第一篇：《偽君子》的古典主義

《偽君子》的古典主義

付玉娟10漢語言文學1班100504011119

摘要：莫里哀是世界上數一數二的喜劇作家，他的喜劇成就超過了古典主義悲劇，成為法國古典主義最杰出的代表。《偽君子》可以說是莫里哀創作的最高成就，達爾丟夫的形象分析以及整個劇的藝術特色已經有很多人研究過了，這里要分析的是《偽君子》中的古典主義。全劇通過塑造達爾丟夫的偽善形象而折射了現實中天主教會中的片騙子行為。

關鍵詞：莫里哀《偽君子》古典主義布瓦洛

古典主義在17世紀到18世紀中葉影響著整個歐洲的文學，莫里哀正處于這一時期，因而他的創作在很大程度上受到古典主義的影響。他是法國最著名的古典主義戲劇家之一，因此其喜劇《偽君子》在創作方面遵守了古典主義。

在創作手法上，《偽君子》完全遵循了古典之一的“三一律”原則。“三一律”是由布瓦洛提出的，即規定每部劇這能有單一的故事情節，故事發生在一個地點，并且在一天內完成。這一基本原則成為17世紀 古典主義戲劇創作的準則，也是古典主義的基石。劇情發生的地點在奧爾貢家里，時間限制在一晝夜之間，劇情本身描寫了達爾丟夫的偽善。

古典主義的總結著和創立者布瓦洛，其文藝理論著作《詩的藝術》為古典主義的權威著作。我們可以在《偽君子》中找到布瓦洛的美學原則：

1、理性原則

有理性，情節合情合理，文藝作品要體現普遍存在的真理。《偽君子》在劇情的構造上是很完整的，達爾丟夫直到第三幕才出場，在前面我們只能通過人物的對話從側面了解這個人，這樣既體現了喜劇的基本沖突又表現了中間人物和其他人物的基本性格，還為劇情的發展做了有力的鋪墊。劇情跌宕起伏，扣人心弦，合情合理。

2、自然原則

做事逼真，性格相稱和一貫，人物要揭示人性的善惡。其中第四幕奧爾貢為了達爾丟夫要把自己的兒子達米斯趕出家門并剝奪他的財產繼承權，觀眾在看到這里無比要為達爾丟夫高端的行騙手段鼓掌，同時也為奧爾貢的行為感到氣憤。第五幕達爾丟夫終于露出了他偽善的真面目，拿走那份繼承財產的契約并根據契約要將奧爾貢一家趕走，并拿奧爾貢的把柄到王爺那里告狀，要逮捕奧爾貢時，達爾丟夫的偽善以及陰險狠毒讓人痛恨。從始至終，達爾丟夫是一個偽善的虔誠信徒，地道的貪欲之徒，陰險狠毒的惡人。他主導的性格是欺騙和偽裝，他性格的本質是陰險狠毒，正是因為達爾丟夫看清了上流社會保留、頑固愚昧的善男信女，掌握了他們以宗教虔誠的社會心理才得以騙取別人的信任。劇中有兩類人的對立，及善與惡的對立。

3、道德原則

道德原則要求文藝有社會教育作用。《偽君子》無情地揭露了教會勢力的欺騙性和虛偽性。我們可以看到莫里哀以人性反對神權。答丟夫權他進入奧爾貢的家庭，利用宗教迷惑奧爾恭，教導他對任何東西也不要愛戀，挑撥奧爾恭和家人的關系，甚至讓奧爾恭達到了“看著兄弟、子女、母親、妻子一個個死去，也不會傷心的地步”。但是奧爾貢最后還是通過人性的回歸，發現了答丟夫的陰謀。

莫里哀通過這種這種方式，披露了神權的自私、偽善，教會的反動，從而顯示了人性的偉大。同時用個性解放反對禁欲主義。答丟夫為了獲取奧爾恭的信任，顯示自己的虔誠，用禁欲來要求自己。他隨身帶著修身穿的鬃毛緊身衣和鞭子，看見女仆桃麗娜，就要求桃麗娜用手帕遮住她自己的胸口；但是在沒人時，他看見美麗的歐米爾，又忍不住對她親熱起來，還宣稱“他愛上帝，就要愛上帝創造的美”。莫里哀在這里不僅揭露了所謂“虔誠教徒”的虛偽，又揭露了教會禁欲主義的荒謬；而且贊揚了桃麗娜堅持自己個性，斥責答丟夫的行為。這個都有很強的社會影響作用，我想著也是當時《偽君子》屢被禁演的原因吧。

法國古典主義的產生是對資產階級和封建勢力妥協的結果，17世紀是路易十四統治法國的時期，魔力哎的《偽君子》能夠最終上演，路易十四的支持是很重要的。劇中有一個并未出場的但有著舉足輕重的人物，那就是明察秋毫，處事果斷獎罰分明的王爺。他不僅扭轉了劇情的發展，讓人意外。這個王爺就是以路易十四為原型的。體現了路易十四的國策。歌頌明賢君主，用戶中央王權，是取得路易十四的支持的重要保證。但我認為整個劇中王爺在最關鍵的時刻出現，前面也沒有關于他出場的鋪墊，未免太過突兀，仿佛僅僅是為達到喜劇喜劇效果和為了取得路易十四的支持才加上去的。

《偽君子》諷刺了當時的社會惡習——偽善，又在其中不自覺地流露出他倡導的除惡習的方法——理性，用理性反對蒙昧主義。答丟夫披著偽善的宗教外衣，蒙騙奧爾恭；而奧爾恭對宗教的盲從，對答丟夫的盲目信任，使得他沒有意識到答丟夫的詭計，反而對答丟夫言聽計從，最后差點家破人亡。莫里哀在這里告訴人們，一個獨立的人要有自己的思考，自己的判斷力，不能被表象迷惑，限于蒙昧而不能自拔；相反如果一個人擁有理性的精神，就不會輕易被人迷惑，強調了理性的重要性。擁護中央王權，歌頌明賢君主，崇尚理性是古典主義文學的特點。這些特點在《偽君子》中體現的很明顯。

《偽君子》還在一定程度上突破了古典主義喜劇的嚴格界限, 帶有濃厚的悲劇色彩。古典主義喜劇在一定程度上有嚴格的界限, 而莫里哀的喜劇中卻插入了悲劇因素,并成功塑造了達爾丟夫這個扁平形象。

總之，《偽君子》是法國古典主義喜劇，是古典主義的典范。

參考文獻：

【1】、《外國文學史 上》[M](修訂版)鄭克魯主編黃寶生 陳建華 蔣程勇副主編高等教育出版社 1999年5月第1版

【2】、《偽善的極致呈現 藝術的光輝典范——<偽君子>人物形象與藝術特色淺析》 [A] 打通大學渾源師范分校中文系 山西 大同 037400

【3】《莫里哀與偽君子》邵靜濤 編著中國少年兒童出版社

第二篇：古典主義音樂

古典主義時期的音樂

考點1：西方音樂古典主義時期的時間劃分及文化特質

1、時間范圍界定：（1）時間：將1750—1820年這70年的歷史階段稱為西方音樂的古典主義時期。（2）概念的區分：在理解古典音樂的含義上要注意兩種概念，一是泛指19世紀之前的傳統音樂中為后世公認的優秀典范作品；二是特指1750—1820年古典主義時期曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派的創作成果。在西方音樂史上，古典音樂主要指后者。

2、社會文化特質：強調人性解放，崇尚英雄主義，追求人權平等。它反映了該時期“啟蒙運動”和“狂飆突進運動”的思想實質：“自由、平等、博愛”，關注人的本性和情感。

二、簡述古典主義時期音樂的整體風格特征？

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創作不再以巴羅克時期的復調手法為主，采用的是主調音樂形式。加強了旋律與和聲的對應，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進行。

