第一篇：古典主義時期音樂

古典主義時期音樂特點

本學期我選修了西方音樂鑒賞，我選者這門課是因為我非常喜歡欣賞一些動人的音樂，我從老師對西方音樂史的講解中獲得了一些知識和自己搜集的一些資料，對這個學期的學習進行一個總結。在這里我從西方音樂史中選擇了古典主義時期具體來介紹一下這一時期音樂的風格特征。

古典主義時期主要是指西方音樂史1750年至1827年左右這70多年的歷史階段。

古典主義時期之前歐洲爆發了在思想文化領域內掀起的啟蒙運動，它對當時的教會權威和封建制度采取懷疑或反對的態度，把“理性”推崇為思想和行動的基礎，相信實用性實驗知識的效用和相信普遍自然感覺的價值，提出“自由、平等、博愛”的口號。后來又經歷了狂飆突進運動、德國資產階級文學運動的洗禮，歐洲音樂的主題從延續近千年對神的虔誠轉移到對理性的崇尚上來，使得古典時期的 作品開始具有豐富的哲理內涵。所以古典主義時期音樂的社會文化特質表現為強調人性解放，崇尚英雄主義，追求人權平等。

這一時期音樂的整體風格特征主要表現在一下七個方面：

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創作不再以巴羅克時期的復調手法為主，采用的是主調音樂形式，加強了旋律與和聲的對應，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進行。

3、確立曲式分段式結構原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴充的音型，而是以短小對稱的2、4小節（也有3、5、6小節）為基本單位形成方整型樂句結構。音樂呈現出優美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機式發展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進發展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現范圍和表現力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協奏曲、奏鳴曲、四重奏上。以上這些變化對歐洲音樂的發展都具有深遠的影響。

古典主義時期音樂的類型主要世俗化，專業化，定向化。在古典主義這一音樂時期不僅確立了主調音樂形式，還出現了三個重要的樂派曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派和許多優秀的音樂家。

曼海姆樂派是18世紀在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。曼海姆樂派在音樂史上做出了重大的貢獻，主要有（1）在結構上，奠定了古典交響樂的基本結構布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結構的基礎上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。（2）在演奏風格上，仔細安排樂隊演奏力度上“漸強”、“漸弱”的情感幅度變化，在當時具有前瞻性。（3）在創作上，以主調音樂風格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強了管樂器的色彩效果，廢除了巴洛克時期樂隊通奏低音的寫法，開創性地采用總譜形式進行創作。（4）在樂隊編制上，形成了相當完整的交響樂隊，1756年達到56人，成為當時歐洲最大、最優秀的管弦樂隊。

莫扎特1756年1月27日出生于奧地利的薩爾斯堡一個宮廷樂師之家。他小時演奏，作曲，具有驚人的聽覺和音樂記憶力，被稱為神童。1772年，16歲的莫扎特終于結束了長達10年之久的漫游生活，回到自己的家鄉薩爾斯堡，在大主教的宮廷樂隊里擔任首席樂師。在他不足36歲的一生里，卻為人們創造出數量驚人的音樂瑰寶，其中包括：歌劇、交響曲、協奏曲、室內樂、宗教音樂等等。歌劇22部，以《費加羅的婚禮》、《唐.璜》、《魔笛》最為著名；交響曲41部，以第三十九、四十、四十一交響曲最為著名，鋼琴協奏曲27部，以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七鋼琴協奏曲最為著名；小提琴協奏曲6部，以第四、第五小提琴協奏曲最為著名；室內樂、奏鳴曲、宗教音樂。莫扎特的音樂典雅秀麗，音樂語言平易近人，作品結構清晰嚴謹，“因而使樂思的最復雜的創作也看不出斧鑿的痕跡。這種容易使人誤解的簡樸是真正隱藏了藝術的藝術”。莫扎特的創作有著廣泛的情感范圍，但令人困惑的不是其無限的表情特性，而是不同的音樂千變萬化的合成，是諸種情緒之間無可名狀的轉換，是不易用語言描述的模棱性質。

貝多芬1770年12月17日生于德國的波恩，在這個萊茵河畔的城市里，貝多芬渡過了不太快樂的童年。他在4歲開始在嚴父的教導下學習音樂，父親希望他能使家里的經濟狀況改善一些，在他22歲去世。1781年貝多芬遇到了他音樂道路上一位相當好導師——作曲家聶費，他從思想上到音樂上使貝多芬的藝術視野更為廣闊。貝多貝多芬有三句箴言放在工作桌前，做為一生信仰的指引。

1、我是無所不在。

2、我是一切，現在如此，過去如此，未來亦復如此。

3、我們常需要名字來指出事物與事物的差別，他是一切，所以不需要有名字。貝多芬是一為打破古典形式的古典音樂家，更被普遍譽為是集古典主義之大成，開浪漫主義之先河的大師。貝多芬的不僅創作領域廣泛，而且在各個領域中都創造了相當大的成就，比較突出的有9首交響曲、32首鋼琴奏鳴曲、17首弦樂四重奏（書上寫的是16首）、一部歌劇《菲岱里奧》和一部莊嚴彌撒曲。在器樂和聲樂中他最大程度的發揮自身的創作能力，從作品的篇幅、音樂的張力到精神內涵及對古典主義音樂的繼承和發展上都有了自己新的理解。在1824年夏到1826年11月間的兩年內，貝多芬在身心遭受病痛、貧窮、孤獨等極大的困苦情況下仍完成了許多著名的作品。是永遠值得我們尊敬和銘記的偉大藝術家。

經過一個學期的學習，不僅增加了我對西方音樂史的了解，而且通過對幾個西方音樂家的了解和對他們作品的欣賞，更大大燃燒了我對古典音樂等多種風格西方音樂的熱愛，還培養了我對藝術的鑒賞力和情操，當然，我對于西方音樂的了解，最重要還是要好好謝謝 老師的講解，老師的介紹再加上音樂家視頻的觀看和一些作品的欣賞，讓我受益匪淺。

第二篇：第五章 古典主義時期音樂復習題

第五章 古典主義時期音樂復習題

主要內容：古典主義時期音樂的主要特點，歌劇、器樂的發展情況及主要音樂家介紹。

復習提示：古典主義時期確立了主調音樂形式，出現了三個重要的樂派和音樂家，這是本章的復習重點，同時也不要忽略它與前后章節的聯系。例如：主調音樂如何產生，它與巴羅克時期的數字低音有何關系；再如，歌劇在古典主義時期是怎樣發展的，與它在巴羅克時期與浪漫主義時期的發展有何不同。讀者根據自己復習的習慣，進行提綱挈領的歸納與總結，就能事半功倍地掌握本章的內容了。

一、簡述西方音樂古典主義時期的時間劃分及文化特質？

1、時間范圍界定：（1）時間：將1750—1820年這70年的歷史階段稱為西方音樂的古典主義時期。（2）概念的區分：在理解古典音樂的含義上要注意兩種概念，一是泛指19世紀之前的傳統音樂中為后世公認的優秀典范作品；二是特指1750—1820年古典主義時期曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派的創作成果。在西方音樂史上，古典音樂主要指后者。

2、社會文化特質：強調人性解放，崇尚英雄主義，追求人權平等。它反映了該時期“啟蒙運動”和“狂飆突進運動”的思想實質：“自由、平等、博愛”，關注人的本性和情感。

二、簡述古典主義時期音樂的整體風格特征？

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創作不再以巴羅克時期的復調手法為主，采用的是主調音樂形式。加強了旋律與和聲的對應，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進行。

3、確立曲式分段式結構原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴充的音型，而是以短小對稱的2、4小節（也有3、5、6小節）為基本單位形成方整型樂句結構。音樂呈現出優美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機式發展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進發展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現范圍和表現力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協奏曲、奏鳴曲、四重奏上。

這些變化對歐洲音樂的發展具有深遠的影響。

三、簡述古典主義時期宗教音樂的發展狀況？

宗教音樂發展到18世紀時已經衰敗，音樂從教堂、宮廷走向市民階層，以往的宗教體裁音樂出現在世俗的舞臺上。宗教音樂特有的音樂體裁，如彌撒曲、經文歌、清唱劇等與當時歌劇音樂的創作幾乎沒有多大區別，它越來越深地受到世俗音樂，特別是戲劇音樂的影響，因而只有少數人繼承帕勒斯特里那的復調音樂創作傳統。在意大利，主要的宗教音樂作曲家實際上也是歌劇作曲家；只有法國的宗教音樂與其他國家不同，一直保持自己的傳統。

巴赫去世后，路德教會的音樂迅速衰退，當時的北德作曲家多采用半宗教半世俗的清唱劇形式進行創作。18世紀下半葉最突出的宗教音樂作曲家是埃曼紐爾·巴赫和K.H.勞恩，后者的受難康塔塔《耶穌之死》(Der Ted Jesu，1755)一直到19世紀末仍然十分流行。值得一提的是，18世紀末最著名的宗教音樂作品出自莫扎特和貝多芬之手。

第一節

古典主義時期歌劇的發展

四、簡述格魯克和他的歌劇改革？

格魯克（Christoph Willibald von Gluck，1714-1787），德國作曲家，對意大利正歌劇的成功改革確立了他在音樂史上的重要地位。他的代表作品有：歌劇《阿爾西斯特》（Alceste,1767）、《伊菲姬尼在奧利德》（Iphigénie en Aulide, 1774）、《奧菲歐與優麗狄茜》（Orfeo ed Euridice，1762）等。

18世紀中期，佩格萊西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的作品《女仆做夫人》（La Serva padrona）在巴黎上演，引起了音樂史上著名的“喜歌劇之爭”，即意大利音樂與法國音樂到底孰優孰劣的爭論。由此，對意大利正歌劇進行改革的呼聲日趨強烈。歌劇應該怎樣改革？是繼續走正歌劇的路，不放棄返始詠嘆調，還是來一次革命？當時有很多理論家對此進行了闡述，而既能從理論上提出批評觀，又能在歌劇創作中實施自己的改革方案的人，當屬德國的格魯克。他改變了意大利正歌劇發展的狀況，對歌劇發展，尤其對德國后世歌劇的發展產生了重要影響。

格魯克的改革強調，戲劇內容與音樂表達之間要達到一個更為合理的狀態，他的觀點適應了18世紀以來啟蒙運動所追求的審美情趣。其改革主張主要體現在《伊菲姬尼在奧利德》和《奧菲歐與優麗狄茜》兩部歌劇中，具體反映在以下幾個方面：

1、音樂服從詩和劇情的需要，戲劇內容的闡釋是第一要素。

2、放棄返始詠嘆調的表達，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調代替“清唱宣敘調”，詠嘆調與宣敘調差別不大。

3、歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達歌劇的內涵。

4、管弦樂在歌劇中根據內容的需要烘托劇情的發展，而不僅僅處于伴奏的地位。

5、減少獨唱部分，加強樂隊及合唱團的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內容不符的嘩眾取寵的片斷。

五、簡述喜歌劇的產生與發展？

18世紀20-30年代，在意大利正歌劇處于衰退狀態時，出現了另一種歌劇形式——喜歌劇(opera buffa)。喜歌劇的最初形式是“幕間劇”(inter-mezzo)，它是在正歌劇兩幕之間穿插演出，內容上與正歌劇沒有聯系，常以風趣、幽默的惡作劇形式進行表演的一種短小劇目，以取悅觀眾為目的，使觀眾在欣賞嚴肅的正歌劇的間隙中，情緒得到片刻放松。幕間劇通常演10-15分鐘，有兩個角色和一個小樂隊，后來這種幕間劇脫離正歌劇，成為一種與正歌劇相對應的喜歌劇形式。

