第一篇：《影片分析》教程

《影片分析教程》

作為北京電影學院的學生，《影片分析》課程將會貫穿各個專業的整個教學過程和學習過程。

這類課程表面上看非常簡單，老師在課堂上放映一些影片的片段，或者是放映整部影片，然后根據不同年級，不同專業和課程的要求進行讀解、分析。或者是讓學生自己在學院的影視中心拉片室，按課程要求獨立拉片，并做手法記錄、感覺表達、分析筆記。但《影片分析》課程所起到的作用，在未來的電影創作和電影理論研究中的作用是十分重要的，其重要性更是無法用語言來表達的。

歷屆的畢業生和我們每一位今天在校的同學，都會在大學學習生活中，會在《影片分析》課程上和在老師的不同層次、不同風格、不同方法、不同技巧、不同形式的講解、分析教學中，享受著一種潛移默化的電影專業熏陶；渲染著一種淋漓盡致的視覺聽覺剖析；歸納著一種有形無形的影片創作規律；總結著一種完整全面的電影制作和理論經典。

對于電影作品的分析我們可以有各種個樣的理解： 分析，是影片欣賞、讀解的過程。分析，是一種思想、感覺的經歷。分析，是電影手段、技巧的學習。分析，是影片創作、規律的總結。分析，是導演方法細化學習過程。分析，是我們對電影知識的補充。分析，是我們對電影理論的積淀。分析，是我們對電影歷史的了解。

分析，應該是對影片的藝術特性的總體把握。

我們有的同學僅僅將影片的分析定位于對歷史或者對政治、軍事、文化等的思考與討論，談議論，寫感想，這種分析只會停留在表面，永遠不會深入。

由于電影欣賞的特殊形式，我們對電影本性、電影觀念、電影美學、電影理論、電影技術、電影技巧的了解和掌握不應該停留在一般層面上，也不能超越電影本體搞一些缺乏專業，缺乏理論的研究和泛泛的評論，更不能玩弄各種各樣的莫名其妙的華麗辭藻，搞一些不著邊際的、空洞的文字堆砌。

在現實的生活中，我們閱讀（看）電影，思考（想）電影，分析（寫）電影，完全是一種藝術感覺的體驗過程，一種心理欣賞的過程。往往很少做影片單項分析；很少做影片的“量化”分析；很少做創作手段和造型元素的具體分析。即便是對某一部影片的更為深入的研究，往往也是提出一個兩個問題，對影片的某些段落，鏡頭反復地閱讀（看），用于反復驗正自己的感覺、判斷、體會、描述。

電影是一種特定的藝術傳播媒體。

電影的審美體驗是一種復雜的生理和心理活動過程。

電影的體驗、電影的理論研究、電影的制作研究，更重要的是關注電影的技巧、規律、文化的研究。

我們的許多學生在學習的過程中，曾經是看必看“經典”，言必稱“大師”。較多的關心這些大師的經典作品的思想，意念，內涵及一些形而上的東西，忽視了影片中這些基本的東西----------手段。

意識---------不是學來的，要靠學習，經歷，修養，積累來實現。手段---------是可以學來的，要靠潛心研究，分析，看片來達到。

電影理論的研究，有人常常傾向于用一種特定的方法，或者從一個特定的觀點去讀解，分析電影，有的用馬克思主義理論；符號學；語言學；心理學；女權主義；意識形態批評等方法進行分析，這些都僅僅是我們學習電影的一種方法和分析電影的一種方法。

但是，更多的人還是習慣于對電影進行類型分析，規律分析，手段分析。只有這樣，才能尋找和建立自己的方式、方法；才能對自己所學專業、所關注的問題逐步深入。

《影片分析》課程，在我們學院的各個專業的教學過程中沒有固定的模式。每一個老師是不同的切入方法，每一個專業關注的問題又不一樣。我根據我拉片的體會和教學反饋，總結出如下問題，并提出討論，供同學們在影片分析中參考。

一

主題

正象其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的“精神家園”。更是我們在看了一部影片以后，力圖總結分析出來東西。

主題--------是電影中內容的核心與內涵；

是電影所要表現的主題思想。

電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。

電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想欲望的情緒渲泄。

現代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚?，F代電影的主題是深化的，是觀眾一種內心的情感體驗。電影的主題并不是我們在看完電影以后所總結、歸納出來的“心得體會”，“社會意義”，和“思想價值”。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。

電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。

通常人們理解的影片主題應該包括如下倆個方面的層次：

（1）影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什么。這一點我們從影片的敘事中 人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿視覺造型特點的銀幕效果上。

（2）通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什么。主題雖然是影片所表達的創作者對生活`對社會的認識，態度，情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。

對于電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。

在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入的了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的準備工作：

1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什么樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什么樣的精神世界和情感效果？

2）這部影片的導演曾經導演過什么作品？他（她）一貫的創作風格是什么？在這一 部作品中，采用什么樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？

3）這部影片屬于哪一類型的風格樣式？同一類的影片中外都有哪些？它們之間各有 什么區別？

4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要 的作用？你能否做到準確、生動、完整的表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動和回味？

5)關于這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？

6)從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什么樣的水平上？

7)在一個什么樣的層面上，我們認為可以充分的理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基于一種什么樣的出發點？

8)我們在視覺生理上和審美心理上多大程度上對影片產生認同和共鳴？

9)影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什么？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影象效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？

10} 對于這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什么不同的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什么？

這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。

重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受、感悟到的東西。要反復地、深入地、分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識，感受，理解的原因。

主題不搞清楚，分析就無法透徹。

關于影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片、同學間討論和分析寫作都是一種非常好的學習方法。

二

結構

影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略這一點，甚至，根本不被關注。

其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。

結構----------是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。影片的結構，框架，就是電影的風格。

導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。

影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：(1)劇作結構分析：

劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。

從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系，有內在聯系的事件，有機地，有目的安排在一起，最終構成一種結局。

縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：

A、情理之中，預料之中； B、情理之外，預料之中； C、情理之中，預料之外； D、情理之外，預料之外。

但無論那樣的一種結局，都會充滿了“因果關系”“偶然關系”“必然關系”和“戲劇關系”的味道，都會有一種人為主觀的因素。

非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在一起，往往在影片的最后形成上，無非是形成兩種模式“1）個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識”。

現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點的表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比合理更為重要。(2)情節結構分析：

情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。

傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。

電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴于人物的動作和細節的設置。

電影情節的編排，往往是依據于人物的心理線索和發展。以往的“戲劇式”電影敘事，對于精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。

現代電影中，對于敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細節的日?；托蜗蠡瘜θ宋锏乃茉旌蛯η楣澋膸椭?。

總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構、可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利于影片的主題，有利于人物的塑造，有利于風格的體現，有利于敘事的多樣化。

三

人物

電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。我們對文學的理解是“文學是人學”“風格即人”。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。

可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。對于電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。

世界電影中的常規情況是，觀眾對于電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對于電影中的故事感興趣，對于電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。

我們所理解的“人”，是自然的人，社會的人。電影中的“人物”，是電影敘事中、戲劇結構中的“符號”和“虛構”的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物----演員，演員----角色，這兩者交替的認同。

我們在分析電影中，對人物的分析應該把握住如下問題： 1 ：分析人物在影片中擔當的角色：

我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的“人物”+ 演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念

電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節并沒有特別大的幫助，僅僅是一種“象征”，是一種“符號”。

我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個“演員”的形象，從影片中的“人物”形象中分離出來，往往是三種思維定式：

A：影片中的人物就是------演員本身。

B：影片中的人物就是--------演員 + 人物。C：影片中的人物就是-------人物。2 ：分析影片中人物的表現方式：

電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在于其出現場景的多少，對白臺詞的多少，鏡頭數量的多少，而在于具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式

1）人物外形表現：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的視覺信息。

在影片的制作的過程中，更為重視其服裝，發型，化妝的處理。例如：美國早期默片 時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特征。

2）人物景別表現：

某一個人物在電影的表現中，有時更多地是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目 的是想充分地利用鏡頭的景別，著重對人物進行心理，情緒，表情進行描寫，即便是某一個人物用多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理地刻畫。

