第一篇：古典到浪漫主義時(shí)期的音樂.講稿

古典到浪漫主義時(shí)期的音樂

講稿 一.浪漫主義的含義

二.浪漫主義時(shí)期的時(shí)間界定 三.音樂風(fēng)格特點(diǎn) 四.代表人物及其作品

浪漫(romantic)一詞原指用羅曼語（Romance）所寫的有關(guān)歐洲中世紀(jì)那些情節(jié)離奇，冒險(xiǎn)而富于幻想的騎士故事和傳奇小說”。后來這個(gè)詞被借用到音樂領(lǐng)域，把19世紀(jì)初到20世紀(jì)初的一批歐洲作曲家看成是浪漫主義音樂的代表，即我們所說的“浪漫樂派”。

從時(shí)間上講，浪漫主義時(shí)期的時(shí)間界定比較模糊，通常指19世紀(jì)前后的一百多年（1790-1910），它涵蓋了韋伯到理查·施特勞斯的作品。

初期（19世紀(jì)10-20年代）：威伯、舒伯特、貝多芬（晚期）等。

中期（盛期）（19世紀(jì)30-40年代）：柏遼茲、舒曼、門德爾松、肖邦等。

中后期（19世紀(jì)40-80年代）：李斯特、瓦格納、勃拉姆斯、弗蘭克、柴科夫斯基等。晚期（19世紀(jì)90年代到20世紀(jì)初）：布魯克納、普契尼、沃爾夫、馬勒、理查·施特勞斯等。浪漫主義音樂風(fēng)格特點(diǎn)

藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)主觀性,注重個(gè)人情感表達(dá),偏重個(gè)性化的心理刻畫,不同于現(xiàn)實(shí)的本來面目,感情熱烈而奔放,形式上不拘泥,各民族音樂家的作品充滿鮮明的民族風(fēng)格.藝 術(shù) 歌 曲

十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初的一種歌曲體裁，歌詞主要采用一些著名詩歌，歌曲側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，有著比較復(fù)雜的作曲技巧和表現(xiàn)手段，通常以鋼琴伴奏為主。對(duì)藝術(shù)歌曲作出了杰出貢獻(xiàn)的三位音樂家： 1.舒伯特--藝術(shù)歌曲之王

他是早期浪漫主義音樂的代表人物，也被認(rèn)為是古典主義音樂的最后一位巨匠。舒伯特在短短31年的生命中，創(chuàng)作了600多首歌曲，18部歌劇、歌唱?jiǎng)『团鋭∫魳罚?0部交響曲，19首弦樂四重奏，22首鋼琴奏鳴曲，4首小提琴奏鳴曲以及許多其他作品，被稱為“歌曲之王”。(小夜曲吉他版演奏視頻)（《鱒魚五重奏》第一樂章視頻）2.門德爾松

德國作曲家費(fèi)利克斯.門德爾松.巴托爾第(1809--1847)。他的音樂作品與他的音樂社會(huì)活動(dòng)對(duì)德國音樂的發(fā)展起了十分重要的作用.1843年積極參與籌建萊比錫音樂學(xué)院,為德國古典音樂的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ).著名作品有《無詞歌》《仲夏夜之夢(mèng)》 《春之歌》(播放音樂)3.李斯特--鋼琴之王

弗朗茲·李斯特（Franz Liszt,1811－1886），匈牙利著名作曲家、鋼琴家。生于匈牙利雷定一個(gè)貴族管家家庭。幼年隨父親學(xué)習(xí)音樂。六歲時(shí)學(xué)習(xí)鋼琴，九歲時(shí)鋼琴技藝已十分驚人。1821年，由貴族出資，遂赴維也納深造。十六歲時(shí)定居巴黎，受雨果、拉馬丁、夏多布里昂等浪漫主義文藝家思想的影響，音樂風(fēng)格熱情奔放。李斯特他的一生對(duì)音樂突出的貢獻(xiàn)主要有兩方面：一是豐富了鋼琴技巧的表現(xiàn)力。他的鋼琴音樂不僅有詩情畫意的小品，也有宏偉、輝煌的藝術(shù)效果和具有交響性的樂曲，他使鋼琴音樂獲得了管弦樂隊(duì)般的效果，氣勢(shì)宏偉，熱情磅礴。二是他首創(chuàng)了單樂章標(biāo)題交響詩體裁。*補(bǔ)充* 交響詩--按照文學(xué)、繪畫、歷史故事和民間傳說等構(gòu)思作成的大型管弦樂曲。它是標(biāo)題音樂的主要載體之一。通常，多采用單樂章的曲式，結(jié)構(gòu)較自由。音詩、音畫、交響童話等，也是與交響詩相類似的音樂體裁。(賞析 郎朗演奏《鐘》)老約翰 施特勞斯

一生寫過一百五十多首圓舞曲，幾十首波爾卡和進(jìn)行曲。但他的最大功績，是他和作曲家約瑟夫·蘭納一起，共同奠定了維也納圓舞曲的基礎(chǔ)。在他們之前，圓舞曲比較慢，一小節(jié)里的三拍時(shí)值是一樣的；而維也納圓舞曲，第二拍和第三拍經(jīng)常拖長一點(diǎn)，速度一般用的是小快板。從結(jié)構(gòu)上講，維也納圓舞曲比一般圓舞曲復(fù)雜一些，它由序奏、三至五首小圓舞曲和尾聲組成，而每首小圓舞曲又有兩個(gè)旋律，它們還帶反復(fù)，形成單二部曲式或單三部曲式。樂曲表達(dá)內(nèi)容也比較深刻，因此，老約翰·施特勞斯被人們稱之為“圓舞曲之父”。老約翰·施特勞斯雖然寫上了上百首圓舞曲，數(shù)十首波爾卡舞曲和進(jìn)行曲，但是在他的作品里，影響最大、流行最廣莫過于《拉德茨基進(jìn)行曲》了。拉德斯基進(jìn)行曲，管弦樂曲，作于1848年。是老約翰最著名的代表作，經(jīng)常作為通俗的管弦樂音樂會(huì)的最后一首曲目。每年著名的維也納新年音樂會(huì)也總是以這首曲子作為結(jié)束曲，并已成為一種傳統(tǒng)。*補(bǔ)充* 圓舞曲又稱“華爾茲”(Waltz)，起源于奧地利北部的一種民間三拍子舞蹈。

十七、十八世紀(jì)流行于維也納宮廷，十九世紀(jì)起風(fēng)行于歐洲各國，節(jié)奏明快，旋律流暢，速度為小快板。（《拉德茨基進(jìn)行曲》視頻）小約翰 施特勞斯

不到7歲就寫出了第一首圓舞曲，他創(chuàng)作的《藍(lán)色多瑙河》《春之聲《維也納森林的故事》等圓舞曲聞名于世，有“圓舞曲之王”之稱。約翰施特勞斯音樂的特點(diǎn)是以民間舞曲的節(jié)奏和其他表現(xiàn)手法為基礎(chǔ)，流露出自然真摯的音樂語言，作品歡快熱情，音樂形象鮮明樸實(shí)． 小約翰施特勞斯是一位多產(chǎn)的作曲家，約有５００首左右作品，其中以“圓舞曲”尤為著名．特別是他的《藍(lán)色多瑙河圓舞曲》，被奧地利稱為“第二國歌”。（《藍(lán)色多瑙河》音樂）（《春之聲圓舞曲》視頻）介紹歌劇《圖蘭朵》及該劇的主要音樂素材《茉莉花》。

歌劇《卡門》——《卡門》是世界最優(yōu)秀的歌劇作品之一，淋漓盡致地體現(xiàn)了法國音樂追求精巧形式的特征，具有鮮明的浪漫主義色彩。歌劇《卡門》完成于1874年秋，是比才的最后一部歌劇，也是當(dāng)今世界上上演率最高的一部歌劇。四幕歌劇《卡門》主要塑造了一個(gè)相貌美麗而性格倔強(qiáng)的吉卜賽姑娘——煙廠女工卡門。卡門她愛上了軍曹霍賽，運(yùn)用自己罕有的女性魅力使霍塞陷入情網(wǎng)?！稅矍橄褡杂傻男▲B》（第一幕女主角所唱）是一首用哈巴涅拉寫成的歌曲。這首歌曲是表現(xiàn)卡門性格的一首歌曲。唱詞是卡門愛情觀念的自我表白。作為一個(gè)倔強(qiáng)的吉普賽人，卡門寧可付出生命的代價(jià)，也不愿讓她的愛情自由受到約束。它通過連續(xù)向下滑行樂句的不斷反復(fù)，調(diào)性游移于大小調(diào)間（d小調(diào)轉(zhuǎn)F大調(diào)），以及旋律始終在中低音區(qū)的八度內(nèi)徘徊等特征，表現(xiàn)了卡門熱情奔放、魅力誘人的形象。（視頻）總結(jié)：

1、浪漫主義音樂更加強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的表現(xiàn)。

2、傳統(tǒng)的曲式得到擴(kuò)展，變得更加自由。

3、半音化或不協(xié)和音的使用增多，更大規(guī)模地引入了遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性。

4、認(rèn)為器樂是表現(xiàn)語言無法傳達(dá)的情感的有力手段。

5、強(qiáng)調(diào)音樂和文學(xué)的緊密聯(lián)系，這種聯(lián)系在藝術(shù)歌 曲和標(biāo)題音樂中起到了重要作用。

6、強(qiáng)調(diào)音樂的民族性，促進(jìn)了民族樂派的產(chǎn)生。

第二篇：淺析歐洲浪漫主義時(shí)期音樂

淺析歐洲浪漫主義時(shí)期音樂

【摘要】歐洲浪漫主義音樂的產(chǎn)生有深刻的社會(huì)歷史根源。作為一種音樂流派它具有一系列共同特征對(duì)大自然景物的表現(xiàn)占有愈來愈重要的地位在音樂中追求民族民間的內(nèi)容和情趣音樂的體裁樣式凸顯自己的特色。音樂表現(xiàn)手段獲得了新的表現(xiàn)力。這些特征同浪漫主義文學(xué)詩歌的特征之間有許多共同點(diǎn)同時(shí)又具有音樂藝術(shù)所獨(dú)有的特色。

【關(guān)鍵詞】歐洲；浪漫主義音樂；特征

一、浪漫主義音樂的產(chǎn)生

浪漫主義原指流行于歐洲中世紀(jì)的英雄史詩和騎士傳奇世紀(jì)初用來稱呼當(dāng)時(shí)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。音樂的浪漫主義眥初始于德、奧后波及全歐是至年問歐洲音樂歷史上的一種潮流。浪漫主義音樂的產(chǎn)生有深刻的社會(huì)歷史根源。法國大革命后歐洲大陸封建復(fù)辟的情勢(shì)特別是隨后興起的歐洲資產(chǎn)階級(jí)民主運(yùn)動(dòng)和民族運(yùn)動(dòng)為這種新的音樂潮流的產(chǎn)生和發(fā)展提供了肥沃的社會(huì)歷史土壤。它同發(fā)生在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的浪漫主義思潮有著密切的聯(lián)系。作為維也納古典主義向浪漫主義過渡時(shí)期代表人物的貝多芬在他的晚期創(chuàng)作中已經(jīng)顯露出浪漫主義潮流的征兆。在世紀(jì)-年代拿破侖失敗、封建勢(shì)力重新抬頭時(shí)期在德、奧以舒伯特、韋伯為代表的這種新的潮流和風(fēng)格終于出現(xiàn)但遺憾的是由于他們的早逝浪漫主義音樂有待于進(jìn)一步發(fā)展。就在不久后的-年代歐洲民主民族運(yùn)動(dòng)開始逐步進(jìn)入發(fā)展和高漲時(shí)期門德爾松舒曼和早期的瓦格納實(shí)現(xiàn)了浪漫主義音樂的飛躍。

