品很多，因為大自然很平靜，沒有矛盾，是理想的境界；重視戲劇，研究民族、民間的音樂文學(xué)，從中吸取營養(yǎng)，作品具有民族特色。在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上，是繼承古典樂派，但內(nèi)容上卻有很大的差異，夸張的手法也使用的特別多。在音樂形式上，它突破了古典音樂均衡完整的形式結(jié)構(gòu)的限制，有更大的自由性。單樂章題材的器樂曲繁多，主要是器樂小品，如即興曲、夜曲、練習(xí)曲、敘事曲、幻想曲、前奏曲、無詞曲以及各種舞曲——瑪祖卡、圓舞曲、波爾卡等。在眾多的器樂小品中，鋼琴小品居多。聲樂的作品中出現(xiàn)了大量的藝術(shù)歌曲，并將諸多的聲樂小品串聯(lián)起來形成套曲，如舒柏特《美麗的磨坊女》、《冬之旅》，等，就是浪漫樂派創(chuàng)新的藝術(shù)題材。和聲是表現(xiàn)浪漫主義色彩的重要工具，不諧和音的擴(kuò)大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和轉(zhuǎn)調(diào)在樂曲里的經(jīng)常出現(xiàn)，擴(kuò)大了和聲范圍及表現(xiàn)功，增強(qiáng)了和聲的色彩。作曲家創(chuàng)立了多樂章的標(biāo)題交想曲和單樂章的標(biāo)題交響詩，這是浪漫主義音樂的重要的形式。??? 浪漫注意音樂以它特有的強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的對比。如果貝多芬的音樂只是黑白電影或版畫的話，那么浪漫樂派作品則像水彩畫和五顏六色的油畫。這一時期產(chǎn)生了兩種不同的浪漫主義音樂流派。一種是以勃拉姆斯為主要代表的保守浪漫主義，另一種是積極浪漫主義。浪漫主義音樂時期也是歐洲音樂發(fā)展史上成果最為豐富的時期，它極大

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豐富和發(fā)展了古典主義音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，并有大膽的創(chuàng)新，這一時期的許多音樂珍品至今仍深受人們的喜愛和歡迎。??? 早期浪漫樂派的代表人物舒柏特的創(chuàng)作中心是藝術(shù)歌曲，藝術(shù)歌劇是詩歌和音樂的結(jié)合，這是浪漫樂派作曲家抒發(fā)詩情畫意的理想領(lǐng)域。舒柏特選用的詩歌范圍很廣，有歌德、席勒等大詩人的詩，也有它的朋友朔貝爾的作品。他歌劇中的鋼琴伴奏，不僅起了陪襯旋律的作用，也是創(chuàng)造特定意境的主要手段。舒柏特的歌曲被稱為“藝術(shù)歌曲”，但許多歌劇中淳樸的音樂語言，常常接近于民歌，他的《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等歌曲，后來都成為廣泛流傳的民歌。民歌常用的分節(jié)歌的形式也是舒柏特歌曲創(chuàng)作的主要形式。??? 李斯特是中期浪漫樂派的代表人物，他出生在匈牙利，他的一生對音樂突出的貢獻(xiàn)主要有兩方面，一是豐富了鋼琴技巧的表現(xiàn)力。??? 他的鋼琴音樂不僅有詩情畫意的小品，也有宏偉、輝煌的藝術(shù)效果和具有交響性的樂曲，他使鋼琴音樂獲得了管弦樂隊般的效果，氣勢宏偉，熱情磅礴。二是他首創(chuàng)了單樂章標(biāo)題交響詩體裁。一生中他寫了十三首交響詩，以《前奏曲》和《塔索》最為著名，這些交響詩具有敘事性、抒情性、描寫性和戲劇性的特點(diǎn)。此外，在李斯特的作品中鮮明的匈牙利民族特色體現(xiàn)得尤為突出，如反映匈牙利民間生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是經(jīng)典之作。??? 理查施特勞斯是晚期浪漫樂派作曲家。作為一位作曲家，施特勞斯的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在交響詩方面，他完善了交響詩的結(jié)構(gòu)形式，精心創(chuàng)作主導(dǎo)動機(jī)以及專門描寫人物、地點(diǎn)、情景的音樂片斷。他的管弦樂配器方面同樣顯露了卓越的才能，他的作品線條思緒極盡各種樂器之性能，使他的作品中一個極平常的動機(jī)或主題也能發(fā)出最迷人的光彩。施特勞斯的歌劇創(chuàng)作主要受瓦格那的“樂劇”的影響，作曲技巧雖然高超，但內(nèi)容比較蒼白，與瓦格那的作品相比較要單薄得多。他的作品有時象一篇充滿絢麗辭藻的散文，但卻在復(fù)述一個空洞無聊的內(nèi)容。施特勞斯是由古典創(chuàng)作和浪漫主義音樂的杰出綜合者，莫扎特的明澈，貝多芬的動蕩，勃拉姆斯的結(jié)構(gòu)感，瓦格那的英雄性，李斯特的標(biāo)題音樂，激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望。他對管弦樂隊的熟練把握使他的作品發(fā)出迷人的光彩，但世紀(jì)末的文化特征，也充分體現(xiàn)在他的作品中，即唯美主義和頹廢主義的傾向。他的創(chuàng)作和瓦格那一道預(yù)示了二十世紀(jì)音樂的來臨。考點(diǎn)7：曼海姆樂派 1.曼海姆樂派定義