例如：《我的父親母親》中，“母親”年輕時的敘事和人物形象，更多的是采用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，“母親”年老時的敘事和人物形象，更多的是采用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。

3）人物形體表現：

電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。

例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的“母親”，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的“母親”，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。

4）人物位置表現：

影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果，人物塑造上都有其 特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置干脆是不規則的卡頭卡腳處理。

例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。

從影片的宏觀上分析，人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視 的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。：分析人物動作的表現技巧：

影片中決定人物動作的重要因素是環境，事件和規定要求。

作為導演，對于人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結 果。那么，核心的問題就是導演采用什么樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。

我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我 們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中采用什么樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。

導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技巧（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是采用后者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。

例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地采用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，采用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間； 導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是采用夸張、變形的鏡頭畫面形式表現各種的人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中采用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片“暴力”美學的特征。：分析場景中，鏡頭中人物的光線形式：

按電影的常規分析，場景中，鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立 性、形象性、鮮明性。

人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。

有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式，只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。

例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻劃十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。

有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪里，這種光線效果就帶到哪里。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深入到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。

有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物。采用一種特定的光線效果形式。

例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物逆光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了倆個不同時空的交替

四

場景

場景--------是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。場景--------是影片重要的造型元素。

現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。

* 通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：

1）內景-------在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。

2）外景-------大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部 進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由于受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線的時機。

3）實景-------人類居住和活動的自然建筑的場景，這些場景的存在，往往不是為了影 片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建筑結構關系，拍攝起來也有一定的限制。

4）場地外景--------為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭 制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。

5）特技合成景---------人工搭制的，用于配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般 是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。

6）計算機模擬景------利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。*

現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：

1）影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。2）同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。3）一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。

4）影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。5）場景的變化越來越趨向于多元化。

6）影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。7）特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。

8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。

電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動 作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場、街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格地意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為倆個不同的場景。

電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：換鏡頭就是隔時間；換場景就換時間；換鏡頭如隔山；換場景就是換空間。

通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：

1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體地運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風 格和造型風格。我們常常講：外景利于影片的氣氛。內景利于影片的光線運用；實景利于影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。

2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出現，無論場次的長短、多少，都會在影 片中形成一種整體的空間規模、感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。

3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型元素，在視覺上更有利于人物的

4）場景關系影片的影調構成：由于影片中場景的有意識、無意識的變化，影片中的影 調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的影調效果。

5）場景決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景中可以清晰、明確地完成一個相 對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的制作過程中，我們經常講的我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲”，是一個表述性的語言，是一個實際情節的稱呼，更是一個相對獨立的事件的表達方式。實際情況往往是，一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。

由于電影中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地謹慎和準確。

根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利于影片的敘事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的風格表達。但是，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五

景別

電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視覺形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個敘事的手段。

景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式：1）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，7）近景，8）特寫，9）大特寫。

電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之一。決定影片風格，決定敘事風格，決定視覺風格，決定導演風格，我們在分析影片的過程中，對于影片的景別的把握重點是在于全片，而不在于具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：

1：影片全片的敘事過程中，什么樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什么樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什么樣的作用？

2：場景中重要的人物對話鏡頭是以什么樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什么樣的規律和特點？對于影片中的人物刻畫和敘事的推動有什么樣的幫助？

3：電影場景中的內景的景別特點是什么？外景的景別特點是什么？這兩種景別交織在一起是一種什么樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對于人物、敘事、對話、動作的表現和表達都起到了什么樣的作用？

4：每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什么樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什么樣的規律？

5：全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什么？對影片的節奏有什么樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什么樣的幫助？

6：分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什么樣的特點和形式？ 7：景別的運用以及最終畫面完成的效果對于影片的風格有什么樣的作用？ 8：不同的景別運用，對于畫面的構圖有什么樣的影響和幫助？

9：分析景別的應用對于環境的氣氛，空間的表達，場景有什么樣的作用？

10：分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些的情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。

11：分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。

六

空間

在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。

同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題。電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。但是，在影片的創作過程中，空間是影片具體場景的體現。

往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對于我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。

我們對電影空間的這種感覺，一般來自于我們的生存觀念。那么，電影的空間具有什么樣的特征呢？

1：電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關系是在一個二維的平面關系上構成的。

2：電影表現空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調的給我們創造一個生理（（眼睛）感受是具體的，心理（大腦）感受是假定的空間關系和空間效果。3：電影感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即使銀幕的，又是想象的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現的，又是再現的。

4：電影畫內空間的現實性與畫外空間的想象性。電影是用畫內有限的空間布局，表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫內空間去表達畫外整體的空間關系，縫合觀眾心理的想象。

我們在分析電影空間的過程中，就要分析如下的一些問題： 1：影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型？ 電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發生的環境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發生的具體地點，又是推動事件發展的主要載體。

例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中“我爺爺”和“我奶奶”情感宣泄的重要環境依據。場景的空間表達了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。

2：影片中主要空間的跳躍是否構成巨大的對比關系？

美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間對比，也形成了巨大的氣氛對比，對影片的敘事和風格起到了極大的作用。

3：影片的空間是否具有象征意義？

電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環境；既是影片的視覺風格，又是影片的造型風格；所以，電影中的空間有很大的表現性和象征意義。

例如：影片《大紅燈籠高高掛》中，宅院內的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運的象征，封閉、灰色的宅院，作為一種環境，作為一種象征，作為一種風格，作為一種影片的故事和造型元素，獨立的在影片中發揮作用。

4：電影空間是一種什么樣的形式？

現代電影當中，電影的空間象征與表現形式大多是兩種存在形式：

1）一個是影片的整體空間象征。利用影片中所選擇的主要場景，從形象的角度象征和 呼應影片的主題。

2）一個是影片的局部空間象征；利用影片中某一非常有特點的場景，從特定環境的角 度表達人物或者情節。

影片的創作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。

例如：影片《黃土地》中運用大量的外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關系象征，來達到影片中對中華民族上下五千年傳統文化、傳統風格的反思。

例如：影片《紅高粱》中，我爺爺和我奶奶的“高粱地野合”的一場戲，高粱地的具體場景空間則暗示了人類生命的崇高與人性的偉大。

例如：影片《菊豆》中，運用封閉的染坊內景局部的空間關系象征，來表現染坊的興旺與發達，來表現一個家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。

例如：美國影片的《全金屬外殼》中，海軍陸戰隊兵營中士兵的衛生間，是一個典型的封閉、局部空間關系象征，不但很好的表現了幾個士兵在人性壓抑、軍隊壓抑、環境壓抑下的精神扭曲，也表現了士兵不滿軍隊體系中軍官的作風而槍殺軍曹的震驚事件。

5：影片空間的表達與表現是否有獨特的視覺造型特征？

影片的環境空間除了完成影片的敘事，塑造人物形象之外，還要獨特的視覺造型特征。例如：影片《大紅燈籠高高》從畫面的視覺造型特征上，表達了封建社會、封建制度、封建的家族和禮教對人物的摧殘。

例如：影片《菊豆》前半部分空間環境的開闊表現和處理，影片后半部分空間環境的平面表達和處理，畫面的視覺造型特征，則實實在在的表現了一個家族從興旺走向衰敗的過程。

例如：影片《花樣年華》中，男女主人公租用的公寓，真實的環境空間關系和擁擠的生存建筑結構，對男女主人公形成了另外的一種壓抑，更給影片的人物命運蒙上了一層陰影。

七

機位 “機位”是電影的創作者對攝影機拍攝位置的稱呼，也是影片分析中對攝影機拍攝點的表述。

實際上，機位是影片導演風格中最為重要的語言形式。機位的運用是電影的敘事形式。機位的變化是電影的鏡頭形式。機位的變化規律是影片的視覺形式。

從宏觀的意義上講，電影中的機位有如下的意義：

1）機位就是視點。是決定我們從一個什么樣的角度看到影片敘事的發展。

2）機位就是構圖。每一個機位拍攝的畫面，由于位置的不同，會產生不同的畫面效果和 構圖效果。

3）機位就是調度。每一個機位反映了導演在空間上，在調度上是如何完成電影的敘事的。

我們知道，戲劇場面調度的核心是人物在舞臺中的位置。他反映了戲劇導演對人物在舞臺上每一個點和位置的處理關系。因為，戲劇的表現是沒有景別的劃分的，是從一個點上看到的環境關系和人物的關系。