幾乎與此同時(shí)在七月王朝統(tǒng)治下的法國具有浪漫風(fēng)格的柏遼茲音樂崛起當(dāng)時(shí)寄居在法國的具有強(qiáng)烈民族意識(shí)的波蘭音樂家肖邦和匈牙利音樂家李斯特將這種新的音樂發(fā)展到了一個(gè)新的高度。這一切構(gòu)成了歐洲浪漫主義發(fā)展的鼎盛時(shí)期。世紀(jì)年代以后歐洲的民主運(yùn)動(dòng)進(jìn)入低潮音樂中的浪漫主義潮流開始衰落這在瓦格納的后期歌劇創(chuàng)作中已經(jīng)顯露。其后浪漫主義音樂逐漸走向解體。但是它的影響在紀(jì)后一半葉的許多作曲家的創(chuàng)作中仍可看到故也有人稱布魯克納、施特勞斯等一批作曲家為后期浪漫派。

二、浪漫主義音樂時(shí)期的代表性音樂家及作品

浪漫主義音樂分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期其間涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的作曲家和大量至今仍受人民喜愛的藝術(shù)珍品。浪漫主義時(shí)期創(chuàng)造了許多新的音樂體裁如多樂章標(biāo)題交響曲、單樂章交響詩、交響音畫、狂想曲、隨想曲等在創(chuàng)作手法上既繼承、發(fā)展古典主義音樂傳統(tǒng)又根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要作大膽的革新。還推動(dòng)了歐洲歌劇的發(fā)展和民族樂派的興起是歐洲音樂文化發(fā)展的重要?dú)v史階段對(duì)世紀(jì)的歐洲音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

舒伯特一。奧地利作曲家、古典樂派的繼承者、浪漫樂派的奠基人“藝術(shù)歌曲之王”。主要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域藝術(shù)歌曲、交響曲、鋼琴奏鳴曲、室內(nèi)樂等。代表作品有《小調(diào)第八未完成交響曲》《大調(diào)交響曲》《死神與少女》、弦樂四重奏、《鱒魚》鋼琴五重奏、《即興曲》《音樂的瞬間》、聲樂套曲《美麗的磨坊姑娘》《冬之旅》等。肖邦卜。波蘭最偉大的鋼琴家、作曲家。世紀(jì)歐洲民族樂派最杰出的代表也是歐洲浪漫主義音樂的重要人物有“鋼琴詩人”之稱。作品有《降大調(diào)軍隊(duì)波蘭舞曲》《革命練習(xí)曲》《降小調(diào)奏鳴曲》及大量夜曲和幻想曲等。肖邦的音樂中注入了強(qiáng)烈的愛國主義熱情和深刻的精神內(nèi)涵。他的藝術(shù)直指鋼琴為此他創(chuàng)造了一種極其個(gè)人的風(fēng)格在注音體系上滲進(jìn)了許多他自己的特點(diǎn)。萬方數(shù)據(jù)李斯特-。著名的匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家、音樂活動(dòng)家偉大的浪漫主義大師是浪漫主義前期最杰出的代表人物之一有“鋼琴之王”、“鋼琴上的帕格尼尼”等美稱。作品有《塔索》《但丁神曲》《浮士德》《匈牙利狂想曲》、十二首鋼琴高級(jí)練習(xí)曲等。李斯特一生對(duì)音樂突出的貢獻(xiàn)主要有兩方面一是豐富了鋼琴技巧的表現(xiàn)力。他的鋼琴音樂不僅有詩情畫意的小品也有宏偉、輝煌的藝術(shù)效果和具有交響性的樂曲他使鋼琴音樂獲得了管弦樂隊(duì)般的效果氣勢(shì)宏偉熱情磅礴。二是他首創(chuàng)了單樂章標(biāo)題交響詩體裁。一生中他寫了首交響詩以《前奏曲》和《塔索》最為著名這些交響詩具有敘事性、抒情性、描寫性和戲劇性的特點(diǎn)。

三、浪漫主義音樂的特征

音樂中的浪漫主義同文學(xué)詩歌領(lǐng)域中的浪漫主義運(yùn)動(dòng)有所不同它缺乏后者所具有的那種鮮明的創(chuàng)作綱領(lǐng)和理論化了的美學(xué)主張也未能形成一個(gè)有統(tǒng)一藝術(shù)思想綱領(lǐng)的創(chuàng)作集團(tuán)。然而作為一種音樂流派它具有一系列共同特征。這些特征同浪漫主義文學(xué)詩歌的特征之間有許多共同點(diǎn)同時(shí)又具有音樂藝術(shù)所獨(dú)有的特色。對(duì)大自然景物的表現(xiàn)占有愈來愈重要的地位。作曲家在作品中常常把自己的主觀心靈同客觀的大自然融合為一體二者之間存在著一種極為親切的關(guān)系。同啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的古典主義音樂相比浪漫主義音樂中的自然景物的表現(xiàn)具有更為濃厚的主觀感情色彩。這在一定程度上間接地反映著音樂家本人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感情關(guān)系。他們對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的庸俗、卑陋感到厭惡以音樂創(chuàng)作中的恬靜、安謐、清新的另一個(gè)世界與之相對(duì)置把自己沉浸到這個(gè)幻想的世界里自我陶醉在那里尋找現(xiàn)實(shí)生活中難以得到的東西。在音樂中追求民族民間的內(nèi)容和情趣。本民族的或其他民族的古老民問傳說、故事質(zhì)樸單純的民間音樂素材在他們的創(chuàng)作中占據(jù)重要位置從而使他們的音樂獲得了某種清新、質(zhì)樸的氣質(zhì)和格調(diào)。與古典主義音樂相比浪漫主義音樂在這方面的追求是更加自覺的。這種現(xiàn)象顯然同歐洲一些國家日益增長的民族意識(shí)有一定聯(lián)系。雖然某些作品中出現(xiàn)過渲染中世紀(jì)封建宗法制度和帶有宗教神秘傾向的題材但這種傾向始終未能成為主流。音樂的體裁樣式凸顯自己的特色。在體裁方面特別重要的是出現(xiàn)了具有濃厚浪漫氣質(zhì)的新的器樂特別是鋼琴獨(dú)奏體裁諸如即興曲、夜曲、敘事曲、諧謔曲、音樂會(huì)用練習(xí)曲、幻想曲、各種富于民族民間色彩的舞曲、無詞歌等其中有相當(dāng)一部分是帶有標(biāo)題音樂性質(zhì)的。這些新的體裁為作曲家表現(xiàn)富于浪漫主義性質(zhì)的感情內(nèi)容提供了廣闊的可能性。聲樂藝術(shù)歌曲也成為這個(gè)時(shí)期最富于浪漫氣質(zhì)的體裁它的發(fā)展也體現(xiàn)了音樂進(jìn)一步要求同詩歌相結(jié)合的浪漫主義美學(xué)理想。浪漫派作曲家們一方面把一首首相對(duì)獨(dú)立的器樂鋼琴、聲樂作品在標(biāo)題內(nèi)容和音樂素材的總的構(gòu)思下聯(lián)結(jié)成一個(gè)有機(jī)的整體形成新穎獨(dú)特的器樂套曲或聲樂套曲另一方面又把多樂章的交響曲套曲在總的標(biāo)題構(gòu)思原則下壓縮為精練集中的單樂章結(jié)構(gòu)形成了標(biāo)題性交響詩。這種單樂章的標(biāo)題性交響詩是浪漫主義音樂的獨(dú)特產(chǎn)物它充分體現(xiàn)了打破各藝術(shù)門類的界限使音樂同文學(xué)相結(jié)合這一浪漫主義美學(xué)原則。

第三篇：浪漫主義時(shí)期的音樂及合唱

【摘要】：浪漫主義音樂以它特有的強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。如果貝多芬的音樂只是黑白電影或版畫的話，那么浪漫主義音樂派作品則像水彩畫和五顏六色的油畫。這一時(shí)期產(chǎn)生了兩種不同的浪漫主義音樂流派。一種是以勃拉姆斯為主要代表的保守浪漫主義，另一種是積極浪漫主義。浪漫主義音樂時(shí)期也是歐洲音樂發(fā)展史上成果最為豐富的時(shí)期，它極大豐富和發(fā)展了古典主義音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，并有大膽的創(chuàng)新，這一時(shí)期的許多音樂珍品至今仍深受人們的喜愛和歡迎。

浪漫主義音樂派在音樂史上的地位不言而喻，這一時(shí)期不但盛產(chǎn)偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，出現(xiàn)了諸如無詞歌、夜曲、藝術(shù)歌曲、敘事曲、交響詩等新穎、別致的形式，是人類藝術(shù)史上的一大“寶庫”。浪漫主義音樂也是一座橋梁：韋伯接受了格魯克和莫扎特的傳統(tǒng)，傳至近代的瓦格納；舒伯特在器樂方面是貝多芬的繼承人，他的浪漫主義藝術(shù)歌曲，則是經(jīng)由舒曼和奧爾夫流傳至今；柏遼茲的標(biāo)題音樂源于貝多芬的《田園》交響曲，其后又與近代法國的印象主義相關(guān)聯(lián)??

【關(guān)鍵詞】：浪漫主義 個(gè)人主觀 圓舞曲 豐滿 充實(shí) 和諧 舒適 速度 力度 小約翰·施特勞斯 主觀感情 自然的熱愛 未來的幻想

即興曲 夜曲 練習(xí)曲 敘事曲 幻想曲 前奏曲 無聲曲 民族性 民主性 幻想性 抒情性 新精神

浪漫主義時(shí)期的音樂及合唱

一、浪漫時(shí)期(1820—1900)十九世紀(jì)資本主義社會(huì)的發(fā)展己進(jìn)入一個(gè)高度發(fā)展的

繁榮時(shí)期，科學(xué)技術(shù)和工業(yè)革命在迅猛的發(fā)展和變化中，人與人之間的貧富懸殊和差距也日益增大，藝術(shù)家們對(duì)現(xiàn)實(shí)非常不滿，因此在音樂作品中大量地強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)人情感，并追求個(gè)性解決和自由。這種浪漫主義運(yùn)動(dòng)被稱為是一種“勢(shì)如破竹的、反對(duì)權(quán)威的、傳統(tǒng)和古典式的運(yùn)動(dòng)，在18世紀(jì)后期到19世紀(jì)中期橫掃西方文明?！贝藭r(shí)，音樂家的社會(huì)地位已有了很大的根本上的變化，他們不再受著教會(huì)和宮廷方面的雇傭，而是己成為一種具有非常前衛(wèi)思想意識(shí)的自由藝術(shù)家。在藝術(shù)上他們有了更為大膽的迫求，迫切的愿望就是要將自己內(nèi)心的情感充分而又淋漓盡致地表現(xiàn)出來，更多追求的是個(gè)人音樂色彩的釋放。浪漫派音樂作曲家們?cè)趧?chuàng)作過程中試圖使音樂、繪畫與文學(xué)等姊妹藝術(shù)相結(jié)合，這一傾向則使得標(biāo)題音樂，歌劇倍重視。