曼海姆樂派是早期古典時期最重要的音樂流派，由當(dāng)時聚集在德國曼海姆（Mannheim）地區(qū)的藝術(shù)家們構(gòu)成，他們成立了最早的交響樂團(tuán)“曼海姆管弦樂隊”，并在J.W.斯塔米茨（Stamitz,1717-1757）指導(dǎo)下，成為技術(shù)高超、素質(zhì)優(yōu)良、聞名全歐的交響樂團(tuán)。J.W.斯塔米茨還使用漸強(qiáng)的方法，加強(qiáng)并豐富了音樂的表現(xiàn)力，因此“曼海姆管弦樂隊”從客觀上為交響曲的進(jìn)一步發(fā)展奠定了不可或缺的基礎(chǔ)。2.曼海姆樂派成就

曼海姆樂派(Mannheim School)簡介

曼海姆樂派是18世紀(jì)在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。當(dāng)時曼海姆宮廷的公爵特別熱愛音樂，組建起歐洲最優(yōu)秀的管弦樂隊，使曼海姆成為當(dāng)時德國重要的音樂文化中心。一批來自奧地利和波希米亞，以約翰·斯塔米茨（Johan Stamitz，1717-1757）為首的音樂家們一起創(chuàng)作、演出，對整個歐洲產(chǎn)生了很大的影響，他們被稱為“曼海姆樂派”。2曼海姆樂派在音樂史上的貢獻(xiàn) 主要有以下幾個方面：

（1）在結(jié)構(gòu)上，奠定了古典交響樂的基本結(jié)構(gòu)布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。（2）在演奏風(fēng)格上，仔細(xì)安排樂隊演奏力度上“漸強(qiáng)”、“漸弱”的情感幅度變化，在當(dāng)時具有前瞻性。

（3）在創(chuàng)作上，以主調(diào)音樂風(fēng)格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強(qiáng)了管樂器的色彩效果，廢除了巴羅克時期樂隊通奏低音的寫法，開創(chuàng)性地采用總譜形式進(jìn)行創(chuàng)作。

（4）在樂隊編制上，形成了相當(dāng)完整的交響樂隊，1756年達(dá)到56人，成為當(dāng)時歐洲最大、最優(yōu)秀的管弦樂隊。曼海姆音樂作品的特點(diǎn)

作品輕捷明快，主調(diào)音樂風(fēng)格已完全確立，高聲部音樂線條十分突出，樂隊織體清澈透明，通奏低音已被譜寫為明確的樂隊各聲部，羽管鍵琴演奏者的指揮作用已被手首席小提琴取代。挖掘出管弦樂隊豐富的表現(xiàn)力，表現(xiàn)出它特有的力量和靈活多變的潛能。3德國的曼海姆樂派代表人物 德國的曼海姆樂派（其實有許多捷克的音樂家）在交響樂的發(fā)展中起過十分重要的作用。這個樂派的代表人物有： 約翰·施塔米茨（Johhan·Wenzel·Anton·Stamitz，1717年——1757年）和他的兒子卡爾·施塔米茨（Karl·Stamitz，1745年——1801年）里赫特爾（F·X·Richter，1709年——1789年）卡那比赫（Ch·Cannabich）

他們當(dāng)時都在曼海姆選侯公理查·提沃多的樂隊中工作。這支樂隊以他們精湛的演奏水品而聞名。這支樂隊演奏的時候特別強(qiáng)調(diào)力度的對比，特別在漸強(qiáng)和漸弱的使用上開創(chuàng)了先河。這些演奏時候的細(xì)節(jié)處理在之前的器樂作品中是不被重視的，但曼海姆樂派將它發(fā)揚(yáng)了起來，顯示了當(dāng)時這些音樂家獨(dú)特的美學(xué)見解。

曼海姆樂派開創(chuàng)了經(jīng)典的四個樂章的交響樂結(jié)構(gòu)，并大力促進(jìn)了主調(diào)音樂的發(fā)展，另外在對作品中的音樂主題形象的展開與對比以及配器的色彩性上也作出了不少的嘗試。

曼海姆樂派的影響遠(yuǎn)大，他們發(fā)展出了漸強(qiáng)與漸弱的音樂符號，將樂團(tuán)編制由20人增至40多人，成了古典樂派的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格；第一小提琴手作為樂團(tuán)首席的傳統(tǒng)，也是由曼海姆樂派流傳下來的；現(xiàn)今許多不朽的交響曲作品，也是曼海姆樂派將交響曲獨(dú)立于歌劇之外。曼海姆樂派的音樂作品，以優(yōu)美的旋律，活潑輕快的風(fēng)格、鮮明的對比著稱。也是第一次自覺地把力度作為重要的因素。

但是曼海姆樂派三樂章，四樂章的結(jié)構(gòu)不定，配器色彩不夠鮮明，展開主題動機(jī)不足，對比也不夠強(qiáng)烈，內(nèi)容不夠深刻。考點(diǎn)8：柏林樂派的特征

柏林樂派（Berlin School)柏林樂派是18世紀(jì)下半葉在柏林形成的一個樂派，代表人物是C.P.E.巴赫(C.P.E.Bach，1714-1788)。這個樂派的特征主要反映在兩個方面： 風(fēng)格比較保守，音樂多采用對位手法，交響曲多為三個樂章。這個樂派的貢獻(xiàn)在于強(qiáng)調(diào)交響樂中的情感表達(dá)，信奉“情感主義”，比曼海姆樂派的音樂更動情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個主題真正分開，擴(kuò)大了展開部的發(fā)展，奠定了近代奏鳴曲的基礎(chǔ)。