4）機位體現了導演的敘事方式。有的導演在鏡頭的轉換中，鏡頭變化的幅度比較小，有的導演在鏡頭的轉換中，鏡頭變化的幅度比較大。有的導演機位變化比較有規律，有的導演則表現出更大隨意性。

而電影的場面調度則更為的豐富，它則包含了兩個方面的因素。1）人物在場景空間中的調度與處理。

人物的在場景中的調度處理應該體現敘事的需要，導演風格的要求。人物的調度既是任意的、主觀的，又是受一定限制的。

2）攝影機機位在場景空間中的調度和處理。

電影場面調度的核心是攝影機機位的調度。攝影機機位的設計、運用、具體方式、變 化的規律，都反映了導演的鏡頭意識和視覺語言地形式。在電影的創作過程中，機位的設計與運用既反映了導演的技巧，又反映了導演的敘事風格。

我們分析影片（全片和段落）中的機位關系時，要注意如下的問題。

1）具體分析導演從在一場戲的鏡頭段落中，是從哪幾個機位的點拍攝完成和表達影片 的敘事的？

2）分析攝影機機位在這樣一個敘事的過程（段落）中，是怎樣的布局的？平面的構成 效果是什么樣的？

3）分析影片中某一個特定的段落中（例如：表現人物的動作，表現事件的細節）機位 的處理又什么樣的特點？

4）在全片中和一場戲中，機位的處理與布局又有什么樣的規律？實際上我們在拉片的過程中就會發現，所有的攝影機機位的排列是有規律的，不管導演是否有這個意識，這種現象是存在的，我們要分析鏡頭處理與布局的規律。

4）分析影片中的機位是如何表達影片中的空間關系的？電影空間的表達，是通過鏡頭 的處理來實現的，鏡頭的景別的遠近，方向變化的多少，對影片的場景空間表達有決定的意義。

5）這樣的機位處理對人物性格的塑造、人物形象的表達又有什么樣的幫助？對于影片 中人物的性格、形象，可以用靜態的畫面完成，也可以用運動的機位畫面處理，這兩種方法帶來的結果是不一樣的。

7）在影片的一場戲中，采用哪幾個機位完成的敘事。有的影片，一場戲的鏡頭非常少，非常明確，2---3個機位就完成了一場戲的拍攝，而有的影片，一場戲的鏡頭非常多，機位非常多，變化十分豐富才完成一場戲的拍攝，通過比較，我們也可以發現鏡頭處理的規律

八

色彩

電影中的色彩是影片中重要的視覺元素之一?，F代電影的創作，再現大自然的色彩作為技術的處理已經不是一個問題。影片中的色彩處理往往是更帶有主觀的處理成分。

電影中的色彩是導演手段、風格的重要的形式之一。電影色彩的運用，在視覺上對影片的故事內容和人物性格的塑造是一種直觀的表達。在情緒上則是視覺的心理暗示。

由于電影技術的發展，處理影片畫面的色彩的方法已經由原來的現場加工、加濾色鏡、洗印控制發展到后期用計算機直接改變，使電影色彩的使用更加自由和隨意。

每一部影片都會有一種整體的色彩風格。例如：影片《我的父親母親》是一種黑白/彩 色交替的淡色、暖色關系處理，現代的時空是用黑白的畫面處理，過去的時空是用彩色處理，而且是采用暖色調的方法作為回憶的部分。整個影片的是暖色調的風格處理。

電影中的場景色彩基調和風格是會有區別的，一個是為了敘事的需要，一個是為了視覺 風格的需要。往往他們之間的差異很大。

分析影片中的色彩關系主要側重在如下幾個方面：

1、影片的整體色彩風格是什么？呈現一種什么樣的視覺風格？

2、影片中具體幾場戲的色彩處理有什么樣的特點？與整個影片故事情節的發展是一 個什么樣的關系？

3、影片人物的服裝色彩是怎樣和影片的敘事相配合的？

4、影片每一場戲之間的色彩反差是什么樣的？

5、影片的色彩對影片人物的表達有什么樣的幫助？

6、影片中主觀色彩是怎樣運用的？對人物的刻劃與故事的表達有什么樣的幫助？

7、影片中色彩關系的構成對影片的故事和情緒有什么樣的幫助？

8、影片中主觀色彩和視覺效果的形成是采用了什么樣的技術手段和藝術處理？

九

光線

光線是攝影創作中的靈魂。

電影光線是電影視覺風格的重要表現形式。

電影光線的使用，體現了導演和攝影師對未來影片畫面視覺形式的追求。光線的感覺表達了攝影師對導演攝影技術掌握的程度。光線的形式決定了影片的人物形象風格。

電影的光線處理有的追求“自然、真實的效果”，有的追求“唯美、戲劇的效果”，但無論是怎樣的效果，都

電影中的光線首先是一個技術的問題，其次，才是一個藝術的問題。一：電影攝影創作中按光線方向和形式的來劃分，有如下的幾種形式：

1）順光：光線的照射方向與攝影機的拍攝方向一致或者是基本一致，陰影被遮擋在主體自身的后面，在畫面的構成上沒有明顯的明暗光線關系，景物及被攝體的立體感，完全依賴于自身輪廓形式。

2）逆光：光線的照射方向與攝影機的拍攝方向是相反的（對應的），景物及被攝體的 邊緣有明顯的光線輪廓，在畫面的構成上形成了明顯的明暗反差，光線的效果十分生動，畫面的效果十分明確而富有造型特點。逆光有全逆光和側逆光之分。

3）側光：光線的照射方向與攝影機的拍攝方向是成30、60、90度的夾角關系，景物 與被攝體有明顯的受光面和被光面之分，有十分明確的光線方向和明暗的關系，立體感十分明顯。側光有正側光和斜側光之分。

4）散射光：散射光的存在是由于外景自然光被云彩遮住或者是某種散光物質遮擋光線 所形成的一種散射的效果。由于散射光沒有明顯的光源方向，沒有明顯的明暗關系，光線的形式使得畫面的效果柔和而平淡。

5）效果光：效果光的光源方向可以是任意的，是由于某種特定光源所產生的效果。例如：蠟燭光、火光、手電光等等，效果光在我們的生活中盡管部常見，但是，視覺的效果十分明確，有時會產生十分怪異的形象和效果。

二：電影攝影創作中按光線的性質和作用來劃分，有如下的幾種形式： 1）主光：人物的主要塑性光源，是鏡頭暴光的主要依據。

人物的主光可以是任意的光線形式。當然，人物的主光在具體的表現形式上，有一個明暗比例分配的問題。

2）副光：人物的次要光源，副光幫助主光共同表現人物的形象。

人物的副光可以影響人物光源的反差，也可以影響人物的光比。我們可以通 過控制人物的副光來達到控制人物的光比效果。

3）輪廓光：人物的外部形象光源，輪廓光既反映人物所處的位置，又反映了環境的建 筑結構關系，同時表明環境的光線特點。

4）背景光：背景的光線既表明環境的光線現狀，又反映了拍攝者背景處理意識。背景 光不是可有可無的存在，而是環境氣氛表達的一種重要的手段。

5）修飾光：修飾光完全是一種裝飾的光線，可有可無。用來在人物和環境在拍攝中進 行必要的補充，是區別普通照明和特殊照明的重要方法。

三：電影中光線具有如下的作用： 1）塑造人物形象：

2）表達影片的視覺風格： 3）創造環境的氣氛：

我們主要的目的：通過觀看影片的整體畫面效果，分析影片中的光線在其中所起到的敘事作用、造型作用；分析其在影片視覺風格上起到的獨特的作用。

十影調

影調---------是電影畫面色彩關系與黑、白、灰關系的一種視覺感覺和整體的效果。影調的概念，是一個電影攝影中的技術問題。有人會在影片分析的時候提出這樣的問題，影片的影調效果，對于我們的常規電影分析有什么樣的作用？是否有藝術上的意義？