3、確立曲式分段式結構原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴充的音型，而是以短小對稱的2、4小節（也有3、5、6小節）為基本單位形成方整型樂句結構。音樂呈現出優美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機式發展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進發展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現范圍和表現力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協奏曲、奏鳴曲、四重奏上。這些變化對歐洲音樂的發展具有深遠的影響。

三、簡述古典主義時期宗教音樂的發展狀況？

宗教音樂發展到18世紀時已經衰敗，音樂從教堂、宮廷走向市民階層，以往的宗教體裁音樂出現在世俗的舞臺上。宗教音樂特有的音樂體裁，如彌撒曲、經文歌、清唱劇等與當時歌劇音樂的創作幾乎沒有多大區別，它越來越深地受到世俗音樂，特別是戲劇音樂的影響，因而只有少數人繼承帕勒斯特里那的復調音樂創作傳統。在意大利，主要的宗教音樂作曲家實際上也是歌劇作曲家；只有法國的宗教音樂與其他國家不同，一直保持自己的傳統。

巴赫去世后，路德教會的音樂迅速衰退，當時的北德作曲家多采用半宗教半世俗的清唱劇形式進行創作。18世紀下半葉最突出的宗教音樂作曲家是埃曼紐爾·巴赫和K.H.勞恩，后者的受難康塔塔《耶穌之死》(Der Ted Jesu，1755)一直到19世紀末仍然十分流行。值得一提的是，18世紀末最著名的宗教音樂作品出自莫扎特和貝多芬之手。第一節?? 古典主義時期歌劇的發展

四、簡述格魯克和他的歌劇改革？

格魯克（Christoph Willibald von Gluck，1714-1787），德國作曲家，對意大利正歌劇的成功改革確立了他在音樂史上的重要地位。他的代表作品有：歌劇《阿爾西斯特》（Alceste,1767）、《伊菲姬尼在奧利德》（Iphigénie? en? Aulide, 1774）、《奧菲歐與優麗狄茜》（Orfeo? ed? Euridice，1762）等。

18世紀中期，佩格萊西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的作品《女仆做夫人》（La Serva padrona）在巴黎上演，引起了音樂史上著名的“喜歌劇之爭”，即意大利音樂與法國音樂到底孰優孰劣的爭論。由此，對意大利正歌劇進行改革的呼聲日趨強烈。歌劇應該怎樣改革？是繼續走正歌劇的路，不放棄返始詠嘆調，還是來一次革命？當時有很多理論家對此進行了闡述，而既能從理論上提出批評觀，又能在歌劇創作中實施自己的改革方案的人，當屬德國的格魯克。他改變了意大利正歌劇發展的狀況，對歌劇發展，尤其對德國后世歌劇的發展產生了重要影響。格魯克的改革強調，戲劇內容與音樂表達之間要達到一個更為合理的狀態，他的觀點適應了18世紀以來啟蒙運動所追求的審美情趣。其改革主張主要體現在《伊菲姬尼在奧利德》和《奧菲歐與優麗狄茜》兩部歌劇中，具體反映在以下幾個方面：

1、音樂服從詩和劇情的需要，戲劇內容的闡釋是第一要素。

2、放棄返始詠嘆調的表達，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調代替“清唱宣敘調”，詠嘆調與宣敘調差別不大。

3、歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達歌劇的內涵。

4、管弦樂在歌劇中根據內容的需要烘托劇情的發展，而不僅僅處于伴奏的地位。

5、減少獨唱部分，加強樂隊及合唱團的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內容不符的嘩眾取寵的片斷。?

五、簡述喜歌劇的產生與發展？

18世紀20-30年代，在意大利正歌劇處于衰退狀態時，出現了另一種歌劇形式——喜歌劇(opera buffa)。喜歌劇的最初形式是“幕間劇”(inter-mezzo)，它是在正歌劇兩幕之間穿插演出，內容上與正歌劇沒有聯系，常以風趣、幽默的惡作劇形式進行表演的一種短小劇目，以取悅觀眾為目的，使觀眾在欣賞嚴肅的正歌劇的間隙中，情緒得到片刻放松。幕間劇通常演10-15分鐘，有兩個角色和一個小樂隊，后來這種幕間劇脫離正歌劇，成為一種與正歌劇相對應的喜歌劇形式。

在歌劇歷史中，對喜歌劇的產生與發展的考察，通常涉及意大利、法國、英國和德國四個國家的情況，從這四個國家在喜歌劇方面各自特征的表現，我們可以較清楚地看到喜歌劇最初發展的狀況。

在意大利，喜歌劇以帶有民歌因素的歌曲或分節歌形式的歌曲充當詠嘆調，并采用干念宣敘調形式，它的突出貢獻在于：使男低音走上舞臺，并創造了“終曲合唱”形式。代表作品是佩格萊西于1733年創作的《女仆做夫人》，它是佩格萊西的正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇，1733年8月首演于那不勒斯。當時這部正歌劇反映平平，而其中的幕間劇卻引起轟動，甚至成為里程碑式的作品，意大利喜歌劇也由此誕生。全劇共兩幕8個段落，音樂包括1首意大利式序曲，5首相連的宣敘調、詠嘆調及二重唱，其中烏貝托的音樂唱段成為喜歌劇男低音（basso buffs）的經典唱段。18世紀中葉之后，喜歌劇在形式上得到擴展，加入了嚴肅、傷感的情節，與正歌劇的風格比較相近。在法國, 喜歌劇被稱為詼諧劇（opera comique），以巴黎喜歌劇院（Opera—Comique，Paris）的名字命名，它源于17世紀末法國集市上出現的一種以喜劇性的對話、流行的歌舞為主，摻雜著雜技、啞劇的表演形式。喜歌劇歷史上的一個重要事件需在此提及：1752年意大利喜歌劇團訪問巴黎，演出的《女仆做夫人》引起了西方音樂史上有名的“喜歌劇之爭”。爭論的焦點是提倡平民文化還是弘揚貴族文化，這場爭論最后導致法國喜歌劇的誕生。法國喜歌劇以對話代替宣敘調，以副歌歌曲代替劇中的大合唱，用法語表演。代表作品是格雷特里（A－F－M.Gretry)于1784年創作的《獅心王理查》（Richard Coeur de Lion）。在英國，喜歌劇被稱為民謠劇（ballad opera），是當時英國人文化生活的重要內容。它源于1728年在倫敦上演的由蓋伊（John Gay）撰寫腳本，佩普什（Johann Pepusch，1667-1752）作曲的《乞丐歌劇》（The Beggar's Opera）,該劇內容涉及當時倫敦街頭罪犯猖獗的狀況，帶有政治諷刺的意味。英國民謠劇的表現手法不僅在形式上正面嘲諷了意大利歌劇，沉重打擊了英國傳統歌劇的創作，而且還在一定程度上迫使亨德爾不得不放棄傳統歌劇的寫作，轉而從事清唱劇的寫作。它以民歌、城市小調、流行舞曲為主，吸收了少量人們熟知的其他歌劇的詠嘆調旋律，以對話代替宣敘調，用英語表演。代表作品即前面提到的《乞丐歌劇》。在德國，喜歌劇大約產生于18世紀中葉，它被稱為歌唱劇(Singspiel)。Singspiel原指正歌劇，后指有對話的喜歌劇，它更多地模仿法國喜歌劇或英國民謠劇，以大段德語對白作為發展劇情的手段，詠嘆調常用德國歌曲（lied）的旋律，有濃郁的民間特色，劇本多從英國的民謠劇移植過來。代表作品是希勒(J.A.Hiller,1728－1804)于1766年用德國歌曲的曲調為當時流行的英國民謠劇劇本重新配曲而成的《魔鬼出籠》（Der Teufel ist los），這使他成為德國歌唱劇的先行者。