浪漫主義樂派是繼維也納古典樂派后出現(xiàn)的一個(gè)新的流派，它產(chǎn)生在十九世紀(jì)初。這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作上則表現(xiàn)為對(duì)主觀感情的崇尚，對(duì)自然的熱愛和對(duì)未來的幻想。藝術(shù)表現(xiàn)形式也較以前有了新的變化，出現(xiàn)了浪漫主義思潮與風(fēng)格的形成與發(fā)展。浪漫主義音樂與古典主義音樂所不同的是，它承襲古典樂派作曲家的傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上也有了新的探索。如強(qiáng)調(diào)音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等音樂以外的其他藝術(shù)相結(jié)合，提倡一種綜合藝術(shù)；提倡標(biāo)題音樂；強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感覺的表現(xiàn)，作品常常帶有自傳的色彩；作品富于幻想性，描寫大自然的作品很多，因?yàn)榇笞匀缓芷届o，沒有矛盾，是理想的境界；重視戲劇，研究民族、民間的音樂文學(xué)，從中吸取營養(yǎng)，作品具有民族特色。在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上，是繼承古典樂派，但內(nèi)容上卻有很大的差異，夸張的手法也使用的特別多。在音樂形式上，它突破了古典音樂均衡完整的形式結(jié)構(gòu)的限制，有更大的自由性。單樂章題材的器樂曲繁多，主要是器樂小品，如即興曲、夜曲、練習(xí)曲、敘事曲、幻想曲、前奏曲、無詞曲以及各種舞曲——瑪祖卡、圓舞曲、波爾卡等。在眾多的器樂小品中，鋼琴小品居多。聲樂的作品中出現(xiàn)了大量的藝術(shù)歌曲，并將諸多的聲樂小品串聯(lián)起來形成套曲，如舒伯特《美麗的磨坊女》、《冬之旅》等，就是浪漫主義音樂派創(chuàng)新的藝術(shù)題材。和聲是表現(xiàn)浪漫主義色彩的重要工具，不諧和音浪漫主義音樂概述 的擴(kuò)大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和轉(zhuǎn)調(diào)在樂曲里的經(jīng)常出現(xiàn)，擴(kuò)大了和聲范圍及表現(xiàn)功，增強(qiáng)了和聲的色彩。作曲家創(chuàng)立了多樂章的標(biāo)題交想曲和單樂章的標(biāo)題交響詩，這是浪漫主義音樂的重要的形式。

二、初期浪漫主義音樂，發(fā)自歐洲“啟蒙時(shí)代”的思想與同法國大革命有關(guān)的自由民主思想，比文學(xué)中的浪漫主義約晚數(shù)十年。貝多芬的晚期作品已成為初期的浪漫主義的先驅(qū)，其后的作曲家們都可劃分為浪漫派。從時(shí)代上來說，十九世紀(jì)中葉是其全盛時(shí)期。

三、浪漫主義音樂以它特有的強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。如果貝多芬的音樂只是黑白電影或版畫的話，那么浪漫主義音樂派作品則像水彩畫和五顏六色的油畫。這一時(shí)期產(chǎn)生了兩種不同的浪漫主義音樂流派。一種是以勃拉姆斯為主要代表的保守浪漫主義，另一種是積極浪漫主義。浪漫主義音樂時(shí)期也是歐洲音樂發(fā)展史上成果最為豐富的時(shí)期，它極大豐富和發(fā)展了古典主義音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，并有大膽的創(chuàng)新，這一時(shí)期的許多音樂珍品至今仍深受人們的喜愛和歡迎。

浪漫主義音樂派在音樂史上的地位不言而喻，這一時(shí)期不但盛產(chǎn)偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，出現(xiàn)了諸如無詞歌、夜曲、藝術(shù)歌曲、敘事曲、交響詩等新穎、別致的形式，是人類藝術(shù)史上的一大“寶庫”。浪漫主義音樂也是一座橋梁：韋伯接受了格魯克和莫扎特的傳統(tǒng)，傳至近代的瓦格納；舒伯特在器樂方面是貝多芬的繼承人，他的浪漫主義藝術(shù)歌曲，則是經(jīng)由舒曼和奧爾夫流傳至今；柏遼茲的標(biāo)題音樂源于貝多芬的《田園》交響曲，其后又與近代法國的印象主義相關(guān)聯(lián)。

四、浪漫主義音樂的特征

1、民族性、民主性。反對(duì)外族侵略和民族壓迫，反對(duì)封建統(tǒng)治和民族分裂，是浪漫主義音樂的主要思想內(nèi)容。為了表現(xiàn)這些內(nèi)容，為了塑造民族英雄形象，反映愛國主義和民族統(tǒng)一思想，在音樂風(fēng)格上特別注意吸收民族民間音樂的精華。浪漫主義音樂的風(fēng)格 浪漫主義音樂的形成

2、人民性。浪漫主義音樂家受到在資產(chǎn)階級(jí)民族民主革命斗爭中，人民所表現(xiàn)出來的巨大力量的啟示，在他們的作品中力求真實(shí)地表現(xiàn)普通人的精神面貌、社會(huì)道德、審美觀和理想，同時(shí)為使作品被人所理解，發(fā)展了樂器作品的標(biāo)題性，創(chuàng)作了大量的標(biāo)量音樂。

3、抒情性。它與崇尚理性的古典主義不同，浪漫主義崇尚感性，注重揭示人類精神和內(nèi)心世界，而這些又是通過作曲家個(gè)人的感受表現(xiàn)的。因而抒情性的個(gè)人心理刻劃，自傳性，則成為浪漫主義音樂的重要特征，并促進(jìn)了抒情體裁的發(fā)展。

4、幻想性。這是作曲家為了在他們的作品中解決殘酷的現(xiàn)實(shí)與美好理想矛盾，所采取的一種手法。浪漫主義作曲家之所以喜歡從民間傳說、神話故事中選也題材和形象，正是由于從這里可以為他們的想象，提供任意馳騁的天地。

5、新精神。浪漫主義作曲家不但在政治上、思想上和道德觀念上反對(duì)因襲守舊，而且在藝術(shù)上，在音樂體裁，形式以及創(chuàng)作手法諸方面，都進(jìn)行了大膽的革新，從而發(fā)展和豐富了人類的音樂文化。

四、首先是在音色音響效果左，追求新的音色，要求聲音要豐滿、結(jié)實(shí)、通暢和園潤，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用不同色彩的演唱風(fēng)格來表現(xiàn)音色的多采多姿；在音響結(jié)構(gòu)和色彩上更是追求豐滿、充實(shí)、和諧、舒適的音響效果。

其次，主調(diào)音樂更是在這個(gè)時(shí)期發(fā)展到極為顛峰的程度，在作品創(chuàng)作中作曲家們更是將個(gè)人主觀成分大大的增強(qiáng)了，標(biāo)題音樂在這個(gè)時(shí)期占有絕對(duì)的主流，作曲家們?cè)谧髌穭?chuàng)作過程中更是隨意使用大量的不協(xié)和和弦及半音進(jìn)行，半音階的使用、不明確的終止和遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法更是隨處可見，演唱者在演唱作品中更是無拘無束地表現(xiàn)自我，抒發(fā)作者和演唱者的主觀情緒。

再其次，速度、力度式的表情標(biāo)記也越來越細(xì)致，越來越規(guī)范，對(duì)比程度也大大的增強(qiáng)了；突強(qiáng)的記號(hào)也越來越常見，漸慢和慚快及自由速度頻繁使用。此時(shí)，無伴奏合唱作品大大減少了，代之而起的則是合唱作品往往出現(xiàn)在大型管弦樂和歌劇中。

作品賞析《藍(lán)色多瑙河》

《藍(lán)色多瑙河》是浪漫主義時(shí)期的代表作。藍(lán)色多瑙河圓舞曲，奧地利著名作曲家，被浪漫時(shí)期合唱作品的風(fēng)格和特征 譽(yù)為“圓舞曲之王”的小約翰·施特勞斯創(chuàng)作于1866年，作品第314號(hào)，被稱為“奧地利的第二國歌”。原為一首由樂隊(duì)伴奏的男聲合唱,后成為一首獨(dú)立的管弦樂曲.由小序曲、五段小圓舞曲及一個(gè)較長大的尾聲（部分再現(xiàn)前面主要的音樂主題）連續(xù)演奏而成。樂曲以典型的三拍子圓舞曲節(jié)奏貫穿，音樂主題優(yōu)美動(dòng)聽，節(jié)奏明快而富于彈性，體現(xiàn)出華麗、高雅的格調(diào)。

這首樂曲的全稱是“美麗的藍(lán)色的多瑙河旁圓舞曲”。曲名取自詩人卡爾·貝克一首詩的各段最后一行的重復(fù)句：“你多愁善感，你年輕，美麗，溫順好心腸，猶如礦中的金子閃閃發(fā)光，真情就在那兒蘇醒，在多瑙河旁，美麗的藍(lán)色的多瑙河旁。香甜的鮮花吐芳，撫慰我心中的陰影和創(chuàng)傷不毛的灌木叢中花兒依然開放，夜鶯歌喉囀，在多瑙河旁，美麗的藍(lán)色的多瑙河旁?！?/p>

創(chuàng)作背景

1866年奧匈帝國在普奧戰(zhàn)爭中慘敗，帝國首都維也納的民眾陷于沉悶的情緒之中，當(dāng)時(shí)小約翰·施特勞斯任維也納宮廷舞會(huì)指揮。為了擺脫這種情緒，小約翰接受維也納男聲合唱協(xié)會(huì)指揮赫貝克的委托，為他的合唱隊(duì)創(chuàng)作一部“象征維也納生命活力”的合唱曲。這時(shí)的小約翰·施特勞斯雖已創(chuàng)作出數(shù)百首圓舞曲，但還沒有創(chuàng)作過聲樂作品。這首合唱曲的歌詞是他請(qǐng)?jiān)娙烁缒鶢柼貏?chuàng)作的。

1867年2月9日，這部作品在維也納首演。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的維也納在普魯士的圍攻之下，人們正處于悲觀失望之中，因此作品也遭到不幸，首演失敗。直到1868年2月，小約翰·施特勞斯住在維也納郊區(qū)離多瑙河不遠(yuǎn)的布勒泰街五十四號(hào)時(shí)，把這部合唱曲改為管弦樂曲，在其中又增添了許多新的內(nèi)容，并命名為“藍(lán)色多瑙河圓舞曲”。

這首曲子從分體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期音樂的特征，無論是背景還是樂曲本身都體現(xiàn)出對(duì)主觀感情的崇尚，對(duì)自然的熱愛和對(duì)未來的幻想。

作品賞析《陽關(guān)三疊》

《陽關(guān)三疊》又名《陽關(guān)曲》、《渭城曲》，是根據(jù)唐代詩人王維的七言絕句《送元二使安西》譜寫的一首著名的藝術(shù)歌曲。

《陽關(guān)三疊》是一首感人至深的古曲，也是我國古代音樂作品中難得的精品，千百年來被人們廣為傳唱，有著旺盛的藝術(shù)生命力。這首樂曲長生于唐代，是根據(jù)著名詩人、音樂家王維的名篇《送元二使西安》譜寫而成的。因?yàn)樵娭杏小拔汲恰?、“陽關(guān)”等地名，所以，又名《渭城曲》、《陽關(guān)曲》。大約到了宋代《陽關(guān)三疊》的曲鋪便已失傳了。目前所見的古曲《陽關(guān)三疊》則是一首琴歌改編而成。最早載有《陽關(guān)三疊》琴歌的事明代弘治四年（1491）刊印的《浙音釋字琴譜》，而目前流行的曲譜原載于明代《發(fā)明琴譜》（1530），后經(jīng)改變載錄于清代張鶴所編的《琴學(xué)入門》（1876）。新中國成立后，王震亞將其改編為混聲合唱。

