第一篇：影片分析

影片中主人公凱瑟琳·沃森的第一堂課原本計(jì)劃照本宣科，但學(xué)生們已經(jīng)預(yù)習(xí)過課本了，甚至還參照了課后輔導(dǎo)資料。當(dāng)學(xué)生們將她要講的內(nèi)容準(zhǔn)確無誤地表述完之后，主人公不知所措。貝蒂·沃倫更是毫不顧忌地丟下一句“如果你沒有其他可教的，我們寧可自習(xí)”。

主人公并沒有考慮到學(xué)生的興趣，課堂的趣味性。第一堂課便以失敗告終。

第二堂課首先出示一幅書外作品，讓學(xué)生自由發(fā)表見解，“課本外地知識(shí)亦能有助于你的思考”，由此展開討論。

課堂導(dǎo)入設(shè)置了懸念，沒有標(biāo)準(zhǔn)，沒有固定的思維模式，由作品本身引發(fā)學(xué)生的思考。學(xué)生不自覺地展開討論，在這個(gè)過程中，學(xué)生思維被激活，并在思考辯論中進(jìn)行發(fā)問“我們將要學(xué)什么？”。老師由此進(jìn)入課本知識(shí)的學(xué)習(xí)。學(xué)生不再只關(guān)注課本內(nèi)容，有了自我獨(dú)特的見解。老師進(jìn)一步引導(dǎo)“什么是藝術(shù)？好壞標(biāo)準(zhǔn)是什么？由誰決定？”從而打破了學(xué)生拘泥地唯課本是從，能跳出課本尋找答案。“讓我們的心靈為新的思想打開一扇門”。同樣的一幅作品，經(jīng)老師引導(dǎo)后，學(xué)生的思路得以擴(kuò)展，開始突破固定思維模式，自由思考，學(xué)生的新思想被誘發(fā)。

在引入的這個(gè)過程中，主人公出示一幅畫作，并稱出于名人之手，學(xué)生立刻回應(yīng)真是佳作。結(jié)果學(xué)生被告知，那是主人公曾經(jīng)畫給自己母親的生日禮物。又出示了一張快照，稱是自己的母親，學(xué)生即刻表示那只是一張普通的快照而已，但主人公告訴他們那是安塞姆當(dāng)?shù)淖髌罚蠹覇】跓o言。

根據(jù)建構(gòu)主義理論流派的觀點(diǎn)，這是先前經(jīng)驗(yàn)對新知識(shí)學(xué)習(xí)的影響，人們在學(xué)習(xí)新知識(shí)的時(shí)候，往往是以先前的知識(shí)為基礎(chǔ)的，新知識(shí)納入先前的知識(shí)體系中，通過同化或順應(yīng)形成新的知識(shí)結(jié)構(gòu)。因此，我們在學(xué)習(xí)知識(shí)時(shí)，要首先保證其科學(xué)性，這樣才能保證所學(xué)知識(shí)的可靠性。主人公利用這一原理讓學(xué)生自己找到癥結(jié)所在，自動(dòng)放棄原有的刻板的思維模式。那么引導(dǎo)學(xué)生用全新的思維方式思考問題也就容易得多了。

主人公授課很注重情境性。將大眾傳媒的新形式引入課堂，進(jìn)行討論學(xué)習(xí)，緊跟時(shí)代步伐，將古典藝術(shù)與現(xiàn)代表現(xiàn)形式相結(jié)合，體現(xiàn)了她做為教師的個(gè)人素質(zhì)和教學(xué)技術(shù)，以及教育的與時(shí)俱進(jìn)和前衛(wèi)。

主人公除了以不同于當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)授課方式進(jìn)行教學(xué)外，還重視學(xué)生人生觀，世界觀，價(jià)值觀的培養(yǎng)。當(dāng)她得知貝蒂用“生來注定擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧眮碚f明她們

急于成家的理由，并且如是遵循所謂的傳統(tǒng)時(shí)，她不僅僅是生氣，更是憤怒和失望，竟然用愚蠢來形容自己想改變學(xué)生的做法。于是有了一節(jié)只由她講，別人只允許聽的憤怒，傷心，失望的一課。

經(jīng)過她的不懈努力，學(xué)生們似乎安上了新眼睛，換了新大腦，都用全新的視野來看世界。學(xué)生們找到了學(xué)習(xí)的真正價(jià)值，不是止于婚姻，而是不斷探索，不斷追尋，學(xué)無止境。學(xué)習(xí)是對自我精神世界的充實(shí)，學(xué)習(xí)是對知識(shí)的尊重，學(xué)習(xí)是對文化的傳承，學(xué)習(xí)是對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新。學(xué)習(xí)通過提高個(gè)人素養(yǎng)使生活更美好，對知識(shí)的追尋使人類文明源遠(yuǎn)流長。敢于沖破藩籬，永不妥協(xié)，是學(xué)習(xí)生涯中的可貴品質(zhì)。

除了這些微觀上的表現(xiàn)，影片還從宏觀上表現(xiàn)了教育與社會(huì)的關(guān)系。教育的社會(huì)本位論認(rèn)為，教育應(yīng)該培養(yǎng)滿足社會(huì)需求的人才，按照社會(huì)所需要的人才標(biāo)準(zhǔn)來培養(yǎng)學(xué)生。影片中濃厚的傳統(tǒng)充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。而主人公則追求人自身的發(fā)展，以及重視教育對社會(huì)的引導(dǎo)作用。這也是教育優(yōu)先發(fā)展的體現(xiàn)。教育必須超前發(fā)展，只有教育先行才能保證文化發(fā)展的正確方向，才能有力推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。如若教育只是耽于現(xiàn)狀，則會(huì)使整個(gè)社會(huì)固步自封，舉步維艱。因此，教育先行是人類進(jìn)步的必然選擇。

影片中還體現(xiàn)了師生關(guān)系，主人公作為老師，嚴(yán)而有慈，體現(xiàn)了教師的威嚴(yán)與親和，不失為我們學(xué)習(xí)的榜樣。而且她有個(gè)性，有自己獨(dú)特的風(fēng)格，這也是我們作為教師應(yīng)具備的個(gè)人品質(zhì)，這樣我們就會(huì)形成自己的教育教學(xué)魅力，并使其在師生，師師，教師和家長，教師和學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)等關(guān)系的處理方面發(fā)揮其積極作用。