喜歌劇在某種意義上是對正歌劇的反叛，它倡導啟蒙主義思想，追求“自然”的藝術表現。歌劇內容不再著眼于神話、歷史、英雄等題材，而是以現實生活中的場景和普通人的小事情為主，演員不穿古裝，穿時裝，大多使用本國語言，音樂強調本民族的音調。各國的喜歌劇均形成了各自的名稱和形式。考點2：古典主義音樂特點

CLASSICAL MUSIC，中文翻譯成“古典音樂”。有人認為“古典”給人的感覺有古董、古板的味道，故改稱“經典音樂”。也有人根據牛津英文辭典里對古典的定義，in traditional and serious style，而稱其為“嚴肅音樂”。于是，“古典音樂”又被戴上了“嚴肅”的帽子，讓人更不敢靠近。但下此定義的人一定沒有好好查字典，因為serious的第二條義項是這樣給出定義的：(指書、音樂等）啟發思考的，不僅為消遣的。因此我們知道原來古典音樂不同于流行音樂的地方是它內涵深刻，能發人深思，更能使人高尚，免于低俗。再來看一下朗文辭典對古典音樂的解釋：music that people consider serious and that has been popular for a long time。可見，古典音樂是歷經歲月考驗，久盛不衰，為眾人喜愛的音樂。古典音樂是一個獨立的流派，藝術手法講求洗練，追求理性地表達情感。

當我們聽到巴赫、貝多芬、莫扎特、舒伯特的音樂時，它帶給我們的不僅僅是優美的旋律，充滿意趣的樂思，還有最真摯的情感，或寧靜、典雅，或震撼、鼓舞，或歡喜、快樂，或悲傷、惆悵......說到歐洲古典音樂，我們不能不提到中世紀伊麗莎白時期，格里高利時期的音樂，其中，占主導地位的是宗教音樂！當時的人們對基督的信仰與崇拜，直接影響到了當時社會的政治與音樂，當時的音樂，只是純粹的宗教用途，只限于在教堂中演唱，沒有樂器，但是，卻對今后的音樂發展起到了重要的作用！

到了1450年，歐洲音樂開始進入了文藝復興時期，因為當時的歐洲政治的不穩定，教廷的威信與勢力開始衰弱，資產階級萌芽，為了適應當時社會的發展與人們的新思想，音樂開始宣揚以人為本的思想，所以在各個領域里都開始了文藝復興運動，也就是在那時，歐洲傳統的大小調式逐漸形成！

歐洲到了1600年開始，進入了一個大發展的時期——巴洛克時期，那時候不僅產生了象大家所熟知的巴赫，亨德爾等偉大的作曲家，歌劇，協奏曲，奏鳴曲等題材相繼被創造發展出來。

當歐洲音樂進入古典時期后，也就是在1750年巴赫逝世后，歐洲復調后繼無人，樂風轉向簡潔實用的主調，那時候，出現了三位音樂大師：“樂圣”貝多芬，“神童”莫扎特，以及“交響樂之父”之稱的海頓！音樂的主題也從延續幾個世紀的宗教音樂，逐漸變成富有豐富哲理內涵的古典音樂！

在1827年貝多芬逝世后，結束了嚴謹的古典主義時期。當時的歐洲正在接受浪漫主義的洗禮，當時的作曲家把作曲當作抒發內心情感的手段，對音樂的審美也有了進一步的發展，產生了炫技等音樂表現手法！如當時的帕格尼尼，李斯特等就是那時紅極一時的演奏家！音樂表現，風格也日趨豐富，出現了一些以民族音樂語言進行創作的民族作曲家，如芬蘭的西貝柳斯，挪威的格里格，俄羅斯的五人強力集團等，都是民族樂派的偉大作曲家～

時間進入19世紀，出現了以德彪西為首的印象派音樂！音樂表現極具色彩化，和當時的繪畫風格有相同之處！

在浪漫主義后期，也就是歐洲調性體系發展到了最輝煌也是最后的時期，我不得不提到拉赫馬尼諾夫，馬勒等作曲家，他們把歐洲傳統作曲法發展到了極致，當然也包括新的嘗試，出現了象馬勒第八交響曲《千人合唱》這樣的宏大的作品。再者，就是斯特拉文斯基，他的新古典主義崇尚復調和對位法，采用多調性，為以后的傳統作曲法到先鋒音樂的過渡起到了至關重要的作用！

時間到了十九世紀末，二十世紀初，音樂又有了突破性的發展，以韋伯恩為開始的作曲家打破十二音作曲法，拋棄了近400年的歐洲調性體系，發明了十二音序列，之后無調性等音樂形式出現，如當時的勛伯格就是代表！在世界大戰之后，科技更加發達，人們的思想也更加豐富，出現了電子音樂，以及國家間的文化交流不斷融合，產生了更加豐富的音樂形式，更加多元化！在1945年后的音樂被稱為先鋒音樂，這時候的音樂已經動搖了人們對音樂的美的看法，也更加理論化，產生了象無聲音樂，噪音，微分音等人們無法理解的音樂形式！

柴可夫斯基：

彼得·伊里奇·柴可夫斯基是俄羅斯偉大的音樂家，1840年5月7日出生在烏拉爾的伏特金斯，父親是礦業工程師，十歲入法律學校。1859～1862年在司法部任職，同時勤奮學習音樂，嘗試作曲，并成為新成立的彼得堡音樂學校的首屆音樂學生。1862年辭去官職，投身音樂事業。1866年應魯賓斯坦之邀到剛成立的莫斯科音樂學院任教，達十一年之久。這時，開始了他創作的第一個時期。他寫下了許多早期名作，舞劇《天鵝湖》即在此間誕生。

1877年，柴可夫斯基的生活發生了重大轉折。他當年結婚，快速仳離。這是他一生中最為痛苦的一年，他患上了嚴重的精神衰弱癥。在這期間，柴可夫斯基結識了一位貴族遺孀棗梅克夫人。她非常喜愛柴可夫斯基的作品，從1877年開始每年給予柴可夫斯基以優厚的經濟資助，由此使柴可夫斯基辭去音樂學院的教職，把精力全部投入創作。從1877年到去世的十多年間，是柴可夫斯基創作上獲得輝煌成就的時期。他的第四、五、六交響曲以及標題交響曲《葉甫蓋尼·奧涅金》、《黑桃皇后》，舞劇《睡美人》、《胡桃夾子》，以及《小提琴協奏曲》、《意大利隨想曲》、《1812年序曲》等，都是這一時期的名曲。

柴可夫斯基的創作涉及題材范圍極廣，其中交響曲在他的創作中占有突出的地位。在這些交響曲中以《第六交響曲》（《悲愴》，1893）最為著名。這部悲劇性的交響曲是柴可夫斯基的全部交響曲中最反映創作個性及特點的作品。它以戲劇性的矛盾沖突及悲劇性的構思作為基調，在對美好生活的渴望與憧憬中，以悲劇性的結局預示出作者內心世界與現實的矛盾。

古典樂派是把巴羅克音樂之后、十八世紀至十九世紀二十年代古典風格為創作特點的音樂流派。它包括德奧的“曼海姆樂派”、“柏林樂派”、“早期維也納樂派”、“盛期維也納樂派”。

我們一般所說的古典樂派主要是指盛期的古典樂派——即由海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派。

古典時期（十八世紀中期至十九世紀初）

主要鋼琴作家：海頓，莫扎特，年輕的貝多芬和很年輕的舒伯特

主要風格：巴洛克音樂是繁華的，古典時期的音樂則更儉省，更含蓄，更干凈清楚和更節制的。但有強烈的皇家和貴族氣質，充滿了理性的。非常清晰的對位：容易上口的旋律配上交響化的伴奏。古典風格音樂很重視清晰的曲式和明朗的和聲結構，清楚的終結式。因受交響樂的影響，當時的鋼琴音樂也很交響化，除了莫扎特的鋼琴作品，它們更有歌劇的味道。