在歌劇歷史中，對喜歌劇的產生與發展的考察，通常涉及意大利、法國、英國和德國四個國家的情況，從這四個國家在喜歌劇方面各自特征的表現，我們可以較清楚地看到喜歌劇最初發展的狀況。

在意大利，喜歌劇以帶有民歌因素的歌曲或分節歌形式的歌曲充當詠嘆調，并采用干念宣敘調形式，它的突出貢獻在于：使男低音走上舞臺，并創造了“終曲合唱”形式。代表作品是佩格萊西于1733年創作的《女仆做夫人》，它是佩格萊西的正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇，1733年8月首演于那不勒斯。當時這部正歌劇反映平平，而其中的幕間劇卻引起轟動，甚至成為里程碑式的作品，意大利喜歌劇也由此誕生。全劇共兩幕8個段落，音樂包括1首意大利式序曲，5首相連的宣敘調、詠嘆調及二重唱，其中烏貝托的音樂唱段成為喜歌劇男低音（basso buffs）的經典唱段。18世紀中葉之后，喜歌劇在形式上得到擴展，加入了嚴肅、傷感的情節，與正歌劇的風格比較相近。

在法國, 喜歌劇被稱為詼諧劇（opera comique），以巴黎喜歌劇院（Opera—Comique，Paris）的名字命名，它源于17世紀末法國集市上出現的一種以喜劇性的對話、流行的歌舞為主，摻雜著雜技、啞劇的表演形式。喜歌劇歷史上的一個重要事件需在此提及：1752年意大利喜歌劇團訪問巴黎，演出的《女仆做夫人》引起了西方音樂史上有名的“喜歌劇之爭”。爭論的焦點是提倡平民文化還是弘揚貴族文化，這場爭論最后導致法國喜歌劇的誕生。法國喜歌劇以對話代替宣敘調，以副歌歌曲代替劇中的大合唱，用法語表演。代表作品是格雷特里（A－F－M.Gretry)于1784年創作的《獅心王理查》（Richard Coeur de Lion）。

在英國，喜歌劇被稱為民謠劇（ballad opera），是當時英國人文化生活的重要內容。它源于1728年在倫敦上演的由蓋伊（John Gay）撰寫腳本，佩普什（Johann Pepusch，1667-1752）作曲的《乞丐歌劇》（The Beggar's Opera）,該劇內容涉及當時倫敦街頭罪犯猖獗的狀況，帶有政治諷刺的意味。英國民謠劇的表現手法不僅在形式上正面嘲諷了意大利歌劇，沉重打擊了英國傳統歌劇的創作，而且還在一定程度上迫使亨德爾不得不放棄傳統歌劇的寫作，轉而從事清唱劇的寫作。它以民歌、城市小調、流行舞曲為主，吸收了少量人們熟知的其他歌劇的詠嘆調旋律，以對話代替宣敘調，用英語表演。代表作品即前面提到的《乞丐歌劇》。

在德國，喜歌劇大約產生于18世紀中葉，它被稱為歌唱劇(Singspiel)。Singspiel原指正歌劇，后指有對話的喜歌劇，它更多地模仿法國喜歌劇或英國民謠劇，以大段德語對白作為發展劇情的手段，詠嘆調常用德國歌曲（lied）的旋律，有濃郁的民間特色，劇本多從英國的民謠劇移植過來。代表作品是希勒(J.A.Hiller,1728－1804)于1766年用德國歌曲的曲調為當時流行的英國民謠劇劇本重新配曲而成的《魔鬼出籠》（Der Teufel ist los），這使他成為德國歌唱劇的先行者。

喜歌劇在某種意義上是對正歌劇的反叛，它倡導啟蒙主義思想，追求“自然”的藝術表現。歌劇內容不再著眼于神話、歷史、英雄等題材，而是以現實生活中的場景和普通人的小事情為主，演員不穿古裝，穿時裝，大多使用本國語言，音樂強調本民族的音調。各國的喜歌劇均形成了各自的名稱和形式。

第二節

古典主義時期器樂的發展

六、室內樂（chamber music）及其產生與發展？

1、含義：

原指西方貴族宮廷中由少數人演奏、演唱，為少數聽眾演出的音樂，它有別于當時的教堂音樂和戲劇音樂。

現在指由一件或幾件樂器演奏的小型器樂曲，主要指重奏曲和小型器樂合奏曲，區別于大型管弦樂。

2、產生與發展：

室內樂大約于16世紀末產生于意大利。從現在的角度來看，它是一種小型器樂合奏形式。但如果從歷史角度考察它，就會發現這種音樂形式在不同的時期有不同的內涵。

16—18世紀初，當時的音樂被分為三大類：教會音樂、戲劇音樂和室內樂。當時的室內樂與教會音樂、戲劇音樂的表演場地和規模有所不同，它是在私人（貴族）家里表演的聲樂或小型器樂曲，由于貴族們喜好音樂，他們常會找些志同道合的音樂人士一同演出，于是就形成了最早的室內樂形式。

18世紀中期-19世紀上半葉，隨著音樂逐漸走進市民階層，表演地點也從私人家庭移到公開的音樂表演場所，使室內樂在含義上有了新的變化，它成為由少數樂器表演的（主要指弦樂四重奏），與具體演出場所無關的現代室內樂。

19世紀中期至末期，大多數重要的室內樂作品都出自德國作曲家之手，如舒伯特、門德爾松、舒曼、勃拉姆斯等，雖然樂器的組合主要沿用古典主義時期的形式，但也發生了一些變化，通常為二至九人的重奏組合，最典型的例子是舒伯特的鋼琴五重奏《鱒魚》。

進入20世紀，傳統的室內樂受到很大的挑戰，主要反映在兩個方面，一方面來自混合音色組合：由于電子合成音樂的產生，新作曲方法的應用，室內樂領域產生了廣泛而不尋常的樂器組合，尋找新的音色組合，如斯托克豪森的《天狼星》（電子合成器、小號、低音單簧管、女高音和男低音）、亨策的《友誼》（單簧管、長號、大提琴、打擊樂和鋼琴）；另一方面來自人員編制：出現了室內交響曲（十幾個人的編制），室內協奏曲，室內歌劇等室內樂體裁，如布里頓的《旋螺絲》要求有6或7位獨唱者、木管樂器、弦樂四重奏加低音提琴、豎琴、打擊樂器、鋼琴、鋼片琴等。

七、簡述弦樂四重奏的產生與發展？

弦樂四重奏由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴組成，是古典主義時期最重要的室內樂形式，也是室內樂中最理想、最融洽、最經典的組合，雖然在這種組合中找不到交響樂般龐大的氣勢，看不到歌劇中宏大的場面，但這種體裁的音樂以精致抒情為本，能營造出人與人之間親切交談式的音樂氛圍。它最初僅限于家庭、沙龍范圍，是貴族雅士自娛自樂的音樂形式，隨后在歷史的流變中，它從貴族庭院走向世俗舞臺，發展成一種表達人類情感最深刻、最細致的重要器樂體裁。

1、弦樂四重奏的歷史成因

18世紀是弦樂四重奏形成的重要時期，它的形成主要受幾方面因素的影響：

（1）歐洲中世紀到巴羅克時期，教堂的彌撒曲和世俗的康塔塔及重唱大多為四聲部音樂，它們恰似弦樂四重奏的四個聲部，四聲部的合唱、重唱為這種室內樂體裁提供了創作上的參照依據。

（2）18世紀初，室內樂主要以三重奏鳴曲（Trio Sonata）為主，它采用兩把小提琴和演奏通奏低音的樂器，后來這種體裁在巴羅克音樂向古典主義音樂演變的過程中逐漸衰落，取而代之的是由第一、第二小提琴，中提琴和大提琴組成的弦樂四重奏形式。這就是說，三重奏鳴曲的衰落使弦樂四重奏的形成成為必然。

（3）巴羅克音樂和古典主義音樂有著截然不同的風格，前者是復調音樂性質，后者是主調音樂性質。從歷史現象來看，在18世紀上半葉古典主義音樂的形成過程中，巴羅克音樂與古典主義音樂之間曾出現一個銜接上的間隙，正是由于弦樂四重奏的出現，使這兩種不同風格的音樂得到了平穩過渡，這種既善于表現復調音樂又能盡現主調音樂魅力的體裁，恰如其分地充當了連接巴羅克音樂和古典主義音樂的橋梁。

2、18世紀中期弦樂四重奏的確立與發展

里赫特（1709—1789）是首先運用弦樂四重奏組合進行創作的作曲家之一，而最終確立弦樂四重奏形式的是海頓，從1760—1802年這四十二年間，海頓共創作了84首弦樂四重奏作品。古典樂派使弦樂四重奏的發展進入黃金時代，在里赫特、海頓、莫扎特、博凱里尼（1743—1805）等音樂前輩們鑿山鋪路之后，貝多芬這位功績卓著的大師將弦樂四重奏發展到光輝燦爛的巔峰，他雖然只作有十六部弦樂四重奏，數量遠不及海頓（84首）和莫扎特（23首）等人，但是這十六部作品中幾乎每一部都折射出他的功力、經驗、創新以及深刻的思想內涵。貝多芬的弦樂四重奏體現了剛勁的氣質、哲理的深思、質樸的世俗以及對彼岸的祈盼，他賦予了弦樂四重奏音樂最高的理念、最精致的結構和最豐富的情感，并用這種音樂形式編織出意味深長的樂思。

3、19世紀弦樂四重奏的承接與徘徊

19世紀，弦樂四重奏處于低谷徘徊時期，影響其發展的主要原因有兩方面：一是，貝多芬在弦樂四重奏上構建了巨大而令人眩暈的成就，使其后浪漫樂派的大師們面對弦樂四重奏這種體裁時，只能望洋興嘆；二是，浪漫主義音樂含有多種人為的主觀色彩，旋律具有強烈幅度的變化，缺乏聲部均衡的穩定感，弦樂四重奏不適應這些動蕩不定的因素，阻礙了它的發展。所以在眾多浪漫主義大師中，只有那些接近古典主義的作曲家，還能在弦樂四重奏這種體裁上有所建樹，如舒伯特、門德爾松、舒曼、柴科夫斯基、弗蘭克（1822—1890）等。在整個19世紀弦樂四重奏領域，貝多芬一直處于主導地位，柏遼茲、瓦格納、馬勒等音樂大師干脆回避室內樂、回避四重奏，以免與“樂圣”產生碰撞。

4、20世紀弦樂四重奏的創新與回歸

20世紀時，弦樂四重奏通過近一個世紀的“醞釀”，終于又放射出了光彩，以巴托克為中心的音樂大師們，如勛伯格、貝爾格、韋伯恩、欣德米特、肖斯塔科維奇等，把弦樂四重奏推向奇光異彩、風格各異的舞臺。

縱觀弦樂四重奏三百多年的歷史，從海頓的創立，貝多芬的發展，巴托克等人的創新，到肖斯塔科維奇的回歸，我們看到了一條古典—現代—古典的發展軌跡。

八、簡述奏鳴曲的發展?