原詩已飽含深沉的惜別之情，譜入琴曲后又增加了一些詞句，加強(qiáng)了惜別的感覺，表達(dá)了作者對(duì)即將遠(yuǎn)行的友人無限留戀的誠摯情感。曲譜最早見于《漸音釋字琴譜》（1491年以前），另外還有1530年刊行的《發(fā)明琴譜》等十幾種不同的譜本。據(jù)清代張鶴所編《琴學(xué)入門》（1864年）傳譜，全曲共分三大段，用一個(gè)基本曲調(diào)將原詩反復(fù)詠唱三遍。故稱“三疊”。每疊又分前后兩段，琴歌開始加了一句“清和節(jié)當(dāng)春”作為引句，其余均用王維原詩。后段為新增歌詞，每疊不盡相同，帶有副歌的性質(zhì)，分別渲染了“宜自珍”的惜別之情，“淚沾巾”的憂傷情感和“尺素申”的期待情緒。旋律以五聲商調(diào)式為基礎(chǔ)，音調(diào)純樸而富于激情，特別是后段“遄行，遄行”等處的八度跳進(jìn)及“歷苦辛”等處的連續(xù)反復(fù)呈述，情真意切，激動(dòng)而沉郁，充分表達(dá)出作者對(duì)即將遠(yuǎn)行的友人的那種無限關(guān)懷、留戀的誠摯情感。歌曲結(jié)尾處漸慢、漸弱，抒發(fā)了一種感嘆的情緒。

中國的合唱音樂是西方音樂文化根植于中國大地上所開出的新花，結(jié)出的新果。雖然彼此之間的語言、習(xí)慣、生活基礎(chǔ)不同，著本身就決定了中國和西方合唱音樂在基本內(nèi)容和風(fēng)格上存在著很大的差異。同時(shí)，也決定了中國合唱音樂的發(fā)展主要是遵循著完全不同2西方的道路向前發(fā)展的。因此，合唱音樂必然是具有很強(qiáng)的民族特征的一種音樂，是決不能離開自己的土地和人民的一種民族藝術(shù)。

第四篇：西方古典與浪漫主義音樂教學(xué)材料

西方古典與浪漫主義音樂課程材料

西方古典與浪漫主義音樂 主講:徐文

Periods of European art music

Medieval(500–1400)Renaissance(1400-1600)Baroque(1600-1760)Classical(1750-1830)Romantic(1815-1910)20th-century(1900–2000)Contemporary(1975–Present)

古典主義時(shí)期音樂概述 古典主義 “古典的”（Classic）一詞原指古希臘和羅馬的藝術(shù)和建筑中的經(jīng)典，而“古典主義”（Classicism）則多指后人運(yùn)用古典的風(fēng)格和原則創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)作品。這些作品意味著很高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，高貴而單純、平衡而完美的形式，嚴(yán)肅的藝術(shù)目的，以及對(duì)裝飾性的約束。這個(gè)詞被廣泛地出現(xiàn)在藝術(shù)史上，用來指一個(gè)特定的歷史階段。

在“啟蒙運(yùn)動(dòng)”的影響下,歐洲音樂文化發(fā)生了深刻變化。

前古典主義的三種風(fēng)格

大約從1720年到海頓和莫扎特成熟的古典風(fēng)格出現(xiàn)前這段時(shí)間被稱為“前古典主義時(shí)期”。這個(gè)時(shí)期主要存在著以下三種音樂風(fēng)格。羅可可風(fēng)格（Rococo）France 華麗風(fēng)格（Galant)Italy 善感風(fēng)格（Empfindsamer）Germany 巴赫的兩個(gè)兒子是“善感風(fēng)格”的代表。Wilhelm

Friedemann Bach, 1710～1784的一些作品在風(fēng)格上比較保守，常有自由隨想的性質(zhì)和突然的情緒對(duì)比。二兒子Carl Philipp Emanuel Bach, 1714～1788的一些鍵盤作品最典型地體現(xiàn)了“善感風(fēng)格”的特點(diǎn)。

前古典主義時(shí)期喜歌劇的興起與繁榮 意大利喜歌劇（Opera buffa）

定義：一種小短的音樂喜劇，源于幕間劇。

特征：1.角色不多，包括喜劇類型的，常有諷刺性。2.采用現(xiàn)實(shí)生活的題材，常用方言。3.詠嘆調(diào)簡單悅耳，也用宣敘調(diào)。4.對(duì)男低音比較重視，終場采用重唱。

代表作：佩格萊西—幕間劇《女仆作夫人》(1733)法國喜歌劇（Opera comique）

特征：混合了意大利和法國因素的喜歌劇,采用了以宣敘調(diào)詠嘆調(diào)為主的分曲結(jié)構(gòu),法國喜歌劇在音樂中插用對(duì)白代替宣敘調(diào)。代表作：盧梭—《鄉(xiāng)村卜者》（1752）

英國民謠?。˙allade Opera）

特征：英國的喜歌劇形式是民謠劇，它的音樂大多是用現(xiàn)成的流行曲調(diào)或民謠拼湊而成，經(jīng)

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常在舊曲中填入新詞。

代表作：蓋伊-佩普什—《乞丐歌劇》（1728）德國歌唱?jiǎng)。⊿ingspiel）特征：德國歌唱?jiǎng)∽钤绲睦邮菍?duì)英國民謠歌劇和法國喜歌劇的改編之作，以民歌風(fēng)的曲調(diào)為基礎(chǔ)。

代表作：約翰﹒亞當(dāng)﹒希勒—《魔鬼出籠》（1766）

喜歌劇的歷史意義

順應(yīng)了啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)藝術(shù)的要求：“返回自然”。

作為的正劇的反抗，以輕松愉悅的手法豐富的歌劇的表現(xiàn)形式。預(yù)示了19世紀(jì)音樂中的民族主義潮流。

前古典主義時(shí)期正歌劇的改革 正歌劇

意大利正歌劇以古代的經(jīng)典題材為基礎(chǔ)，表現(xiàn)神話和傳奇故事為主，題材比較嚴(yán)肅。這種歌劇通常有三幕，在宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間交替。改革的原因

歌手們對(duì)詠嘆調(diào)形式的濫用，包括單純炫耀聲音技巧。18世紀(jì)后半葉，一些作曲家開始反對(duì)僵化的正歌劇他們尋求更有表現(xiàn)力、更有戲劇性和更靈活的結(jié)構(gòu)。實(shí)際上，歌劇改革的潮流也是在啟蒙運(yùn)動(dòng)“返回自然”的觀念的影響下發(fā)展起來的。

格魯克歌劇改革

格魯克Christoph Willibald Gluck(1714 —1787)德國 改革思想：“音樂為戲劇的情節(jié)和表現(xiàn)的詩意服務(wù)” 改革內(nèi)容：

使序曲，合唱，舞蹈和樂隊(duì)的運(yùn)用與劇情密切聯(lián)系起來。消除歌唱家即興炫耀技巧的花腔段落。減少詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間的對(duì)比。

取消割裂歌詞的間奏，避免不自然的返始詠嘆調(diào)、創(chuàng)作出宣敘調(diào)，詠嘆調(diào)與合唱組成的復(fù)合場景。代表作：

《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》(1762)《阿爾采斯特》(1767)《伊菲基尼在奧里德》(1774)

前古典時(shí)期的器樂—奏鳴曲 古典奏鳴曲

古典奏鳴曲已不同于巴羅克時(shí)期的奏鳴曲，它是一種由3～4個(gè)樂章構(gòu)成的獨(dú)奏體裁，以鍵盤樂器（鋼琴）為主，樂章間不僅在情緒和速度上有對(duì)比，而且在調(diào)性上也有對(duì)比，同時(shí)，各樂章在主題和調(diào)性上又有聯(lián)系。奏鳴曲式

奏鳴曲式是樂曲的結(jié)構(gòu)形式,而奏鳴曲則是音樂作品的一種體裁。通常被運(yùn)用在奏鳴套曲（包括交響曲和大多數(shù)類型的室內(nèi)樂）的第一樂章（也稱奏鳴曲快板樂章）中。標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)一般包括三個(gè)部分：呈示部、展開部和再現(xiàn)部。

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前古典時(shí)期的器樂—交響曲&協(xié)奏曲 交響曲

這種體裁的直接來源是意大利歌劇序曲(sinfonia),采用樂隊(duì)合奏的演奏形式。音樂結(jié)構(gòu)和奏鳴曲十分相似以，“快-慢-快”三個(gè)段落的結(jié)構(gòu)模式,后來逐漸脫離歌劇的演出環(huán)境,作為單獨(dú)演奏的管弦樂形式出現(xiàn)在音樂會(huì)舞臺(tái)上。樂隊(duì)的器樂配置豐富

雙簧管、大管或長笛，有時(shí)還加圓號(hào)或小號(hào)，另外還有定音鼓的配置。

由小、中、大和低音提琴組成的弦樂組，依舊是陳述作曲家樂思的主要樂器聲部。

羽管鍵琴彈奏通奏（數(shù)字）低音的重要作用，已逐漸減弱直至取消。協(xié)奏曲

“協(xié)奏曲”在巴羅克時(shí)期已經(jīng)成為重要的器樂體裁，到了前古典時(shí)期，“獨(dú)奏協(xié)奏曲”遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過其他協(xié)奏曲形式而得到充分發(fā)展。尤其是羽管鍵琴。曼海姆樂派

早期古典時(shí)期最重要的音樂流派，由當(dāng)時(shí)聚集在德國曼海姆（Mannheim）地區(qū)的藝術(shù)家們構(gòu)成，他們成立了最早的交響樂團(tuán)，在斯塔米茨（Stamitz,1717-1757）指導(dǎo)下，成為技術(shù)高超、素質(zhì)優(yōu)良、聞名全歐的交響樂團(tuán)。從客觀上為交響曲的進(jìn)一步發(fā)展奠定了不可或缺的基礎(chǔ)。

維也納古典樂派概述

18世紀(jì)下半葉，古典主義時(shí)期的音樂發(fā)展到了最興盛的時(shí)期，出現(xiàn)了以海頓、莫扎特和貝多芬為代表的維也納古典樂派。實(shí)際上，最典型和最完美的古典主義音樂的代表只是海頓和莫扎特，而貝多芬已經(jīng)開始向成熟的古典風(fēng)格發(fā)出了挑戰(zhàn)，他中晚期的音樂風(fēng)格已經(jīng)預(yù)示了浪漫主義的一些特征。

海頓(Joseph Haydn)奧地利作曲家“交響樂之父”(1732-1809)生平要點(diǎn)

1761年起，在埃斯特哈齊宮中工作了近30年，創(chuàng)作了大量作品。90年代，兩次訪問英國，創(chuàng)作了12首倫敦交響曲，達(dá)到創(chuàng)作的頂峰。最重要的創(chuàng)作了104部交響曲和 68首四重奏。

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交響套曲的結(jié)構(gòu)

第一樂章快板，奏鳴曲式

第二樂章行板、慢板或廣板，奏鳴曲式或變奏曲式 第三樂章小步舞曲，復(fù)三部曲式

第四樂章快板或急板，回旋曲式或回旋奏鳴曲式

《D大調(diào)第一零四交響曲》 第四樂章，充滿活力的快板。樂章開始以一小段沉穩(wěn)的圓號(hào)低音逐漸與大提琴合奏奏響主題，隨后曲子旋律逐漸加快，最后以一個(gè)固定的節(jié)奏展現(xiàn)出民間的歡快場面?！扼@愕交響曲》

第二樂章速度變慢，開始部分是弱起，輕得沒有變化，剎那間樂隊(duì)用最大的音量演奏，爆發(fā)強(qiáng)烈聲音，定音鼓猛烈地敲擊模仿驚雷的聲音，狠狠把打盹的觀眾們驚醒。主題：幽默、滑稽、第一變奏小提琴演奏