教育是千秋大業(yè)，我們不僅要積極地投入到教育大潮中，更要?jiǎng)?chuàng)造性地做好教育事業(yè)，尤其要有一顆熱愛教育事業(yè)，熱愛學(xué)生的心，為人類的文明進(jìn)步接力。

—《蒙娜麗莎的微笑》

第二篇：原創(chuàng)影片分析

影片分析（寫作模板）

故事片：

第一步：第一遍觀摩影片時(shí)，要融入劇情，記下只要人物的名字，記下觸動(dòng)到你的感受點(diǎn)（至少有三點(diǎn)），記下你印象最深刻的橋段。第二遍觀摩影片，則要跳出來，不用注視字幕，只需注意你前一次記下的那個(gè)橋段的視聽手法與人物形象特征或者是場面調(diào)度。因?yàn)檫@些都將是你行文時(shí)的論據(jù)。

第二步：看完影片后試著反問自己，這不影片講述了一個(gè)什么樣的故事，故事中開頭與結(jié)局的反差表明了什么？ 故事中的主要人物是什么樣的命運(yùn)？ 以上兩個(gè)問號(hào)，則是在追問自己在此片中感受到的主題什么？ 例如：開頭與結(jié)局的反差表明的也許是一個(gè)時(shí)代變遷，也許人物性格的扭轉(zhuǎn)，也許成長中的迷惘。也可以由此出發(fā)寫出你們影評(píng)的主標(biāo)題。記住：主標(biāo)題是整篇影評(píng)的眼睛，主標(biāo)題必須點(diǎn)明主題。往往主標(biāo)題好的，分都高。

第三步：即開頭段，如果對此部影片有了解，可以扯一下這部影片的創(chuàng)作背景，比如《無人區(qū)》 早在三年前已經(jīng)完成拍攝，可一路顛簸直至今年才上映。其次：運(yùn)用第二步所反問自己的兩個(gè)問題，道出此片的主題。再次：拋出你要論述的點(diǎn)子，即在第一步時(shí)你們記下的橋段。然后：說出你要論述的角度，即在第一步你記下此橋段的視聽手法上運(yùn)用，人物上的塑造，怎么樣的場面調(diào)度。

二段：詳細(xì)論述此橋段上的視聽手法運(yùn)用，按照： 用了什么樣的視聽手法？— 創(chuàng)作者為什么要這么用？— 用了之后又起到了什么樣的表達(dá)效果？來進(jìn)行論述。

三段：詳細(xì)論述第二關(guān)鍵點(diǎn)，此橋段的人物塑造，按照：劇作者塑造了一個(gè)什么樣的人物？（運(yùn)用第一步記下的人物形象特征）論述— 劇作者為什么要塑造這樣的一個(gè)人物？— 這樣的一個(gè)人物在當(dāng)下的時(shí)代是什么樣的生存狀態(tài)，他們的信念是什么？

四段：詳細(xì)論述場面調(diào)度，按照：此橋段的場面調(diào)度是什么的 — 創(chuàng)作者為什么要這么去調(diào)度演員和情景？—

創(chuàng)作者運(yùn)用這樣的調(diào)度表明主要人物和次要人物是什么樣的關(guān)系？

五段：即結(jié)尾段。

談?wù)勛约旱母惺埽?lián)想同題材電影，聯(lián)系當(dāng)下時(shí)代背景反觀影片，再次點(diǎn)明中心主旨。

（完）

第三篇：影片分析：《大紅燈籠高高掛》

凄婉的女性悲歌

———《大紅燈籠高高掛》影片分析

從蘇童的《妻妾成群》到張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，創(chuàng)作者關(guān)切的題旨也從講述一個(gè)女性遭受的婚姻悲劇的故事轉(zhuǎn)而探討一群女性在一個(gè)絕對封閉的空間內(nèi)瘋狂的生存狀態(tài)。這樣一來，孤獨(dú)不再是一個(gè)人的孤獨(dú)，瘋狂也不再是一個(gè)人的瘋狂，犧牲更不再是一個(gè)人的犧牲。與“五四”時(shí)期大多 “新青年”相反，頌蓮這個(gè)“新女性”卻走進(jìn)一個(gè)舊家庭，她幾乎是自覺成為舊式婚姻的犧牲品，她的干練堅(jiān)決成為她走向絕望之路的原動(dòng)力。顯然，這個(gè)女性擁有與她的背景不相稱的過多的女人味，她諳熟女人之間的爭風(fēng)吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的機(jī)敏”博取陳佐千的歡心。然而，她清純的氣質(zhì)和直率的品性終究挽救不了一個(gè)小妾的命運(yùn)。與此構(gòu)成同位關(guān)系的是有 “傾國傾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是個(gè) “高興了就唱，不高興了就笑”的“狗娘養(yǎng)的”，而毓如則是未老而色衰，色 衰則愛弛。雖然無論蘇童還是張藝謀都沒有明文表現(xiàn)過毓如的痛苦，但是可以想象，當(dāng)她被迫和那個(gè)有著“大家閨秀風(fēng)范”的卓云一同分享自己的丈夫，當(dāng)她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面對一個(gè)又一個(gè)年輕的、新鮮的女性進(jìn)入陳家大門來和她還有她的的兒子爭奪財(cái)產(chǎn)權(quán)勢斗智斗勇，她除了躲進(jìn)宗教的虛無中去尋找慰藉和慈悲，難道還能有任何其他的逃避和選擇嗎？電影中幾乎完全沒有關(guān)于陳佐千的詳盡描寫，這個(gè)熱衷于納妾的舊式男人，看上去有點(diǎn)像西門慶，他以對床弟的熱情來掩蓋已經(jīng)頹敗和虛空的生活。在整個(gè)故事中，他是一個(gè)至高無上而又蒼白空洞的背景，以至于在張藝謀改編的影片中，陳佐千只剩下一個(gè)凝重而模糊的背影。飛浦似乎帶來某種生機(jī)，在他英俊瀟灑的外表掩蓋下，卻是對女人的懼怕，對于這個(gè)家族的人來說，對于這種舊式腐朽的生活來說，飛浦又是一個(gè)斷然的否定。在這一層 面上，《大紅燈籠高高掛》不僅表現(xiàn)了出父權(quán)制社會(huì)中婦女的悲劇命運(yùn)，而且表現(xiàn)出了父權(quán)制歷史必然崩潰的劫難。也許正因如此，張藝謀毅然將蘇童 原著中陰冷頹敗的“井”的意象改成了現(xiàn)在影片中的“黑屋子”，盡管這一 象征意義始終沒有脫離從魯迅《狂人日記》、《吶喊》以來對“吃人的禮教”、“沒有窗的鐵屋子”的線形思維，然而，畢竟將“那種陰郁的背景無聲無息 吞噬鮮亮的生活希望，陳舊的生活氣數(shù)已盡”的概念符號(hào)化到使觀眾最容易 明白和接受的范疇上，這同樣也是張藝謀從《紅高粱》里一路走來的線形思維，即拒絕將事件和情節(jié)復(fù)雜化，希望觀眾能夠僅從表面就十分順暢的解讀其作品的信息編碼；拒絕“嚴(yán)格寫實(shí)”，而希望自己的電影從構(gòu)思到影像都 是意象的、象征的、符號(hào)的。