而我們在電影藝術的創作中有這樣一種切身的體會，影片攝影的影調控制和最終的效果，在影片攝影的局部上是一個技術問題，在影片攝影的整體創作上是一個藝術問題。

影片的影調，是影片總體視覺風格的表現形式。影片的影調，表面上是影片的整體明暗關系，最終反映出來的是影片的視覺形象風格的整體感覺和影調的整體感覺。

影調在影片中的整體控制、一場戲中的控制、一個鏡頭中的控制，在攝影創作上是個比較復雜的系統工程，有膠片類型的選擇；有攝影對洗印技術的控制；有攝影用光方式、方法的處理；有對于攝影風格的有目地的選擇；有對膠片高亮度部分和低密度部分的有效控制；有鏡頭畫面效果控制的設計與風格等等。

影調在影片的拍攝過程中地具體實施，實際上是攝影師對場景中各種亮度關系的分配。而影片中各種影調的處理，完全是導演、攝影師根據影片的內容與影片的風格來決定的。

例如：有的攝影師將整部影片的畫面影調關系控制的很暗，大部分的景物控制在膠片低密度部分，形成一種壓抑和沉悶的感覺。影片《花樣年華》中，敘事的要求和大部分的場景是夜晚，使得影片本身更加傷感和充滿了懷舊、悲劇的色彩。

例如：有的攝影師將整部影片的畫面的高亮度部分有意識地控制成暴光過渡地感覺，形成一種有目的地局部過渡的感覺。影片《阮玲玉》中，部分場景和鏡頭的畫面局部，有意識的控制成暴光過度的發毛感覺，而大部分的景物又不是很暗、很黑，畫面的效果很溫馨，充滿了詩意的效果，為影片的敘事增添了不少的光彩。

例如：有的攝影師將整部影片的影調控制成一種統一的效果，形成影片的整體畫面形式。影片《我的父親母親》中，現代時空的黑白部分，完全是有意識的高調處理；而影片過去時空的色彩部分，也完全是有意識的高調處理。使影片在影調的整體控制上也十分溫馨。這完全是有意識的追求，為影片的精神塑造、情感塑造寫了光輝的一筆。

十一

對話

對話------是影片中推動敘事發展的重要元素。對話------是人物表達思想、表達情感的重要手段。

電影聲音三要素：對話、音樂、音響。其中，對話還包括影片中的畫外音、（解說詞）旁白、內心獨白。

影片中人物對話沒有速度的要求，完全是取決于敘事的內容和人物的性格。電視新聞的播音速度是3個字 / 秒，在常規電影中，對話的速度過快和過慢都不好。對此，導演要十分注意有效地控制。

影片中人物的對話，仍然是常規電影中推進敘事、表現人物、塑造人物、表達性格的主要的表現方式。人物對話的語氣、語調、速度、表情、口齒清晰的程度，又都可以反映和表現出影片人物的特點。

在我們的影片分析中，分析對話場景的存在形式、出現的次數、控制的方法，都是我們對影片對話處理的宏觀把握。

分析影片的對話問題有如下需要注意的幾個問題：

1）對話的形式：電影中的對話形式基本上有兩種主要的形式：

（1）專注對話。影片中的人物對話是鏡頭表現的主體和電影敘事的主要形式。

這時的人物沒有形體的運動和位移，沒有更多的動作來幫助和表現對話的內容，完全依靠對話的內容完成影片的敘事。

（2）隨意對話。影片中的人物對話是鏡頭表現的一個部分，人物的動作和環

境的因素也是場景中敘事的重要形式。這時的人物會有靜態形式、形體運動形式和位移的形式，幫助和表現對話的內容，眾多的因素一起完成影片的敘事。

2）對話的內容：從總體上講，對話的內容肯定要表達影片的敘事，但是在鏡頭細化分 析中我們發現，對話的內容有如下的幾種表達：

（1）表達影片的情節，推動影片情節的發展。這種影片的對話一般很關鍵，也

很精彩，觀眾如何不注意，很難掌握影片后面的故事與人物的命運，可以說，這時的對話完全是在說情節和事件。

（2）表達人物的情感。這種對話勝過影片的情節和事件，勝過人物的動作，對 人物的情感表達和壓迫的整個情緒表達有非常重要的作用。

（3）表現人物的性格。影片中的人物性格的表現，主要是通過對話來表達的，對話的語調、語氣及和人物動作的配合，可以較多的表達人物的的性格。

（4）表達影片的節奏。節奏是一個比較寬泛的概念，對話的節奏表達恐怕主要是對話在單位時間內給我們傳達的信息量。

（5）擴大影片的信息量。對話在影片的敘事中，主要是通過對話的獨立敘事作用，擴大影片的故事容量，所以，對話是一個獨立的敘事手段和方法。

3）對話的處理：電影導演對于對話的處理可以是各種各樣的方法，我們在分析過程中要看具體是什么樣的方法。

（1）A說話，表現A的鏡頭。A 在說話，就一直用A的鏡頭來加以表現。

（2）A說話，表現B的鏡頭。A在說話，但不時的插入B的反應和動作細節鏡頭鏡頭，通過A與B的交替來完成影片的敘事

（3）A說話，表現其他的鏡頭。以A的鏡頭為主，不時的插入其他的鏡頭，豐富場景中敘事的內容。

4）對話的結構：

我們強調的對話結構，實際上是指對話的構成。電影中的對話有順序的結構處理；有開放的結構處理；有聯想的結構處理；這里，就存在著直接型的對話處理和間接型的對話處理。甚至，我們可以分析對話在整個影片的構成中的比例關系。

讀影片是一種精神上的享受，也是一種專業上的研究。除了要有一定方式方法以外，更要我們有一定的耐心和信心。在今天信息發展的年代，在言必稱大師的年代里，影片的手段和方法是可以學會的，但是，電影專業的修養是要靠慢慢的積累來達到的，我們只有比別人多一份辛勤和刻苦，才能達到專業水平的一定高度。

只要你付出了，你就一定會有較大的收獲。

張會軍

第二篇：影片分析教程

影片分析教程

作為北京電影學院的學生，《影片分析》課程將會貫穿各個專業的整個教學過程和學習過程。這類課程表面上看非常簡單，老師在課堂上放映一些影片的片段，或者是放映整部影片，然后根據不同年級，不同專業和課程的要求進行讀解`分析。或者是讓學生自己在學院的影視中心拉片室，按課程要求獨立拉片，并做分析筆記。但《影片分析》課程所起到的作用，在未來的電影創作和電影理論研究中的作用是十分重要的，其重要性更是無法用語言來表達的。

歷屆的畢業生和我們每一位今天在校的同學，都會在大學學習生活中，會在《影片分析》課程上和在老師的不同層次、不同風格、不同方法、不同技巧、不同形式的講解、分析教學中，享受著一種潛移默化的電影專業熏陶；渲染著一種淋漓盡致的視覺聽覺剖析；歸納著一種有形無形的影片創作規律；總結著一種完整全面的電影制作和理論經典。對于電影作品的分析我們可以有各種個樣的理解： 分析，可以是一種欣賞的過程。分析，可以是一種感覺的經歷。分析，可以是一種技巧的學習。分析，可以是一種規律的總結。

分析，也可以成為方法`手段的學習。

分析，更可以成為知識`理論的積累和培養。分析，應該是對影片的藝術特性的總體把握。如果我們僅僅將分析定位于電影對歷史或者對政治`軍事`文化等的思考與討論，談議論，寫感想，這種分析只會停留在表面，永遠不會深入。

由于電影欣賞的特殊形式，對電影本性、電影觀念、電影美學、電影理論、電影技術、電影技巧的了解和掌握就不能停留在一般層面上。更不能超越電影本體搞一些缺乏細節，缺乏研究的泛泛評論。