第二變奏加入木管樂器

C大調(diào)轉(zhuǎn)為c小調(diào)，ff強(qiáng)音記號(hào) 第三變奏在弱的力度下使主題更活潑、輕松

第四變奏加強(qiáng)配器和力度、運(yùn)用琶音、附點(diǎn)節(jié)奏等

弦樂四重奏（String Quartet）

弦樂四重奏由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴組成，是古典主義時(shí)期最重要的室內(nèi)樂形式，也是室內(nèi)樂中最理想、最融洽、最經(jīng)典的組合，雖然在這種組合中找不到交響樂般龐大的氣勢(shì)，看不到歌劇中宏大的場面，但這種體裁的音樂以精致抒情為本，能營造出人與人之間親切交談式的音樂氛圍。它最初僅限于家庭、沙龍范圍，是貴族雅士自娛自樂的音樂形式，隨后在歷史的流變中，它從貴族庭院走向世俗舞臺(tái)，發(fā)展成一種表達(dá)人類情感最深刻、最細(xì)致的重要器樂體裁。

《 C大調(diào)皇帝弦樂四重奏》

String Quartet in C major, Op.76 No.3, “Emperor” 第二樂章，稍慢板，如歌的。“皇帝”這個(gè)名字也是因這個(gè)樂章而得來的。在這里，海頓采用了他的另一首作品《上帝保佑弗朗茨皇帝》的旋律作為樂章的主題。實(shí)際上，這個(gè)樂章就是由這個(gè)主題加上四段變奏所組成的，現(xiàn)在的德國國歌也是采用了這段旋律。莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）“音樂神童”（1756-1791）生平要點(diǎn)

出生于薩爾斯堡，六歲便在父親帶領(lǐng)下到歐洲各地旅行演出，對(duì)后來的創(chuàng)作很有影響。最后十年在維也納度過，創(chuàng)作了最偉大的作品。最重要的作品是器樂曲和歌劇。

器樂作品：弦樂四重奏，交響曲，27首鋼琴協(xié)奏曲 歌劇

《后宮誘逃》（1782）歌唱?jiǎng)?《費(fèi)加羅的婚禮》（1786）意大利歌劇 《唐?喬萬尼》（1787）意大利歌劇 《女人心》（1790）意大利歌劇

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《魔笛》（1791）德語神話寓言歌劇

協(xié)奏曲（concerto）原意是在一起比賽，協(xié)奏曲也就是兩種因素既競爭又協(xié)作的意思。協(xié)奏曲最早是作為一種聲樂體裁出現(xiàn)的，十六世紀(jì)指意大利的一種有樂器伴奏的聲樂曲。巴羅克時(shí)期形成的由幾件獨(dú)奏樂器組成一組與樂隊(duì)競奏者稱為大協(xié)奏曲。古典樂派時(shí)期形成的由小提琴、鋼琴、大提琴等一件樂器與樂隊(duì)競奏的協(xié)奏曲稱“獨(dú)奏協(xié)奏曲”。海頓、莫扎特、貝多芬以及浪漫樂派的許多作曲家均作有大量的獨(dú)奏協(xié)奏曲作品。

莫扎特的協(xié)奏曲創(chuàng)作

莫扎特以大量的創(chuàng)作－二十七首鋼琴協(xié)奏曲，六首小提琴協(xié)奏曲，以及長笛、單簧管、小號(hào)、圓號(hào)等為獨(dú)奏樂器的協(xié)奏曲確立了至今還被襲用著的協(xié)奏曲形式。這種協(xié)奏曲由一件獨(dú)奏樂器與管弦樂隊(duì)協(xié)同演奏，獨(dú)奏部分具有鮮明的個(gè)性和高度的技巧性。通常包括三個(gè)樂章：

第一樂章用奏鳴曲式（后部有一個(gè)華彩段）

第二樂章多為抒情的慢板（有時(shí)也插入較短的華彩段）第三樂章回族曲式或奏鳴曲式（有時(shí)也插入較短的華彩段）起初，華彩段由演奏家根據(jù)樂曲的基本主題作即興發(fā)揮，到十九世紀(jì)后則由作曲家寫成固定的曲譜?，F(xiàn)代音樂家演奏古典協(xié)奏曲時(shí)所用的華彩段曲譜，是由后來的作曲家寫成的。

莫扎特—《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》

這首具有歌劇式風(fēng)格的協(xié)奏曲，洋溢著莫扎特春天般的清新，陽光般的溫暖。第一樂章 A大調(diào),抒情溫暖的快板,奏鳴曲式

第二樂章 f小調(diào),柔美并帶有傷感的柔板,復(fù)三部曲式 第三樂章 A大調(diào),適度的快板,熱情歡樂的回旋奏鳴曲

莫扎特—《費(fèi)加羅的婚禮》 《費(fèi)加羅的婚禮》取材于當(dāng)時(shí)在奧地利被禁演的博馬舍的戲劇《費(fèi)加羅三部曲》中的第二部,歌劇腳本由意大利詩人達(dá)·蓬特改編,1786 年首演,改編后的腳本雖然削弱了原劇對(duì)封建社會(huì)的抨擊,增添了抒情性的描寫, 但仍不失原作的批判精神而且揭露和諷刺了以伯爵為代表的封建貴族的虛偽和驕奢淫逸的生活,頌揚(yáng)了以費(fèi)加羅、蘇珊娜為代表的“第三等”人民正直、機(jī)智、勇敢的品質(zhì)。表現(xiàn)了同封建主義斗爭必勝的樂觀主義精神。

這部歌劇音樂創(chuàng)作有以下特點(diǎn)：沒有沿用當(dāng)時(shí)流行的意大利喜歌劇的夸張和雜耍式的手法，而是描繪了人物性格，既有前后連貫的統(tǒng)一性, 更著重刻畫不同人物的復(fù)雜心理增加了強(qiáng)烈的抒情性,并在劇中發(fā)揮了重唱的技巧和表現(xiàn)力。

貝多芬(Ludwig van Beethoven)德意志古典音樂作曲家，被尊稱為“樂圣”

(1770－1827年）貝多芬創(chuàng)作分期 早期1770－1802年

從波恩到維也納，繼續(xù)學(xué)習(xí)深造，但以顯示出自己獨(dú)特的個(gè)性 第1-2交響曲，前三首鋼琴奏鳴曲 中期1803－1814年

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創(chuàng)作成熟期，大量杰作產(chǎn)生，最典型的風(fēng)格時(shí)期 第3-8交響曲，第3-5鋼琴協(xié)奏曲，《費(fèi)德里奧》 晚期1815－1827年

音樂與內(nèi)在自我的聯(lián)系更加緊密，預(yù)示了浪漫主義 第9交響曲，《莊嚴(yán)彌撒》，最后6首弦樂四重奏

浪漫主義時(shí)期音樂-從早期到中期 “浪漫主義”

具體的時(shí)間劃分一般是從1820年前后到1900年前后 浪漫主義音樂的典型特征：

浪漫主義音樂更加強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的表現(xiàn)。古典主義的曲式得到擴(kuò)展，變得更加自由。

半音化或不協(xié)和音的使用增多，更大規(guī)模地引入了遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性。認(rèn)為器樂是表現(xiàn)語言無法傳達(dá)的情感的理想手段。強(qiáng)調(diào)音樂和文學(xué)等姊妹藝術(shù)的緊密聯(lián)系，這種聯(lián)系在藝術(shù)歌曲和標(biāo)題音樂中得到重要的體現(xiàn)。注重音樂的民族性，促進(jìn)了民族樂派的產(chǎn)生。

舒柏特（Franz Schubert）

奧地利作曲家“歌曲之王”(1797-1828)藝術(shù)歌曲: 分節(jié)歌，其中很多具有樸實(shí)無華的民歌的性質(zhì)，如《野玫瑰》。修飾分節(jié)歌，經(jīng)常帶有一個(gè)調(diào)式轉(zhuǎn)換的中段，如《菩提樹》。

小型歌劇場景式的歌曲，以在宣敘性的和抒情性的旋律之間交替為特征，如《流浪者》。通譜體歌曲，樂思重復(fù)較少，通常用于敘事歌的譜曲。敘事歌原是一種在對(duì)話和敘述之間交替的較長的詩歌形式，為之譜寫的音樂也較為復(fù)雜，需要尋求新的手段保持音樂的統(tǒng)一，如《魔王》。

聲樂套曲，用一套藝術(shù)歌曲講述一個(gè)連續(xù)的故事。舒伯特兩套聲樂套曲是《美麗的磨坊女》和《冬之旅》。

鋼琴獨(dú)奏曲和室內(nèi)樂 浪漫主義鋼琴小品 六首《音樂的瞬間》（D.789）《八首即興曲》（D.899、935）大型鋼琴作品

21首鋼琴奏鳴曲

根據(jù)他的藝術(shù)歌曲改編的《流浪者幻想曲》（D.760）室內(nèi)樂作品 《鱒魚五重奏》（D.667）

三首晚期四重奏（D.804, D.810, D.887）弦樂五重奏（D.956）交響曲

9首交響曲中最著名的是《未完成交響曲》（D.759, 1822）《C大調(diào)（偉大）交響曲》（D.944, 1825～1828）

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柏遼茲（Hector Louis Berlioz）

法國作曲家(1803-1869)，他同法國浪漫主義文學(xué)大師--雨果及浪漫派畫家德拉克洛瓦相提并論，堪稱法國浪漫主義三杰。標(biāo)題音樂與非標(biāo)題音樂

1）標(biāo)題音樂是指用文字說明創(chuàng)作意圖和作品思想內(nèi)容的器樂曲。“標(biāo)題音樂”往往與“純音樂”（非標(biāo)題音樂）相對(duì)應(yīng)。有的作品只用標(biāo)題作曲名；有的作品除了標(biāo)題之外還另加文字說明。

2）標(biāo)題音樂的演奏形式多為獨(dú)奏、重奏、合奏等。

3）按內(nèi)容區(qū)分有兩類，一是戲劇性的，一是描繪自然景物或世俗風(fēng)情的。

4）按音樂構(gòu)思可分為三類，一是情節(jié)性的，二是描繪性的，三是哲理性的。如柏遼茲的《幻想交響曲》就屬于情節(jié)性的。

標(biāo)題交響曲

《幻想交響曲》(1830)-標(biāo)題交響曲和交響詩的樣板 《哈羅德在意大利》(1834)-根據(jù)拜倫的長詩 《羅米歐與朱麗葉》（1839）歌劇

《特洛伊人》(1856-1858)-古羅馬詩人維吉爾的詩歌 戲劇傳奇

《浮士德的責(zé)罰》（1846）-原設(shè)定為演奏會(huì)音樂 書作

《配器法》(1842)-被世人推崇為近代作曲技術(shù)理論的典范。

門德爾松(Felix Mendelssohn)德國作曲家(1809-1847)管弦樂曲：

五部交響曲:《意大利交響曲》、《蘇格蘭交響曲》 音樂會(huì)序曲《仲夏夜之夢(mèng)》、《赫布里底群島》、《平靜的大海與幸福的航行》 鋼琴作品： 兩首協(xié)奏曲 三首奏鳴曲 套變奏曲 《無詞歌》

《無詞歌》 songs without worlds 是一種宛如歌曲的鋼琴小曲，其中包含一個(gè)歌曲性質(zhì)的旋律和相應(yīng)的伴奏部分，無詞歌為門德爾松首創(chuàng)，它沒有歌詞，但門德爾松認(rèn)為他的無詞歌所表達(dá)的思想內(nèi)容，比歌詞要明確。在音樂的啟蒙運(yùn)動(dòng)上，他使人們遺忘了幾乎一百多年的作品—巴赫的《馬太受難樂》重放光芒，這是音樂史上的最重大事件之一，從此人們開始重新認(rèn)識(shí)巴赫。在音樂教育上，他創(chuàng)辦了德國第一所音樂學(xué)院—萊比錫音樂學(xué)院，為近代的過音樂教育的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)

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舒曼（Robert Schumann）德國作曲家（1810-1856）鋼琴作品 《狂歡節(jié)》、《蝴蝶》、《童年情景》 藝術(shù)歌曲