考點(diǎn)9：古典主義時期室內(nèi)樂及其生產(chǎn)與發(fā)展 室內(nèi)樂的含義

原指西方貴族宮廷中由少數(shù)人演奏、演唱，為少數(shù)聽眾演出的音樂，它有別于當(dāng)時的教堂音樂和戲劇音海報樂。現(xiàn)在指由一件或幾件樂器演奏的小型器樂曲，主要指重奏曲和小型器樂合奏曲，區(qū)別于大型管弦樂。室內(nèi)樂本應(yīng)包括各種器樂獨(dú)奏和聲樂獨(dú)唱，但現(xiàn)在，人們一般所說的室內(nèi)樂常常是指由單件樂器擔(dān)任獨(dú)立聲部的器樂重奏和聲樂曲中的浪漫曲、帶伴奏的重唱曲。

2.室內(nèi)樂各個時期的發(fā)展?fàn)顩r

室內(nèi)樂于17世紀(jì)晚期傳至法國、德國、英國諸國，后來，在J.海頓的筆下得到高度發(fā)展。他總結(jié)前人經(jīng)驗，確立了弦樂四重奏的典型形式，并使之居于室內(nèi)樂的主導(dǎo)地位。這一時期，莫扎特和貝多芬又有效地發(fā)揮了中提琴、大提琴的表現(xiàn)性能，使4個弦樂聲部更顯均衡。貝多芬還運(yùn)用交響曲的某些手法,豐富了四重奏的音響色彩和表現(xiàn)力（如 《C大調(diào)弦樂四重奏》），并使鋼琴與弦樂聲部相結(jié)合的重奏形式得到進(jìn)一步發(fā)展。F.舒伯特的室內(nèi)樂則不僅具有戲劇性傾向,而且富于歌唱性特點(diǎn)（如《d小調(diào)四重奏》）。

18世紀(jì)末以后，隨著市民階級的興起，演奏場地從宮廷走向音樂廳，聽眾人數(shù)漸趨增多。室內(nèi)樂的概念已由專指重奏曲而擴(kuò)大到包括獨(dú)奏曲、獨(dú)唱曲（限于少數(shù)樂器伴奏者）和重唱曲以及小型管弦樂合奏等在內(nèi)的更廣闊的范圍。

此后的作曲家如勃拉姆斯、B.斯美塔納、A.德沃扎克、L.亞納切克、柴科夫斯基、C.德彪西等都曾致力于室內(nèi)樂的創(chuàng)作，并有重要作品傳世。20世紀(jì)，室內(nèi)樂仍是作曲家所重視的一個創(chuàng)作領(lǐng)域，不少作品運(yùn)用了現(xiàn)代作曲手法。

進(jìn)入20世紀(jì)，傳統(tǒng)的室內(nèi)樂受到很大的挑戰(zhàn)，主要反映在兩個方面，一方面來自混合音色組合：由于電子合成音樂的產(chǎn)生，新作曲方法的應(yīng)用，室內(nèi)樂領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而不尋常的樂器組合，尋找新的音色組合，如斯托克豪森的《天狼星》（電子合成器、小號、低音單簧管、女高音和男低音）、亨策的《友誼》（單簧管、長號、大提琴、打擊樂和鋼琴）；另一方面來自人員編制：出現(xiàn)了室內(nèi)交響曲（十幾個人的編制），室內(nèi)協(xié)奏曲，室內(nèi)歌劇等室內(nèi)樂體裁，如布里頓的《旋螺絲》要求有6或7位獨(dú)唱者、木管樂器、弦樂四重奏加低音提琴、豎琴、打擊樂器、鋼琴、鋼片琴等。

第三篇：古典主義時期教案

第五章

樸素中見崇高——古典主義時期

（1750——1820年）

一、教學(xué)內(nèi)容

（一）時間范圍界定

（二）社會文化特質(zhì)

（三）音樂風(fēng)格特征

（四）器樂的發(fā)展

（五）格魯克的歌劇改革

（六）喜歌劇的興起與發(fā)展

二、教學(xué)重點(diǎn)

（一）三種主要體裁：交響曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲

（二）三個重要樂派：曼海姆樂派、柏林樂派、維也納古典樂派

三、教學(xué)難點(diǎn)

（一）古典主義時期音樂特點(diǎn)

（二）格魯克的歌劇改革

四、教學(xué)過程

（一）時間范圍界定

1750-1820年，涵蓋18世紀(jì)初至19世紀(jì)初的歐洲專業(yè)音樂創(chuàng)作風(fēng)格。1早期古典主義時期1720—1760年左右 2晚期古典主義時期1760—18世紀(jì)末

（二）社會文化特質(zhì)

重視真實地描寫現(xiàn)實生活，具有深刻思想性，反映了“理性時代”和“啟蒙時代”的思想實質(zhì)，表現(xiàn)為民主精神、進(jìn)步的倫理觀念以及工業(yè)革命的發(fā)展。

（三）音樂風(fēng)格特征 1早期古典主義時期：

（1）采用主調(diào)和聲織體和簡化旋律（華麗風(fēng)格）：結(jié)構(gòu)方整性，結(jié)構(gòu)內(nèi)部對比大，節(jié)奏輪廓清晰，和聲語匯簡化，和聲節(jié)奏放慢