可以說，古典時期音樂沒有那么多華麗的裝飾，卻是最美的旋律與最完美的和弦，干凈的展現

考點6：維也納古典樂派的風格特點

文藝復興后在意大利興起的主調形式的新音樂，以貴族社會為背景，在德意志和奧地利各地繁榮昌盛起來。?? 其初期有三個主要樂派：以音樂大師巴赫的次子卡·菲·埃·巴赫為中心的柏林樂派；以約翰·施塔密茨（Johann?Stamitz，1717-1757年）為中心的曼海姆樂派；以瓦根扎爾和蒙恩為中心的早期維也納樂派。?? 歌劇雖然是古典派音樂中的重要部分，但從整體來看，古典派音樂的特色在于器樂方面，特別體現在奏鳴曲和交響曲形式的音樂上。曼海姆樂派的室內樂和交響樂不僅影響了維也納樂派，而且對波恩時代的少年貝多芬也產生了直接的影響。??奏鳴曲是古典派音樂中極富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主題的對比，中間出現發展部，然后是兩個主題反復的再現部。曼海姆樂派當時已經具有了相當完整的奏鳴曲形式，他們還在交響樂中加入小步舞曲樂章。這個樂派的交響樂配器中，木管樂器也采用了雙管編制。莫扎特在自己的交響樂中加用單簧管，也是受了曼海姆樂派的影響。?? 維也納古典樂派以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。?? 浪漫主義樂派是繼維也納古典樂派后出現的一個新的流派，它產生在十九世紀初。這個時期藝術家的創作上則表現為對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想。藝術表現形式也較以前有了新的變化，出現了浪漫主義思潮與風格的形成與發展。浪漫主義音樂與古典主義音樂所不同的是，它承襲古典樂派作曲家的傳統，在此基礎上也有了新的探索。如強調音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等音樂以外的其他藝術相結合，提倡一種綜合藝術；提倡標題音樂；強調個人主觀感覺的表現，作品常常帶有自傳的色彩；作品富于幻想性，描寫大自然的作品很多，因為大自然很平靜，沒有矛盾，是理想的境界；重視戲劇，研究民族、民間的音樂文學，從中吸取營養，作品具有民族特色。在藝術形式和表現手法上，是繼承古典樂派，但內容上卻有很大的差異，夸張的手法也使用的特別多。在音樂形式上，它突破了古典音樂均衡完整的形式結構的限制，有更大的自由性。單樂章題材的器樂曲繁多，主要是器樂小品，如即興曲、夜曲、練習曲、敘事曲、幻想曲、前奏曲、無詞曲以及各種舞曲——瑪祖卡、圓舞曲、波爾卡等。在眾多的器樂小品中，鋼琴小品居多。聲樂的作品中出現了大量的藝術歌曲，并將諸多的聲樂小品串聯起來形成套曲，如舒柏特《美麗的磨坊女》、《冬之旅》，等，就是浪漫樂派創新的藝術題材。和聲是表現浪漫主義色彩的重要工具，不諧和音的擴大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和轉調在樂曲里的經常出現，擴大了和聲范圍及表現功，增強了和聲的色彩。作曲家創立了多樂章的標題交想曲和單樂章的標題交響詩，這是浪漫主義音樂的重要的形式。??? 浪漫注意音樂以它特有的強烈、自由、奔放的風格與古典主義音樂的嚴謹、典雅、端莊的風格形成了強烈的對比。如果貝多芬的音樂只是黑白電影或版畫的話，那么浪漫樂派作品則像水彩畫和五顏六色的油畫。這一時期產生了兩種不同的浪漫主義音樂流派。一種是以勃拉姆斯為主要代表的保守浪漫主義，另一種是積極浪漫主義。浪漫主義音樂時期也是歐洲音樂發展史上成果最為豐富的時期，它極大

歷史老照片不能說的秘密慈禧軍閥明末清初文革晚清

豐富和發展了古典主義音樂的優良傳統，并有大膽的創新，這一時期的許多音樂珍品至今仍深受人們的喜愛和歡迎。??? 早期浪漫樂派的代表人物舒柏特的創作中心是藝術歌曲，藝術歌劇是詩歌和音樂的結合，這是浪漫樂派作曲家抒發詩情畫意的理想領域。舒柏特選用的詩歌范圍很廣，有歌德、席勒等大詩人的詩，也有它的朋友朔貝爾的作品。他歌劇中的鋼琴伴奏，不僅起了陪襯旋律的作用，也是創造特定意境的主要手段。舒柏特的歌曲被稱為“藝術歌曲”，但許多歌劇中淳樸的音樂語言，常常接近于民歌，他的《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等歌曲，后來都成為廣泛流傳的民歌。民歌常用的分節歌的形式也是舒柏特歌曲創作的主要形式。??? 李斯特是中期浪漫樂派的代表人物，他出生在匈牙利，他的一生對音樂突出的貢獻主要有兩方面，一是豐富了鋼琴技巧的表現力。??? 他的鋼琴音樂不僅有詩情畫意的小品，也有宏偉、輝煌的藝術效果和具有交響性的樂曲，他使鋼琴音樂獲得了管弦樂隊般的效果，氣勢宏偉，熱情磅礴。二是他首創了單樂章標題交響詩體裁。一生中他寫了十三首交響詩，以《前奏曲》和《塔索》最為著名，這些交響詩具有敘事性、抒情性、描寫性和戲劇性的特點。此外，在李斯特的作品中鮮明的匈牙利民族特色體現得尤為突出，如反映匈牙利民間生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是經典之作。??? 理查施特勞斯是晚期浪漫樂派作曲家。作為一位作曲家，施特勞斯的貢獻主要表現在交響詩方面，他完善了交響詩的結構形式，精心創作主導動機以及專門描寫人物、地點、情景的音樂片斷。他的管弦樂配器方面同樣顯露了卓越的才能，他的作品線條思緒極盡各種樂器之性能，使他的作品中一個極平常的動機或主題也能發出最迷人的光彩。施特勞斯的歌劇創作主要受瓦格那的“樂劇”的影響，作曲技巧雖然高超，但內容比較蒼白，與瓦格那的作品相比較要單薄得多。他的作品有時象一篇充滿絢麗辭藻的散文，但卻在復述一個空洞無聊的內容。施特勞斯是由古典創作和浪漫主義音樂的杰出綜合者，莫扎特的明澈，貝多芬的動蕩，勃拉姆斯的結構感，瓦格那的英雄性，李斯特的標題音樂，激發了他的創作欲望。他對管弦樂隊的熟練把握使他的作品發出迷人的光彩，但世紀末的文化特征，也充分體現在他的作品中，即唯美主義和頹廢主義的傾向。他的創作和瓦格那一道預示了二十世紀音樂的來臨。考點7：曼海姆樂派 1.曼海姆樂派定義

曼海姆樂派是早期古典時期最重要的音樂流派，由當時聚集在德國曼海姆（Mannheim）地區的藝術家們構成，他們成立了最早的交響樂團“曼海姆管弦樂隊”，并在J.W.斯塔米茨（Stamitz,1717-1757）指導下，成為技術高超、素質優良、聞名全歐的交響樂團。J.W.斯塔米茨還使用漸強的方法，加強并豐富了音樂的表現力，因此“曼海姆管弦樂隊”從客觀上為交響曲的進一步發展奠定了不可或缺的基礎。2.曼海姆樂派成就

曼海姆樂派(Mannheim School)簡介

曼海姆樂派是18世紀在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。當時曼海姆宮廷的公爵特別熱愛音樂，組建起歐洲最優秀的管弦樂隊，使曼海姆成為當時德國重要的音樂文化中心。一批來自奧地利和波希米亞，以約翰·斯塔米茨（Johan Stamitz，1717-1757）為首的音樂家們一起創作、演出，對整個歐洲產生了很大的影響，他們被稱為“曼海姆樂派”。2曼海姆樂派在音樂史上的貢獻 主要有以下幾個方面：