奏鳴曲一詞來自意大利文sonare，為鳴響之意，在16世紀前就已存在。

16世紀時泛指一切器樂曲，與聲樂曲相對。

17世紀早期，由五段或更多段對比性樂段組成的器樂合奏作品一般被認為是奏鳴曲，由此發展成巴羅克式的奏鳴曲，三重奏鳴曲是當時的重要體裁，通常有兩種形式：“室內奏鳴曲”和“教堂奏鳴曲”。

到18世紀上半葉，獨奏奏鳴曲取代了三重奏鳴曲的地位，最早為鍵盤樂器創作獨奏奏鳴曲的作曲家是薩爾瓦托雷（Salvatore）和庫瑙（J.Kuhnau），其后的獨奏奏鳴曲以D.斯卡拉蒂和D.阿爾貝蒂等作曲家的作品為代表；C.P.E.巴赫確立了近代獨奏奏鳴曲（古典奏鳴曲）的結構形式，包括四個樂章：第一樂章快板、奏鳴曲式；第二樂章慢板、三部曲式；第三樂章慢板、小步舞曲或詼諧曲；第四樂章快板回旋曲或回旋奏鳴曲。

18世紀下半葉，海頓、莫扎特省去了以往奏鳴曲中的第二樂章或第三樂章，確立了三個樂章的奏鳴曲形式（快板—行板—快板）；在貝多芬的發展下，奏鳴曲體裁又向前邁了一步，就樂章數量來看，他的作品包括三個樂章，有的擴展為四個樂章（創用小步舞曲，稍后用諧謔曲作為第三樂章），在發展規模上接近交響曲結構；他的32首鋼琴奏鳴曲為這種體裁做出了歷史性的重要貢獻，標志著奏鳴曲進入成熟的發展時期。

19世紀浪漫主義時期，奏鳴曲始終是由一件或兩件樂器演奏的最重要的器樂體裁，它展現了浪漫主義音樂的特征，主要表現在作品的史詩性、標題性、主題的發展性、變奏性和歌唱性等方面；樂章的數目有所發展，多樂章、單樂章（李斯特首創）不一。該時期對奏鳴曲做出重要貢獻的有舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家。

20世紀的奏鳴曲呈現出多樣化的發展方式，當時重要的作曲家大都寫過這種體裁的樂曲，但風格迥異，形式不同。例如巴托克的奏鳴曲融入了民間音樂因素而且具有協奏風格；斯特拉文斯基、欣德米特、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫的奏鳴曲受到新古典主義的影響；布列茲、潘德列茨基運用新技法進行奏鳴曲的創作。

九、奏鳴曲（sonata）與奏鳴曲式（sonata form）的區別?

奏鳴曲與奏鳴曲式的區別在于：奏鳴曲是一種體裁，它由不同數量的樂章組成，各樂章間在調性、速度、情緒等方面形成對比，幾個樂章成為一個整體，彼此存在一定的邏輯關系。而奏鳴曲式是曲式結構的一種，它由呈示部、展開部、再現部三部分組成，通常用在奏鳴曲、交響曲、協奏曲中的第一樂章，常為快板。

十、簡述協奏曲的發展?

古典主義時期的協奏曲來源于巴羅克時期的大協奏曲、樂隊協奏曲和獨奏協奏曲，尤其受獨奏協奏曲的影響。

古典主義初期鍵盤協奏曲開始興盛，以C.P.E.巴赫和J.C.巴赫等人的作品為代表。在J.C.巴赫的協奏曲中，有了明確的三樂章布局：第一樂章是利都奈羅（ritornello）形式，這是一種具有奏鳴曲雛形的結構；第二樂章常用小步舞曲（minuet）；第三樂章常用舞曲性的回旋曲（Allegro-rondo）結構。

到古典主義盛期，莫扎特承襲了維瓦爾第和巴赫兒子們的協奏曲創作方式，為小提琴、鋼琴、長笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號等各類樂器創作了50多部協奏曲，使近代協奏曲趨于成熟和完善，確立了沿用至今的三樂章協奏曲形式：

第一樂章，快板，奏鳴曲式，雙呈示部，第一呈示部由樂隊演奏，第二呈示部由獨奏樂器和樂隊協同演奏，此外在再現部結束之前，還有一個展示獨奏樂器演奏技術的華彩段。

第二樂章，慢板，曲式比較自由，通常采用三段式，音樂富有歌唱性。

第三樂章，急板，常用回旋曲式或奏鳴回旋曲式，富于華麗的技巧，有時具有民歌風格或舞蹈性的節日狂歡氣氛。

從風格上看，古典主義時期的協奏曲通常有“華麗風格”的印跡，顯得輕盈典雅、細膩精致，摒棄了巴羅克時期協奏曲沉重肅穆的風格。

19世紀浪漫主義時期的協奏曲，在古典主義風格的基礎上有所發展，主要反映在：第一樂章取消雙呈示部原則，演奏家常參與華彩段的創作，各樂章采用不間斷的寫法，運用標題音樂因素，強調民族風格等。

20世紀的協奏曲融入了許多新的音樂元素，呈現出多種手法、多種風格并存的局面。

十一、交響曲的產生、發展及其特征?

1、交響曲的產生與發展

交響曲（symphony）一詞來自希臘語“symphonia”，原為“聲音一起響”之意，這是一種按照奏鳴曲原則構成的管弦樂套曲形式。

交響曲的前身是巴羅克時期的意大利歌劇序曲(sinfonia)，18世紀上半葉作曲家們采用意大利歌劇序曲的快—慢—快結構譜寫管弦樂作品，并將其稱為交響曲。從此，交響曲逐漸取代了巴羅克風格的樂隊協奏曲，成為音樂會中主要的器樂形式。

古典主義時期，交響曲得到了真正的確立和發展，主要歸功于曼海姆、柏林和維也納樂派。曼海姆樂派奠定了古典交響曲四樂章的基本結構，形成了快板－行板－小步舞曲－快板終曲的交響套曲形式。18世紀后半葉，維也納古典樂派的海頓對交響曲進行了改革，發展并完善了這種形式，后來貝多芬將交響曲推向發展的頂峰。交響曲在音樂表現上具有廣泛的藝術概括力和深刻的哲理性，它的結構與奏鳴曲一樣，通常為四個樂章。

浪漫主義時期的交響曲有一定的發展，其特征主要表現為：內容具有文學性、標題性，曲式結構更自由，樂章數目不定（有一、二、五、六、七樂章組成的交響曲），樂隊編制龐大，音響華麗而豐滿，民族風格濃郁等。以舒伯特、柏遼茲、李斯特、勃拉姆斯、德沃夏克、柴科夫斯基、布魯克納和馬勒等作曲家的作品為代表。

20世紀的交響曲受各種音樂思潮的影響，構思獨特，樂隊編制有大有小，音響復雜多變，風格多樣。以德彪西、斯克里亞賓、威廉斯、斯特拉文斯基、勛伯格、普羅科菲耶夫、米約、肖斯塔科維奇、科普蘭、梅西昂、奧涅格、欣德米特和辟斯頓等作曲家的作品為代表。

2、體裁特征

古典交響曲通常有四個樂章，其基本特征為：

第一樂章，奏鳴曲式，音樂活躍，充滿戲劇性，由兩個對立主題作呈示、展開和再現，示意矛盾的起因、發展和暫時的結果。

第二樂章，三段體或變奏曲，曲調緩慢如歌，內容往往表現生活的體驗和哲理性的沉思，是交響曲抒情的中心段落。

第三樂章，常用小步舞曲或諧謔曲，音樂體現了矛盾沖突之后的閑暇、休整和娛樂。

第四樂章，多采用回旋曲式、奏鳴曲式或回旋奏鳴曲式，內容與矛盾的結果有關，常表現樂觀、肯定的態度和勝利凱歌般的節日歡慶場面。

十二、簡述曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派?

1、曼海姆樂派(Mannheim School)

曼海姆樂派是18世紀在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。當時曼海姆宮廷的公爵特別熱愛音樂，組建起歐洲最優秀的管弦樂隊，使曼海姆成為當時德國重要的音樂文化中心。一批來自奧地利和波希米亞，以約翰·斯塔米茨（Johan Stamitz，1717-1757）為首的音樂家們一起創作、演出，對整個歐洲產生了很大的影響，他們被稱為“曼海姆樂派”。

曼海姆樂派在音樂史上的貢獻主要有以下幾個方面：

（1）在結構上，奠定了古典交響樂的基本結構布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結構的基礎上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。

（2）在演奏風格上，仔細安排樂隊演奏力度上“漸強”、“漸弱”的情感幅度變化，在當時具有前瞻性。

（3）在創作上，以主調音樂風格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強了管樂器的色彩效果，廢除了巴羅克時期樂隊通奏低音的寫法，開創性地采用總譜形式進行創作。

（4）在樂隊編制上，形成了相當完整的交響樂隊，1756年達到56人，成為當時歐洲最大、最優秀的管弦樂隊。

2、柏林樂派（Berlin School)

柏林樂派是18世紀下半葉在柏林形成的一個樂派，代表人物是K.P.E.巴赫(K.P.E.Bach，1714-1788)。這個樂派的特征主要反映在兩個方面：

（1）風格比較保守，音樂多采用對位手法，交響曲多為三個樂章。

（2）這個樂派的貢獻在于強調交響樂中的情感表達，信奉“情感主義”，比曼海姆樂派的音樂更動情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個主題真正分開，擴大了展開部的發展，奠定了近代奏鳴曲的基礎。

3、維也納古典樂派（Viennese Classical School）

維也納古典樂派是18世紀下半葉到19世紀20年代，隨著“啟蒙運動”的發展，在維也納形成的樂派，其代表音樂家是海頓、莫扎特和貝多芬。這個樂派的主要特點為：

（1）在音樂內容上，音樂作品受到當時啟蒙運動思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。

（2）在音樂織體上，確立了主調音樂形式的主導地位，和聲織體清晰，曲式結構分明。

（3）在音樂體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規范。

（4）承襲了德奧音樂文化傳統，以強烈的藝術感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂達到頂峰，對后世音樂產生了深遠影響。

第三節

維也納古典樂派三杰的藝術貢獻

十三、簡述海頓的創作及藝術成就?

1、人物簡介

弗朗茨·約瑟夫·海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)，奧地利作曲家，確立了交響曲、四重奏等體裁古典主義風格的典型范式。

2、代表作品

海頓是一位多產的作曲家，作有108首交響曲、84首弦樂四重奏、20多部清唱劇和其他數量眾多的作品。其代表作為：

（1）交響曲，代表作有：第31交響曲《號角》、第45交響曲《告別》、第94交響曲《驚愕》、第100交響曲《軍隊》、第101交響曲《時鐘》、第103交響曲《鼓聲》和第104交響曲《倫敦》等。

（2）弦樂四重奏，重要的作品有Op.64之5《“云雀”四重奏》、Op.76《“皇帝”四重奏》等。

（3）鋼琴奏鳴曲，49首作品中較成熟的是第19首(D大調)和第46首(降A大調)。

（4）聲樂作品，最突出的是他的清唱劇《創世紀》(1798年)和《四季》(1801年)。

3、藝術成就

（1）奠定了交響曲的結構形式，他在《“倫敦”交響曲》中，將四個樂章的性質和曲式最終確立下來：第一樂章，快板，奏鳴曲式；第二樂章，慢板或行板，奏鳴曲式或變奏曲；第三樂章，性格開朗幽默，帶有三聲中部的小步舞曲；第四樂章，快板或急板，回旋曲式、奏鳴曲式或回旋奏鳴曲式。

（2）確立了弦樂四重奏的體裁特征，形成了與交響樂相同的四樂章模式，作品中音樂更富有變化，主題有了更大的擴展，織體擺脫了通奏低音的依賴，開始把大提琴放到旋律主奏樂器的位置，不只強調第一小提琴的作用，使四個聲部更加協調平衡。

（3）創作了一批膾炙人口的作品，如交響曲《告別》、《驚愕》、《軍隊》；四重奏《云雀》、《皇帝》；清唱劇《創世紀》、《四季》。

（4）作品旋律樸素、和聲明晰、結構勻稱，音樂既明快、幽默、輕松，又不乏高貴的氣質，呈現出古典樂派的理想境界，這些因素加上他在音樂上的貢獻，使他成為維也納古典樂派的奠基人。

十四、簡述莫扎特的創作和藝術成就?