從某種意義上，小說《妻妾成群》表達(dá)了蘇童乃至一代青年作家奇怪的歷史觀。即把“性”看作歷史的根源和動(dòng)力。由于“性”的紊亂，家族乃至歷史破敗的命運(yùn)不可逃脫。陳佐千作為一種古舊文化的歷史記憶，他試圖從年輕女性身上獲得生殖力（生命力），他的企圖的失敗不過象征性地表示古舊的中國歷史已經(jīng)徹底喪失了延續(xù)的可能性。這個(gè)意義上，這篇小說無意中寫出一種歷史頹敗的情境，一種文化失敗的歷史命運(yùn)。而到了張藝謀的《大 紅燈籠高高掛》中，“性”的紊亂被圖解為點(diǎn)燈、捶腳、捏肩、點(diǎn)菜這樣一系列程式化的動(dòng)作。四個(gè)女性每天費(fèi)盡心司盤算的無不是怎樣能夠在自己的院子里點(diǎn)燈，因?yàn)檫@就意味著自己可以享受到當(dāng)晚會(huì)有一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的婆子給自己捶腳（生 理的滿足和快感）以及第二天在飯桌上點(diǎn)幾個(gè)自己喜歡吃的菜（口腹之欲的 滿足以及心理的快感）。所有這一切與“性”的聯(lián)系是如此緊密而又錯(cuò)綜，以致于連做了太太夢的小丫頭雁兒也不忘了在自己的小偏房里偷偷的點(diǎn)上幾盞紅燈籠，即使后來為它們丟了性命也決不認(rèn)錯(cuò)。女性的生存本能與人性深 處最隱秘的貪婪、虛妄、恐懼甚至因此而來的茍延殘喘都在這幾盞燈籠里被照得如此清楚，它可以被清楚的聯(lián)系到中國自古以來殘酷的宮闈斗爭，皇后 和妃嬪們畢生的斗爭都系在“點(diǎn)燈”這一件事上，因?yàn)橹挥小包c(diǎn)燈”，才能夠有機(jī)會(huì)生下“龍種”，將來才有可能真正過上揚(yáng)眉吐氣而不提心吊膽的生 活。所以，這些女人們絕沒有可能會(huì)愛上皇帝，她們只可能愛上自己的兒 子，只有兒子才能為她們提供安全和富有保障的生活，丈夫只能帶來仇恨和 恐懼。第五代導(dǎo)演對中國傳統(tǒng)文化的關(guān)照在這里得到了最佳的體現(xiàn)方式：點(diǎn) 燈———吹燈———長明燈———封燈，剖開故事的外殼，留下的就是一個(gè)簡單子 嗣傳承問題。聯(lián)想到張藝謀之前的作品《紅高粱》、《菊豆》，我們更不難發(fā)現(xiàn)，無論是“豆官”亦或“天白”都是以一個(gè)兒子的身份指認(rèn)了母親的存在，從而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大紅燈籠高高掛》本身的故事，我們甚至可以相信一個(gè)事實(shí)：即頌蓮的悲劇正在于她終究沒有為陳家生下一個(gè)兒子。無論是最初的失寵———封燈，還是最后的失落———瘋狂，其最 本質(zhì)的原因還是由于一個(gè)無從指認(rèn)的心態(tài)。或者不如這樣說，在《大紅燈籠高高掛》中重復(fù)著一個(gè)尋求與放逐的主題：“頌蓮選擇了一個(gè)象征著權(quán)力的男人（有錢有勢者）出嫁了，似乎意識(shí)到了作為一個(gè)女性的乏力和悲哀（做 小），她迫切需要尋找權(quán)威者的賞識(shí)以證明自己的價(jià)值（生個(gè)兒子）。這樣，女性作為主體成為敘事中積極主動(dòng)的因素，那象征著權(quán)力的大紅燈籠則成了 女性尋找的價(jià)值客體，年長的男人以他不可侵犯的權(quán)威成為大紅燈籠的肉身 呈現(xiàn)。同時(shí)，作為權(quán)威者，他又以關(guān)于禁令和罪罰的話語而成為女性的敵手，陳家老宅屋頂上那座碉堡般的黑屋子則成了刻著禁令的銘文，而那陰冷的陳家大院則成為家長制秩序的象征性指稱。敘境就這樣展開了，作為本文 中唯一的敘事環(huán)境———陳家大院顯然在意識(shí)形態(tài)上有了特殊的意義。”頌蓮 最有力的一次抗?fàn)幨菫榱烁赣H的遺物而展開的，在潛意識(shí)里，也許父親代表 著那個(gè)具有菲勒斯的強(qiáng)有力的男人，他完全屬于她，完全可以彌補(bǔ)她的缺乏 以及流血的創(chuàng)傷。這一“尋找”同樣以“被放逐”而告終，陳佐千宣布： “我最討厭人家給我臉色看！??反正我有三房太太！”仔細(xì)深究，不止頌蓮，《大紅燈籠高高掛》中幾乎每個(gè)出場的主要人物都面臨著尋找不獲放逐 在即的命運(yùn)：毓如的年老色衰，卓云的中年無子，梅珊的紅杏出墻，雁兒的 白日做夢??甚至飛浦的懦弱無能，陳佐千的性欲衰退，這些故事無不圍繞著一個(gè)女性為了爭奪和男性生產(chǎn)的兒子的繼承權(quán)問題而展開的。