（2）洛可可風(fēng)格：節(jié)奏復(fù)雜化，旋律裝飾化

（3）變化：巴洛克時期的曲式結(jié)構(gòu)被新的結(jié)構(gòu)形式取代；主調(diào)音樂織體取代對位法；新的器樂媒介取代通奏低音

2晚期古典主義時期

（1）曲式結(jié)構(gòu)：清楚的終止式，清晰明確的樂句劃分，樂句長度縮短，一般為4小節(jié)一個樂句

（2）音樂織體：主調(diào)音樂織體，單旋律線，分解和弦音型的流行（3）旋律風(fēng)格：旋律簡潔，主體材料有雷同，多使用自然音階

（4）和聲運(yùn)用：較多使用正三和弦，副三和弦，除屬七和弦外其余較少適用（5）即興演奏：即興演奏逐漸消失，作曲家們更仔細(xì)寫出音樂記號

（6）器樂體裁：確立古典交響樂形式，奏鳴曲規(guī)范化，協(xié)奏曲的確立，海頓對弦樂四重奏的貢獻(xiàn)

（四）器樂的發(fā)展

1奏鳴曲：源于意大利文sonare，為鳴響之意。16世紀(jì)前就已存在，16世紀(jì)時泛指一切器樂曲，與聲樂曲相對。一般有四個樂章。（1）第一樂章用奏鳴曲式，采用快速度標(biāo)記Allegro（快板）

（2）第二樂章采用慢速度adagio(柔板)，lento(慢板)，調(diào)性在作品主調(diào)的下屬或?qū)僬{(diào)上，更強(qiáng)烈的抒情性，曲式結(jié)構(gòu)是三段體(ABA)、回旋二段體（AABA）

（3）第三樂章一般被稱為“小步舞曲”，調(diào)性與主調(diào)性相同，四三拍，速度為中快。（4）第四樂章使用主調(diào)調(diào)性，速度稍快，曲式結(jié)構(gòu)多為回旋曲式與回旋奏鳴曲式。（5）代表人物：舒伯特，肖邦，舒曼，李斯特，勃拉姆斯等 2交響曲：源于巴洛克時期意大利歌劇序曲，18世紀(jì)上半葉作曲家們采用意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)寫管弦樂作品，并將其稱為交響樂。（1）內(nèi)容具有文學(xué)性，標(biāo)題性

（2）曲式結(jié)構(gòu)更自由，樂章數(shù)目不定（有一、二、五、六、七樂章組成的交響曲）（3）樂隊編制龐大，音響華麗豐滿，民族風(fēng)格濃郁（4）代表人物：海頓，莫扎特，貝多芬

3協(xié)奏曲：源于巴洛克時期的大協(xié)奏曲，樂隊協(xié)奏曲，獨(dú)奏協(xié)奏曲，尤其受獨(dú)奏協(xié)奏曲影響。（1）第一樂章快板，奏鳴曲式，雙呈示部，第一呈示部由樂隊演奏，第二呈示部由獨(dú)奏樂器和樂隊協(xié)同演奏，此外在再現(xiàn)部結(jié)束之前，還有獨(dú)奏樂器演奏技巧的華彩段

（2）第二樂章慢板，趨勢比較自由，通常采用三段式，音樂富有歌唱性。

（3）第三樂章急板，常用回旋曲式或奏鳴回旋曲式，富于華麗技巧，又是具有民族風(fēng)格或舞蹈性的節(jié)日的狂歡氣氛

（4）代表人物：海頓，莫扎特，貝多芬等

4室內(nèi)樂：原指西方貴族宮廷中由少數(shù)人演奏，演唱，為少數(shù)觀眾演出的音樂，有別于教堂音樂與戲劇音樂。現(xiàn)指由一件或幾件樂器演奏的小型器樂曲，主要指重奏曲和小型器樂合奏曲，區(qū)別于大型管弦樂

（五）三個重要樂派 1曼海姆樂派：18世紀(jì)在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。曼海姆樂派在音樂史上做出了重大的貢獻(xiàn)。

（1）在結(jié)構(gòu)上，奠定了古典交響樂的基本結(jié)構(gòu)布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。

（2）在演奏風(fēng)格上，仔細(xì)安排樂隊演奏力度上“漸強(qiáng)”、“漸弱”的情感幅度變化，在當(dāng)時具有前瞻性。

（3）在創(chuàng)作上，以主調(diào)音樂風(fēng)格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部加強(qiáng)了管樂器的色彩效果，廢除了巴羅克時期樂隊通奏低音的寫法，開創(chuàng)性地采用總譜形式進(jìn)行創(chuàng)作。

（4）在樂隊編制上，形成了相當(dāng)完整的交響樂隊，1756年達(dá)到56人，成為當(dāng)時歐洲最大、最優(yōu)秀的管弦樂隊

2柏林樂派：18世紀(jì)下半葉在柏林形成的一個樂派

（1）風(fēng)格比較保守，音樂多采用對位手法，交響曲多為三個樂章。（2）這個樂派的貢獻(xiàn)在于強(qiáng)調(diào)交響樂中的情感表達(dá)，信奉“情感主義”，比曼海姆樂派的音樂更動情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個主題真正分開，擴(kuò)大了展開部的發(fā)展，奠定了近代奏鳴曲的基礎(chǔ)。

3維也納古典樂派：18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)20年代，隨著“啟蒙運(yùn)動”的發(fā)展，在維也納形成的樂派

（1）在音樂內(nèi)容上，音樂作品受到當(dāng)時啟蒙運(yùn)動思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。