無論什么時候，我們閱讀（看）電影，思考（想）電影，分析（寫）電影，完全是一種藝術感覺的體驗過程，一種心理欣賞的過程，很少做單項分析；很少做“量化”分析；很少做手段和元素的分析。即便是更為深入的研究，往往也是提出一個兩個問題，對影片的某些段落，鏡頭反復地閱讀（看），用于反復驗正自己的感覺、判斷、體會、描述。

電影是一種交互式的信息媒體，電影的體驗是一種復雜的生理和心理活動過程。

電影的體驗、電影的理論研究、電影的制作研究，更重要的是技巧的，規律的文化的研究。我們的學生，曾經是看必看經典，言必稱大師。較多的關心這些大師的經典作品的思想，意念，內涵及一些形而上的東西，忽視了影片中這些基本的東西----------手段。意識---------不是學來的，要靠學習，經歷，修養，積累來實現。手段---------是可以學來的，要靠潛心研究，分析，看片來達到。

電影理論的研究，有人常常傾向于用一種特定的方法，或者從一個特定的觀點去讀解，分析電影，有的用馬克思主義經濟學；馬克思主義理論；符號學；語言學；心理學；女權主義；意識形態批評等方法進行分析，這些都是一些學習方法和分析方法。

但是，更多的人還是習慣于對電影進行類型分析，規律分析，手段分析。只有這樣，才能尋找自己的方式，方法；才能對自己和專業所關注的問題逐步深入。

影片分析在我們學院的各個專業的教學中沒有固定的模式。每一個老師是不同的切入方法，每一個專業關注的問題又不一樣，我根據我拉片的體會和教學反饋，總結出如下問題，并提出討論，供同學們在影片分析中參考。一

主題

正象其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華。

主題--------是電影中內容的核心與內涵，是電影所要表現的主題思想。電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。

電影的主題往往是多元化的` 多側面的，多切入點的。

我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇`導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想欲望的情緒渲泄。

現代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。

電影的主題并不是我們在看完電影以后所總結，歸納出來的“心得體會”，“社會意義”，和“思想價值”。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。

電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。

通常人們理解的影片主題應該包括倆個方面的層次：

（1）影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什么。這一點我們從影片的敘事中 人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿視覺造型特點的銀幕效果上。

（2）通過對電影的主題`立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什么。主題雖然是影片所表達的創作者對生活`對社會的認識，態度，情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。

對于電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。

在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入的了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，做如下十個方面的準備工作：

1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什么樣的主題思想，時代背景，人物形象？傳達一種什么樣的精神世界和情感效果？

2）這部影片的導演曾經導演過什么作品？他（她）一貫的創作風格是什么？在這一部作品中，采用什么樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？

3）這部影片屬于哪一類型的風格樣式？同一類的影片中外都有哪些？它們之間各有什么區別？

4）描述這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到準確、生動、完整的表達出這種感覺？影片中哪一些東西令你激動和回味？ 5）關于這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？

6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什么樣的水平上？

7）在一個什么樣的層面上，我們認為可以充分的理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基于一種什么樣的出發點？

8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度上對影片產生認同和共鳴？

9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什么？影片中的風格樣式` 敘事結構`造型風格` 手段方法` 影象效果` 人物塑造` `````````````哪一些讓你最感興趣？

10}對于這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什么不同的意見和看法？你認為最大的不足是什么？

這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受、感悟到的東西。要反復地、深入地、分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識，感受，理解的原因。主題不搞清楚，分析就無法透徹。

關于影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片、同學間討論和分析寫作都是一種非常好的學習方法。

二

結構

影片分析中的結構分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略這一點，甚至，根本不被關注。

其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。

結構----------是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。影片的結構，框架，就是電影的風格。

導演根據影片的主題` 內容` 人物塑造的需要，運用各種手段` 方法，將各諸要素合理` 有機` 完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。

影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括： 1）劇作結構-------劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系，有內在聯系的事件，有機地，有目的安排在一起，最終構成一種結局。這種戲劇性結構的電影的結局可能大體有四種：A情理之中，預料之中；B情理之外，預料之中；C情理之中，預料之外；D情理之外，預料之外。但無論那樣的一種結局，都會充滿了“戲劇”的味道，都會有一種人為主觀的因素。非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在一起，往往在影片的最后形成上，是局部的無意識構成整體上的有意識。現代電影的劇作結構往往有很大的隨意性和變異性，重點的表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比合理更為重要。2）情節結構--------情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴于人物的動作和細節的設置。電影情節的編排，往往是依據于人物的心理線索和發展。以往的“戲劇式”電影敘事，對于精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的?，F代電影中對于細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。

影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構、可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利于影片的主題，有利于人物的塑造，有利于風格的體現，有利于敘事的多樣化。

三

人物

電影中的人物，是電影創作中的核心。

反過來講，人物的塑造，是電影的重中之重。我們對文學的理解是“文學是人學”“風格即人”。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造人物展開的。

可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。對于電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是人（具體的演員），而是鮮活的`有性格的人物。

世界電影中的常規情況是，觀眾對于電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對于電影中的故事感興趣，對于電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。我們所理解的“人”，是自然的人，社會的人。電影中的“人物”，是電影敘事中`戲劇結構中的“符號”和“虛構”的人，是由演員（職業的`非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物----演員，演員----角色，這兩者交替的認同。

我們在分析電影中，對人物的分析應該把握住如下問題： 1 ：分析人物在影片中擔當的角色：

我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的“人物”+演員自身形象的綜合感覺。有的時候，電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節并沒有特別大的幫助，僅僅是一種“象征”，是一種“符號”。我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個“演員”的形象，從影片中的“人物”形象中分離出來，往往是三種思維定式，認為：A：影片中的人物就是------演員；B：影片中的人物就是--------演員+人物；C：影片中的人物就是-------人物。2 ：分析人物的表現方式：

電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在于其出現場景的多少，對白臺詞的多少，鏡頭數量的多少，而在于具體表演` 表現的方式。大體有如下四種方式 1）人物外形表現：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要視覺信息。制作的過程中，更為重視其服裝，發型，化妝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特征。2）人物景別表現：

某一個人物在電影的表現中，有時更多地是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著重對人物進行心理，情緒，表情進行描寫，即便是某一個人物用多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理地刻畫。例如：《我的父親母親》中，“母親”年輕時的敘事和人物形象，更多的是采用近景` 特寫和全景` 遠景的交替應用，“母親”年老時的敘事和人物形象，更多的是采用全景的鏡頭來完成，總體風格基本是這樣一種規律的處理。3）人物形體表現：

電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的這種狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的“母親”，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的“母親”，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。4）人物位置表現：

影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果，人物塑造上都有其特殊的意義。在處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置干脆是不規則的卡頭卡腳處理。例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理，影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。使得影片畫面人物的位置有一種鮮明的造型效果，其實，這都是一種影片敘事` 手段` 風格的外延。

從影片的宏觀上分析，人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分 重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格` 畫

面` 效果` 技巧` 結構和導演方法。：分析人物動作的表現技巧：

影片中決定人物動作的重要因素是環境，事件和規定要求。

作為導演，對于人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果，那么，核心的問題就是導演采用什么樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動 作。

這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。

我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中采用什么樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。

導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技巧（方法），拍攝和表達

不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作

和不同的動作。如果是采用后者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）

處理上的特殊風格。

例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地采用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，采用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；

導演徐克拍攝的影片《新龍門客?！反蠖鄶凳遣捎每鋸坄 變形的鏡頭畫面形式表現各 種的人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡 頭中采用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一 種人物形象塑造的浪漫` 飄逸與超然感覺，有一種影片“暴力”美學的特征。4 ：分析場景中，鏡頭中人物的光線形式：

按電影的常規分析，場景中，鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。

人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響

外，還要受到影片的主題` 內容` 風格` 樣式` 敘事` 情節和導演處理的制約。

有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線 形式，只要這個人物一出現，這種光線的效果就存在。例如：導演張藝謀的影片《大

紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全 是逆光` 剪影` 半剪影的處理，增加了人物的刻畫，增加了人物的神秘感，在影片的 敘事當中起到了非常重要的作用。

有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，賦予某一個人物以一種特定的光線效 果，這個人物走到哪里，這種光線效果就帶到哪里。美國影片《現代啟示錄》中，威