《大紅燈籠高高掛》顯然不是在重復(fù)講述封建婚姻悲劇的故事，對于《大紅燈籠高高掛》的敘事來說，“故事”似乎并不特別重要，主題甚至也無須深究。這個(gè)并不新穎別致的故事，卻能給人以特別深刻的印象，就在于張藝謀獨(dú)特的鏡頭形態(tài)和敘事方式。正如原著作者蘇童在小說《妻妾成群》中那種富有韻味的敘事，那種純凈透明的語言感覺，那些刻劃得異常鮮明的故事情境，那種溫馨而感傷的氣息給人留下的深刻印象一般，顯然這個(gè)故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《紅樓夢》，甚至《金瓶梅》的影子；作者對這種生活的把玩觀照，多少還可見中國舊式文人的傳統(tǒng)態(tài)度。這些使得蘇童的敘事既具有歷史頹廢主義的手筆，卻也深藏著文化韻涵。而到了張藝謀這里，卻為“紅顏薄命”的古訓(xùn)，重新下了不同的定義。張藝謀和蘇童都尤為擅長刻畫女性形象，蘇童筆下的頌蓮優(yōu)雅明凈，任性而薄命，渾身散發(fā)著感傷的詩意。而張藝謀的頌蓮卻跟“九兒”（《紅高粱》）、“菊豆”（《菊豆》）、“秋菊”（《秋菊打官司》）有著一脈相承的血緣關(guān)系和革命意識(shí)，雖然這革命的火苗微弱到一閃即滅，而且飛浦跟“我爺爺”、“天青”都不一樣，他無法承載頌蓮的托付，也決不可能邁出“弒父”的步伐，但這火苗顯然曾經(jīng)在黑漆漆的陳家大院燃燒過。頌蓮雖然是自覺的與“新女性”背道而馳了，但她與陳佐千、其他三房太太以及雁兒的斗爭顯然不是簡單的爭寵，她敢于對陳 家的執(zhí)法者———陳佐千說：“那你去她那兒吧（指梅珊），以后也別再上我這兒來了。”從而終于留住了陳佐千的腳步；在父親的遺物被對她具有閹割權(quán)的“家長”———陳佐千輕描淡寫的燒掉了的時(shí)候，她也敢公然的表現(xiàn)出自己的不滿和不服從，“你去卓云那兒吧，反正她總是笑嘻嘻的”；她要是恨誰，敢拿剪刀狠狠的剪掉那個(gè)人的耳朵；在久經(jīng)風(fēng)塵的三太太梅珊眼里，只有她才能跟卓云斗一斗。這一切，畢竟泄露了張藝謀的感情傾向———作為一個(gè)電影作者，在書寫自己的女性主人公的時(shí)候，他仍然希望這是一個(gè)蕓蕓眾生中普通但又自主命運(yùn)的女性，她能夠通過自己的努力和抗?fàn)帲ǜ鞣N形式的抗?fàn)帲﹣碜C明自己的主體性，她能夠幸運(yùn)的不被納入父系權(quán)威話語機(jī)制。與蘇 童的《妻妾成群》的結(jié)尾相比可以發(fā)現(xiàn)，蘇童的那些女性的命運(yùn)早已被先驗(yàn) 地注定了，可張藝謀的頌蓮卻顯然是被這個(gè)沒有夏天的世界吞噬的。

《大紅燈籠高高掛》應(yīng)該說是導(dǎo)演張藝謀從影以來最沉郁的一部作品。同樣，這也是將張藝謀的個(gè)人影像風(fēng)格推向極至的一部作品。在這部電影中，他之前一貫偏愛的紅色影調(diào)被“高高掛起”，取而代之占主導(dǎo)地位的是陰冷的黑與灰。這一 色調(diào)更多的與導(dǎo)演個(gè)人的主觀情緒有關(guān)，在幾乎完全不露聲色的刻骨怨毒和 無望悲傷之前，“觀眾很難對劇中人是非難辯的道德觀念與復(fù)雜人格產(chǎn)生情 感上的認(rèn)同，更難以對那種不事張揚(yáng)的深刻而內(nèi)在的痛苦一掬同情之淚，于 是，在不經(jīng)意之間，也就只剩下新鮮的視覺形象和飽滿的視覺張力使人悅 目、讓人沉重”。很明顯，這部電影從一開始起，頌蓮就以一種前所未有的“直面觀眾” 的舞臺(tái)形象出現(xiàn)了，長時(shí)間的肖像主體造型沒有任何景深。相信這樣的張氏 “長鏡頭”一定是大家都不陌生的：也就是把“長鏡頭”本身的紀(jì)實(shí)性、臨摹世界的特點(diǎn)，處心積慮地顛倒過來，帶上一種“人生如夢，一樽還酹江月”的感覺；而“蒙太奇”的剪輯、組接、邏輯的還原現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，也被扭曲變形了，反倒轉(zhuǎn)成一種更為表意的功能，加強(qiáng)了象征的重量成分。好像上文提到的頌蓮出場的畫面，就是張藝謀的“標(biāo)志性”鏡語，憑一 種漫不經(jīng)心或頓覺一悟的偶然性、隨意性就把空間維度和畫面構(gòu)圖通通地改變了（把多維、廣延的空間壓縮到平面）。與之相反的例子是，在《大紅燈籠高高掛》的一整部影片中，卻從來沒有給過男主人公一個(gè)正面像，他的背影和側(cè)面總是“淹沒”在多維的空間角落里了。

同樣在《大紅燈籠高高掛》中體現(xiàn)出來的張藝謀“紅色系列”電影慣用技法還有拉長或縮短鏡頭的時(shí)間元素（如《紅高粱》里的“顛花轎”和《菊 豆》里的“窺浴”，路程和生理時(shí)間都讓位給一種主體性感受時(shí)間的延長），以及任意的使用色彩意韻（如《紅高粱》里“紅色”基調(diào)含義是極不統(tǒng)一的，既有生命和欲望的象征性，又有“殺人放火”的寫實(shí)性；《秋菊打官司》里的紅辣椒同時(shí)又被當(dāng)作象征使用）。張藝謀這種大膽、隨心所欲的夸張某種視覺感受和心理情緒，打破正常思維的邏輯和時(shí)間空間的限制，突出主體意念的特點(diǎn)，還一度很有爭議的表現(xiàn)在偏好改變地域色彩和憑空營造某種并 不存在的事物上，在《紅高粱》中，是“野合”的祭祀臆造，“顛轎”的虛擬，以及撒尿“化”酒的聯(lián)想；在《菊豆》中，是“瀑布般高懸”的染布和 南方風(fēng)土人情“北方味”的偏執(zhí)處理；而在《大紅燈籠高高掛》中，則是點(diǎn)亮的小燈籠變?yōu)榇T大無朋的“紅燈籠”的妙筆生花以及“捶腳運(yùn)動(dòng)”亂真的人為張揚(yáng)。甚至在全寫實(shí)主義的《秋菊打官司》里，影像造型的改變之中仍然有一種反“丑”為美，夸大生活粗糙感、原生感的強(qiáng)化視覺刺激的主觀心態(tài)和手法。