兩部聲樂套曲《婦女的愛情與生活》、《詩人之戀》 大型作品

《第一交響曲》（春天）、《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、《第四交響曲》 音樂評(píng)論

1835-1844年，獨(dú)自編輯《新音樂雜志》，他的評(píng)論具有極為精到的專業(yè)眼光。

肖邦（FryderykFranciszek Chopin）

波蘭作曲家“鋼琴詩人”(1810─1849)樂隊(duì)和鋼琴音樂-兩部鋼琴協(xié)奏曲

瑪祖卡舞曲-最具波蘭民間鄉(xiāng)土氣息的體裁

波羅奈滋舞曲-民族意識(shí)和情愫體現(xiàn)得最為強(qiáng)烈的體裁 夜曲和圓舞曲-最富有浪漫氣質(zhì)的體裁

諧謔曲和敘事曲-單章大型體裁作品中占有重要的地位 前奏曲和練習(xí)曲-一種全新的創(chuàng)造

弗朗茲·李斯特（Franz Liszt）匈牙利作曲家“鋼琴之王”（1811-1886）鋼琴作品: 1835～1839年他主要?jiǎng)?chuàng)作了《12首超級(jí)練習(xí)曲》、《帕格尼尼練習(xí)曲》和前兩卷《旅游歲月》 三首最偉大的鋼琴作品： 《大音樂會(huì)獨(dú)奏曲》（1849）《諧謔曲與進(jìn)行曲》（1851）《b小調(diào)奏鳴曲》（1852～1853）

《匈牙利狂想曲》前15首完成于1851～1854年 《匈牙利狂想曲》第16～19首完成于80年代

管弦樂作品：

13首交響詩:《普羅米修士》、《奧菲歐》、《塔索》、《前奏曲》 交響曲:《浮士德交響曲》、《但丁》

論文《論藝術(shù)家的處境》對(duì)改善音樂家的社會(huì)地位起到很大的作用

勃拉姆斯

(Johannes Brahms)德國作曲家(1833 – 1897)主要作品 4部交響曲

《德意志安魂曲》

24首室內(nèi)樂和260首藝術(shù)歌曲 一批鋼琴小品與主題變奏曲

協(xié)奏曲，其中《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《a小調(diào)小提琴、大提琴雙協(xié)奏曲》最為著名。

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19世紀(jì)法國歌劇 法國大歌劇

這種大歌劇迎合了中產(chǎn)階級(jí)觀眾的興趣，采用大規(guī)模的戲劇構(gòu)思，并強(qiáng)調(diào)宏偉壯觀的戲劇場面的展示。它通常采用歷史題材，經(jīng)常出現(xiàn)人物眾多的場景和緊張的戲劇沖突，樂隊(duì)、舞蹈與合唱的運(yùn)用也很有效果。代表人物

梅耶貝爾（1791-1864），《胡格諾教徒》 奧柏（1782-1871），《波蒂契啞女》 阿列維（1799-1862），《猶太女》

法國喜歌劇

19世紀(jì)，法國喜歌劇與大歌劇并行發(fā)展，和18世紀(jì)一樣，二者的區(qū)別在于這種喜歌劇用對(duì)白而不用宣敘調(diào)。規(guī)模一般比大歌劇要小一些，音樂也更簡單，要求的演員較少，不用歷史題材，情節(jié)是喜劇性的或感傷的。代表人物

奧柏（1782-1871），《魔鬼兄弟》 比才（1838-1875），《卡門》

（法國批判現(xiàn)實(shí)主義小說家梅里美的作品改編）

諧歌劇

諧歌劇又稱輕歌劇，出現(xiàn)于法國第二帝國期間。諧歌劇從喜歌劇發(fā)展而來，但更強(qiáng)調(diào)喜歌劇中的機(jī)智諷刺的因素。這種歌劇生動(dòng)活潑、通俗易懂，其娛樂性的價(jià)值是不能低估的。代表人物

奧芬巴赫（1819-1880）《地獄里的奧菲歐》、《美麗的海倫》

抒情歌劇

抒情歌劇是一種介乎于喜歌劇和大歌劇之間的形式，它的規(guī)模比喜歌劇大，但又比大歌劇小。它的題材主要取自浪漫的戲劇或幻想的文學(xué)，音樂上強(qiáng)調(diào)優(yōu)美抒情的旋律。代表人物

古諾（1818-1893），《浮士德》、《羅米歐與朱麗葉》 圣-桑斯（1835-1921），《參松和達(dá)麗拉》

十九世紀(jì)的意大利歌劇

羅西尼《塞維利亞的理發(fā)師》 多尼采蒂《愛的甘醇》 貝里尼《諾爾瑪》 威爾第《茶花女》、《阿伊達(dá)》、《奧塞羅》 馬斯卡尼（真實(shí)主義）《鄉(xiāng)村騎士》 普契尼《托斯卡》、《圖蘭多》

羅西尼（Gioachino Rossini, 1792-1868）

到1825年，羅西尼是當(dāng)時(shí)最著名的作曲家（名聲超過貝多芬）。

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他寫了39部歌劇，既有喜劇也有正歌劇，但今天還流行的只有他的正歌劇。

《塞維利亞的理發(fā)師》選段-----羅西娜的謠唱曲“剛才我聽到一個(gè)聲音” 她決心贏得她的追求者（化裝成窮學(xué)生的伯爵阿爾瑪維瓦），并拜托年老的監(jiān)護(hù)人巴爾托羅的追求。第一部分：“卡瓦蒂納”（遙唱曲），行板，是詠嘆調(diào)的引入部分。第二部分：“卡巴萊塔”，中板，是詠嘆調(diào)的對(duì)比部分，有輝煌的但有節(jié)制的花腔。重唱-場景

羅西尼還愛用重唱（兩個(gè)到四個(gè)歌手）樂隊(duì)引子

獨(dú)唱或?qū)Π椎男麛⒄{(diào)，用樂隊(duì)伴奏 詠嘆調(diào)主段（旋律性的段落）中段（過度）“卡巴萊塔”，末段（風(fēng)格活潑，有反復(fù)，有時(shí)有裝飾）終曲，很多角色一起唱。

羅西尼的其他作品 喜歌劇

《意大利少女在阿爾及爾》、《灰姑娘》、《賊鵲》

正歌劇

最常演出的是《威廉?退爾》（在他生前演出了500多場，1829年寫于巴黎，受法國大歌劇影響，序曲很有名）此后，羅西尼再也沒有寫過歌劇

多尼采蒂（Donizetti, 1797-1848）多產(chǎn)的作曲家 70多部歌劇

最有生命力的作品是正歌劇，但他也創(chuàng)作了一些優(yōu)秀的喜歌劇。代表作：《拉莫摩爾的露契亞》、《愛的甘醇》

貝里尼（Vincenzo Bellini, 1801-1835）他寫了十部正歌劇，包括《夢(mèng)游女》、《諾爾瑪》和《清教徒》。他的風(fēng)格抒情細(xì)膩，有悠長的旋律和靈活的曲式。他相信歌劇可以表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感。

威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）他寫了26部歌劇

他是意大利歌劇最重要的代表。他的名字幾乎成了意大利歌劇的同義語。愛國主義精神

堅(jiān)持“歌劇是人性的戲劇”的理想，并批判吸收外來影響。

威爾第的三個(gè)創(chuàng)作階段 早期到1853年

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《納布科》《利戈萊托》《茶花女》 中期 1853-1871年 《假面舞會(huì)》《命運(yùn)之力》《阿伊達(dá)》 晚期 1871-1893年 《奧塞羅》《法爾斯塔夫》 幾乎都是正劇

大部分取材于浪漫主義文學(xué)作品。

早期歌劇的特點(diǎn)

他的很多早期的作品運(yùn)用了羅西尼、貝里尼和多尼采蒂的傳統(tǒng)。一般分為四幕（或三幕加序幕），第二第三幕結(jié)尾有重唱終曲，第四幕常以沉思性場景開始。主要的腳本作者是意大利皮亞維

從1849年的《路易莎?米勒》起，在人物性格和情感的刻畫上更加成熟。早期的最后一部是《茶花女》，詠嘆調(diào)更加靈活和擴(kuò)展。

中期歌劇的特點(diǎn)

更多的吸收法國大歌劇的因素，包括了更宏偉的戲劇場景。獨(dú)唱、重唱、合唱更加自由的結(jié)合。和聲更大膽，樂隊(duì)的處理更加重視。

“回憶動(dòng)機(jī)”的運(yùn)用，促成音樂和戲劇的統(tǒng)一。中期的最后一部歌劇是《阿伊達(dá)》，集中體現(xiàn)了以上各種特點(diǎn)。

晚期歌劇的特點(diǎn)

在《阿伊達(dá)》之后有16年間歇。因?yàn)?871年意大利獨(dú)立后，威爾第收到嘉獎(jiǎng)，從事慈善事業(yè)和從政，這期間的音樂界出現(xiàn)了一些新作品。1887年又開始了創(chuàng)作，完成了《奧塞羅》，是意大利悲劇性歌劇的頂峰。根據(jù)莎士比亞的話劇改編，音樂更加連貫，場景更加龐大，樂隊(duì)效果更加豐富。

《法爾斯塔夫》作于1893年，是威爾第最后一部歌劇，也是更據(jù)莎士比亞改編，是意大利喜歌劇的頂峰。

威爾第小結(jié)

他認(rèn)為意大利歌劇是一種表現(xiàn)人性的藝術(shù)，獨(dú)唱的聲樂旋律是最重要的。

他在堅(jiān)持意大利歌劇傳統(tǒng)的同時(shí)，批判的吸收了法國歌劇（如梅耶貝爾的大歌?。┖偷聡鑴。ㄈ缤吒窦{的歌?。┑囊蛩兀趧?chuàng)作過程中很好地處理了繼承和吸收的關(guān)系。因此，他把自蒙特威爾第以來的意大利歌劇傳統(tǒng)發(fā)展到了一個(gè)新的高峰。

真實(shí)主義歌劇的代表之一：馬斯卡尼 真是主義來自文學(xué)，主張真實(shí)地反映社會(huì)底層窮苦人民的悲慘遭遇，帶有強(qiáng)烈的地方色彩和緊張激烈的戲劇沖突。

代表作是馬斯卡尼《鄉(xiāng)村騎士》和萊昂卡瓦羅的《丑角》。

普契尼（Giacomo Puccini, 1858-1924）19世紀(jì)意大利歌劇的最后一位代表。

他的一部分歌劇是屬于真實(shí)主義流派的，但也有不少浪漫主義和異國情調(diào)的歌劇。

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擅長用旋律動(dòng)人的詠敘調(diào)刻畫小人物和弱女子的形象。善于利用和聲配器的色彩烘托戲劇氣氛。

十九世紀(jì)的德國歌劇

韋伯（Carl Maria von Weber，1786-1826）

《魔彈射手》1821年上演標(biāo)志著德國浪漫主義歌劇的開端 情節(jié)采用神話故事的因素，超自然的時(shí)間和大自然的背景不是一種裝飾性的東西，而是與主人公的命運(yùn)糾纏在一起。

音樂上運(yùn)用德國民間歌曲式的旋律，并為了戲劇表現(xiàn)的目的利用半音化和聲與樂隊(duì)配器的豐富色彩，強(qiáng)調(diào)音樂織體的內(nèi)聲部。

瓦格納

Wilhelm Richard Wagner（1813-1883）

接受了來自文學(xué)、哲學(xué)、政治的各種影響，思想多變。堅(jiān)持音樂應(yīng)服務(wù)于戲劇表現(xiàn)的信念，對(duì)浪漫主義歌劇做出了大膽的改革，藝術(shù)上極有獨(dú)創(chuàng)性。歌劇:《漂泊的荷蘭人》、《唐豪瑟》、《羅恩格林》 音樂論著：《藝術(shù)與革命》、《未來的藝術(shù)作品》、《歌劇與戲劇》 樂?。骸赌岵埜闹腑h(huán)》、《特里斯坦和伊索爾德》