拉上尉歷盡艱難，深入到叢林中去尋找庫茨上校，叢林中庫茨上校的居住地的光線效 果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。

有的時候，完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，完全采用一種 特定的光線效果。例如：導演關錦鵬的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段 落）的人物處理，假定性的人物逆光` 輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越 了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了倆個不同時空的交替

四

場景

場景--------是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。

現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩

者都要求要體現和反映劇本中的假定情境。

* 通常的，影片中場景的種類大體上可以劃分成如下六種： 1）內景-------在攝影棚內搭制的場景。2）外景-------大自然中天然景觀的場景。3）實景-------人類居住和活動的自然建筑的場景。4）場地外景--------為了影片的拍攝，按一定的比例，專門人工搭制的場景。5）特技合成景---------人工搭制用于配合拍攝的小比例的場景。6）計算機模擬景------利用計算機（數字）創造的虛擬現實的場景。

*

現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點： 1）影片的銀幕空間是由多種類型的場景組成。2）同一場景可以開展一場戲，也可以開展多場戲。3）一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。4）影片中的場景更加參與影片的敘事和造型，5）場景的變化越來越趨向于多元化。6）影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。7）特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。

電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物` 敘事` 動 作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場` 街道` 河邊、廚房、衛生間、車內?？梢杂械赜虻南拗?，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格地意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為倆個不同的場景。

電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事` 動作的時間關系，正如我們經常講的：換鏡頭就是隔時間；換場景就換時間；換鏡頭如隔山；換場景就是換空間。

通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題： 1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體地運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風 格和造型風格。我們常常講：外景利于影片的氣氛。內景利于影片的光線運用；實景利于影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出現，無論場次的長短、多少，都會在影 片中形成一種整體的空間規模、感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型元素，在視覺上更有利于人物的 4）場景關系影片的影調構成：由于影片中場景的有意識、無意識的變化，影片中的影 調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的影調效果。5）場景決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景中可以清晰、明確地完成一個相 對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的制作過程中，我們經常講的“一場戲”，是一個表述性的語言，是一個實際情節的稱呼，更是一個相對獨立的事件的表達方式。實際情況往往是，一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。

電影中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地謹慎和準確。分析時，我們也要關注場景在影片中所起的作用。

五

景別

電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視覺形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個敘事的手段。景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式：大遠景，遠景，大全景，全景，中景，中近景，近景，特寫，大特寫。

電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之一。決定影片風格，決定敘事風格，決定視覺風格，決定導演風格，我們在分析影片的過程中，對于影片的景別的把握重點是在于全片，而不在于具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：

1：影片全片的敘事過程中，什么樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什么樣的主導趨勢？

2：場景中重要的人物對話鏡頭是以什么樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什么樣的規律和特點？對于影片中的人物刻畫和敘事的推動有什么樣的幫助？

3：電影場景中的內景的景別特點是什么？外景的景別特點是什么？這兩種景別交織在一起是一種什么樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對于人物、敘事、對話、動作的表現和表達都起到了什么樣的作用？

4：每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什么樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什么樣的規律？

5：全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什么？對影片的節奏有什么樣的影響？ 6：分析在動作的場景中，景別的應用有什么樣的特點和形式？ 7：景別的運用對于影片的風格有什么樣的作用？

8：不同的景別運用，對于畫面的構圖有什么樣的影響和幫助？ 9：分析景別的應用對于環境的氣氛，空間的表達有什么樣的作用？

六

空間

電影空間是一個整體的概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題。

往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對于我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的概念。這種感覺也一般來自于我們的生存觀念。那么，電影的空間具有什么樣的特征呢？

1：電影的載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。

2：電影的表現空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調的給我們創造一個生理（（眼睛）感受是具體的，心理（大腦）感受是假定的空間關系和空間效果。

3：電影的感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即使銀幕的，又是想象的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現的，又是再現的。

4：畫內空間的現實性與畫外空間的想象性。電影是用畫內有限的空間布局，表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫內空間去表達畫外整體的空間關系，縫合觀眾心理的想象。

我們在分析電影的過程中，就要分析如下的一些問題： 1：影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型？電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發生的環境來幫助影片完成敘事，例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中“我爺爺”和“我奶奶”情感宣泄的重要環境依據。但是，有的情況是，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。例如：影片《大紅燈籠高高掛》陳老爺的宅院，作為一種環境，作為一種象征，作為一種風格，作為一種影片的故事和造型元素，獨立的在影片中發揮作用。

2：影片主要空間的跳躍是否構成巨大的對比關系？美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間對比，也形成了巨大的氣氛對比，對影片的敘事和風格起到了極大的作用。

3：影片的空間是否具有象征意義？電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環境；既是影片的視覺風格，又是影片的造型風格；所以，電影中的空間有很大的表現性和象征意義。4：現代電影當中，電影的空間象征與表現形式大多是兩種存在形式： 1）一個是影片的整體的空間象征； 2）一個是影片的局部的空間象征；

影片的創作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。影片《黃土地》中運用大量的 外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關系象征，來達到影片中對中華民族上下五千年傳統文化、傳統風格的反思。影片《菊豆》中，運用封閉的染坊內景局部的空間關系象征，來表現染坊的興旺與發達，來表現一個家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。影片《全金屬外殼》中海軍陸戰隊士兵的衛生間，是一個典型的封閉、局部空間關系象征，不但很好的表現了幾個士兵在人性壓抑下和軍隊壓抑下的精神扭曲，也表現了士兵不滿軍隊體系中軍官的作風而槍殺軍曹的震驚事件。

5：影片空間的表達與表現是否有個性特征？《大紅燈籠高高》《》《》 七

機位

電影中的機位就是攝影機的位置。

實際上，機位是影片導演風格中最為重要的語言形式，鏡頭形式，敘事形式，視覺形式。

我們知道，戲劇場面調度的核心是人物在舞臺中的位置。

在電影的場面調度中，則包含了兩個方面的因素。1）人物在場景空間中的調度與處理。2）攝影機機位在場景空間中的調度和處理。攝影機機位的設計、運用、具體方式、變化的規律，都反映了導演的鏡頭意識 8運動 九

色彩

電影中的色彩是影片中重要的視覺元素 十

光線

光線是攝影創作中的靈魂。

11角度 十二

暴光

暴光是一個電影攝影中的技術問題。

有人會在影片分析的時候提出這樣的問題，暴光的問題對于我們的常規電影分析有什么樣的作用？是否有藝術上的意義？

而我們在藝術的創作中有這樣一種體會，攝影技術問題在局部上是一個技術問題，在影片創作整體上就是一個藝術問題。

暴光問題最終反映出來的是影片的視覺形象效果的整體感覺和影調關系。

暴光在攝影創作上是個比較復雜的系統工程，有膠片感光度的應用；有攝影對洗印技術的控制；有量光的方式、方法；有對于攝影暴光點的有目的選擇；有膠片高亮度部分和低密度部分的有效控制；有鏡頭畫面效果控制的設計與風格等等。十三

對話

影片中人物的對話，仍然是常規電影中的主要的表現方式和敘事形式。

在我們的影片分析中，分析 14動作 15透視 16景深 17主體 18影調 19視線 20調度 21位置 22數量 23長度 24敘事 25寫意 26風格

第三篇：影片分析

影片中主人公凱瑟琳·沃森的第一堂課原本計劃照本宣科，但學生們已經預習過課本了，甚至還參照了課后輔導資料。當學生們將她要講的內容準確無誤地表述完之后，主人公不知所措。貝蒂·沃倫更是毫不顧忌地丟下一句“如果你沒有其他可教的，我們寧可自習”。

主人公并沒有考慮到學生的興趣，課堂的趣味性。第一堂課便以失敗告終。

第二堂課首先出示一幅書外作品，讓學生自由發表見解，“課本外地知識亦能有助于你的思考”，由此展開討論。

課堂導入設置了懸念，沒有標準，沒有固定的思維模式，由作品本身引發學生的思考。學生不自覺地展開討論，在這個過程中，學生思維被激活，并在思考辯論中進行發問“我們將要學什么？”。老師由此進入課本知識的學習。學生不再只關注課本內容，有了自我獨特的見解。老師進一步引導“什么是藝術？好壞標準是什么？由誰決定？”從而打破了學生拘泥地唯課本是從，能跳出課本尋找答案?！白屛覀兊男撵`為新的思想打開一扇門”。同樣的一幅作品，經老師引導后，學生的思路得以擴展，開始突破固定思維模式，自由思考，學生的新思想被誘發。