這種刻意的象征形式的追求不僅表現(xiàn)在對時(shí)間的處理上，也表現(xiàn)在對空 間的處理上，即要拍出一個(gè)森嚴(yán)的、封閉的、陰冷的空間環(huán)境。對于電影《大紅燈籠高高掛》，張藝謀選擇了山西祁縣的喬家大院作為攝影基地，并故 意將院子拍成是高墻大瓦、陰森恐怖。為此，張藝謀不惜將蘇童原著中的江南小城改成現(xiàn)在的黃土高坡。用張藝謀自己的話說就是：“《大紅燈籠高高掛》里有很多華麗的東西。紅燈籠不說，光那服裝看起來就像模特表演，還有京劇臉譜、美麗的畫面、都讓人們覺得好看。但給人們的感覺還是很冷。從風(fēng)格上說，《大紅燈籠高高掛》是第五代風(fēng)格發(fā)揮到極致的一個(gè)作品。它有很深的造型、強(qiáng)烈的意念、強(qiáng)烈的象征和氛圍，還有對歷史文化的反思和批判。我認(rèn)為這個(gè)東西是個(gè)極致性的東西。”當(dāng)然，除了張藝謀自己，恐怕每個(gè)觀眾也會(huì)認(rèn)為這是個(gè)走到極致的電影作品，無論造型極其視覺效果的極致追求外，象征的意念追求也達(dá)到了極致。

如果要為《大紅燈籠高高掛》的畫面表現(xiàn)對象做橫向比較的話，不難發(fā)現(xiàn)：整部電影中紅燈籠第一，女性形象第二，男性形象第三。———導(dǎo)演張藝謀干脆不給男主人公面部特寫，使他變成一個(gè)“見不到臉的男人”，或是一個(gè)“幽靈般的男人”，從此達(dá)到一種極致的象征性。

總的來看，張藝謀從《紅高粱》一路走來的成功之路已經(jīng)可以被劃歸這樣一個(gè)模式：即文人的小說!獨(dú)特的改造!影人的鏡語。他深諳前輩大師“沒有我的環(huán)境就沒有我的影片”的至理名言，在他的每一部電影作品中，視覺效果鮮明的造型風(fēng)格都將成為人物性格發(fā)展的堅(jiān)實(shí)依托。在《大紅燈籠 高高掛 》中，張藝謀采用幾何中心的構(gòu)圖形式拍攝工整對稱的中式建筑，以突出其高大、深邃、穩(wěn)固、既表現(xiàn)出故事空間的囚禁意味，又暗示著封建傳統(tǒng)長踞不倒的頑固；高高掛起的大紅燈籠不僅作為空間環(huán)境中頗富造型感的視覺元素，更成為影片中不可或缺的敘事內(nèi)容。視聽語匯豐富而且善于用鏡頭發(fā)言的張藝謀向來不耽于故事的描述，他在敘事之中精心構(gòu)制的許多有 形有色而又耐人尋味的影像符號(hào)，也使這部影片產(chǎn)生了極為豐富的文化內(nèi)涵。而在堪稱《大紅燈籠高高掛》的姐妹篇的《菊豆》中，染布作坊里沉重的木槌，五彩的長布，變化莫測的染池，俯仰有倨的樓梯，都成為極富表現(xiàn)力的視覺形象，并提供了許多可以承載的寓意。

與《菊豆》相比，《大紅燈籠高高掛》的確有著與之非常相似的視聽符碼和造型風(fēng)格。影片的背景音樂極為別致：時(shí)而是緊密急促的京劇“急急風(fēng)”的鑼鼓點(diǎn)，時(shí)而又出現(xiàn)“西皮”腔被拖長了的女聲唱腔，這雖然可以被視為對畫面的情緒氣氛的別致渲染，然而觀眾感受更多的卻是導(dǎo)演的主觀介入。張藝謀顯然是在刻意制造觀眾與影片的間離而阻止投入，借劇中人梅珊之口，張藝謀道出了自己的心聲：“人生本來就是做戲”。由此可見，他對陳家大院里點(diǎn)燈、滅燈、封燈、捶腳無一不做細(xì)膩入微的儀式化的展示，也正 是對“人生大舞臺(tái)”的符號(hào)化說明。

是戲便有起承轉(zhuǎn)合，正如季節(jié)之春夏秋冬，于是張藝謀便以四個(gè)季節(jié)展 示影片的四個(gè)段落，正如我們從電影上看到的用黑底紅字劃上了時(shí)間的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。然而四季卻獨(dú)獨(dú)無“春”，這又是 一個(gè)顯見的隱喻：在陳宅這個(gè)陰暗閉鎖的封建大家庭中掙扎的女人們當(dāng)然不 會(huì)有春光普照。比起小說原文中敘述的“第二年春天，陳佐千又娶了第五位 太太文竹。”電影可稱得上是公開、露骨的追求極致，刻意的變成了風(fēng)格。

在張藝謀刻意追求的工整的、均衡的、幾乎始終處于靜態(tài)的構(gòu)圖之中，根基深厚的陳家大院是莊重而屹立不倒的，唯有頌蓮目睹三姨太被殺一場，采用了特殊的人物主觀視點(diǎn)：驚魂未定的頌蓮走向樓閣之上的死人屋時(shí)，它 搖搖晃晃地向觀眾逼近，露出它的猙獰面目（這在具體情境中極富表現(xiàn)力的 鏡頭放在全片的整一風(fēng)格中卻難免失諧）。當(dāng)又一個(gè)夏天來到時(shí)，亭臺(tái)依舊的陳家大院也開始了又一個(gè)人生循環(huán)，新來的太太（和當(dāng)年的頌蓮何其相 似）取代了梅珊與頌蓮的位置，熟悉的槌腳聲又一次在死氣沉沉的宅院中響 起，只有癡呆的頌蓮還在紅光慘淡的庭院中周而復(fù)始地徘徊。這陳宅的“九 九歸一”難道不是楊家染坊命運(yùn)故事的延續(xù)？