1、人物簡介

莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791)，奧地利作曲家。他是脫離教堂、宮廷，走入“自由音樂家”行列的先行者。

2、代表作品

莫扎特的創作幾乎涉及音樂的所有領域：41首交響曲，20多部歌劇，27首鋼琴協奏曲，7首小提琴協奏曲，各種器樂協奏曲、奏鳴曲以及26首弦樂四重奏等。代表作分別為：

（1）歌劇：德語歌唱劇有《后宮誘逃》、《魔笛》；意大利喜歌劇有《費加羅的婚禮》、《唐璜》（或譯《唐喬瓦尼》）、《女人心》；意大利正歌劇有《伊多梅紐》等。

（2）交響曲：最后三部最突出，它們是《降E大調交響曲》(K.543)、《g小調交響曲》(K.550)和《C大調交響曲》(K.551)。

（3）協奏曲：鋼琴協奏曲中的《d小調協奏曲》(K.466)、《c小調協奏曲》(K.491)；小提琴協奏曲中的《G大調協奏曲》(K.216)、《D大調協奏曲》(K.218)、《A大調協奏曲》(K.219)以及《A大調單簧管協奏曲》(K.622，1791年)等。

（4）室內樂：在26首弦樂四重奏中，最著名的是獻給海頓的6首(K.387，K.421，K.428，K.458，K.464，K.465，1782-1785年)，另外，《“哈夫納”小夜曲》（K.250）和《G大調弦樂小夜曲》也是著名作品。

（5）其他作品：較著名的有《A大調鋼琴奏鳴曲》（K.331）、《c小調彌撒》（K.427）和他臨終前創作的《安魂曲》。

3、藝術成就

（1）莫扎特對音樂的最大貢獻體現在歌劇領域，他繼承了格魯克歌劇改革的思想，但又與格魯克不同，主張“詩必須服從音樂”，以音樂至上的原則創造了一部部世人為之震撼的作品，他的《魔笛》為德國歌唱劇的發展奠定了堅實的基礎，《費加羅的婚禮》成為喜歌劇史上具有里程碑意義的作品。

（2）協奏曲是莫扎特在歌劇以外成就最突出的一方面。他確立了18世紀古典協奏曲的結構范式，確定了第一樂章中“雙呈示部”和“華彩段”的形式，并為當時幾乎所有的樂器創作了杰出的協奏曲，為近代協奏曲的發展做出了重要貢獻。

（3）完善了維也納古典樂派奏鳴曲三個樂章的套曲形式。

（4）在交響樂中，強調奏鳴曲式中主、副部之間的強烈對比，加強展開部的不穩定因素，預示了后世交響樂發展的思路。

（5）創造了極富個性的音樂風格特征。他的音樂是自然的流露，從不矯揉造作，具有孩童般天真爛漫的性格，同時又表現出復雜多變的戲劇性特征，其晚期作品還加入了悲劇因素。他的音樂中所蘊含的特質，使他成為維也納古典樂派三杰之一。

十五、簡述貝多芬的創作、藝術成就及音樂中的人文主義思想?

1、人物簡介

貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)生于德國波恩，維也納古典樂派的重要代表。一般把貝多芬的生平劃分為四個時期：第一，波恩時期；第二，維也納時期；第三，創作成熟時期；第四，創作晚期。

2、代表作品

9部交響曲、1部歌劇、32部鋼琴奏鳴曲、5部鋼琴協奏曲、2部彌撒曲、11首序曲、1部小提琴協奏曲、16部弦樂四重奏、10首小提琴奏鳴曲及其他數量眾多的作品。代表作分別為：

（1）交響曲：第三交響曲《英雄》，第五交響曲《命運》，第六交響曲《田園》，第九交響曲《合唱》。

（2）歌劇《菲岱里奧》。

（3）奏鳴曲：鋼琴作品有第八奏鳴曲《悲愴》，第十四奏鳴曲《月光》，第十七奏鳴曲《暴風雨》，第二十一奏鳴曲《黎明》，第二十三奏鳴曲《熱情》，第二十五奏鳴曲《杜鵑》，第二十六奏鳴曲《告別》。小提琴作品有第五奏鳴曲《春天》，第九奏鳴曲《克萊采》。

(4)協奏曲：bE大調第五鋼琴協奏曲，D大調小提琴協奏曲，小提琴、大提琴、鋼琴三重協奏曲。

(5)室內樂： 16部弦樂四重奏（其中后五部最重要）。

(6)聲樂作品：D大調彌撒，莊嚴彌撒，聲樂套曲“致遠方的愛”。

(7)其他作品：《艾格蒙特序曲》等。

3、藝術成就

(1)在交響曲的發展和創新方面：將高度濃縮的音樂動機進行擴展，又保持全曲的嚴謹統一；擴充了展開部，使它成為烘托作品內在矛盾、動力性張揚和戲劇性沖突的重心；他從《第三交響樂》開始，將諧謔曲（Scherzo）引入交響曲的第三樂章，取代了具有宮廷典雅氣質的小步舞曲；在《第九交響樂》中，將人聲加入交響曲中，擴大了作品的表現力。

(2)在鋼琴奏鳴曲方面：他的32首鋼琴奏鳴曲在奏鳴曲結構上做出了重大貢獻，同時還在鋼琴力度對比、戲劇化因素、不同音區的色彩變化上做出了重大發展，使之成為與巴赫《十二平均律鋼琴曲集》齊名、在音樂史上有突出貢獻的作品。

(3)在音樂表現方面：解放了音樂藝術，表達了他那個時代的精神實質，作品展現了從斗爭到勝利，從黑暗到光明，從苦難到歡樂的精神歷程。他的旋律繼承了海頓式動機展開的手法，吸收了莫扎特旋律的深情，形成簡潔、粗獷、質樸、熱情的特征。

(4)節奏上頻繁的變換，切分和休止所造成的動力性、不平衡感，和聲的不諧和與調性的不穩定等因素的范圍逐漸擴大，力度也形成大幅度起伏；配器上重視發揮銅管、木管的作用。這些手法造就了貝多芬音樂強烈的感染力和鴻篇巨制的氣魄。其音樂中的革命性因素，自由沖動的戲劇效果，使他成為古典主義音樂的集大成者，同時，他又是浪漫主義音樂的開路先鋒，啟迪了19世紀的浪漫主義作曲家。

4、音樂中的人文主義思想：

貝多芬將人文主義思想融入其創作中的各個領域，并以此為基點，將古典主義音樂推向了巔峰，開創了浪漫主義音樂的先河。他用僅有的一部歌劇《菲岱里奧》撼動了歌劇藝術舞臺，其余暉直射瓦格納；是他，在奏鳴曲式上進行了一次徹底的革命，以《熱情》、《悲愴》和《月光》為代表的32首鋼琴奏鳴曲，用一種前所未有的音樂結構和調性處理使世人震驚，被譽為音樂中的“新約全書”，成為劃時代的音樂藍本；是他，把交響音樂發展到讓人嘆為觀止的地步，將慢樂章發展成具有史詩般磅礴氣勢的篇章，把典雅的小步舞曲樂章換成了具有強烈動力的諧謔曲樂章，使它達到為人類精神縱情高歌的境界，他還將終曲擴展為壯觀的高潮，使音樂在凱旋中結束。這種結構的改變，使交響樂達到了前所未有的境地，成為人類文化寶庫中的精髓。1827年在維也納，這位孤獨的長者被病魔奪去了生命，他在行將就木時，最終選擇弦樂四重奏作為唯一的創作方式來表達情感，用利刃一樣的筆墨寫下了16首弦樂四重奏的最后5首，這些作品包含了他最高的藝術理念、最精致的音樂結構和最豐富的人類情感，體現了剛勁的氣質、哲理的深思、質樸的世俗，猶如一位哲人，在深淵的邊緣，為世人獻上的一曲曲謳歌人類靈魂的“圣歌”。

他用音樂形式編織出的意味深長的樂思，是他對生命與藝術真諦的領悟，更是他用音樂表達的人文主義關懷。

第三篇：第五章 古典主義時期音樂自測試題答案

第五章 古典主義時期音樂自測試題答案

一、填空題

1、格魯克，《奧菲歐與優麗狄茜》

2、《女仆做夫人》

3、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴。

4、曼海姆樂派，柏林樂派，海頓、莫扎特和貝多芬

5、四，三

6、海頓，108，《創世紀》、《四季》

7、《魔笛》，《費加羅的婚禮》

8、雙呈示部，華彩段9、9，1，16，32。

10、諧謔曲

二、名詞解釋

1、第五章，第五題中的第一、第二自然段和第三自然段的前半部

2、第五章，第五題中的第四自然段

3、第五章，第五題中的第五自然段

4、第五章，第五題中的第六自然段

5、第五章，第六題第1點

6、第五章，第八題

7、第五章，第九題中的后半部內容

8、第五章，第十一題中的第一、第二自然段

9、第五章，第十二題第1點

10、第五章，第十二題第2點

11、第五章，第十二題第3點

三、簡述題

1、第五章，第二題

2、第五章，第四題

3、第五章，第五題

4、第五章，第六題

5、第五章，第九題

6、第五章，第十題

7、第五章，第十一題

8、第五章，第十三題

9、第五章，第十二題第1點和第3點

10、第五章，第十四題

11、第五章，第十五題第1—3點

12、第五章，第十五題第4點

第六章 浪漫主義時期音樂自測試題答案

一、填空題

1、《魔彈射手》

2、舒伯特，《美麗的磨坊女》、《冬之旅》，《第八交響曲》

3、門德爾松，《仲夏夜之夢》

4、《童年情景》（或《狂歡節》或《大衛同盟曲集》），《婦女的愛情與生活》、《詩人之戀》

5、瓦格納，《尼伯龍根的指環》、《特里斯坦與伊索爾德》、《漂泊的荷蘭人》（或下列中的一劇《羅恩格林》、《湯豪瑟》、《黎恩濟》、《紐倫堡的名歌手》、《帕西法爾》），整體藝術觀、無終旋律、主導動機