瓦格納樂劇的音樂特點(diǎn)主要有以下幾點(diǎn)：

他打破了意大利歌劇的分曲編號(hào)的結(jié)構(gòu)，每一幕的音樂都是連續(xù)不斷的。

他的樂劇以主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的運(yùn)用而著稱。這是一種與特定的角色、物體、情感或意念有聯(lián)系的反復(fù)出現(xiàn)的音樂動(dòng)機(jī)。它為瓦格納提供了一種使音樂和戲劇都獲得統(tǒng)一的手段。

他的音樂是用一種“無窮盡的旋律”加以展開的。這是一種音樂織體，其中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和它們的再現(xiàn)與變化，提供了一種旋律材料的不間斷的流動(dòng)，很少有終止式或明顯的停頓的痕跡。瓦格納的半音化和聲，持續(xù)的離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)，以及對(duì)終止式的避免使音樂表達(dá)了空前熾烈的主觀情感，并使傳統(tǒng)的調(diào)性體系逐漸走向解體的邊緣。

瓦格納還是一位配器的大師，在他的樂劇中空前地提高了管弦樂隊(duì)的作用。

19世紀(jì)的民族主義音樂

主要地區(qū)：北歐、東歐、俄羅斯 特點(diǎn)與原因

把本國的民族民間音樂作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

把浪漫主義音樂手法與民族音樂的因素有機(jī)結(jié)合。

這些國家在19世紀(jì)出現(xiàn)的民族獨(dú)立和復(fù)興民族文化的運(yùn)動(dòng)促進(jìn)了民族主義音樂的產(chǎn)生。

挪威的民族樂派

格里格（Edvard Grieg 1843-1907）

1875年，他為挪威戲劇家易卜生的詩劇《培爾?金特》配樂而獲得了世界的聲譽(yù)。

格里格10卷66首鋼琴抒情小品集更突出地體現(xiàn)了他作為一位擅長寫作小品的大師的風(fēng)范，這些小品表現(xiàn)了挪威這個(gè)平靜的北歐小國的特有風(fēng)情，包括大自然的瑰麗風(fēng)光和質(zhì)樸的民俗生活場景。

捷克的民族樂派

斯美塔納（Bedrich Smetana 1824-1884）

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捷克民族主義音樂的奠基人 主要作品有：

八部捷克民族歌劇（例如《被出賣的新嫁娘》

交響詩套曲《我的祖國》六個(gè)樂章，其中的第二首《沃爾塔瓦河》最流行）

德沃夏克（Antonin Dvorak 1841-1904）是捷克民族樂派的又一位杰出的代表。他繼承了斯美塔納的道路，使捷克的音樂進(jìn)一步走向世界。

他的作品題材更廣，數(shù)量更多，主要有： 《斯拉夫舞曲》（兩套）

九部交響曲《第九交響曲（自新世界）》 《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》 歌劇《水仙女》

《斯拉夫舞曲》 兩冊(cè)各八首

原來為鋼琴二重奏，后來配成管弦樂曲。

運(yùn)用了斯拉夫民族各種舞蹈，表現(xiàn)民族的生活場景。第一冊(cè)第一首具有捷克民間舞曲“富利安舞曲”的特點(diǎn)。

格林卡（Mikhail Glinka, 1804-1857）俄羅斯民族主義音樂的奠基人。

第一位取得國際聲譽(yù)的俄羅斯作曲家。作品有兩部歌劇：

《伊萬?蘇薩寧》和《魯斯蘭與柳德米拉》以及很多管弦樂曲和聲樂浪漫曲。

管弦樂幻想曲《卡瑪林斯卡亞》

作于1847年，是第一部俄羅斯風(fēng)格的交響樂作品。

這部作品采用了兩首對(duì)比性的俄羅斯民歌（婚禮歌《從山上，高高的山上》和舞蹈歌《卡瑪林斯卡亞》為素材，寫成一首雙主題變奏曲，如同一幅艷麗的俄羅斯民間生活風(fēng)俗畫。柴可夫斯基認(rèn)為對(duì)俄羅斯交響樂來說，這部作品如同“一顆橡樹的種子”。

強(qiáng)力集團(tuán)（五人團(tuán)）巴拉基列夫 包羅丁 居伊

穆索爾斯基

里姆斯基-科薩科夫

（四人起初都是業(yè)余作曲家，他們繼承格林卡的道路，繼續(xù)推進(jìn)俄羅斯民族主義音樂的發(fā)展）

穆索爾斯基（Modest Musorgsky, 1839-1881）強(qiáng)力集團(tuán)中最有創(chuàng)造性的一位作曲家

他受到俄國先進(jìn)的革命民主主義思想的影響，作品具有批判現(xiàn)實(shí)主義傾向和鮮明的個(gè)性 作品有五部歌劇、管弦樂曲和藝術(shù)歌曲

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《展覽會(huì)上的圖畫》

具有獨(dú)創(chuàng)性的標(biāo)題器樂曲，原為鋼琴套曲。為紀(jì)念他的一位去世的畫家朋友而作。

十首樂曲分別描繪了這位畫家的十幅作品，由“漫步”主題將全曲連成一個(gè)整體。

柴科夫斯基（PyotrIlyich Tchaikovsky, 1840-1893）

不屬于強(qiáng)力集團(tuán)，但與之處于同一時(shí)期的重要的俄國作曲家。

他的作品揭示了俄國沙皇黑暗統(tǒng)治下的一個(gè)知識(shí)分子藝術(shù)家的典型的情感世界。

柴可夫斯基的作品

早期：60-70年代，在莫斯科音樂學(xué)院教學(xué)，創(chuàng)作第一交響曲《冬日的夢(mèng)幻》，幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》，《第一鋼琴協(xié)奏曲》，《天鵝湖》

中期：1876年以后接受梅克夫人資助，創(chuàng)作《第四交響曲》，歌劇《葉甫根尼?奧涅金》，《小提琴協(xié)奏曲》，《1812莊嚴(yán)序曲》

晚期：80年代末-90年代，頂峰階段，《第五交響曲》、《第六交響曲》（悲愴），歌劇《黑桃皇后》，舞劇《胡桃夾子》、《睡美人》

晚期浪漫主義和印象主義 十九世紀(jì)末的社會(huì)背景

十九世紀(jì)最后幾十年，歐洲的資本主義和平的發(fā)展，但各種社會(huì)矛盾也在逐漸激化，最終導(dǎo)致二十世紀(jì)初的第一次世界大戰(zhàn) 文學(xué)藝術(shù)中也出現(xiàn)了各種新的流派，音樂中的浪漫主義進(jìn)入最后的階段，一個(gè)古典和浪漫主義的時(shí)代即將結(jié)束

世紀(jì)之交的兩個(gè)流派 晚期浪漫主義（德奧）

主要代表：馬勒和R·施特勞斯 印象主義（法國）

主要代表：德彪西和拉威爾

這兩個(gè)流派都在十九和二十世紀(jì)之間起到了橋梁作用

馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）奧地利作曲家和指揮家

創(chuàng)作了9部交響曲和五部樂隊(duì)伴奏的聲樂套曲

他的風(fēng)格影響了包括勛伯格，貝爾格和韋伯恩在內(nèi)的二十世紀(jì)作曲家

馬勒的創(chuàng)作

早年的指揮生涯（到1897年）：“夏天的作曲家”，第一到第三交響曲，為德國民歌集《兒童的奇異號(hào)角》譜寫的歌曲，聲樂套曲《流浪青年之歌》 指揮生涯的高峰期：維也納宮廷歌劇院（1897-1907），第四到第八交響曲，聲樂套曲《亡兒之歌》

晚年（1907-1911）：命運(yùn)的三重打擊，第九交響曲，第十未完成，聲樂交響曲《大地之歌》

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馬勒的交響曲（他認(rèn)為交響曲應(yīng)是一個(gè)無所不包的世界）典型的晚期浪漫主義風(fēng)格： 冗長，復(fù)雜，具有標(biāo)題性 要求龐大的演出陣容

經(jīng)常引入聲樂，如第二、三、四交響曲中歌曲的自我引用，第二，第八交響曲中的合唱 織體傾向于復(fù)調(diào) “發(fā)展調(diào)性”

他是德奧交響曲傳統(tǒng)的最后一位大師 代表作：

《大地之歌》分為六個(gè)樂章，歌詞采用中國唐朝詩人李白、孟浩然、王維等人的七首詩。作品中既有對(duì)生活熱情洋溢的高歌，也有對(duì)死亡恐懼的感懷，作品淋漓盡致地揭示了盡情享樂與預(yù)感死亡的矛盾和困惑

施特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）晚期浪漫主義的另一位代表

他是世紀(jì)之交最著名的德國作曲家，同時(shí)也是一位指揮家 他創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲，交響詩和歌劇

帶有哲學(xué)意味的 死與精華（1896）：表現(xiàn)靈魂通過苦難而達(dá)到升華而完滿 查拉圖斯特拉如是說：是對(duì)尼采同名散文詩的音樂表現(xiàn) 帶有敘述性和描繪性 蒂爾的惡作?。?895）：表現(xiàn)德國民間傳說中一個(gè)幽默的戲劇人物的故事 堂?吉訶德（1897）：表現(xiàn)塞萬提斯的同名小說中的主要人物的故事

《莎樂美》（1903～1905），根據(jù)王爾德的獨(dú)幕話劇改編，表現(xiàn)了圣經(jīng)中莎樂美的故事。劇中，莎樂美是個(gè)年僅十六歲的妙齡美女，由于向約翰求愛被拒，憤而請(qǐng)希律王將約翰斬首，把約翰的首級(jí)拿在手中親吻，以這種血腥的方式擁有了約翰。因此，莎樂美也被視為愛欲的象征詞。施特勞斯的音樂與這個(gè)頹廢的故事相一致，運(yùn)用了高度的不協(xié)和音，新奇的節(jié)奏和富于色彩的配器。

19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的音樂——法國音樂文化 弗蘭克

法國作曲家、管風(fēng)琴演奏家（1822-1890）他最著名的《d小調(diào)交響曲》、《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》、《D大調(diào)弦樂四重奏》等，集中體現(xiàn)了他的創(chuàng)作特征；旋律氣質(zhì)不凡，表現(xiàn)力深刻，和聲新穎，結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)協(xié)調(diào)。特別是“循環(huán)形式”的出色運(yùn)用，可以說是他的獨(dú)創(chuàng)。

圣-桑

法國作曲家、鋼琴及管風(fēng)琴演奏家(1835－1921）屬于浪漫時(shí)期的法國一位多產(chǎn)的作曲家。他的作品對(duì)法國樂壇及后世帶來深遠(yuǎn)的影響，重要作品有《動(dòng)物狂歡節(jié)》、《死之舞》、《參孫與大利拉》。其創(chuàng)作技巧純熟，作品數(shù)量超過一百七十部，幾乎涉及每個(gè)音樂領(lǐng)域，旋律流暢，和聲典雅，結(jié)構(gòu)工整，配器華麗，色彩豐富，通俗易懂，但某些作品過于追求表面的華彩效果，質(zhì)量不勻。

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西方古典與浪漫主義音樂課程材料

德彪西

法國作曲家，音樂評(píng)論家（1862-1918）

他在三十余年的創(chuàng)作生涯里，形成了一種被稱為“印象主義”的音樂風(fēng)格，對(duì)歐美各國的音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。第一次世界大戰(zhàn)期間，他寫過一些對(duì)遭受苦難的人民寄予同情的作品，創(chuàng)作風(fēng)格也有所改變。代表作品