盡管張藝謀自認(rèn)為《大紅燈籠高高掛》將造型與敘事巧妙融合是自己的 一大進(jìn)步，但比起《菊豆》的渾然天成來說，它到底還恐怕還是一部工巧外 露，匠藝太濃的作品。導(dǎo)演對每一個(gè)鏡頭場景的刻意求工，對陳家種種儀式 的反復(fù)鋪排，以及執(zhí)著地不讓陳老爺顯露真容等等，形式感都過于強(qiáng)烈而帶 有明顯的斧鑿之痕。

法國電影藝術(shù)家讓?雷諾阿曾經(jīng)斷言：一位電影導(dǎo)演畢生只拍一部電影。從語言學(xué)的角度來理解這句話，他所強(qiáng)調(diào)的并不是說一位導(dǎo)演畢生只能拍一 種題材、一種風(fēng)格、一種樣式、一種類型的影片。而是說在無數(shù)部由這位導(dǎo)抽象出構(gòu)成其影片的共同因素。如果我們非要在張藝謀的多部影片中尋找一部屬于他的影片的話，那么去除某些紛擾與“嘿音”，他的這部影片，色彩將是紅色的，影調(diào)是濃重的，人物是變異的，風(fēng)格是沉郁的，話語是激進(jìn)的，代碼是多重的……

---------------羅千妹

第四篇：影片分析——標(biāo)題

1、贊譽(yù)題。如《大兵電影?大師手法》、《劇民族形式的成功探索――影片〈兩對半〉觀后》、《俗共賞的新嘗試――淺議影片〈神鞭〉》。

2、論斷題。如《從女性崇拜的轟毀到理想人格的破滅》、《〈黑面人〉的奇、情、味》、《“無力回天”的悲劇》。

3、論戰(zhàn)題。如《駁江兼霞的〈關(guān)于影評(píng)人〉》、《情節(jié)?人物?意識(shí)――與王一川同志商榷〈紅高粱〉與中國意識(shí)形態(tài)氛圍問題》、《清算劉吶鷗的觀點(diǎn)》。

4、批評(píng)題。如《何時(shí)夢醒？寫在〈粉紅色的夢〉后》、《〈脂粉市場〉的三點(diǎn)缺憾》、《白障了的“生意眼” 》。

5、比較題。如《從東西文化觀〈羅生門〉與〈公民凱恩〉》、《論張藝謀的“點(diǎn)金式”——〈菊豆〉與〈末代皇帝〉之比較》、《電影藝術(shù)中的幾泡尿》。

6、設(shè)問題。如《擴(kuò)張？傳播？交流？－－從文化角度感受〈泰坦尼克號(hào)〉》、《惡耶？善耶？喜耶？悲耶？――話說張藝謀的〈有話好好說〉》、《“端盤子”的出路在哪兒？》。

7、并列題。如《〈機(jī)組乘務(wù)員〉與“災(zāi)難片” 》、《情境?人物?戲》、《嘎勁與雅氣》。

8、轉(zhuǎn)折題。如《一個(gè)太陽，兩種感受》、《〈皆大歡喜〉看后皆不歡喜》、《“西瓜地”不如“褲料” 》。

9、淺議題。如《淺論〈紅高粱〉中的顛轎》、《對〈幽谷戀歌〉的一點(diǎn)看法》、《小議〈陌生的朋友〉》、《“藝術(shù)情趣”小議》。

10、新聞?lì)}。如《〈南郭先生〉有新意》、《〈紅色戀人〉的路子非常新鮮》。

11、擬人題。如《生活在嘆息》、《道具的抗議》。

12、比喻題。如《硬吞香蕉皮》、《家：苦海方舟――〈紅西服〉印象》。

13、哲理題。如《美，是性格和表現(xiàn)》、《立異方能出新――談〈湯姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。

14、反問題。如《請教》、《兩個(gè)想不通》。

15、熟語題。如《半場荒唐夢，一把辛酸淚――評(píng)包氏父子“理想”之毀滅》、《兒女情長，英雄志壯――談〈秋瑾〉中一雙小獨(dú)生女的穿插》。

16、格言題。如《“人必生活著，愛才有所附麗”――怎樣看待影片〈傷逝〉中涓生和子君的愛情悲劇》、《大音稀聲，大象無形――略談〈大橋下面〉的含蓄美》。

17、介紹題。如《卡贊的〈欲望號(hào)街車〉》、《有什么話好說――張藝謀的〈有話好好說〉》。

18、自介題。如《〈菊豆〉――跨文化電影的闡釋學(xué)讀解》、《〈風(fēng)雨故園〉：從文學(xué)構(gòu)想到銀幕呈現(xiàn)》、《〈霸王別姬〉――當(dāng)代中國電影中的歷史、情節(jié)和觀念》、《〈海和毒藥〉的小說、劇本與電影》。

19、詮釋題。如《Quatsi就是生活――論戈德弗萊?雷吉奧的影片》。

20、散文題。如《黑色的太陽??》、《??時(shí)明時(shí)暗》、《于無聲處??》。標(biāo)題作為全文的統(tǒng)帥，非常重要，寫作時(shí)要注意題文相符；要有分寸感；盡可能別致；要生動(dòng)感人；簡潔、精粹；要有讀者意識(shí)，易于接受；注意修辭之巧用；注意形式上盡可能美化。