6、約翰·施特勞斯，《藍色多瑙河》、《維也納森林的故事》、《春之聲》（或《南國玫瑰》、《藝術家的生涯》、《皇帝圓舞曲》）

7、柏遼茲，《幻想交響曲》

8、比才，歌劇《卡門》

9、羅西尼、貝里尼、唐尼采蒂，普契尼，《繡花女》、《托斯卡》（或《蝴蝶夫人》，或《圖蘭多》）

10、李斯特，單樂章，《前奏曲》、《塔索》

11、巴拉基列夫、穆索爾斯基、李姆斯基—科薩科夫、鮑羅丁和居伊

12、李姆斯基—科薩科夫，《舍赫拉查達》

13、斯美塔那，《我的祖國》，《沃爾塔瓦河》

14、德沃夏克，第九交響曲（或第九交響曲《自新大陸》）。

15、西貝柳斯，《芬蘭頌》

16、馬勒，《大地之歌》

二、名詞解釋

1、第六章，第二題附相關概念注解中的第1點

2、第六章，第二題附相關概念注解中的第2點

3、第六章，第二題附相關概念注解中的第3點

4、第六章，第二題附相關概念注解中的第4點

5、第六章，第三題第1點

6、第六章，第三題第2點

7、第六章，第三題第3點

8、第六章，第三題第4點

9、第六章，第六題第4點

10、第六章，第七題第1點的前半部

11、第六章，第十題附相關概念注解中的第1點

12、第六章，第十題附相關概念注解中的第2點

13、第六章，第十六題附相關概念注解中的第1點

14、第六章，第十六題附相關概念注解中的第2點

15、第六章，第十六題附相關概念注解中的第3點

16、第六章，第十六題附相關概念注解中的第4點

17、第六章，第十七題附相關概念注解中的第1點

18、第六章，第十七題附相關概念注解中的第2點

19、第六章，第十七題附相關概念注解中的第3點

20、第六章，第十八題第1點第二自然段和第2點

21、第六章，第五題

22、第六章，第二十題第一自然段

三、簡述題

1、第六章，第一題

2、第六章，第二題第1點中的第3點

3、第六章，第二題第2點中的第3點

4、第六章，第三題

5、第六章，第三題第5點

6、第六章，第四題

7、第六章，第六題第3點、第七題第3點、第八題第3點、第九題第3點、第十六題第3點、第十七題第3點、第十五題第3點、第十四題第3點

8、第六章，第十三題第3點

9、第六章，第十二題第3點

10、第六章，第十一題第3點

11、第六章，參閱第六題、第七題、第八題、第十一題、第十三題、第十四題

12、第六章，第五題第一自然段和第四題第3點中的第五自然段

13、第六章，第十八題

14、第六章，第二十四題第1、3點

15、第六章，第二十五題第3點

16、第六章，第二十六題

17、第六章，第二十七題

18、第六章，第十九題

19、第六章，第二十題

20、第六章，第二十二題第3點

21、第六章，第二十一題第3點

22、第六章，第十四題第3點

23、第六章，第二十三題

第七章 20世紀音樂自測試題答案

一、填空題

1、德彪西，《牧神午后》、《大海》（或《夜曲三首》、或《意象》），《版畫集》（或兩集《前奏曲》、兩集《意象集》、《月光》、《雨中花園》、《水中倒影》）

2、勛伯格、貝爾格、韋伯恩，新維也納樂派

3、《月迷彼埃羅》、《一個華沙幸存者》（或《樂隊變奏曲》）

4、貝爾格，《小提琴協奏曲》，《沃切克》

5、布索尼，斯特拉文斯基

6、《春之祭》

7、《畫家馬蒂斯》，《作曲指南》，《論西方的三種和聲體系》

8、奧里克、迪雷、奧涅格、米約、普朗克和泰萊菲雷

9、奧涅格，米約

10、巴托克、科達伊，席曼諾夫斯基，埃乃斯庫，威廉斯，艾夫斯、科普蘭和格什文，法雅

11、巴托克，《小宇宙》（或《第三鋼琴協奏曲》），《藍胡子公爵的城堡》

12、格什溫，《藍色狂想曲》

13、科普蘭，《牧區競技組曲》

14、《行星組曲》

15、布里頓

16、《大峽谷組曲》

17、《和聲分析原理》、《和聲學》、《對位法》（或《配器法》）

18、15，15

19、哈巴

20、《時值和力度的模式》，《異國鳥》

21、《無主的錘子》

22、50年代，凱奇

23、凱奇，《4分33秒》

24、錄音帶音樂，電子合成器，電子計算機

25、謝菲爾、亨利，艾默特

26、斯托克豪森，《青年之歌》

27、彭德雷茨基，利蓋蒂

28、克拉姆

二、名詞解釋

1、第七章，第二題

2、第七章，第五題

3、第七章，第九題

4、第七章，第十題

5、第七章，第三十六題

6、第七章，第三十七題

7、第七章，第三十九題

8、第七章，第四十二題

9、第七章，第四十四題

10、第七章，第五十三題

11、第七章，第五十四題

12、第七章，第五十五題

13、第七章，第五十六題

14、第七章，第六題第1、2點

15、第七章，第七題第1、2點

16、第七章，第十一題第1、2點

17、第七章，第十三題第1點

18、第七章，第十七題第1、2點

19、第七章，第二十五題第1、2點

20、第七章，第三十五題第1、2點

21、第七章，第四十題第1、2點

22、第七章，第四十一題第1、2點

23、第七章，第四十三題第1、2點

24、第七章，第四十八題第1、2點

25、第七章，第五十二題第1、2點

三、簡述題

1、第七章，第一題

2、第七章，第二題

3、第七章，第五題

4、第七章，第十題

5、第七章，第九題

6、第七章，第三十六題

7、第七章，第三十七題

8、第七章，第十五題

9、第七章，第三十九題

10、第七章，第四十二題

11、第七章，第四十四題

12、第七章，第四十六題

13、第七章，第五十三題

14、第七章，第五十四題

15、第七章，第五十五題

16、第七章，第五十六題

17、第七章，第三題

18、第七章，第四題

19、第七章，第六題

20、第七章，第七題第3點

21、第七章，第八題第3點

22、第七章，第十一題

23、第七章，第十二題

24、第七章，第十三題

25、第七章，第十四題

26、第七章，第十六題

27、第七章，第十七題

28、第七章，第十八題第1、3點

29、第七章，第十九題第1、3點

30、第七章，第二十題第1、3點

31、第七章，第二十一題第1、3點

32、第七章，第二十二題第1、3點

33、第七章，第二十三題第1、3點

34、第七章，第二十四題第1、3點

35、第七章，第二十五題第1、3點

36、第七章，第二十六題第1、3點

37、第七章，第二十七題第1、3點

38、第七章，第二十八題第1、3點

39、第七章，第二十九題第1、3點

40、第七章，第三十題

41、第七章，第三十一題第1、3點

42、第七章，第三十二題

43、第七章，第三十三題第1、3點

44、第七章，第三十四題第1、3點

45、第七章，第三十五題第1、3點

46、第七章，第三十八題第1、3點

47、第七章，第四十題第1、3點

48、第七章，第四十一題第1、3點

49、第七章，第四十三題第1、3點

50、第七章，第四十五題第1、3點

51、第七章，第四十七題第1、3點

52、第七章，第四十八題第1、3點

53、第七章，第四十九題第1、3點

54、第七章，第五十題第1、3點

55、第七章，第五十一題第1、3點

56、第七章，第五十二題第1、3點

第四篇：古典主義時期教案

第五章

樸素中見崇高——古典主義時期

（1750——1820年）

一、教學內容

（一）時間范圍界定

（二）社會文化特質

（三）音樂風格特征

（四）器樂的發展

（五）格魯克的歌劇改革

（六）喜歌劇的興起與發展

二、教學重點

（一）三種主要體裁：交響曲、奏鳴曲、協奏曲

（二）三個重要樂派：曼海姆樂派、柏林樂派、維也納古典樂派

三、教學難點

（一）古典主義時期音樂特點

（二）格魯克的歌劇改革

四、教學過程

（一）時間范圍界定

1750-1820年，涵蓋18世紀初至19世紀初的歐洲專業音樂創作風格。1早期古典主義時期1720—1760年左右 2晚期古典主義時期1760—18世紀末

（二）社會文化特質

重視真實地描寫現實生活，具有深刻思想性，反映了“理性時代”和“啟蒙時代”的思想實質，表現為民主精神、進步的倫理觀念以及工業革命的發展。

（三）音樂風格特征 1早期古典主義時期：

（1）采用主調和聲織體和簡化旋律（華麗風格）：結構方整性，結構內部對比大，節奏輪廓清晰，和聲語匯簡化，和聲節奏放慢

（2）洛可可風格：節奏復雜化，旋律裝飾化

（3）變化：巴洛克時期的曲式結構被新的結構形式取代；主調音樂織體取代對位法；新的器樂媒介取代通奏低音

2晚期古典主義時期

（1）曲式結構：清楚的終止式，清晰明確的樂句劃分，樂句長度縮短，一般為4小節一個樂句

（2）音樂織體：主調音樂織體，單旋律線，分解和弦音型的流行（3）旋律風格：旋律簡潔，主體材料有雷同，多使用自然音階

（4）和聲運用：較多使用正三和弦，副三和弦，除屬七和弦外其余較少適用（5）即興演奏：即興演奏逐漸消失，作曲家們更仔細寫出音樂記號

（6）器樂體裁：確立古典交響樂形式，奏鳴曲規范化，協奏曲的確立，海頓對弦樂四重奏的貢獻

（四）器樂的發展

1奏鳴曲：源于意大利文sonare，為鳴響之意。16世紀前就已存在，16世紀時泛指一切器樂曲，與聲樂曲相對。一般有四個樂章。（1）第一樂章用奏鳴曲式，采用快速度標記Allegro（快板）

（2）第二樂章采用慢速度adagio(柔板)，lento(慢板)，調性在作品主調的下屬或屬調上，更強烈的抒情性，曲式結構是三段體(ABA)、回旋二段體（AABA）

（3）第三樂章一般被稱為“小步舞曲”，調性與主調性相同，四三拍，速度為中快。（4）第四樂章使用主調調性，速度稍快，曲式結構多為回旋曲式與回旋奏鳴曲式。（5）代表人物：舒伯特，肖邦，舒曼，李斯特，勃拉姆斯等 2交響曲：源于巴洛克時期意大利歌劇序曲，18世紀上半葉作曲家們采用意大利歌劇序曲快—慢—快結構寫管弦樂作品，并將其稱為交響樂。（1）內容具有文學性，標題性

（2）曲式結構更自由，樂章數目不定（有一、二、五、六、七樂章組成的交響曲）（3）樂隊編制龐大，音響華麗豐滿，民族風格濃郁（4）代表人物：海頓，莫扎特，貝多芬

3協奏曲：源于巴洛克時期的大協奏曲，樂隊協奏曲，獨奏協奏曲，尤其受獨奏協奏曲影響。（1）第一樂章快板，奏鳴曲式，雙呈示部，第一呈示部由樂隊演奏，第二呈示部由獨奏樂器和樂隊協同演奏，此外在再現部結束之前，還有獨奏樂器演奏技巧的華彩段

（2）第二樂章慢板，趨勢比較自由，通常采用三段式，音樂富有歌唱性。

（3）第三樂章急板，常用回旋曲式或奏鳴回旋曲式，富于華麗技巧，又是具有民族風格或舞蹈性的節日的狂歡氣氛

（4）代表人物：海頓，莫扎特，貝多芬等

4室內樂：原指西方貴族宮廷中由少數人演奏，演唱，為少數觀眾演出的音樂，有別于教堂音樂與戲劇音樂。現指由一件或幾件樂器演奏的小型器樂曲，主要指重奏曲和小型器樂合奏曲，區別于大型管弦樂

（五）三個重要樂派 1曼海姆樂派：18世紀在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。曼海姆樂派在音樂史上做出了重大的貢獻。

（1）在結構上，奠定了古典交響樂的基本結構布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結構的基礎上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。

（2）在演奏風格上，仔細安排樂隊演奏力度上“漸強”、“漸弱”的情感幅度變化，在當時具有前瞻性。

（3）在創作上，以主調音樂風格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部加強了管樂器的色彩效果，廢除了巴羅克時期樂隊通奏低音的寫法，開創性地采用總譜形式進行創作。

（4）在樂隊編制上，形成了相當完整的交響樂隊，1756年達到56人，成為當時歐洲最大、最優秀的管弦樂隊

2柏林樂派：18世紀下半葉在柏林形成的一個樂派

（1）風格比較保守，音樂多采用對位手法，交響曲多為三個樂章。（2）這個樂派的貢獻在于強調交響樂中的情感表達，信奉“情感主義”，比曼海姆樂派的音樂更動情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個主題真正分開，擴大了展開部的發展，奠定了近代奏鳴曲的基礎。

3維也納古典樂派：18世紀下半葉到19世紀20年代，隨著“啟蒙運動”的發展，在維也納形成的樂派

（1）在音樂內容上，音樂作品受到當時啟蒙運動思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。

（2）在音樂織體上，確立了主調音樂形式的主導地位，和聲織體清晰，曲式結構分明。（3）在音樂體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規范。

（4）承襲了德奧音樂文化傳統，以強烈的藝術感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂達到頂峰，對后世音樂產生了深遠影響。

（六）格魯克的歌劇改革 1格魯克：德國作曲家，對意大利正歌劇成功改革確立了他在音樂史上的重要地位。代表作：《奧菲歐與尤麗迪茜》、《阿爾切斯特》、《帕里與海倫》，一生創作40余部歌劇。