在引入的這個過程中，主人公出示一幅畫作，并稱出于名人之手，學生立刻回應真是佳作。結果學生被告知，那是主人公曾經畫給自己母親的生日禮物。又出示了一張快照，稱是自己的母親，學生即刻表示那只是一張普通的快照而已，但主人公告訴他們那是安塞姆當的作品，大家啞口無言。

根據建構主義理論流派的觀點，這是先前經驗對新知識學習的影響，人們在學習新知識的時候，往往是以先前的知識為基礎的，新知識納入先前的知識體系中，通過同化或順應形成新的知識結構。因此，我們在學習知識時，要首先保證其科學性，這樣才能保證所學知識的可靠性。主人公利用這一原理讓學生自己找到癥結所在，自動放棄原有的刻板的思維模式。那么引導學生用全新的思維方式思考問題也就容易得多了。

主人公授課很注重情境性。將大眾傳媒的新形式引入課堂，進行討論學習，緊跟時代步伐，將古典藝術與現代表現形式相結合，體現了她做為教師的個人素質和教學技術，以及教育的與時俱進和前衛。

主人公除了以不同于當時的傳統授課方式進行教學外，還重視學生人生觀，世界觀，價值觀的培養。當她得知貝蒂用“生來注定擔當的角色”來說明她們

急于成家的理由，并且如是遵循所謂的傳統時，她不僅僅是生氣，更是憤怒和失望，竟然用愚蠢來形容自己想改變學生的做法。于是有了一節只由她講，別人只允許聽的憤怒，傷心，失望的一課。

經過她的不懈努力，學生們似乎安上了新眼睛，換了新大腦，都用全新的視野來看世界。學生們找到了學習的真正價值，不是止于婚姻，而是不斷探索，不斷追尋，學無止境。學習是對自我精神世界的充實，學習是對知識的尊重，學習是對文化的傳承，學習是對現實的創新。學習通過提高個人素養使生活更美好，對知識的追尋使人類文明源遠流長。敢于沖破藩籬，永不妥協，是學習生涯中的可貴品質。

除了這些微觀上的表現，影片還從宏觀上表現了教育與社會的關系。教育的社會本位論認為，教育應該培養滿足社會需求的人才，按照社會所需要的人才標準來培養學生。影片中濃厚的傳統充分體現了這一點。而主人公則追求人自身的發展，以及重視教育對社會的引導作用。這也是教育優先發展的體現。教育必須超前發展，只有教育先行才能保證文化發展的正確方向，才能有力推動社會發展。如若教育只是耽于現狀，則會使整個社會固步自封，舉步維艱。因此，教育先行是人類進步的必然選擇。

影片中還體現了師生關系，主人公作為老師，嚴而有慈，體現了教師的威嚴與親和，不失為我們學習的榜樣。而且她有個性，有自己獨特的風格，這也是我們作為教師應具備的個人品質，這樣我們就會形成自己的教育教學魅力，并使其在師生，師師，教師和家長，教師和學校領導等關系的處理方面發揮其積極作用。

教育是千秋大業，我們不僅要積極地投入到教育大潮中，更要創造性地做好教育事業，尤其要有一顆熱愛教育事業，熱愛學生的心，為人類的文明進步接力。

—《蒙娜麗莎的微笑》

第四篇：原創影片分析

影片分析（寫作模板）

故事片：

第一步：第一遍觀摩影片時，要融入劇情，記下只要人物的名字，記下觸動到你的感受點（至少有三點），記下你印象最深刻的橋段。第二遍觀摩影片，則要跳出來，不用注視字幕，只需注意你前一次記下的那個橋段的視聽手法與人物形象特征或者是場面調度。因為這些都將是你行文時的論據。

第二步：看完影片后試著反問自己，這不影片講述了一個什么樣的故事，故事中開頭與結局的反差表明了什么？ 故事中的主要人物是什么樣的命運？ 以上兩個問號，則是在追問自己在此片中感受到的主題什么？ 例如：開頭與結局的反差表明的也許是一個時代變遷，也許人物性格的扭轉，也許成長中的迷惘。也可以由此出發寫出你們影評的主標題。記住：主標題是整篇影評的眼睛，主標題必須點明主題。往往主標題好的，分都高。

第三步：即開頭段，如果對此部影片有了解，可以扯一下這部影片的創作背景，比如《無人區》 早在三年前已經完成拍攝，可一路顛簸直至今年才上映。其次：運用第二步所反問自己的兩個問題，道出此片的主題。再次：拋出你要論述的點子，即在第一步時你們記下的橋段。然后：說出你要論述的角度，即在第一步你記下此橋段的視聽手法上運用，人物上的塑造，怎么樣的場面調度。

二段：詳細論述此橋段上的視聽手法運用，按照： 用了什么樣的視聽手法？— 創作者為什么要這么用？— 用了之后又起到了什么樣的表達效果？來進行論述。

三段：詳細論述第二關鍵點，此橋段的人物塑造，按照：劇作者塑造了一個什么樣的人物？（運用第一步記下的人物形象特征）論述— 劇作者為什么要塑造這樣的一個人物？— 這樣的一個人物在當下的時代是什么樣的生存狀態，他們的信念是什么？

四段：詳細論述場面調度，按照：此橋段的場面調度是什么的 — 創作者為什么要這么去調度演員和情景？—

創作者運用這樣的調度表明主要人物和次要人物是什么樣的關系？

五段：即結尾段。

談談自己的感受，聯想同題材電影，聯系當下時代背景反觀影片，再次點明中心主旨。

（完）

第五篇：影片分析：《大紅燈籠高高掛》

凄婉的女性悲歌

———《大紅燈籠高高掛》影片分析

從蘇童的《妻妾成群》到張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，創作者關切的題旨也從講述一個女性遭受的婚姻悲劇的故事轉而探討一群女性在一個絕對封閉的空間內瘋狂的生存狀態。這樣一來，孤獨不再是一個人的孤獨，瘋狂也不再是一個人的瘋狂，犧牲更不再是一個人的犧牲。與“五四”時期大多 “新青年”相反，頌蓮這個“新女性”卻走進一個舊家庭，她幾乎是自覺成為舊式婚姻的犧牲品，她的干練堅決成為她走向絕望之路的原動力。顯然，這個女性擁有與她的背景不相稱的過多的女人味，她諳熟女人之間的爭風吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的機敏”博取陳佐千的歡心。然而，她清純的氣質和直率的品性終究挽救不了一個小妾的命運。與此構成同位關系的是有 “傾國傾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是個 “高興了就唱，不高興了就笑”的“狗娘養的”，而毓如則是未老而色衰，色 衰則愛弛。雖然無論蘇童還是張藝謀都沒有明文表現過毓如的痛苦，但是可以想象，當她被迫和那個有著“大家閨秀風范”的卓云一同分享自己的丈夫，當她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面對一個又一個年輕的、新鮮的女性進入陳家大門來和她還有她的的兒子爭奪財產權勢斗智斗勇，她除了躲進宗教的虛無中去尋找慰藉和慈悲，難道還能有任何其他的逃避和選擇嗎？電影中幾乎完全沒有關于陳佐千的詳盡描寫，這個熱衷于納妾的舊式男人，看上去有點像西門慶，他以對床弟的熱情來掩蓋已經頹敗和虛空的生活。在整個故事中，他是一個至高無上而又蒼白空洞的背景，以至于在張藝謀改編的影片中，陳佐千只剩下一個凝重而模糊的背影。飛浦似乎帶來某種生機，在他英俊瀟灑的外表掩蓋下，卻是對女人的懼怕，對于這個家族的人來說，對于這種舊式腐朽的生活來說，飛浦又是一個斷然的否定。在這一層 面上，《大紅燈籠高高掛》不僅表現了出父權制社會中婦女的悲劇命運，而且表現出了父權制歷史必然崩潰的劫難。也許正因如此，張藝謀毅然將蘇童 原著中陰冷頹敗的“井”的意象改成了現在影片中的“黑屋子”，盡管這一 象征意義始終沒有脫離從魯迅《狂人日記》、《吶喊》以來對“吃人的禮教”、“沒有窗的鐵屋子”的線形思維，然而，畢竟將“那種陰郁的背景無聲無息 吞噬鮮亮的生活希望，陳舊的生活氣數已盡”的概念符號化到使觀眾最容易 明白和接受的范疇上，這同樣也是張藝謀從《紅高粱》里一路走來的線形思維，即拒絕將事件和情節復雜化，希望觀眾能夠僅從表面就十分順暢的解讀其作品的信息編碼；拒絕“嚴格寫實”，而希望自己的電影從構思到影像都 是意象的、象征的、符號的。