標(biāo)題舉例：

1、《真實(shí)的理想永遠(yuǎn)如此多情——電影〈可可西里〉的膠片訴說》

2、《碎片式的記憶和后現(xiàn)代情感表達(dá)——評(píng)〈2046〉》

3、《青春?彼岸——評(píng)〈孔雀〉》

4、《時(shí)間、空間和記憶中的愛情——評(píng)〈美人草〉》

5、《迷失在“世界”中——評(píng)〈世界〉》

6、《冬天的綻放——評(píng)〈孔雀〉》

7、《從一秒鐘的動(dòng)心到一輩子的傾心——解讀影片〈一個(gè)陌生女人的來信中〉的情感展現(xiàn)》

8、《女性眼中的現(xiàn)實(shí)偶然與未來必然——評(píng)影片

9、《一曲生命的贊歌——從敘事學(xué)角度評(píng)〈可可西里〉》

10、《黑暗王國里的一線光明——評(píng)電影〈盲井〉》

11、《穿越時(shí)代隧道的青春祭奠——評(píng)〈青紅〉》

12、《羞怯與自虐——〈一個(gè)陌生女人的來信〉的中國式表達(dá)》

13、《生命詠嘆調(diào)——評(píng)〈孔雀〉》

14、《沉淪中的微芒——評(píng)〈2046〉》

15、《雙重人格：無處逃逸的矛盾——評(píng)〈朗朗星空〉》

16、《邊緣處境中的老人世界——評(píng)〈安居〉》

17、《平民話語與表述真實(shí)——評(píng)〈沒事偷著樂〉》

18、《城市碎片下的平民真實(shí)——評(píng)〈沒事偷著樂〉》

19、《在民族主義和國際主義之間——評(píng)〈黃河絕戀〉》

20、《一個(gè)小人物的生命和尊嚴(yán)——評(píng)〈黃河絕戀〉中的三炮形象》

21、《自然美、質(zhì)樸美、色澤美——評(píng)電影〈我的父親母親〉》

22、《更完善的散文詩電影——評(píng)〈草房子〉的敘述方式》

23、《愛國情結(jié)的另一種歌詠——評(píng)電影〈我的1919〉》

24、《戰(zhàn)爭的悲劇與崇高的美麗——評(píng)〈紫日〉的電影意境》

25、《忽名忽滅的傳說——評(píng)〈花樣年畫〉的影片氣氛》

26、《悖論中的情與理——評(píng)〈刮痧〉》

27、《猶在鏡中的現(xiàn)代都市——評(píng)影片〈玻璃是透明的〉》

28、《那一脈歷史的容顏——評(píng)電影〈紫日〉》

29、《在情感和文化之間的失衡——從另一個(gè)角度看〈刮痧〉》 30、《摯愛與真情：一部散文詩式的電影——評(píng)〈那山 那人

那狗〉》

31、《空靈境界 純樸心靈——評(píng)電影〈那山 那人 那狗〉》

32、《此中有真意

與辯已忘言——評(píng)〈那山

那人

那狗〉》

33、《新浪漫城市童話——評(píng)〈美麗新世界〉》

34、《對青春夢幻的現(xiàn)實(shí)化理解——評(píng)〈伴你高飛〉》

第五篇：《畢業(yè)生》影片分析

《畢業(yè)生》影片分析

一、故事與主題

故事簡介：剛剛走出大學(xué)校門的本恩對前途十分茫然，在他的家里的一次派對上，遇上了風(fēng)流的魯濱遜太太。雖然魯濱遜太太不再年輕，但她卻一再勾引本恩，致使本恩內(nèi)心慌亂，搖擺不定，最終二人在一家酒店里發(fā)生了關(guān)系。沒過多久，魯濱遜太太的女兒伊萊恩從伯克利回來，魯濱遜先生以及本恩的父母都希望本恩能與伊萊恩約會(huì)見面。魯濱遜太太卻一再讓本恩保證不會(huì)和自己的女兒約會(huì)。但本恩迫于父母的壓力還是來到魯濱遜太太家里邀請伊萊恩。本恩被她的純真青春深深吸引，并向她吐露了愛意。然而在一次本恩去接伊萊恩出去吃飯的時(shí)候，遭到了魯濱遜太太的反對和威脅。最終，伊萊恩知道了內(nèi)情。伊萊恩非常傷心，回到伯克利。幾番波折后，伊萊恩迫于父母的壓力，倉促同意了另一個(gè)人的求婚。本恩知道后，奮不顧身地沖向伊萊恩結(jié)婚的教堂，他要力挽狂瀾，奪回自己的愛人。

故事主題：表意上是通過一個(gè)剛剛從大學(xué)畢業(yè)進(jìn)入社會(huì)的年輕畢業(yè)生本恩在這個(gè)人生過渡期的一段成長經(jīng)歷，來表現(xiàn)本恩這個(gè)青年人在成長時(shí)期心中的迷惘、茫然，以及對情欲的好奇和對愛情的向往。深層上是充分展現(xiàn)了二戰(zhàn)后五六十年代成長起來的年輕一代也就是被稱為“垮掉的一代”對傳統(tǒng)道德價(jià)值觀的叛逆、對社會(huì)制度的不滿、對前途的迷茫與焦灼、對成人世界的隔膜和不認(rèn)同，以及這種掙扎的盲目與徒勞。展現(xiàn)了上個(gè)世紀(jì)六十年代的美國社會(huì)正值傳統(tǒng)家庭、道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀處于分裂、崩潰、調(diào)整的動(dòng)蕩時(shí)期。將美國當(dāng)時(shí)時(shí)代的新變化和新一代人的敏感體驗(yàn)融為一體，投射到影片中來。

同時(shí)，影片主要以成長和叛逆為敘事母題，大膽體現(xiàn)了對性禁忌和傳統(tǒng)道德觀的突破。

從《畢業(yè)生》這部影片中，我們可以看到一個(gè)敢于突破敢于挑戰(zhàn)的形象。也可以感悟到，人生遇到迷茫與紊亂是正常的，即使一開始選擇錯(cuò)誤，走錯(cuò)了道路，只要我們拿出勇氣，足夠堅(jiān)定的堅(jiān)持自己內(nèi)心正確的想法，及時(shí)改正也為時(shí)不晚。正好印證了那句老話：“浪子回頭金不換。”

二、結(jié)構(gòu)與段落

總的說來，《畢業(yè)生》這部影片是單線型結(jié)構(gòu)。主要圍繞本恩這個(gè)剛剛從大學(xué)畢業(yè)的男孩展開進(jìn)行敘事的。本恩作為影片的中心人物，按照他的生活時(shí)間為敘述脈絡(luò)、影片的時(shí)間延伸順序，展現(xiàn)了本恩從畢業(yè)回家以后的種種事情。

但從影片故事結(jié)構(gòu)又可以分為兩個(gè)主要段落。第一部分是本恩與魯濱遜太太的情感糾葛。第二部分則是本恩與伊萊恩之間的愛情故事。

總體說來這部劇依然屬于“意料之中，情理之中”的劇作結(jié)構(gòu)。在劇作安排上并沒有十分新穎和出彩的地方。但整體結(jié)構(gòu)的完整性和嚴(yán)謹(jǐn)性還是值得借鑒的。