（2）在音樂織體上，確立了主調(diào)音樂形式的主導(dǎo)地位，和聲織體清晰，曲式結(jié)構(gòu)分明。（3）在音樂體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協(xié)奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規(guī)范。

（4）承襲了德奧音樂文化傳統(tǒng)，以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂達(dá)到頂峰，對后世音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（六）格魯克的歌劇改革 1格魯克：德國作曲家，對意大利正歌劇成功改革確立了他在音樂史上的重要地位。代表作：《奧菲歐與尤麗迪茜》、《阿爾切斯特》、《帕里與海倫》，一生創(chuàng)作40余部歌劇。

2格魯克的改革強(qiáng)調(diào)，戲劇內(nèi)容與音樂表達(dá)之間要達(dá)到一個更為合理的狀態(tài)，他的觀點(diǎn)適應(yīng)了18世紀(jì)以來的啟蒙運(yùn)動的審美情趣。其主張體現(xiàn)在《奧菲歐與尤麗迪茜》、《伊菲基尼在奧利德》主要反映以下幾個方面：

（1）音樂服從詩和劇情的需要，戲劇內(nèi)容的闡述是第一要素（2）放棄返始詠嘆調(diào)的表達(dá)，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調(diào)代替“清唱宣敘調(diào)”，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)差別不大

（3）歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達(dá)歌劇的內(nèi)涵

（4）管弦樂在歌劇中根據(jù)內(nèi)容的需要烘托劇情的發(fā)展，而不僅僅處于伴奏的地位

（5）減少獨(dú)唱部分，加強(qiáng)樂隊與合唱團(tuán)的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內(nèi)容不符的嘩眾取寵的片段

（七）喜歌劇的興起與發(fā)展 1意大利喜歌劇

初為“幕間劇”，與正歌劇沒有關(guān)系，創(chuàng)造“終曲合唱”形式，佩爾格萊西的《女仆作夫人》最具代表性，由此引發(fā)一場“趣歌劇論戰(zhàn)” 2法國喜歌劇

集市劇 口語獨(dú)白 重視重唱與樂隊的作用，強(qiáng)調(diào)感情表達(dá)與音樂描繪題材與社會問題相關(guān)，具音樂性，后有悲劇和浪漫主義文學(xué)題材，用對白把獨(dú)唱和合唱貫穿格，代表作有格魯克的《不期而遇》、比才《卡門》 3英國民謠歌劇

與法國喜歌劇相似，對白用本國語言，通俗曲調(diào)，沉重打擊正歌劇，代表作是《乞丐歌劇》 4德國歌唱劇

與意大利歌劇風(fēng)格相似，題材有關(guān)土耳其或有東方色彩，有巫術(shù)、魔術(shù)表演，舞臺機(jī)關(guān)布景，希勒為德國歌唱劇之父，代表作《問與答》《兩個守財奴》，其他作家的代表作有《費(fèi)加羅的婚禮》、《魔笛》等

5西班牙喜歌劇形式——薩蘇埃拉

15—16世紀(jì)最流行，特點(diǎn)是敘事和抒情結(jié)合，題材多樣，節(jié)奏接近舞曲，有多聲部作品，后發(fā)展成為西班牙民族歌劇，18世紀(jì)中葉后被音樂喜劇取代。

五、實際要點(diǎn)

（一）音樂風(fēng)格特征

（二）器樂的發(fā)展

（三）三大重要樂派

（四）格魯克的格局改革

六、文化連接

（一）1792年

《納書楹曲譜》成書，輯錄昆曲、散曲等

（二）1814年

清代蒙古人榮齋編成《弦索備考》成書，收錄了以弦樂器為主的合奏曲13首，用工尺譜記譜

（三）清代華秋萍的《琵琶譜》正式刊行，對后世琵琶記譜有很大影響

七、參考文獻(xiàn)

（一）馮志平《西方音樂史與名作賞析》人民音樂出版社 上海音樂出版社

2006.8 P80—113

（二）汪洋

《西方音樂史》

第五編古典主義時期音樂

（一）概述

湖州師范學(xué)院校級精品課程

（三）西方音樂史講稿及教案

http://

（四）百度文庫

古典主義時期音樂的風(fēng)格特征http://wenku.baidu.com/view/2a6595d5b14e852458fb57bc.html

八、學(xué)術(shù)思考題

（一）概述古典主義時期音樂的特點(diǎn)

答：

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創(chuàng)作不再以巴羅克時期的復(fù)調(diào)手法為主，采用的是主調(diào)音樂形式，加強(qiáng)了旋律與和聲的對應(yīng)，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進(jìn)行。

3、確立曲式分段式結(jié)構(gòu)原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴(kuò)充的音型，而是以短小對稱的2、4小節(jié)（也有3、5、6小節(jié)）為基本單位形成方整型樂句結(jié)構(gòu)。音樂呈現(xiàn)出優(yōu)美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機(jī)式發(fā)展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進(jìn)發(fā)展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏上。以上這些變化對歐洲音樂的發(fā)展都具有深遠(yuǎn)的影響。

（二）格魯克的歌劇改革有何歷史意義？

答：格魯克的歌劇改革是一次有著劃時代意義的音樂變革。從形式上說,他批判性地繼續(xù)了意大利正歌劇的形式,并將其在自己手中達(dá)到完美和終結(jié),可以說他賦予了這種已瀕臨死亡的藝術(shù)形式以新的生命。但就其作品所表現(xiàn)出的啟蒙主義的思想內(nèi)涵和嚴(yán)謹(jǐn)簡單的音樂風(fēng)格來看,他的歌劇是完全屬于新時代,屬于古典主義時期的杰作。