（1）在結構上，奠定了古典交響樂的基本結構布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結構的基礎上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。（2）在演奏風格上，仔細安排樂隊演奏力度上“漸強”、“漸弱”的情感幅度變化，在當時具有前瞻性。

（3）在創作上，以主調音樂風格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強了管樂器的色彩效果，廢除了巴羅克時期樂隊通奏低音的寫法，開創性地采用總譜形式進行創作。

（4）在樂隊編制上，形成了相當完整的交響樂隊，1756年達到56人，成為當時歐洲最大、最優秀的管弦樂隊。曼海姆音樂作品的特點

作品輕捷明快，主調音樂風格已完全確立，高聲部音樂線條十分突出，樂隊織體清澈透明，通奏低音已被譜寫為明確的樂隊各聲部，羽管鍵琴演奏者的指揮作用已被手首席小提琴取代。挖掘出管弦樂隊豐富的表現力，表現出它特有的力量和靈活多變的潛能。3德國的曼海姆樂派代表人物 德國的曼海姆樂派（其實有許多捷克的音樂家）在交響樂的發展中起過十分重要的作用。這個樂派的代表人物有： 約翰·施塔米茨（Johhan·Wenzel·Anton·Stamitz，1717年——1757年）和他的兒子卡爾·施塔米茨（Karl·Stamitz，1745年——1801年）里赫特爾（F·X·Richter，1709年——1789年）卡那比赫（Ch·Cannabich）

他們當時都在曼海姆選侯公理查·提沃多的樂隊中工作。這支樂隊以他們精湛的演奏水品而聞名。這支樂隊演奏的時候特別強調力度的對比，特別在漸強和漸弱的使用上開創了先河。這些演奏時候的細節處理在之前的器樂作品中是不被重視的，但曼海姆樂派將它發揚了起來，顯示了當時這些音樂家獨特的美學見解。

曼海姆樂派開創了經典的四個樂章的交響樂結構，并大力促進了主調音樂的發展，另外在對作品中的音樂主題形象的展開與對比以及配器的色彩性上也作出了不少的嘗試。

曼海姆樂派的影響遠大，他們發展出了漸強與漸弱的音樂符號，將樂團編制由20人增至40多人，成了古典樂派的標準規格；第一小提琴手作為樂團首席的傳統，也是由曼海姆樂派流傳下來的；現今許多不朽的交響曲作品，也是曼海姆樂派將交響曲獨立于歌劇之外。曼海姆樂派的音樂作品，以優美的旋律，活潑輕快的風格、鮮明的對比著稱。也是第一次自覺地把力度作為重要的因素。

但是曼海姆樂派三樂章，四樂章的結構不定，配器色彩不夠鮮明，展開主題動機不足，對比也不夠強烈，內容不夠深刻。考點8：柏林樂派的特征

柏林樂派（Berlin School)柏林樂派是18世紀下半葉在柏林形成的一個樂派，代表人物是C.P.E.巴赫(C.P.E.Bach，1714-1788)。這個樂派的特征主要反映在兩個方面： 風格比較保守，音樂多采用對位手法，交響曲多為三個樂章。這個樂派的貢獻在于強調交響樂中的情感表達，信奉“情感主義”，比曼海姆樂派的音樂更動情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個主題真正分開，擴大了展開部的發展，奠定了近代奏鳴曲的基礎。

考點9：古典主義時期室內樂及其生產與發展 室內樂的含義

原指西方貴族宮廷中由少數人演奏、演唱，為少數聽眾演出的音樂，它有別于當時的教堂音樂和戲劇音海報樂。現在指由一件或幾件樂器演奏的小型器樂曲，主要指重奏曲和小型器樂合奏曲，區別于大型管弦樂。室內樂本應包括各種器樂獨奏和聲樂獨唱，但現在，人們一般所說的室內樂常常是指由單件樂器擔任獨立聲部的器樂重奏和聲樂曲中的浪漫曲、帶伴奏的重唱曲。

2.室內樂各個時期的發展狀況

室內樂于17世紀晚期傳至法國、德國、英國諸國，后來，在J.海頓的筆下得到高度發展。他總結前人經驗，確立了弦樂四重奏的典型形式，并使之居于室內樂的主導地位。這一時期，莫扎特和貝多芬又有效地發揮了中提琴、大提琴的表現性能，使4個弦樂聲部更顯均衡。貝多芬還運用交響曲的某些手法,豐富了四重奏的音響色彩和表現力（如 《C大調弦樂四重奏》），并使鋼琴與弦樂聲部相結合的重奏形式得到進一步發展。F.舒伯特的室內樂則不僅具有戲劇性傾向,而且富于歌唱性特點（如《d小調四重奏》）。

18世紀末以后，隨著市民階級的興起，演奏場地從宮廷走向音樂廳，聽眾人數漸趨增多。室內樂的概念已由專指重奏曲而擴大到包括獨奏曲、獨唱曲（限于少數樂器伴奏者）和重唱曲以及小型管弦樂合奏等在內的更廣闊的范圍。

此后的作曲家如勃拉姆斯、B.斯美塔納、A.德沃扎克、L.亞納切克、柴科夫斯基、C.德彪西等都曾致力于室內樂的創作，并有重要作品傳世。20世紀，室內樂仍是作曲家所重視的一個創作領域，不少作品運用了現代作曲手法。

進入20世紀，傳統的室內樂受到很大的挑戰，主要反映在兩個方面，一方面來自混合音色組合：由于電子合成音樂的產生，新作曲方法的應用，室內樂領域產生了廣泛而不尋常的樂器組合，尋找新的音色組合，如斯托克豪森的《天狼星》（電子合成器、小號、低音單簧管、女高音和男低音）、亨策的《友誼》（單簧管、長號、大提琴、打擊樂和鋼琴）；另一方面來自人員編制：出現了室內交響曲（十幾個人的編制），室內協奏曲，室內歌劇等室內樂體裁，如布里頓的《旋螺絲》要求有6或7位獨唱者、木管樂器、弦樂四重奏加低音提琴、豎琴、打擊樂器、鋼琴、鋼片琴等。

第三篇：偽君子人物性格

《偽君子》人物性格分析

達爾丟夫

《偽君子》共五幕，但中心人物達爾丟夫直到第三幕第二場才出場。喜劇的前半部分達爾丟夫未不出場，但事事與他有關。很多情節都是圍繞他進行的。作者運用種種方式，多側面地勾畫出達爾丟夫的基本輪廓，刻畫了他的偽善，并初步揭示其危害性，達爾丟夫人未露面，性格卻已突現觀眾面前，呼之欲出，栩栩如生。

達爾丟夫表面上清心寡欲，實際上拼命追求世俗享樂，要鯨吞奧爾恭的全部財產，而且心狠手黑，一旦被揭穿就兇相畢露，欲置主人于死地。作家通過這一形象集中揭露了教會勢力的虛偽和反動，指出了達爾丟夫作為一個“良心導師”，打著上帝的旗號干壞事的欺騙性和危害性，刻畫了表里不一偽善性格。莫里哀在這個人物身上集中概括了封建貴族和教會勢力的偽善本性，對他進行辛辣的諷刺和深刻的揭露。在戲的頭兩幕，莫里哀通過奧爾恭一家老、少兩派激烈的爭吵，從各個方面介紹了他的經歷和特點，達爾丟夫原是外省的一個貴族，后來破落了，窮得連一雙鞋都沒有。流落到巴黎以后，他利用宗教來謀出路。在教堂里，他裝扮成一個虔誠的信士，用一些虛假得過火的虔誠動作騙取了奧爾恭的信任。到了奧爾恭家里，他仍然以矯揉造作的一套騙取信任，“一點點小事他也要扣在自己身上認為罪孽深重”。這種虛偽的外衣和他的實際情況是根本配不上的。從外貌上看，他“又粗又胖，臉蛋子透亮，嘴紅紅的”，沒有一點苦行者的樣子。桃麗娜早就指出：他是一個貪圖享樂的酒肉之徒。在奧爾恭家，他一個人能吃夠六個人吃的東西，每天大嚼松雞和羊腿，酒足飯飽之后，在睡意纏綿之中走到自己房間，猛孤丁地躺在暖暖和和的床上，安安穩穩地一直睡到第二天早晨。