三、場面與場景

本片的場景多在室內(nèi)。故事發(fā)生的主要地點(diǎn)主要在賓館、本恩家、以及魯濱遜太太家。以內(nèi)景為主，輔之以外景。

本恩的房間以白色調(diào)為主，體現(xiàn)了主人公受父母傳統(tǒng)教育深刻影響的影響，為人較為嚴(yán)謹(jǐn)、靦腆、乖乖孩的形象。而魯濱遜太太的家顯得燈光較暗，沒有明亮的光源，體現(xiàn)了魯濱遜太太成熟具有挑逗的性感形象。而且也為他們倆發(fā)展曖昧關(guān)系提供了環(huán)境。而賓館的狹小、昏暗則體現(xiàn)了他們倆之間曖昧的、禁忌的關(guān)系。而在表現(xiàn)本恩和伊萊恩的發(fā)展時(shí)，導(dǎo)演多用外景和明亮的背景，體現(xiàn)了2個(gè)青年人陽光、活力。也體現(xiàn)了他們兩之間愛情的美好，相比本恩與魯濱遜太太的關(guān)系來說，顯得光明和正常，符合道德準(zhǔn)則。本片的場景為該片的敘事起到了很好的渲染作用，也體現(xiàn)了各個(gè)人物的性格。做的恰到好處，有渲染和鋪墊的效果。

四、人物的出場

影片一開始，導(dǎo)演就以一個(gè)長鏡頭交待給觀眾一個(gè)滿臉茫然的主人公：本大學(xué)畢業(yè)，坐飛機(jī)回洛杉磯，在機(jī)艙里他一臉的迷茫神態(tài)；回到家里，仍萎靡不振；在社交場合，面對眾人的溢美之辭，更感到虛妄，于是逃回臥室。這便是本畢業(yè)后走向生活時(shí)的失落心態(tài)。

而另一個(gè)主演魯濱遜太太的出場從本恩逃離派對躲在自己房間開始。在本恩眼神迷茫的看著自己房間里的魚缸時(shí)，魯濱遜太太突然破門而入，不請自來，而且神情泰然自若，一切顯得自然悠閑，并主動(dòng)與本恩交談，連坐姿都頗具幾分挑逗。為觀眾理解魯濱遜太太的形象具有重要作用，也為后來他們倆之間發(fā)生關(guān)系做鋪墊。

伊萊恩的出場則充分展現(xiàn)了她的端莊典雅和青春、純潔。伊萊恩在本恩到她家姐她出去約會(huì)時(shí)，由父親帶到本恩面前。一副靦腆、純真、美好的模樣，衣著得體，秀發(fā)飄飄，與魯濱遜太太成熟性感的形象形成鮮明對比。也為后來本恩發(fā)現(xiàn)伊萊恩的美好，愛上伊萊恩做了鋪墊。

五、剪輯與節(jié)奏

該片剪輯流暢，節(jié)奏跌宕起伏，有起有落。其中展現(xiàn)本恩受到魯濱遜太太的誘惑，熱欲難耐而又極端苦悶時(shí)候的那段剪輯手法頗受好評(píng)，是本片的亮點(diǎn)。那段采用現(xiàn)代的幻覺、想想、錯(cuò)覺和現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)以及及時(shí)空跳接的手段極其生動(dòng)地揭示了主人公內(nèi)心的欲望、悔恨、茫然等錯(cuò)綜復(fù)雜的心理。從而揭示出一個(gè)初入世事的純潔青年矛盾惶悚的內(nèi)心世界，為后來她的自救行為埋下伏筆。各種景別的合理變換、特寫的切入，以及運(yùn)動(dòng)鏡頭的表現(xiàn)、還有空鏡頭的切入，造成了一種虛實(shí)結(jié)合的效果，體現(xiàn)了主人公內(nèi)心茫然、不知所措，但又欲望涌動(dòng)的心理。

本片節(jié)奏總的來說是不緊不慢的。但是在某些重點(diǎn)情節(jié)時(shí)，影片節(jié)奏隨著故事的發(fā)展變化著。比如本恩去尋找伊萊恩結(jié)婚的地點(diǎn)，阻止她結(jié)婚時(shí)，那段不斷加緊的節(jié)奏將故事推向了高潮。

技術(shù)方面，這部電影的剪輯手法在當(dāng)時(shí)頗為前衛(wèi)。最有代表性的就是表現(xiàn)本杰明與羅賓森太太偷情生活的這一段。場景在家中、游泳池和旅館三個(gè)空間中轉(zhuǎn)換，將他 的不同行為巧妙的聯(lián)系在一起。比如，本杰明原本在水中，他向氣墊上一撲，緊接著鏡頭就剪輯成他撲到了羅賓森太太身上。這樣的剪輯非常的自然流暢，表現(xiàn)出本 杰明沉湎于“水”與“性”的世界中，為我們展現(xiàn)出他空虛的精神世界。

六、特殊氣氛的營造

本恩第一次和魯濱遜太太到賓館開房。兩人在賓館房間里，本恩十分焦慮不安，緊張，而魯濱遜太太十分鎮(zhèn)定十分坦然，兩人完全不同的心情，產(chǎn)生了一種特殊的氣氛。導(dǎo)演運(yùn)用演員的動(dòng)作、表情、以及場景的布置、現(xiàn)場燈光的明暗變化來體現(xiàn)。

本恩被迫在游泳池里潛水那段。

七、細(xì)節(jié)的處理

細(xì)節(jié)：伊萊恩的婚禮已經(jīng)宣告成功，本恩依然沖下臺(tái)階用教堂里的十字架做武器，擋開婚禮上的人們。人們害怕褻瀆這一神圣的器物而不敢靠近。最后他用十字架把參加婚禮的人鎖在了教堂并和伊萊恩一起逃跑。

這個(gè)場面是對那個(gè)麻木的成人所統(tǒng)治的社會(huì)里已經(jīng)形成的傳統(tǒng)法律、道德、宗教觀念的正面挑戰(zhàn)。

細(xì)節(jié)畫面：胯下借位拍本恩

八、光影和造型

賓館里燈光的亮暗交錯(cuò)。

胯下借位的造型：前景是羅賓森太太穿著絲襪的大腿，后景是目不轉(zhuǎn)睛盯著她的本杰明，很顯然這預(yù)示著本杰明要陷入她的情色陷阱了。鏡頭造型本身就體現(xiàn)了一種曖昧和挑逗。這個(gè)鏡頭也成為了電影的海報(bào)。