第四篇：古典主義時期音樂

古典主義時期音樂特點(diǎn)

本學(xué)期我選修了西方音樂鑒賞，我選者這門課是因為我非常喜歡欣賞一些動人的音樂，我從老師對西方音樂史的講解中獲得了一些知識和自己搜集的一些資料，對這個學(xué)期的學(xué)習(xí)進(jìn)行一個總結(jié)。在這里我從西方音樂史中選擇了古典主義時期具體來介紹一下這一時期音樂的風(fēng)格特征。

古典主義時期主要是指西方音樂史1750年至1827年左右這70多年的歷史階段。

古典主義時期之前歐洲爆發(fā)了在思想文化領(lǐng)域內(nèi)掀起的啟蒙運(yùn)動，它對當(dāng)時的教會權(quán)威和封建制度采取懷疑或反對的態(tài)度，把“理性”推崇為思想和行動的基礎(chǔ)，相信實用性實驗知識的效用和相信普遍自然感覺的價值，提出“自由、平等、博愛”的口號。后來又經(jīng)歷了狂飆突進(jìn)運(yùn)動、德國資產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動的洗禮，歐洲音樂的主題從延續(xù)近千年對神的虔誠轉(zhuǎn)移到對理性的崇尚上來，使得古典時期的 作品開始具有豐富的哲理內(nèi)涵。所以古典主義時期音樂的社會文化特質(zhì)表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)人性解放，崇尚英雄主義，追求人權(quán)平等。

這一時期音樂的整體風(fēng)格特征主要表現(xiàn)在一下七個方面：

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創(chuàng)作不再以巴羅克時期的復(fù)調(diào)手法為主，采用的是主調(diào)音樂形式，加強(qiáng)了旋律與和聲的對應(yīng)，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進(jìn)行。

3、確立曲式分段式結(jié)構(gòu)原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴(kuò)充的音型，而是以短小對稱的2、4小節(jié)（也有3、5、6小節(jié)）為基本單位形成方整型樂句結(jié)構(gòu)。音樂呈現(xiàn)出優(yōu)美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機(jī)式發(fā)展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進(jìn)發(fā)展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、四重奏上。以上這些變化對歐洲音樂的發(fā)展都具有深遠(yuǎn)的影響。

古典主義時期音樂的類型主要世俗化，專業(yè)化，定向化。在古典主義這一音樂時期不僅確立了主調(diào)音樂形式，還出現(xiàn)了三個重要的樂派曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派和許多優(yōu)秀的音樂家。

曼海姆樂派是18世紀(jì)在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。曼海姆樂派在音樂史上做出了重大的貢獻(xiàn)，主要有（1）在結(jié)構(gòu)上，奠定了古典交響樂的基本結(jié)構(gòu)布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。（2）在演奏風(fēng)格上，仔細(xì)安排樂隊演奏力度上“漸強(qiáng)”、“漸弱”的情感幅度變化，在當(dāng)時具有前瞻性。（3）在創(chuàng)作上，以主調(diào)音樂風(fēng)格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強(qiáng)了管樂器的色彩效果，廢除了巴洛克時期樂隊通奏低音的寫法，開創(chuàng)性地采用總譜形式進(jìn)行創(chuàng)作。（4）在樂隊編制上，形成了相當(dāng)完整的交響樂隊，1756年達(dá)到56人，成為當(dāng)時歐洲最大、最優(yōu)秀的管弦樂隊。

莫扎特1756年1月27日出生于奧地利的薩爾斯堡一個宮廷樂師之家。他小時演奏，作曲，具有驚人的聽覺和音樂記憶力，被稱為神童。1772年，16歲的莫扎特終于結(jié)束了長達(dá)10年之久的漫游生活，回到自己的家鄉(xiāng)薩爾斯堡，在大主教的宮廷樂隊里擔(dān)任首席樂師。在他不足36歲的一生里，卻為人們創(chuàng)造出數(shù)量驚人的音樂瑰寶，其中包括：歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、宗教音樂等等。歌劇22部，以《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐.璜》、《魔笛》最為著名；交響曲41部，以第三十九、四十、四十一交響曲最為著名，鋼琴協(xié)奏曲27部，以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七鋼琴協(xié)奏曲最為著名；小提琴協(xié)奏曲6部，以第四、第五小提琴協(xié)奏曲最為著名；室內(nèi)樂、奏鳴曲、宗教音樂。莫扎特的音樂典雅秀麗，音樂語言平易近人，作品結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)，“因而使樂思的最復(fù)雜的創(chuàng)作也看不出斧鑿的痕跡。這種容易使人誤解的簡樸是真正隱藏了藝術(shù)的藝術(shù)”。莫扎特的創(chuàng)作有著廣泛的情感范圍，但令人困惑的不是其無限的表情特性，而是不同的音樂千變?nèi)f化的合成，是諸種情緒之間無可名狀的轉(zhuǎn)換，是不易用語言描述的模棱性質(zhì)。

貝多芬1770年12月17日生于德國的波恩，在這個萊茵河畔的城市里，貝多芬渡過了不太快樂的童年。他在4歲開始在嚴(yán)父的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)音樂，父親希望他能使家里的經(jīng)濟(jì)狀況改善一些，在他22歲去世。1781年貝多芬遇到了他音樂道路上一位相當(dāng)好導(dǎo)師——作曲家聶費(fèi)，他從思想上到音樂上使貝多芬的藝術(shù)視野更為廣闊。貝多貝多芬有三句箴言放在工作桌前，做為一生信仰的指引。