管弦樂曲: 《牧神午后前奏曲》(1894)、《夜曲》(1899)、《大?！?1905)鋼琴曲: 《版畫》(1903)、《意象》(1905和1907)

《前奏曲》(卷I:1910,卷ii:1913)室內(nèi)樂: 《弦樂四重奏》(1893)、《大提琴奏鳴曲》(1915)

拉威爾

法國印象派作曲家（1875－1937）

拉威爾作為印象派音樂家則大大發(fā)展了印象派音樂的表現(xiàn)力，他喜愛噴射出五彩繽紛，光彩奪目的人造煙火，喜愛富于詩意的洪亮的聲響。他既是樂曲形式的大師，又賦予音樂豐富的色彩，另外他嚴(yán)守維也納古典樂派的戒律，而以獨(dú)創(chuàng)的手法運(yùn)用這些傳統(tǒng)戒律來形成自己獨(dú)特的音樂語言和作品形式。對(duì)于音樂的描述性，他主張不注重事物的外部，而是關(guān)注事物的本質(zhì)和濃郁的色彩，并認(rèn)為真正的詩不能是長篇大論，而是在于真正的感情。代表作品

歌劇《達(dá)芙妮與克羅?！?、芭蕾舞劇《鵝媽媽》小提琴曲《茨岡》、管弦樂曲《波萊羅舞曲》

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第五篇：浪漫主義時(shí)期勃拉姆斯的鋼琴音樂

[摘 要]勃拉姆斯是浪漫主義音樂盛行時(shí)期的一位嚴(yán)肅的、有高度思想性的音樂家，他崇拜古典風(fēng)格的純音樂創(chuàng)作，熟練掌握絕對(duì)音樂的曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作技巧，是浪漫主義盛行時(shí)期的最后一位古典主義作曲家。

[關(guān)鍵詞]勃拉姆斯音樂 浪漫 古典

偉大的作曲家、鋼琴演奏家（Johannes Brahms,1833-1897）勃拉姆斯1833年5月7日出生于德國漢堡，1897年4月3日病逝于維也納。他經(jīng)歷了一個(gè)完整的19世紀(jì)下半葉，其時(shí)正是浪漫主義在19世紀(jì)上半葉的輝煌之后逐漸走向沒落的時(shí)期。

勃拉姆斯自幼隨父學(xué)習(xí)小提琴，7歲師從奧托·科塞學(xué)習(xí)鋼琴，10歲開始學(xué)習(xí)作曲。喜歡參加各種各樣的社會(huì)音樂活動(dòng)，廣泛地接觸了民間音樂和城市流行音樂，20歲時(shí)和一位匈牙利小提琴家一起從事旅行演奏，在旅行途中，結(jié)識(shí)了李斯特和舒曼等著名音樂家，這為他日后的音樂創(chuàng)作生涯奠定了良好的基礎(chǔ)。勃拉姆斯作為一個(gè)嚴(yán)守德、奧傳統(tǒng)的音樂家，他的偉大之處在于他雖身處浪漫主義時(shí)期，浪漫主義的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作手法對(duì)他產(chǎn)生了深厚的影響，但他的作品卻具有一種古典主義式的均衡。

讓我們循著勃拉姆斯鋼琴音樂發(fā)展的脈絡(luò)去探尋他的音樂與人生吧。

青年勃拉姆斯是以風(fēng)琴音樂開始他的音樂事業(yè)的，勃拉姆斯的早期創(chuàng)作主要是集中在奏鳴曲的創(chuàng)作上（Op.1 C大調(diào)奏鳴曲，Op.2 #f小調(diào)奏鳴曲，Op.5 f小調(diào)奏鳴曲），這對(duì)于一個(gè)浪漫主義者，特別是在他的青年時(shí)期來說，是很不尋常的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)盛行的是浪漫的“音樂瞬間”式的小品，是小型的抒情曲形式。而且，即使是大型曲式，浪漫主義者也是用幾個(gè)小曲組成的，或者是用自由的、幻想曲式的展開把一個(gè)歌曲式的結(jié)構(gòu)擴(kuò)大的。青年勃拉姆斯在早期音樂創(chuàng)作中幾乎是排斥浪漫主義因素，創(chuàng)作手法確實(shí)是令人吃驚的。這些鋼琴作品對(duì)浪漫主義音樂風(fēng)格不加理睬，它們有著自己獨(dú)特的鋼琴藝術(shù)風(fēng)格，那就是受貝多芬式的古典主義的影響。盡管勃拉姆斯力圖從貝多芬的后期奏鳴曲出發(fā)，創(chuàng)造出自己的風(fēng)格來，但他的鋼琴音樂的寫作只繼承了某些貝多芬樂章中的非鋼琴性質(zhì)，致使這些作品像舒曼所巧妙形容的那樣，仿佛是“帶了面紗的交響樂”。

勃拉姆斯早期創(chuàng)作的d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲，起初是計(jì)劃寫成交響樂的，后來，他感覺不能勝任這樣巨大的交響樂結(jié)構(gòu)，就把它縮寫為兩架鋼琴用的奏鳴曲。經(jīng)過幾年的努力，這個(gè)作品有了一個(gè)鋼琴曲的局面，可是還帶有原來的管弦樂的特點(diǎn)，于是勃拉姆斯就把它寫成了一部鋼琴協(xié)奏曲，最初打破交響樂計(jì)劃的終曲用回旋曲替代了。這部崇高的、悲劇性的作品仍然是一個(gè)獨(dú)特風(fēng)格的音樂作品，一部帶鋼琴協(xié)奏（obbligato piano）的交響樂。勃拉姆斯的早期鋼琴創(chuàng)作除了這幾部作品外，還有Op.10《敘事曲》，這是勃拉姆斯的小型套曲形式的創(chuàng)新，在四個(gè)部分里，作者體現(xiàn)了著名英格蘭民間敘事詩《愛德華》的故事情緒。1862年，勃拉姆斯遷居維也納，此后，雖然他經(jīng)常往返各地并回德國旅行演奏，但維也納已成為他的第二故鄉(xiāng)。在這里，勃拉姆斯開始了他的第二階段的創(chuàng)作。這一階段，他對(duì)鋼琴音樂創(chuàng)作的能力得到了巨大的發(fā)展。他在變奏曲的創(chuàng)作方面傾注了全部能量，使其流暢而充分地反映了他音樂思想中最重要的部分，勝過他在其他鋼琴音樂作品中所能達(dá)到的程度。這些作品主要包括Op.21，創(chuàng)作于1862年的兩首變奏曲Op.24，作于1862年的亨德爾主題變奏曲，篇幅長大，共有28個(gè)變奏，難度也很高，這些作品繼承了古典變奏曲風(fēng)格，而在情緒、樂思、性格的發(fā)展方面和發(fā)揮鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)方法上都有所創(chuàng)新，帶有明顯的浪漫主義痕跡。

作于1879－1880年間的Op.76八首鋼琴小品和Op.79兩首狂想曲介乎于勃拉姆斯年青時(shí)代的特性小品和晚期大量創(chuàng)作的音樂小品之間，盡管它們與此前的第二階段創(chuàng)作的變奏曲有很大區(qū)別，但也從變奏曲中吸取了很多東西，變奏手法在這些作品中成了一個(gè)重要的組成部分。這些小品盡管包括了豐富的鋼琴演奏技巧，但仍從他早期的敘事曲中吸收了很多樸素的以及管弦樂化的因素。勃拉姆斯在Op.76中采用的隨想曲與間奏曲的形式為他晚期的鋼琴音樂創(chuàng)作提供了一個(gè)模式。勃拉姆斯晚期創(chuàng)作的作品幾乎全都是間奏曲，時(shí)值浪漫主義的黃昏時(shí)期，這些作品也是勃拉姆斯的“夕陽”作品，無論在技巧還是內(nèi)容上都到了十分成熟的境界，總體風(fēng)格比較壓抑、沉重，越來越趨向于一種個(gè)人化的內(nèi)心自省的色彩。在這一時(shí)期內(nèi)，勃拉姆斯不再創(chuàng)作大型鋼琴作品，摒棄了從前曾關(guān)注過的其他體裁。舊有的形式中，只有狂想曲和敘事曲分別創(chuàng)作了一首。在規(guī)模上比從前的同類作品大，在結(jié)構(gòu)上十分精練、短小而性格鮮明的間奏曲，集中體現(xiàn)了勃拉姆斯陰郁的性格。在創(chuàng)作手法上，常使用帶有三度、六度、八度音程進(jìn)行的經(jīng)過句，不像肖邦、李斯特那樣在作品中好用大段琶音音型，因而聽起來往往不是十分流暢，但卻表達(dá)了堅(jiān)實(shí)而穩(wěn)定的情緒。勃拉姆斯有著卓越的節(jié)奏意識(shí)，音樂充滿了切分節(jié)奏、復(fù)節(jié)奏和其他節(jié)奏變化，最重要的特點(diǎn)是對(duì)位法的運(yùn)用，如Op.117中常有兩個(gè)同時(shí)存在的旋律線。Op.119是勃拉姆斯最后的鋼琴作品，獻(xiàn)給克拉拉·舒曼。在這部作品中，作者仿佛找到了青年時(shí)代的激情，因而這部作品被稱為“回光返照”之作，其中No1和No2描寫了自然景色，柔和而優(yōu)美，第三首是輕松的波爾卡，這種風(fēng)格在他的晚期作品中十分少見。第四首是英雄性的狂想曲，但卻結(jié)束在小調(diào)上，仿佛預(yù)示了某種不可逃避的命運(yùn)。除此之外，勃拉姆斯在1893年還創(chuàng)作了51首鋼琴練習(xí)曲，音程跨度大，技巧很高，手小者很難演奏。一個(gè)人的音樂創(chuàng)作反映了他的音樂觀眾，而觀念的形成來源于作曲家對(duì)音樂、藝術(shù)是什么的獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，來源于對(duì)傳統(tǒng)的一套系統(tǒng)的見解，也來源于他獨(dú)特的人生體驗(yàn)。勃拉姆斯從小所受到的嚴(yán)格的古典主義音樂的教育，使他得以接受貝多芬、巴赫等古典大師的衣缽，他對(duì)古代音樂做過深入研究，所著文獻(xiàn)可稱為音樂學(xué)的專著。這些都使他的作品與傳統(tǒng)有著不可分割的聯(lián)系。在鋼琴作品中，他對(duì)奏鳴曲與變奏曲式的偏愛也反映了這一點(diǎn)。青少年時(shí)期較為艱苦的生活和終身獨(dú)身，感情上的壓抑也使他的作品越來越沉郁、內(nèi)省，且大多數(shù)是純音樂的無標(biāo)題作品。

勃拉姆斯的音樂既反映出德國北部的淳樸無華、嚴(yán)肅莊重，也反映出維也納的嫵媚動(dòng)人、親切溫柔。在所有的浪漫主義作曲家當(dāng)中，他最出色地處理了浪漫主義抒情性和古典主義曲式的矛盾。在他平靜、均衡的古典主義背后隱藏著一種浪漫主義的悲劇哲學(xué)，一種悲觀主義和退隱忍讓的世界觀。他以一種貴族式的精神，把這種哲學(xué)和世界觀融入到他所緬懷的形式之中，因此，他的每一部作品都有著過去年代的精神和光榮的回聲。

勃拉姆斯熱愛德國古典音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，堅(jiān)持音樂的完美與均衡，他的作品深刻地表現(xiàn)了時(shí)代精神和社會(huì)生活，因而他成為貝多芬之后，西歐交響音樂創(chuàng)作最有代表性的作曲家，評(píng)論家稱勃拉姆斯是生活在浪漫主義盛行時(shí)期的最后一位古典主義作曲家。