達爾丟夫的形象不僅體現了宗教的虛偽性，更重要的是通過這個形象，莫里哀揭露了宗教偽善對于社會的危害性。達爾丟夫披上宗教信士的外衣混到奧爾恭家中，其目的是為了破壞別人的家庭，滿足自己的獸欲，霸占別人的財產，以偽善的手段來達到掠奪的目的。所以劇本從第三幕開始就逐步深入地揭露達爾丟夫偽善的本質，讓達爾丟夫以自己的行動剝下他虛偽的外衣，暴露出他的罪惡目的和兇狠面目。

達爾丟夫一出場就非常精彩。他看了侍女桃麗娜，故意加大聲量對他的仆人說：“勞朗，把我的鬃毛緊身衣和鞭子藏起來，求上帝永遠賜給你光明。倘使有人來找我，你就說我去給囚犯們分捐款去了。”這兩名話，一是要向人說明他是個禁欲主義者，而且是鞭身教那樣的禁欲主義者，身上穿著鬃毛緊身衣，用鞭子抽打自已,進行苦修，是決不近女色的，二是要向人說明他是真正的慈善家，決不貪財好利。其實，這都是騙人的假話。這兩句話的重要性不止于暴露達爾丟夫的虛偽，還在于他們是莫里哀在后三幕諷刺，揭露達爾丟夫的兩個重點。在第三幕莫里哀為達爾丟夫所選的中心動作是對美色，肉欲的強烈追求。

達爾丟夫盯著穿法國敞胸衣的女仆桃麗娜，他未等說話就掏出手帕，要桃麗娜把袒露的胸脯遮起來，說什么“看了靈魂就受傷”，儼然正人君子。仿佛他是一個斷絕一切欲念的圣徒，就突出地表現了人物虛偽透頂的性格特征。達爾丟夫出場后的第一個行動就是勾引歐米爾，還恬不知恥地打著上帝的幌子來掩蓋自己的用心，并且揚言這是“敬愛上帝”的表現。他的丑行被達米斯揭發后，他又把自己裝扮成一個被誣告者，耍弄假虔誠的手法，混淆是非，顛倒黑白，既洗清了自己又嫁禍于別人，結果使愚蠢的奧爾恭受了騙，反把自己的兒子趕出家門。從這兩件事中，我們看到了達爾丟夫的偽善，也看到了他能言善辯，巧于應變，靈魂骯臟而手段狠毒。

達爾丟夫追求的目標不是桃麗娜,也不是奧爾恭的女兒瑪麗亞娜,而是光艷照人的歐米爾,達爾丟夫再次向歐米爾求歡，一見到歐米爾就垂涎欲滴，色相畢露，說什么“如果你抬出上帝來反對我的愿望，那么索性拔去這樣一個障礙吧，這在我是算不了一回事的”，“一件壞事只是在被人嚷嚷得滿城風雨的時候才成其為壞事”。這就徹底暴露了他是個褻瀆上帝、否認任何道德準則，以偽善手段來達到不可告人目的的無恥之徒，連糊涂的奧爾恭也看清了他的真實面目。最后，當虛偽騙不了人，惡行敗露的時候，他就拋掉畫皮，露出兇相。他串通法院，以執行“契約”為名，要趕走奧爾恭，又借奧爾恭交給他的自己朋友的文件匣子，向國王控告奧爾恭是政治犯，妄圖把他置于死地，達到永遠霸占他的財產的目的。

通過這一形象，莫里哀深刻地揭露了教會和貴族上流社會的偽善、狠毒、荒淫無恥與貪婪，突出地批判了宗教偽善的欺騙性和危害性。天主教是歐洲封建社會的精神支柱，在當時的法國，它又成了反動勢力的代表，而偽善正是它最顯著的特點。17世紀初期，教會勢力和貴族反動勢力勾結在一起，組織了反動諜報機構“圣體會”，打著宗教慈善事業的幌子，派人混進“良心導師”的行列，監視人們的言行，陷害進步人士，更露骨地體現了宗教的虛偽性。莫里哀筆下的達爾丟夫，有著明顯的針對性，他把諷刺的鋒芒對準了這種宗教偽善，揭露它的罪惡本質。偽善的風氣還流行于整個上流社會，莫里哀在他的一些劇本中就曾揭露過當時法國社會的這一特征。

奧爾恭

奧爾恭的形象也富有典型意義。這個巴黎富商是王權的支持者，在國內幾次變亂中，他都幫助過國王，表現得十分英勇，但是對于宗教虔誠卻表現得異常地狂熱，以至于受到達爾丟夫的欺騙而變得十分愚蠢。他的思想比較保守，害怕自由思想，惟恐因此會惹出什么災禍。另外，此人還有專制家長的作風，剛愎自用，頑固暴躁，為了維護“一家之主”的地位，總想“煞一煞全家人的狂妄氣焰”。這些都是17世紀法國上層資產階級的特征。在文章中，奧爾恭幾乎被達爾丟夫害得家破人亡，莫里哀對他有諷刺也有同情。莫里哀的基本態度是希望資產階級能從災難中吸取教訓，不再受害。

作品中的奧爾恭是個善良的老實人，熱心腸，但輕信固執。有一天，他去教堂做彌撒，注意到一個跪在他旁邊的信士。那人虔城禱告上天、狂熱親吻地面的模樣，真叫他感動，奧爾恭走出教堂時，他趕到門口獻上圣水；奧爾恭送他錢，他當面散給窮人。奧爾恭認定這是一位品德高尚的人，把他接到家中，奉為良心導師。奧爾恭的內兄克雷昂特對此很不理解，要他提防受騙，奧爾恭駁斥說：“這個達爾丟夫先生會是個騙子?有一天做禱告時，他弄死了一個跳蚤，還直怪自己不應該。”克雷昂特心想，奧爾恭是瘋啦。

奧爾恭本來已答應把女兒瑪麗亞娜嫁給一個小伙子瓦賴爾，現在他改變主意，決定選達爾丟夫做她的丈夫，借女兒的親事，讓達爾丟夫成為他家里的人。瑪麗亞娜一心一意愛瓦賴爾，可又不敢違抗父命，幸虧奶媽桃麗娜給她打氣，要她趕快去向她哥哥達米斯和繼母愛米爾求助。

奧爾恭的續弦夫人愛爾斯十分賢慧，要桃麗娜去約達爾丟夫過來談談，想叫他放棄這件婚事。達米斯不顧勸阻，躲到套間內準備偷聽。達爾丟夫來了，面對美貌的少婦心蕩神馳，看四下無人，便情不自禁向她百般調情，要她放心同他“談情說愛”。愛米爾明確拒絕，勸達爾丟夫檢點些，老老實實促成瑪麗娜和瓦賴爾的婚事，只有這樣她才不把他卑鄙的企圖說給她丈夫知道。

這時，達米斯從藏身的套間里沖出來。他像往常一樣既暴躁又輕率，認為這事就該聲張出去才是。正好奧爾恭來了，達米斯使把一切都告訴父親，揭露這個騙子的面目。愛米爾料想她丈夫不會信服，于是走開了。

達爾丟夫在奧爾恭面前裝出一副甘心受到羞辱的殉教徒樣子他承認自己是一個罪人、一個可恨的敗類，自古以來最大的無賴。上天有意懲罰他，才借這個機會考驗他一番。當奧爾恭責罵兒子造謠生事時，達爾丟夫跪下來求奧爾恭饒恕達米斯。奧爾恭宣布取消達米斯的繼承權。 奧爾恭攆走兒子后，要達爾丟夫今后公開親近自己的妻子，氣死家中那些看不慣的人。這還不算，他還要找一個公證人來，進一步把全部財產都送給達爾丟夫。