1、我是無所不在。

2、我是一切，現(xiàn)在如此，過去如此，未來亦復(fù)如此。

3、我們常需要名字來指出事物與事物的差別，他是一切，所以不需要有名字。貝多芬是一為打破古典形式的古典音樂家，更被普遍譽(yù)為是集古典主義之大成，開浪漫主義之先河的大師。貝多芬的不僅創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，而且在各個領(lǐng)域中都創(chuàng)造了相當(dāng)大的成就，比較突出的有9首交響曲、32首鋼琴奏鳴曲、17首弦樂四重奏（書上寫的是16首）、一部歌劇《菲岱里奧》和一部莊嚴(yán)彌撒曲。在器樂和聲樂中他最大程度的發(fā)揮自身的創(chuàng)作能力，從作品的篇幅、音樂的張力到精神內(nèi)涵及對古典主義音樂的繼承和發(fā)展上都有了自己新的理解。在1824年夏到1826年11月間的兩年內(nèi)，貝多芬在身心遭受病痛、貧窮、孤獨(dú)等極大的困苦情況下仍完成了許多著名的作品。是永遠(yuǎn)值得我們尊敬和銘記的偉大藝術(shù)家。

經(jīng)過一個學(xué)期的學(xué)習(xí)，不僅增加了我對西方音樂史的了解，而且通過對幾個西方音樂家的了解和對他們作品的欣賞，更大大燃燒了我對古典音樂等多種風(fēng)格西方音樂的熱愛，還培養(yǎng)了我對藝術(shù)的鑒賞力和情操，當(dāng)然，我對于西方音樂的了解，最重要還是要好好謝謝 老師的講解，老師的介紹再加上音樂家視頻的觀看和一些作品的欣賞，讓我受益匪淺。

第五篇：古典主義、巴洛克教案

古典主義、巴洛克教案

一、導(dǎo)課。

1、古典主義的萌芽，發(fā)生在巴羅克時代的意大利。后來由于在維也納出現(xiàn)了海頓、莫扎特和貝多芬三人，借此古典主義音樂便得以形成。因此，音樂方面的“古典樂派”實際上指的是“維也納古典樂派”。古典主義藝術(shù)，首先發(fā)生在文藝領(lǐng)域中，它以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的，注重形式上的勻稱和諧調(diào)，主要放眼于追求客觀的美。

二、授新課

1、古典主義音樂的代表人物

巴羅克（Baroque）風(fēng)格

從年代上說，大體上從十六世紀(jì)末到1750年間的音樂，稱為巴羅克音樂。巴羅克（Baroque）一詞，原來的意思是形狀不整的珍珠，最初是在建筑方面來表明一種藝術(shù)形式。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)是以希臘、羅馬的形式美為第一性的，對之而言，巴羅克風(fēng)格是一種全新的表現(xiàn)形式，也是后來興起的洛可可（Rococo）藝術(shù)的前提。

巴羅克時代的歐洲音樂以德國、意大利和法國等幾個國家為代表，音樂藝術(shù)在這一時期達(dá)到了前所未有的迅猛發(fā)展。巴羅克時代的德意志音樂，可以說以許茨、巴赫和亨德爾為代表。如果把中世紀(jì)以來的復(fù)調(diào)音樂比做金字塔，則他們的音樂就是塔頂，他們吸收了文藝復(fù)興以來的意大利的新音樂，并開拓了一條新的道路。

亨德爾和巴赫的音樂作品，無論在集成傳統(tǒng)音樂方面，還是在追隨新思潮方面，都在音樂史上放著射著異彩。亨德爾的作品，多為歌劇和清唱劇音樂，在器樂作品中也含有強(qiáng)烈的聲樂因素，這顯然是受了意大利的影響；而巴赫的音樂，在聲樂作品中也含有強(qiáng)烈的器樂因素，這預(yù)示了以后的古典主義時代的到來。

也可以說在音樂創(chuàng)作上不存在所謂“古典時期”，僅有“古典風(fēng)格”。按照這種風(fēng)格，海頓、莫扎特和貝多芬寫出了他們的名作。

如果說這是杰出的典范，有一定的道理。但是這種風(fēng)格并非僅僅出現(xiàn)于他們?nèi)说淖髌分校@個時期的其他作曲家的創(chuàng)根基本上也是這種風(fēng)格，也是按照這種傳統(tǒng)。

在巴洛克時期和古典時期之間，還有一些短暫的過渡階段。其中之一是洛可可（Rococo），就像音樂史學(xué)者給巴洛克取名一樣，是按照其風(fēng)格而取名的。這一名稱原是藝術(shù)史學(xué)者們專門用來指十七世紀(jì)末十八世紀(jì)初法國的裝飾性藝術(shù)的。這一時期的法國建筑中，巴洛克式的雄偉、嚴(yán)峻的風(fēng)格分解或者柔化，成為類似貝殼制品（法語為rocaille）式的線條。由此發(fā)展出一種新穎的、絢麗的、優(yōu)美的、富有想象的風(fēng)格。像所有的法國文化及趣味一樣，這種風(fēng)格也迅速傳遍歐洲，在德國南部及奧地利特別風(fēng)行。如果說音樂和建筑等其他藝術(shù)的演變完全一樣，那是不恰當(dāng)?shù)模谝魳分形覀円部梢钥吹綕饽夭首屛挥趦?yōu)美、纖細(xì)的精雕細(xì)琢，尤其在鍵盤樂中發(fā)揮得淋漓盡致，很多一流的作曲家寫了極盡裝飾能事的樂曲，著名的格可可風(fēng)格的作曲家當(dāng)數(shù)法國的庫普蘭，在德國采用這種風(fēng)格的是巴赫的同時代人泰勒曼和馬特松，意大利作曲家有D·斯卡拉蒂。在C.P.E.巴赫、海頓、莫扎特等人的作品中猶可見到洛可可風(fēng)格的余韻。