2格魯克的改革強調，戲劇內容與音樂表達之間要達到一個更為合理的狀態，他的觀點適應了18世紀以來的啟蒙運動的審美情趣。其主張體現在《奧菲歐與尤麗迪茜》、《伊菲基尼在奧利德》主要反映以下幾個方面：

（1）音樂服從詩和劇情的需要，戲劇內容的闡述是第一要素（2）放棄返始詠嘆調的表達，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調代替“清唱宣敘調”，詠嘆調與宣敘調差別不大

（3）歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達歌劇的內涵

（4）管弦樂在歌劇中根據內容的需要烘托劇情的發展，而不僅僅處于伴奏的地位

（5）減少獨唱部分，加強樂隊與合唱團的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內容不符的嘩眾取寵的片段

（七）喜歌劇的興起與發展 1意大利喜歌劇

初為“幕間劇”，與正歌劇沒有關系，創造“終曲合唱”形式，佩爾格萊西的《女仆作夫人》最具代表性，由此引發一場“趣歌劇論戰” 2法國喜歌劇

集市劇 口語獨白 重視重唱與樂隊的作用，強調感情表達與音樂描繪題材與社會問題相關，具音樂性，后有悲劇和浪漫主義文學題材，用對白把獨唱和合唱貫穿格，代表作有格魯克的《不期而遇》、比才《卡門》 3英國民謠歌劇

與法國喜歌劇相似，對白用本國語言，通俗曲調，沉重打擊正歌劇，代表作是《乞丐歌劇》 4德國歌唱劇

與意大利歌劇風格相似，題材有關土耳其或有東方色彩，有巫術、魔術表演，舞臺機關布景，希勒為德國歌唱劇之父，代表作《問與答》《兩個守財奴》，其他作家的代表作有《費加羅的婚禮》、《魔笛》等

5西班牙喜歌劇形式——薩蘇埃拉

15—16世紀最流行，特點是敘事和抒情結合，題材多樣，節奏接近舞曲，有多聲部作品，后發展成為西班牙民族歌劇，18世紀中葉后被音樂喜劇取代。

五、實際要點

（一）音樂風格特征

（二）器樂的發展

（三）三大重要樂派

（四）格魯克的格局改革

六、文化連接

（一）1792年

《納書楹曲譜》成書，輯錄昆曲、散曲等

（二）1814年

清代蒙古人榮齋編成《弦索備考》成書，收錄了以弦樂器為主的合奏曲13首，用工尺譜記譜

（三）清代華秋萍的《琵琶譜》正式刊行，對后世琵琶記譜有很大影響

七、參考文獻

（一）馮志平《西方音樂史與名作賞析》人民音樂出版社 上海音樂出版社

2006.8 P80—113

（二）汪洋

《西方音樂史》

第五編古典主義時期音樂

（一）概述

湖州師范學院校級精品課程

（三）西方音樂史講稿及教案

http://

（四）百度文庫

古典主義時期音樂的風格特征http://wenku.baidu.com/view/2a6595d5b14e852458fb57bc.html

八、學術思考題

（一）概述古典主義時期音樂的特點

答：

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創作不再以巴羅克時期的復調手法為主，采用的是主調音樂形式，加強了旋律與和聲的對應，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進行。

3、確立曲式分段式結構原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴充的音型，而是以短小對稱的2、4小節（也有3、5、6小節）為基本單位形成方整型樂句結構。音樂呈現出優美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機式發展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進發展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現范圍和表現力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協奏曲、奏鳴曲、四重奏上。以上這些變化對歐洲音樂的發展都具有深遠的影響。

（二）格魯克的歌劇改革有何歷史意義？

答：格魯克的歌劇改革是一次有著劃時代意義的音樂變革。從形式上說,他批判性地繼續了意大利正歌劇的形式,并將其在自己手中達到完美和終結,可以說他賦予了這種已瀕臨死亡的藝術形式以新的生命。但就其作品所表現出的啟蒙主義的思想內涵和嚴謹簡單的音樂風格來看,他的歌劇是完全屬于新時代,屬于古典主義時期的杰作。

第五篇：古典主義音樂

古典主義時期的音樂

考點1：西方音樂古典主義時期的時間劃分及文化特質

1、時間范圍界定：（1）時間：將1750—1820年這70年的歷史階段稱為西方音樂的古典主義時期。（2）概念的區分：在理解古典音樂的含義上要注意兩種概念，一是泛指19世紀之前的傳統音樂中為后世公認的優秀典范作品；二是特指1750—1820年古典主義時期曼海姆樂派、柏林樂派和維也納古典樂派的創作成果。在西方音樂史上，古典音樂主要指后者。

2、社會文化特質：強調人性解放，崇尚英雄主義，追求人權平等。它反映了該時期“啟蒙運動”和“狂飆突進運動”的思想實質：“自由、平等、博愛”，關注人的本性和情感。

二、簡述古典主義時期音樂的整體風格特征？

1、音樂從教堂步入宮廷，并逐步走向社會，走向民眾。

2、音樂創作不再以巴羅克時期的復調手法為主，采用的是主調音樂形式。加強了旋律與和聲的對應，建立起“主—下屬—屬—主”的功能和聲進行。

3、確立曲式分段式結構原則，旋律不再采用巴羅克時期延綿不斷、擴充的音型，而是以短小對稱的2、4小節（也有3、5、6小節）為基本單位形成方整型樂句結構。音樂呈現出優美、簡單、均衡的特征。

4、主題動機式發展，以主題間的對比取代巴羅克時期單一主題的模進發展。

5、“通奏低音”被明確的樂器記譜取代，使作曲家對樂器音色的體驗更明晰。

6、追求客觀的美，描繪自然界中的人掙脫對教堂中的神、宮廷中的君主的依戀，拓寬了音樂的表現范圍和表現力。

7、音樂的重心移到新型的器樂體裁——交響曲、協奏曲、奏鳴曲、四重奏上。這些變化對歐洲音樂的發展具有深遠的影響。

三、簡述古典主義時期宗教音樂的發展狀況？

宗教音樂發展到18世紀時已經衰敗，音樂從教堂、宮廷走向市民階層，以往的宗教體裁音樂出現在世俗的舞臺上。宗教音樂特有的音樂體裁，如彌撒曲、經文歌、清唱劇等與當時歌劇音樂的創作幾乎沒有多大區別，它越來越深地受到世俗音樂，特別是戲劇音樂的影響，因而只有少數人繼承帕勒斯特里那的復調音樂創作傳統。在意大利，主要的宗教音樂作曲家實際上也是歌劇作曲家；只有法國的宗教音樂與其他國家不同，一直保持自己的傳統。

巴赫去世后，路德教會的音樂迅速衰退，當時的北德作曲家多采用半宗教半世俗的清唱劇形式進行創作。18世紀下半葉最突出的宗教音樂作曲家是埃曼紐爾·巴赫和K.H.勞恩，后者的受難康塔塔《耶穌之死》(Der Ted Jesu，1755)一直到19世紀末仍然十分流行。值得一提的是，18世紀末最著名的宗教音樂作品出自莫扎特和貝多芬之手。第一節?? 古典主義時期歌劇的發展

四、簡述格魯克和他的歌劇改革？

格魯克（Christoph Willibald von Gluck，1714-1787），德國作曲家，對意大利正歌劇的成功改革確立了他在音樂史上的重要地位。他的代表作品有：歌劇《阿爾西斯特》（Alceste,1767）、《伊菲姬尼在奧利德》（Iphigénie? en? Aulide, 1774）、《奧菲歐與優麗狄茜》（Orfeo? ed? Euridice，1762）等。

18世紀中期，佩格萊西（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）的作品《女仆做夫人》（La Serva padrona）在巴黎上演，引起了音樂史上著名的“喜歌劇之爭”，即意大利音樂與法國音樂到底孰優孰劣的爭論。由此，對意大利正歌劇進行改革的呼聲日趨強烈。歌劇應該怎樣改革？是繼續走正歌劇的路，不放棄返始詠嘆調，還是來一次革命？當時有很多理論家對此進行了闡述，而既能從理論上提出批評觀，又能在歌劇創作中實施自己的改革方案的人，當屬德國的格魯克。他改變了意大利正歌劇發展的狀況，對歌劇發展，尤其對德國后世歌劇的發展產生了重要影響。格魯克的改革強調，戲劇內容與音樂表達之間要達到一個更為合理的狀態，他的觀點適應了18世紀以來啟蒙運動所追求的審美情趣。其改革主張主要體現在《伊菲姬尼在奧利德》和《奧菲歐與優麗狄茜》兩部歌劇中，具體反映在以下幾個方面：

1、音樂服從詩和劇情的需要，戲劇內容的闡釋是第一要素。

2、放棄返始詠嘆調的表達，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調代替“清唱宣敘調”，詠嘆調與宣敘調差別不大。

3、歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達歌劇的內涵。

4、管弦樂在歌劇中根據內容的需要烘托劇情的發展，而不僅僅處于伴奏的地位。

5、減少獨唱部分，加強樂隊及合唱團的作用，舞蹈中也去掉了與歌劇內容不符的嘩眾取寵的片斷。?

五、簡述喜歌劇的產生與發展？

18世紀20-30年代，在意大利正歌劇處于衰退狀態時，出現了另一種歌劇形式——喜歌劇(opera buffa)。喜歌劇的最初形式是“幕間劇”(inter-mezzo)，它是在正歌劇兩幕之間穿插演出，內容上與正歌劇沒有聯系，常以風趣、幽默的惡作劇形式進行表演的一種短小劇目，以取悅觀眾為目的，使觀眾在欣賞嚴肅的正歌劇的間隙中，情緒得到片刻放松。幕間劇通常演10-15分鐘，有兩個角色和一個小樂隊，后來這種幕間劇脫離正歌劇，成為一種與正歌劇相對應的喜歌劇形式。

在歌劇歷史中，對喜歌劇的產生與發展的考察，通常涉及意大利、法國、英國和德國四個國家的情況，從這四個國家在喜歌劇方面各自特征的表現，我們可以較清楚地看到喜歌劇最初發展的狀況。

在意大利，喜歌劇以帶有民歌因素的歌曲或分節歌形式的歌曲充當詠嘆調，并采用干念宣敘調形式，它的突出貢獻在于：使男低音走上舞臺，并創造了“終曲合唱”形式。代表作品是佩格萊西于1733年創作的《女仆做夫人》，它是佩格萊西的正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇，1733年8月首演于那不勒斯。當時這部正歌劇反映平平，而其中的幕間劇卻引起轟動，甚至成為里程碑式的作品，意大利喜歌劇也由此誕生。全劇共兩幕8個段落，音樂包括1首意大利式序曲，5首相連的宣敘調、詠嘆調及二重唱，其中烏貝托的音樂唱段成為喜歌劇男低音（basso buffs）的經典唱段。18世紀中葉之后，喜歌劇在形式上得到擴展，加入了嚴肅、傷感的情節，與正歌劇的風格比較相近。在法國, 喜歌劇被稱為詼諧劇（opera comique），以巴黎喜歌劇院（Opera—Comique，Paris）的名字命名，它源于17世紀末法國集市上出現的一種以喜劇性的對話、流行的歌舞為主，摻雜著雜技、啞劇的表演形式。喜歌劇歷史上的一個重要事件需在此提及：1752年意大利喜歌劇團訪問巴黎，演出的《女仆做夫人》引起了西方音樂史上有名的“喜歌劇之爭”。爭論的焦點是提倡平民文化還是弘揚貴族文化，這場爭論最后導致法國喜歌劇的誕生。法國喜歌劇以對話代替宣敘調，以副歌歌曲代替劇中的大合唱，用法語表演。代表作品是格雷特里（A－F－M.Gretry)于1784年創作的《獅心王理查》（Richard Coeur de Lion）。在英國，喜歌劇被稱為民謠劇（ballad opera），是當時英國人文化生活的重要內容。它源于1728年在倫敦上演的由蓋伊（John Gay）撰寫腳本，佩普什（Johann Pepusch，1667-1752）作曲的《乞丐歌劇》（The Beggar's Opera）,該劇內容涉及當時倫敦街頭罪犯猖獗的狀況，帶有政治諷刺的意味。英國民謠劇的表現手法不僅在形式上正面嘲諷了意大利歌劇，沉重打擊了英國傳統歌劇的創作，而且還在一定程度上迫使亨德爾不得不放棄傳統歌劇的寫作，轉而從事清唱劇的寫作。它以民歌、城市小調、流行舞曲為主，吸收了少量人們熟知的其他歌劇的詠嘆調旋律，以對話代替宣敘調，用英語表演。代表作品即前面提到的《乞丐歌劇》。在德國，喜歌劇大約產生于18世紀中葉，它被稱為歌唱劇(Singspiel)。Singspiel原指正歌劇，后指有對話的喜歌劇，它更多地模仿法國喜歌劇或英國民謠劇，以大段德語對白作為發展劇情的手段，詠嘆調常用德國歌曲（lied）的旋律，有濃郁的民間特色，劇本多從英國的民謠劇移植過來。代表作品是希勒(J.A.Hiller,1728－1804)于1766年用德國歌曲的曲調為當時流行的英國民謠劇劇本重新配曲而成的《魔鬼出籠》（Der Teufel ist los），這使他成為德國歌唱劇的先行者。