奧爾恭帶來一份婚約，對瑪麗亞娜的哀求，不作讓步。于是愛米爾選擇了唯一可能的辦法，她保證要讓奧爾恭親眼看他認為不可能發生的事。

愛米爾要桃麗娜去把達爾丟夫找來，別人都走開，叫奧爾恭藏在鋪著一張大毯子的桌子底下，并預先聲明，為了說服奧爾恭，她不得不暫時向達爾丟夫獻媚，讓這偽君子放膽胡作非為。等到奧爾恭一明白過來，她就不演下去了。

達爾丟夫來到愛米爾身邊，有點疑神疑鬼。愛米爾施展她全部的魅力，說她丈夫為了跟謠言斗一斗，要他倆時時刻刻守在一起，她才敢向他表白衷腸。達爾丟夫終于動了心，要求愛米爾給他一點兒實惠，并說奧爾恭是個可以牽著鼻子拉著走的傻瓜，要他相信什么他就相信什么。

奧爾恭從桌子底下鉆了出來，他看清了事實真相，尤其是受到了侮辱，他要攆走達爾丟夫。但達爾丟夫卻顯得異常慎靜，反擊道：“現在房子已屬于我了，該出去的是你。”他走時還威脅要“為受害的上天報仇”。

奧爾恭垂頭喪氣，懊悔不及。最使他著慌的是他把一只裝有政治文件的小箱子也交給了達爾丟夫，他擔心會連累寄存這只箱子的朋友。 奧爾恭的母親柏奈爾太太來了。她跟兒子當初一樣，絕對不肯相信達爾丟夫是個偽君子，會做出黑心的事來，直到一個執達吏以達爾丟夫的名義來命令他們搬走時，這才如夢初醒。

瓦賴爾給奧爾恭帶來了更壞的消息，說達爾丟夫已到御駕前把他告下，逮捕的命令已經發出。他帶來了自己的馬車和錢，愿意陪奧爾恭趕快逃走。

太遲了!達爾丟夫帶著侍衛官一道前來，得意洋洋地要把奧爾恭送進監獄。他戴著“為國效忠”的新面具，假傳圣旨，想公報私仇。然而路易十四察微知隱，早已認出達爾丟夫是一個著名的惡棍，作奸犯科，不計其數，這次他告發恩人，正好自投羅網，他被逮捕法辦。圣上念及奧爾恭早年忠心報國，寬恕了他保存秘密文件的過錯，并以最高權力，宣布奧爾恭先前立的贈與契約無效。結局圓滿：瓦賴爾是一位高尚、真摯的情人，奧爾恭終于玉成他和瑪麗娜的美滿姻緣。

達爾丟夫是個十分典型的假信徒、偽君子。他標榜禁欲,實際上淫穢不堪;他偽裝不愛錢財,卻借口上帝的旨意,接納了奧爾恭的全部家財;他表面上是個虔誠的天主教徒,一心要滿足肉欲,索性把上帝拔掉,信與不信全憑卑劣目的而定;他裝作不愿傷生,卻欲置奧爾恭于死地。莫里哀通過達爾丟夫這一系列的外部、內部動作和語言的動作性，用自我暴露的方式，將其虛偽性揭露得極為深刻。從此以后，“達爾丟夫”一詞在法語中競成為“偽君子”的同義詞，由此可這個典型形象的巨大社會影響。桃麗娜

桃麗娜是劇中反對封建道德、揭露宗教偽善的主要人物。她身為女仆，但頭腦清醒，目光敏銳。在奧爾恭家里。她最早識破達爾丟夫的偽善外衣和他貪圖金錢、女色的本性。為了徹底揭穿這個偽善者，擦亮奧爾恭的眼睛，桃麗娜把奧爾恭一家人動員起來、一方面與達爾丟夫的偽善作斗爭，另一方面又與奧爾恭的專制作風、封建觀念作斗爭。桃麗娜是真正具有自由思想的人，她看不慣奧爾恭的封建觀念和專制作風。她認為：“愛情這種事是不能由別人強作主的”，“誰要把自己的女兒許配給一個她所厭惡的男子，那么她將來所犯的過失，在上帝面前是該由做父親的負責的”。她甚至不怕吃耳刮子，與奧爾恭唇槍舌劍，積極支持年輕人爭取婚姻自主、個性解放的斗爭。莫里哀把桃麗娜放在反封建、反宗教偽善的重要位置上，并且把她與多種人物形成對照，從中顯示出這個勞動人民形象的優秀品質。比起奧爾恭的愚蠢、達米斯的急躁、瑪麗亞娜的懦弱、克雷央特的無能來，桃麗娜的聰明、機智、勇敢、靈活更顯得突出了。莫里哀塑造出這樣一個生動、美好的勞動者的形象，可以說是他民主主義進步思想的具體表現。

克雷央特

克雷央特在劇中是有一定見識的，但這個人物對對待達爾丟夫那種折中、妥協、幻想他重新作人的態度，削弱了作品的批判性；最先看透達爾丟夫偽善而又心直口快與之斗爭的主要人物是桃麗娜，但在其后的劇情中，卻被勾去了；喜劇的結尾，也缺乏事情件發展的內在邏輯。

克雷央特是古典主義戲劇中常見的“代言人”的形象，作者用他的嘴來發表自己的意見，而人物本身對劇情的發展不起重要作用。克雷央特也屬于反達爾丟夫一派，但是他卻希望達爾丟夫“能痛改前非而改正自己的生活”。這里反映了莫里哀的思想局限。

艾耳密爾

艾耳密爾的性格特色是美慧賢淑:她身為“后媽”，忠于所托，一心幫瑪麗亞娜的大忙;她容貌出眾，對答丟夫有吸引力;她既是良母，又是賢妻，聽到騙子“熱烈的情話”之后，并未大吵大嚷，而是以向丈夫告發來威脅騙子，叫他“老老實實，促成瓦萊爾和瑪麗亞娜的親事，決不從中作梗”，她抱著息事寧人態度，還勸達米斯不必“聲張出去”，免得“吵擾丈夫的耳朵”;事情被急性子達米斯攪得釀成大禍之后，艾耳密爾又巧出奇計，使“偽君子摘下假面具”，讓奧爾恭徹底醒悟。

瑪麗亞娜

瑪麗亞娜屬于懦弱無能型性格:她在父親面前“沒有膽子頂嘴”，遇事束手無策，不是下跪求饒，就是尋死覓活。瑪麗亞娜在面臨決定自己命運的關頭，表現出一種大家閨秀所特有的軟弱，只知用沉默、忍耐來承受父親加給她自己莫須有的專橫。她只想到用自殺來擺脫自己的不幸。她天生膽子小。