維也納古典樂派

以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上建立起一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求、追求美的觀念、強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅，給予人們樂觀向上的進(jìn)取精神。

與海頓大致相同的時候,世上出現(xiàn)了堪稱神童的莫扎特,由此維人的古典樂派立即增添了光彩.包括貝多芬在內(nèi)的這三人,都不是出生于維也納,卻聚集在維也納,這可能有其必然的道理.三人雖各自走著不同的道路,但互相影響、協(xié)力合作,終于結(jié)下了不解之緣.沃爾夫?qū)ぐⅠR丟斯·莫扎特于1756年1月27日生于薩爾茨堡,他雖然比海頓年輕24歲,但海頓于27歲時才創(chuàng)作他的第一部交響樂,而莫扎特的第一交響曲卻是八歲時的作品,他們的創(chuàng)作活動幾乎是在同一時期開始的.莫扎特于1791年完結(jié)了一生,海頓卻比他多活生活了十八年.更加有趣的是,莫扎特在年輕時尊敬海頓并向他學(xué)習(xí),而在莫扎特死后海頓所作的交響樂中出現(xiàn)了莫扎特風(fēng)格的優(yōu)美性和歌唱性,反而受到了莫扎特的影響。莫扎特的音樂才能,其異乎尋常的早熟史無前例的.據(jù)說他在三歲時,每坐在鋼琴之前,就特別對找出的三度程的和弦長時間欣然自得.他四歲開始學(xué)習(xí)鋼琴時,短曲只需30分鐘,稍長的樂曲也只用一小時就能熟記,而且能準(zhǔn)確地彈奏出來.他五歲時開始作曲,最初的一曲是他父親把他即興的彈奏譜寫出來的,但不久他就開始自己譜曲.現(xiàn)在克歇爾編目的第一號小步舞曲就是他五歲時的作品.下面，我們就一起來欣賞一下莫扎特的G大調(diào)弦樂小夜曲第一樂章。

在欣賞的同時介紹：

海頓生于1732年，于1809年去世，是“三巨頭”中壽命最長的，慈祥和藹的他被人稱作“海頓爸爸”。在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，他被譽(yù)為“交響曲之父”，一生創(chuàng)作出過一百多部交響曲作品（有編號的就有104部），同時他還是弦樂四重奏這一曲式的締造者。雖然它并不是三人中成就最高的，但對音樂發(fā)展史而言，卻是絕對不容忽視的重要人物。

莫扎特，1756年-1791年。在他頭上有太多光環(huán)，“神童”和“天使”是人們給予他最常用的兩個代名詞，而他更是音樂學(xué)界所公認(rèn)的作曲天才。莫扎特一生創(chuàng)作了四十多部交響曲，最后5-6部被認(rèn)為是具有極高藝術(shù)價值的杰作；而他的27首鋼琴協(xié)奏曲，作為一個整體則是后人無法超越的極高境界；莫扎特的歌劇在當(dāng)時更是具有極高的聲望，并廣受歡迎。然而這位音樂天才卻在35歲那年因病早逝，即便如此，他所遺留下來的有編號的音樂作品也多達(dá)六百多部。

貝多芬，1770年-1827年，他被譽(yù)為“樂圣”。九部不朽的交響曲是貝多芬一生奮斗以及精神境界的寫照，而他的許多器樂奏鳴曲、協(xié)奏曲、序曲、歌劇等更是一個革命時代的象征。有人說，貝多芬是半個古典主義者、半個浪漫主義者，這是不無道理的，他不能算作純粹的古典主義者，貝多芬更像是古典樂派與浪漫樂派之間的一個過渡使者，一個音樂風(fēng)格獨(dú)特的大師。

海頓、莫扎特、貝多芬三人都在十八世紀(jì)八十年代到十九世紀(jì)二十年代在維也納活動，他們之間互有影響。他們都是運(yùn)用奏鳴曲形式的大師，寫出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作；他們也都致力于主題的展開以及利用調(diào)性的配置來給抽象的形式注入細(xì)致微妙的表情。雖然三人都寫過歌劇，但是真正在歌劇中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也確實沒有稱得上“古典主義”的歌劇風(fēng)格存在。主要是這些大作曲家的器樂曲給了當(dāng)時以及整個十九世紀(jì)以巨大影響。除了貝多芬后期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進(jìn)了這一時期開始的音樂從此走向世界。巴赫和亨德爾的作品仍僅限于在中部德國及英國流傳，而海頓的作品不僅在他受雇的貴族宅邸演奏，而且在維也納、巴黎、倫敦都能聽到；莫扎特以演奏家的身份漫游全歐，演奏他自己的作品；貝多芬的作品從1805年后也是在歐洲到處都能聽到。

三、總結(jié)

請同學(xué)們在課后多欣賞一些古典主義音樂，豐富自己的音樂知識，今天的課程就到這里，同學(xué)們再見。