喜歌劇在某種意義上是對正歌劇的反叛，它倡導啟蒙主義思想，追求“自然”的藝術表現。歌劇內容不再著眼于神話、歷史、英雄等題材，而是以現實生活中的場景和普通人的小事情為主，演員不穿古裝，穿時裝，大多使用本國語言，音樂強調本民族的音調。各國的喜歌劇均形成了各自的名稱和形式。考點2：古典主義音樂特點

CLASSICAL MUSIC，中文翻譯成“古典音樂”。有人認為“古典”給人的感覺有古董、古板的味道，故改稱“經典音樂”。也有人根據牛津英文辭典里對古典的定義，in traditional and serious style，而稱其為“嚴肅音樂”。于是，“古典音樂”又被戴上了“嚴肅”的帽子，讓人更不敢靠近。但下此定義的人一定沒有好好查字典，因為serious的第二條義項是這樣給出定義的：(指書、音樂等）啟發思考的，不僅為消遣的。因此我們知道原來古典音樂不同于流行音樂的地方是它內涵深刻，能發人深思，更能使人高尚，免于低俗。再來看一下朗文辭典對古典音樂的解釋：music that people consider serious and that has been popular for a long time。可見，古典音樂是歷經歲月考驗，久盛不衰，為眾人喜愛的音樂。古典音樂是一個獨立的流派，藝術手法講求洗練，追求理性地表達情感。

當我們聽到巴赫、貝多芬、莫扎特、舒伯特的音樂時，它帶給我們的不僅僅是優美的旋律，充滿意趣的樂思，還有最真摯的情感，或寧靜、典雅，或震撼、鼓舞，或歡喜、快樂，或悲傷、惆悵......說到歐洲古典音樂，我們不能不提到中世紀伊麗莎白時期，格里高利時期的音樂，其中，占主導地位的是宗教音樂！當時的人們對基督的信仰與崇拜，直接影響到了當時社會的政治與音樂，當時的音樂，只是純粹的宗教用途，只限于在教堂中演唱，沒有樂器，但是，卻對今后的音樂發展起到了重要的作用！

到了1450年，歐洲音樂開始進入了文藝復興時期，因為當時的歐洲政治的不穩定，教廷的威信與勢力開始衰弱，資產階級萌芽，為了適應當時社會的發展與人們的新思想，音樂開始宣揚以人為本的思想，所以在各個領域里都開始了文藝復興運動，也就是在那時，歐洲傳統的大小調式逐漸形成！

歐洲到了1600年開始，進入了一個大發展的時期——巴洛克時期，那時候不僅產生了象大家所熟知的巴赫，亨德爾等偉大的作曲家，歌劇，協奏曲，奏鳴曲等題材相繼被創造發展出來。

當歐洲音樂進入古典時期后，也就是在1750年巴赫逝世后，歐洲復調后繼無人，樂風轉向簡潔實用的主調，那時候，出現了三位音樂大師：“樂圣”貝多芬，“神童”莫扎特，以及“交響樂之父”之稱的海頓！音樂的主題也從延續幾個世紀的宗教音樂，逐漸變成富有豐富哲理內涵的古典音樂！

在1827年貝多芬逝世后，結束了嚴謹的古典主義時期。當時的歐洲正在接受浪漫主義的洗禮，當時的作曲家把作曲當作抒發內心情感的手段，對音樂的審美也有了進一步的發展，產生了炫技等音樂表現手法！如當時的帕格尼尼，李斯特等就是那時紅極一時的演奏家！音樂表現，風格也日趨豐富，出現了一些以民族音樂語言進行創作的民族作曲家，如芬蘭的西貝柳斯，挪威的格里格，俄羅斯的五人強力集團等，都是民族樂派的偉大作曲家～

時間進入19世紀，出現了以德彪西為首的印象派音樂！音樂表現極具色彩化，和當時的繪畫風格有相同之處！

在浪漫主義后期，也就是歐洲調性體系發展到了最輝煌也是最后的時期，我不得不提到拉赫馬尼諾夫，馬勒等作曲家，他們把歐洲傳統作曲法發展到了極致，當然也包括新的嘗試，出現了象馬勒第八交響曲《千人合唱》這樣的宏大的作品。再者，就是斯特拉文斯基，他的新古典主義崇尚復調和對位法，采用多調性，為以后的傳統作曲法到先鋒音樂的過渡起到了至關重要的作用！

時間到了十九世紀末，二十世紀初，音樂又有了突破性的發展，以韋伯恩為開始的作曲家打破十二音作曲法，拋棄了近400年的歐洲調性體系，發明了十二音序列，之后無調性等音樂形式出現，如當時的勛伯格就是代表！在世界大戰之后，科技更加發達，人們的思想也更加豐富，出現了電子音樂，以及國家間的文化交流不斷融合，產生了更加豐富的音樂形式，更加多元化！在1945年后的音樂被稱為先鋒音樂，這時候的音樂已經動搖了人們對音樂的美的看法，也更加理論化，產生了象無聲音樂，噪音，微分音等人們無法理解的音樂形式！

柴可夫斯基：

彼得·伊里奇·柴可夫斯基是俄羅斯偉大的音樂家，1840年5月7日出生在烏拉爾的伏特金斯，父親是礦業工程師，十歲入法律學校。1859～1862年在司法部任職，同時勤奮學習音樂，嘗試作曲，并成為新成立的彼得堡音樂學校的首屆音樂學生。1862年辭去官職，投身音樂事業。1866年應魯賓斯坦之邀到剛成立的莫斯科音樂學院任教，達十一年之久。這時，開始了他創作的第一個時期。他寫下了許多早期名作，舞劇《天鵝湖》即在此間誕生。

1877年，柴可夫斯基的生活發生了重大轉折。他當年結婚，快速仳離。這是他一生中最為痛苦的一年，他患上了嚴重的精神衰弱癥。在這期間，柴可夫斯基結識了一位貴族遺孀棗梅克夫人。她非常喜愛柴可夫斯基的作品，從1877年開始每年給予柴可夫斯基以優厚的經濟資助，由此使柴可夫斯基辭去音樂學院的教職，把精力全部投入創作。從1877年到去世的十多年間，是柴可夫斯基創作上獲得輝煌成就的時期。他的第四、五、六交響曲以及標題交響曲《葉甫蓋尼·奧涅金》、《黑桃皇后》，舞劇《睡美人》、《胡桃夾子》，以及《小提琴協奏曲》、《意大利隨想曲》、《1812年序曲》等，都是這一時期的名曲。

柴可夫斯基的創作涉及題材范圍極廣，其中交響曲在他的創作中占有突出的地位。在這些交響曲中以《第六交響曲》（《悲愴》，1893）最為著名。這部悲劇性的交響曲是柴可夫斯基的全部交響曲中最反映創作個性及特點的作品。它以戲劇性的矛盾沖突及悲劇性的構思作為基調，在對美好生活的渴望與憧憬中，以悲劇性的結局預示出作者內心世界與現實的矛盾。

古典樂派是把巴羅克音樂之后、十八世紀至十九世紀二十年代古典風格為創作特點的音樂流派。它包括德奧的“曼海姆樂派”、“柏林樂派”、“早期維也納樂派”、“盛期維也納樂派”。

我們一般所說的古典樂派主要是指盛期的古典樂派——即由海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派。

古典時期（十八世紀中期至十九世紀初）

主要鋼琴作家：海頓，莫扎特，年輕的貝多芬和很年輕的舒伯特

主要風格：巴洛克音樂是繁華的，古典時期的音樂則更儉省，更含蓄，更干凈清楚和更節制的。但有強烈的皇家和貴族氣質，充滿了理性的。非常清晰的對位：容易上口的旋律配上交響化的伴奏。古典風格音樂很重視清晰的曲式和明朗的和聲結構，清楚的終結式。因受交響樂的影響，當時的鋼琴音樂也很交響化，除了莫扎特的鋼琴作品，它們更有歌劇的味道。

可以說，古典時期音樂沒有那么多華麗的裝飾，卻是最美的旋律與最完美的和弦，干凈的展現

考點6：維也納古典樂派的風格特點

文藝復興后在意大利興起的主調形式的新音樂，以貴族社會為背景，在德意志和奧地利各地繁榮昌盛起來。?? 其初期有三個主要樂派：以音樂大師巴赫的次子卡·菲·埃·巴赫為中心的柏林樂派；以約翰·施塔密茨（Johann?Stamitz，1717-1757年）為中心的曼海姆樂派；以瓦根扎爾和蒙恩為中心的早期維也納樂派。?? 歌劇雖然是古典派音樂中的重要部分，但從整體來看，古典派音樂的特色在于器樂方面，特別體現在奏鳴曲和交響曲形式的音樂上。曼海姆樂派的室內樂和交響樂不僅影響了維也納樂派，而且對波恩時代的少年貝多芬也產生了直接的影響。??奏鳴曲是古典派音樂中極富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主題的對比，中間出現發展部，然后是兩個主題反復的再現部。曼海姆樂派當時已經具有了相當完整的奏鳴曲形式，他們還在交響樂中加入小步舞曲樂章。這個樂派的交響樂配器中，木管樂器也采用了雙管編制。莫扎特在自己的交響樂中加用單簧管，也是受了曼海姆樂派的影響。?? 維也納古典樂派以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。?? 浪漫主義樂派是繼維也納古典樂派后出現的一個新的流派，它產生在十九世紀初。這個時期藝術家的創作上則表現為對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想。藝術表現形式也較以前有了新的變化，出現了浪漫主義思潮與風格的形成與發展。浪漫主義音樂與古典主義音樂所不同的是，它承襲古典樂派作曲家的傳統，在此基礎上也有了新的探索。如強調音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等音樂以外的其他藝術相結合，提倡一種綜合藝術；提倡標題音樂；強調個人主觀感覺的表現，作品常常帶有自傳的色彩；作品富于幻想性，描寫大自然的作品很多，因為大自然很平靜，沒有矛盾，是理想的境界；重視戲劇，研究民族、民間的音樂文學，從中吸取營養，作品具有民族特色。在藝術形式和表現手法上，是繼承古典樂派，但內容上卻有很大的差異，夸張的手法也使用的特別多。在音樂形式上，它突破了古典音樂均衡完整的形式結構的限制，有更大的自由性。單樂章題材的器樂曲繁多，主要是器樂小品，如即興曲、夜曲、練習曲、敘事曲、幻想曲、前奏曲、無詞曲以及各種舞曲——瑪祖卡、圓舞曲、波爾卡等。在眾多的器樂小品中，鋼琴小品居多。聲樂的作品中出現了大量的藝術歌曲，并將諸多的聲樂小品串聯起來形成套曲，如舒柏特《美麗的磨坊女》、《冬之旅》，等，就是浪漫樂派創新的藝術題材。和聲是表現浪漫主義色彩的重要工具，不諧和音的擴大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和轉調在樂曲里的經常出現，擴大了和聲范圍及表現功，增強了和聲的色彩。作曲家創立了多樂章的標題交想曲和單樂章的標題交響詩，這是浪漫主義音樂的重要的形式。??? 浪漫注意音樂以它特有的強烈、自由、奔放的風格與古典主義音樂的嚴謹、典雅、端莊的風格形成了強烈的對比。如果貝多芬的音樂只是黑白電影或版畫的話，那么浪漫樂派作品則像水彩畫和五顏六色的油畫。這一時期產生了兩種不同的浪漫主義音樂流派。一種是以勃拉姆斯為主要代表的保守浪漫主義，另一種是積極浪漫主義。浪漫主義音樂時期也是歐洲音樂發展史上成果最為豐富的時期，它極大