達米斯

達米斯年紀輕，達米斯的突出性格特點是“脾氣急躁”，遇事急切難忍，喜歡蠻干，搞得事態越來越嚴重，因為“真正壞事的就是這種脾氣。”結果把那老糊涂父親弄得更加頑固。

第四篇：偽君子讀后感

《偽君子》讀后感

《偽君子》中的達爾杜弗是“故作虔誠的奸徒”的代名詞。

達爾杜弗是《偽君子》劇里的的中心人物, 也是文學史上偽君子的典型, 是一個宗教騙子、無賴。他偽善、狡黠、狠毒。達爾杜弗的偽善具有典型性。

他善于把世人尊敬的東西當作工具, 騙取人們的信任, 作為他達到卑鄙目的跳板。他本是外省的一個破落貴族, 多年來在各個城市流浪, 所以他自然了解當時社會上的真正的虔誠的教士是受人尊敬的。于是他利用了人們的這種宗教心理, 在教堂門前扮成了一個虔誠的信士, 做起了宗教騙子的勾當。從他為自己選擇的這個“職業”來看, 說明他是一個有頭腦并且很狡詐的人。他每天在教堂中禱告, 一會兒長嘆, 一會兒閉目沉思, 甚至用嘴吻著地, 把圣水送給祈禱的人, 以引起人們的注意, 但我們都明白這些并不是他的最終目的。而為了實現最終目的, 他一到奧爾恭家便采取了一切偽善手段來隱藏自己的真實面目。他出場的第一句話就是對仆人說:“倘使有人來找我, 你就說我去給囚犯分捐款去了。”他的這一出場根本就是一個騙子的形象。更能體現他偽善本質的是他自己扮成道德高尚、拋棄人間一切情欲的“圣人”，而實際上他卻是一個靈魂骯臟、卑鄙無恥的淫棍。當他看到女仆桃麗娜穿著低胸的衣服時, 他馬上拿出一塊手帕遞給她說:“哎喲, 天哪!我求求你, 來說話前先把你的胸脯蓋起來, 看到這種東西, 靈魂就會受傷, 引起不潔的念頭。”他說這些話，以表明自己是一個沒有欲望的圣徒。但是我們都心知肚明他實質上是一個經不起肉體誘惑、滿腦子淫亂思想的淫棍。所以, 當他在為自己的表演感到得意的時候，其實他自己的行為已經暴露出他內心的齷齪。

在氣憤的感情中讀完《偽君子》，相信每個人對達爾杜弗這類人都充滿了厭惡。放下書，想一想，其實不僅僅是在作品中才有這種人，在我們現實的世界中也有很多這種偽君子。我們身邊有那么一些人，為了拿到點助學金當零用錢，可以假裝自己家里窮到極點，自己的父母都是沒有勞動力的病人；有那么一些人為了拿到那一紙文憑可以在考試的時候作弊，可以在考四六級的時候跟別人買證書，在寫論文的時候抄襲別人的成果；也有那么一些人即使別人要他做牛做馬你還是笑兮兮的附和他，還要表現一副崇拜的嘴臉，還要稱贊其多么的英明，只是為了攀附一點權貴關系；也有那么一些人在朋友面前說著貼心的話，卻在背后為了自己的利益插他一刀；也有那么一些國家官員每天都在高呼要反貪污，反腐敗，而實質上自己不知道貪了多少錢，為了美色干了多少不為人知的壞事；還有那么一些人在生活中大談要以人為本，要關注民生，要為民造福，要做人民的公仆，但是背地里不知道為了自己的那點私心坑害了多少老百姓，揮灑了多少老百姓的血汗。沒錢的人裝有錢，有錢的人裝沒錢，商人在官員面前裝孫子，貪官在人民面前裝清廉。裝-偽善已經成為我們生活的一部分，裝積極，裝先進，裝清廉，裝正派，裝溫厚??總之，為了達到自己心目中所要的目的，進行五花八門的裝點打扮，以讓別人看花眼。這樣，他們就可以平步青云的扶搖直上，在人不知、鬼不覺中實現自己想要的一切。這就是我們當下社會的偽善。

姓名：羅文霞

學號：20090101365

郵箱：122148575@qq.com

第五篇：莫里哀偽君子淺析

“偽善”與“偽裝”

——莫里哀《偽君子》淺析

食、財、色，人之所欲，對其的追求也是天性使然。試想如果一個普通人的生活中沒有對這些的需求，那么上億年的人類進化賦予我們的味覺感知能力，從原始社會演變到現代社會帶給我們創造財富的能力，以及人類大腦不斷進化形成的對美的追求都將變得沒有任何意義。但就是這些人類最初級的東西、這看似的“天賦人權”往往最能揭露一個人的本性。

在莫里哀的筆下，“偽君子”達爾杜弗就是一個活生生的現實夸張后的縮影。在奧爾恭及其母親的眼中，達爾杜弗是一個苦行僧人，是一個對錢財毫不在乎之人，更是一個對性避之千里的謙謙君子。在奧爾恭及其母親的面前，達爾杜弗確實是這樣做的，而人又是喜歡眼見為實的，所以奧爾恭眼中的達爾杜弗就是這樣一個可以成為全家精神導師之人。奧爾恭沒有錯，他只是“例行了一個普通人的公事”——善良的相信了別人，也相信了自己的眼睛。如果對“看到的好人”都充滿無端的猜疑那么這個社會將會是多么的不可信任。而達爾杜弗卻在導演著一切，他深知自己是一個“有欲求的人”，并且是一個在失去之后想得到更多的人，但他還要表現出對這些身外之物滿不在乎，當這種“偽裝”成為了其獲得利益的手段時，“偽裝”就變成了“偽善”。他是在利用人們的善良和自己表現給某些人的善良去欺騙、去獲取，甚至是去霸占，得手之后再在這些人的身上踩兩腳以揭示其真實的身份，因為無論是好事還是惡事，“成功者”都會有一種炫耀的渴求，有一種得到認證的需求。

其實戲劇中的演員只有兩個，一個是“偽君子”達爾杜弗，另一個是他的“合作者”——奧爾恭和他的母親，至于其余的人物角色，在一定程度上就是觀眾，他們的作用就是讓作品的觀眾有參與其中的機會，想想他們的語言、行為，不都是我們在觀看這部作品時想說的和想做的嗎？

其實我們不光是一個觀眾，生活中我們是否也與達爾杜弗有過某些的契合呢？偽！偽裝也是人作為生物的本能性表現，只不過我們在精神上的偽裝以及偽裝的水平讓其它的生物慚愧不已而已。但是當你的“偽裝”超出了自我保護的范圍而具有攻擊性時，就應該受到譴責和懲罰了。

達爾杜弗在主人面前表現出對錢財的不在乎——將主人給予的錢財贈與窮人，對性的避而遠之——看見女仆坦肩露臂，用教訓的口吻說：“把你的雙乳遮起來，我不便看見。因為這種東西，看了靈魂會受傷，能夠引起不潔的念頭。”。這都還僅僅是一種偽裝還造不成對他人、對社會的危害，用一個現在時興的詞說就是“悶騷”或者說是“擅長包裝”，欺騙的是別人的眼球，而沒有侵害他人的利益。但是當達爾杜弗大吃大喝、紅光滿面，當他調戲歐米爾，并且覬覦的是奧爾恭更多的財產時，他的“偽君子”的丑陋面目已經赤裸裸得展現出來。他是在用自己的“偽善”和別人的“真善”去滿足自己的私欲并且將別人置于絕境。最終達爾杜弗受到了國王的嚴懲，結局是“眾望所歸”，達爾杜弗不僅得到了應有的懲罰而且成為了人們的笑柄，也

為這部作品增添了喜劇色彩。

趙本山的小品《賣拐》三部曲與這部作品有異曲同工之妙，也是對“偽善”的一種詮釋，尤其是那句“同樣是生活在一起的兩口子做人的差距怎么就那么大呢？”“范廚師”儼然就是現實版的奧爾恭，但是受限于時代和表現體裁，《賣拐》更為現實和富有喜劇色彩。“達爾杜弗不常有，大忽悠卻不處不在吧？”達爾杜弗有其獨特的歷史背景，作者的創作也有其獨特的歷史背景，但我們除了在當時的歷史環境下審視這部作品之外，是否還應該“以史為鏡”照一照現在的“妖魔鬼怪”呢？

生活中還有多少“達爾杜弗”在“逍遙法外”呢？還有多少人目睹著這些卻僅僅將其作為一個笑話一笑了之呢？你是否也在游離于“偽裝”與“偽善”之間呢？但請記住，一旦跨過了“偽裝”的邊界而變成了“偽善”，那將意味著又一個“惡人”的誕生。對于“偽君子”我們給予的確實不應僅僅是淡然一笑，除了批判、譴責之外，我們更應避免“偽君子現象”在自己身上得到驗證。