歷史老照片不能說的秘密慈禧軍閥明末清初文革晚清

豐富和發展了古典主義音樂的優良傳統，并有大膽的創新，這一時期的許多音樂珍品至今仍深受人們的喜愛和歡迎。??? 早期浪漫樂派的代表人物舒柏特的創作中心是藝術歌曲，藝術歌劇是詩歌和音樂的結合，這是浪漫樂派作曲家抒發詩情畫意的理想領域。舒柏特選用的詩歌范圍很廣，有歌德、席勒等大詩人的詩，也有它的朋友朔貝爾的作品。他歌劇中的鋼琴伴奏，不僅起了陪襯旋律的作用，也是創造特定意境的主要手段。舒柏特的歌曲被稱為“藝術歌曲”，但許多歌劇中淳樸的音樂語言，常常接近于民歌，他的《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等歌曲，后來都成為廣泛流傳的民歌。民歌常用的分節歌的形式也是舒柏特歌曲創作的主要形式。??? 李斯特是中期浪漫樂派的代表人物，他出生在匈牙利，他的一生對音樂突出的貢獻主要有兩方面，一是豐富了鋼琴技巧的表現力。??? 他的鋼琴音樂不僅有詩情畫意的小品，也有宏偉、輝煌的藝術效果和具有交響性的樂曲，他使鋼琴音樂獲得了管弦樂隊般的效果，氣勢宏偉，熱情磅礴。二是他首創了單樂章標題交響詩體裁。一生中他寫了十三首交響詩，以《前奏曲》和《塔索》最為著名，這些交響詩具有敘事性、抒情性、描寫性和戲劇性的特點。此外，在李斯特的作品中鮮明的匈牙利民族特色體現得尤為突出，如反映匈牙利民間生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是經典之作。??? 理查施特勞斯是晚期浪漫樂派作曲家。作為一位作曲家，施特勞斯的貢獻主要表現在交響詩方面，他完善了交響詩的結構形式，精心創作主導動機以及專門描寫人物、地點、情景的音樂片斷。他的管弦樂配器方面同樣顯露了卓越的才能，他的作品線條思緒極盡各種樂器之性能，使他的作品中一個極平常的動機或主題也能發出最迷人的光彩。施特勞斯的歌劇創作主要受瓦格那的“樂劇”的影響，作曲技巧雖然高超，但內容比較蒼白，與瓦格那的作品相比較要單薄得多。他的作品有時象一篇充滿絢麗辭藻的散文，但卻在復述一個空洞無聊的內容。施特勞斯是由古典創作和浪漫主義音樂的杰出綜合者，莫扎特的明澈，貝多芬的動蕩，勃拉姆斯的結構感，瓦格那的英雄性，李斯特的標題音樂，激發了他的創作欲望。他對管弦樂隊的熟練把握使他的作品發出迷人的光彩，但世紀末的文化特征，也充分體現在他的作品中，即唯美主義和頹廢主義的傾向。他的創作和瓦格那一道預示了二十世紀音樂的來臨。考點7：曼海姆樂派 1.曼海姆樂派定義

曼海姆樂派是早期古典時期最重要的音樂流派，由當時聚集在德國曼海姆（Mannheim）地區的藝術家們構成，他們成立了最早的交響樂團“曼海姆管弦樂隊”，并在J.W.斯塔米茨（Stamitz,1717-1757）指導下，成為技術高超、素質優良、聞名全歐的交響樂團。J.W.斯塔米茨還使用漸強的方法，加強并豐富了音樂的表現力，因此“曼海姆管弦樂隊”從客觀上為交響曲的進一步發展奠定了不可或缺的基礎。2.曼海姆樂派成就

曼海姆樂派(Mannheim School)簡介

曼海姆樂派是18世紀在德國南部曼海姆形成的一個音樂流派。當時曼海姆宮廷的公爵特別熱愛音樂，組建起歐洲最優秀的管弦樂隊，使曼海姆成為當時德國重要的音樂文化中心。一批來自奧地利和波希米亞，以約翰·斯塔米茨（Johan Stamitz，1717-1757）為首的音樂家們一起創作、演出，對整個歐洲產生了很大的影響，他們被稱為“曼海姆樂派”。2曼海姆樂派在音樂史上的貢獻 主要有以下幾個方面：

（1）在結構上，奠定了古典交響樂的基本結構布局，在意大利歌劇序曲快—慢—快結構的基礎上加入了快速的第四樂章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板終曲的交響樂套曲形式。（2）在演奏風格上，仔細安排樂隊演奏力度上“漸強”、“漸弱”的情感幅度變化，在當時具有前瞻性。

（3）在創作上，以主調音樂風格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強了管樂器的色彩效果，廢除了巴羅克時期樂隊通奏低音的寫法，開創性地采用總譜形式進行創作。

（4）在樂隊編制上，形成了相當完整的交響樂隊，1756年達到56人，成為當時歐洲最大、最優秀的管弦樂隊。曼海姆音樂作品的特點

作品輕捷明快，主調音樂風格已完全確立，高聲部音樂線條十分突出，樂隊織體清澈透明，通奏低音已被譜寫為明確的樂隊各聲部，羽管鍵琴演奏者的指揮作用已被手首席小提琴取代。挖掘出管弦樂隊豐富的表現力，表現出它特有的力量和靈活多變的潛能。3德國的曼海姆樂派代表人物 德國的曼海姆樂派（其實有許多捷克的音樂家）在交響樂的發展中起過十分重要的作用。這個樂派的代表人物有： 約翰·施塔米茨（Johhan·Wenzel·Anton·Stamitz，1717年——1757年）和他的兒子卡爾·施塔米茨（Karl·Stamitz，1745年——1801年）里赫特爾（F·X·Richter，1709年——1789年）卡那比赫（Ch·Cannabich）

他們當時都在曼海姆選侯公理查·提沃多的樂隊中工作。這支樂隊以他們精湛的演奏水品而聞名。這支樂隊演奏的時候特別強調力度的對比，特別在漸強和漸弱的使用上開創了先河。這些演奏時候的細節處理在之前的器樂作品中是不被重視的，但曼海姆樂派將它發揚了起來，顯示了當時這些音樂家獨特的美學見解。

曼海姆樂派開創了經典的四個樂章的交響樂結構，并大力促進了主調音樂的發展，另外在對作品中的音樂主題形象的展開與對比以及配器的色彩性上也作出了不少的嘗試。

曼海姆樂派的影響遠大，他們發展出了漸強與漸弱的音樂符號，將樂團編制由20人增至40多人，成了古典樂派的標準規格；第一小提琴手作為樂團首席的傳統，也是由曼海姆樂派流傳下來的；現今許多不朽的交響曲作品，也是曼海姆樂派將交響曲獨立于歌劇之外。曼海姆樂派的音樂作品，以優美的旋律，活潑輕快的風格、鮮明的對比著稱。也是第一次自覺地把力度作為重要的因素。

但是曼海姆樂派三樂章，四樂章的結構不定，配器色彩不夠鮮明，展開主題動機不足，對比也不夠強烈，內容不夠深刻。考點8：柏林樂派的特征

柏林樂派（Berlin School)柏林樂派是18世紀下半葉在柏林形成的一個樂派，代表人物是C.P.E.巴赫(C.P.E.Bach，1714-1788)。這個樂派的特征主要反映在兩個方面： 風格比較保守，音樂多采用對位手法，交響曲多為三個樂章。這個樂派的貢獻在于強調交響樂中的情感表達，信奉“情感主義”，比曼海姆樂派的音樂更動情。它把奏鳴曲式中呈示部的兩個主題真正分開，擴大了展開部的發展，奠定了近代奏鳴曲的基礎。

考點9：古典主義時期室內樂及其生產與發展 室內樂的含義

原指西方貴族宮廷中由少數人演奏、演唱，為少數聽眾演出的音樂，它有別于當時的教堂音樂和戲劇音海報樂。現在指由一件或幾件樂器演奏的小型器樂曲，主要指重奏曲和小型器樂合奏曲，區別于大型管弦樂。室內樂本應包括各種器樂獨奏和聲樂獨唱，但現在，人們一般所說的室內樂常常是指由單件樂器擔任獨立聲部的器樂重奏和聲樂曲中的浪漫曲、帶伴奏的重唱曲。

2.室內樂各個時期的發展狀況

室內樂于17世紀晚期傳至法國、德國、英國諸國，后來，在J.海頓的筆下得到高度發展。他總結前人經驗，確立了弦樂四重奏的典型形式，并使之居于室內樂的主導地位。這一時期，莫扎特和貝多芬又有效地發揮了中提琴、大提琴的表現性能，使4個弦樂聲部更顯均衡。貝多芬還運用交響曲的某些手法,豐富了四重奏的音響色彩和表現力（如 《C大調弦樂四重奏》），并使鋼琴與弦樂聲部相結合的重奏形式得到進一步發展。F.舒伯特的室內樂則不僅具有戲劇性傾向,而且富于歌唱性特點（如《d小調四重奏》）。

18世紀末以后，隨著市民階級的興起，演奏場地從宮廷走向音樂廳，聽眾人數漸趨增多。室內樂的概念已由專指重奏曲而擴大到包括獨奏曲、獨唱曲（限于少數樂器伴奏者）和重唱曲以及小型管弦樂合奏等在內的更廣闊的范圍。

此后的作曲家如勃拉姆斯、B.斯美塔納、A.德沃扎克、L.亞納切克、柴科夫斯基、C.德彪西等都曾致力于室內樂的創作，并有重要作品傳世。20世紀，室內樂仍是作曲家所重視的一個創作領域，不少作品運用了現代作曲手法。

進入20世紀，傳統的室內樂受到很大的挑戰，主要反映在兩個方面，一方面來自混合音色組合：由于電子合成音樂的產生，新作曲方法的應用，室內樂領域產生了廣泛而不尋常的樂器組合，尋找新的音色組合，如斯托克豪森的《天狼星》（電子合成器、小號、低音單簧管、女高音和男低音）、亨策的《友誼》（單簧管、長號、大提琴、打擊樂和鋼琴）；另一方面來自人員編制：出現了室內交響曲（十幾個人的編制），室內協奏曲，室內歌劇等室內樂體裁，如布里頓的《旋螺絲》要求有6或7位獨唱者、木管樂器、弦樂四重奏加低音提琴、豎琴、打擊樂器、鋼琴、鋼片琴等。