從某種意義上，小說《妻妾成群》表達了蘇童乃至一代青年作家奇怪的歷史觀。即把“性”看作歷史的根源和動力。由于“性”的紊亂，家族乃至歷史破敗的命運不可逃脫。陳佐千作為一種古舊文化的歷史記憶，他試圖從年輕女性身上獲得生殖力（生命力），他的企圖的失敗不過象征性地表示古舊的中國歷史已經徹底喪失了延續的可能性。這個意義上，這篇小說無意中寫出一種歷史頹敗的情境，一種文化失敗的歷史命運。而到了張藝謀的《大 紅燈籠高高掛》中，“性”的紊亂被圖解為點燈、捶腳、捏肩、點菜這樣一系列程式化的動作。四個女性每天費盡心司盤算的無不是怎樣能夠在自己的院子里點燈，因為這就意味著自己可以享受到當晚會有一個經驗豐富的婆子給自己捶腳（生 理的滿足和快感）以及第二天在飯桌上點幾個自己喜歡吃的菜（口腹之欲的 滿足以及心理的快感）。所有這一切與“性”的聯系是如此緊密而又錯綜，以致于連做了太太夢的小丫頭雁兒也不忘了在自己的小偏房里偷偷的點上幾盞紅燈籠，即使后來為它們丟了性命也決不認錯。女性的生存本能與人性深 處最隱秘的貪婪、虛妄、恐懼甚至因此而來的茍延殘喘都在這幾盞燈籠里被照得如此清楚，它可以被清楚的聯系到中國自古以來殘酷的宮闈斗爭，皇后 和妃嬪們畢生的斗爭都系在“點燈”這一件事上，因為只有“點燈”，才能夠有機會生下“龍種”，將來才有可能真正過上揚眉吐氣而不提心吊膽的生 活。所以，這些女人們絕沒有可能會愛上皇帝，她們只可能愛上自己的兒 子，只有兒子才能為她們提供安全和富有保障的生活，丈夫只能帶來仇恨和 恐懼。第五代導演對中國傳統文化的關照在這里得到了最佳的體現方式：點 燈———吹燈———長明燈———封燈，剖開故事的外殼，留下的就是一個簡單子 嗣傳承問題。聯想到張藝謀之前的作品《紅高粱》、《菊豆》，我們更不難發現，無論是“豆官”亦或“天白”都是以一個兒子的身份指認了母親的存在，從而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大紅燈籠高高掛》本身的故事，我們甚至可以相信一個事實：即頌蓮的悲劇正在于她終究沒有為陳家生下一個兒子。無論是最初的失寵———封燈，還是最后的失落———瘋狂，其最 本質的原因還是由于一個無從指認的心態。或者不如這樣說，在《大紅燈籠高高掛》中重復著一個尋求與放逐的主題：“頌蓮選擇了一個象征著權力的男人（有錢有勢者）出嫁了，似乎意識到了作為一個女性的乏力和悲哀（做 ?。?，她迫切需要尋找權威者的賞識以證明自己的價值（生個兒子）。這樣，女性作為主體成為敘事中積極主動的因素，那象征著權力的大紅燈籠則成了 女性尋找的價值客體，年長的男人以他不可侵犯的權威成為大紅燈籠的肉身 呈現。同時，作為權威者，他又以關于禁令和罪罰的話語而成為女性的敵手，陳家老宅屋頂上那座碉堡般的黑屋子則成了刻著禁令的銘文，而那陰冷的陳家大院則成為家長制秩序的象征性指稱。敘境就這樣展開了，作為本文 中唯一的敘事環境———陳家大院顯然在意識形態上有了特殊的意義?！表炆?最有力的一次抗爭是為了父親的遺物而展開的，在潛意識里，也許父親代表 著那個具有菲勒斯的強有力的男人，他完全屬于她，完全可以彌補她的缺乏 以及流血的創傷。這一“尋找”同樣以“被放逐”而告終，陳佐千宣布： “我最討厭人家給我臉色看！??反正我有三房太太！”仔細深究，不止頌蓮，《大紅燈籠高高掛》中幾乎每個出場的主要人物都面臨著尋找不獲放逐 在即的命運：毓如的年老色衰，卓云的中年無子，梅珊的紅杏出墻，雁兒的 白日做夢??甚至飛浦的懦弱無能，陳佐千的性欲衰退，這些故事無不圍繞著一個女性為了爭奪和男性生產的兒子的繼承權問題而展開的。

《大紅燈籠高高掛》顯然不是在重復講述封建婚姻悲劇的故事，對于《大紅燈籠高高掛》的敘事來說，“故事”似乎并不特別重要，主題甚至也無須深究。這個并不新穎別致的故事，卻能給人以特別深刻的印象，就在于張藝謀獨特的鏡頭形態和敘事方式。正如原著作者蘇童在小說《妻妾成群》中那種富有韻味的敘事，那種純凈透明的語言感覺，那些刻劃得異常鮮明的故事情境，那種溫馨而感傷的氣息給人留下的深刻印象一般，顯然這個故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《紅樓夢》，甚至《金瓶梅》的影子；作者對這種生活的把玩觀照，多少還可見中國舊式文人的傳統態度。這些使得蘇童的敘事既具有歷史頹廢主義的手筆，卻也深藏著文化韻涵。而到了張藝謀這里，卻為“紅顏薄命”的古訓，重新下了不同的定義。張藝謀和蘇童都尤為擅長刻畫女性形象，蘇童筆下的頌蓮優雅明凈，任性而薄命，渾身散發著感傷的詩意。而張藝謀的頌蓮卻跟“九兒”（《紅高粱》）、“菊豆”（《菊豆》）、“秋菊”（《秋菊打官司》）有著一脈相承的血緣關系和革命意識，雖然這革命的火苗微弱到一閃即滅，而且飛浦跟“我爺爺”、“天青”都不一樣，他無法承載頌蓮的托付，也決不可能邁出“弒父”的步伐，但這火苗顯然曾經在黑漆漆的陳家大院燃燒過。頌蓮雖然是自覺的與“新女性”背道而馳了，但她與陳佐千、其他三房太太以及雁兒的斗爭顯然不是簡單的爭寵，她敢于對陳 家的執法者———陳佐千說：“那你去她那兒吧（指梅珊），以后也別再上我這兒來了。”從而終于留住了陳佐千的腳步；在父親的遺物被對她具有閹割權的“家長”———陳佐千輕描淡寫的燒掉了的時候，她也敢公然的表現出自己的不滿和不服從，“你去卓云那兒吧，反正她總是笑嘻嘻的”；她要是恨誰，敢拿剪刀狠狠的剪掉那個人的耳朵；在久經風塵的三太太梅珊眼里，只有她才能跟卓云斗一斗。這一切，畢竟泄露了張藝謀的感情傾向———作為一個電影作者，在書寫自己的女性主人公的時候，他仍然希望這是一個蕓蕓眾生中普通但又自主命運的女性，她能夠通過自己的努力和抗爭（各種形式的抗爭）來證明自己的主體性，她能夠幸運的不被納入父系權威話語機制。與蘇 童的《妻妾成群》的結尾相比可以發現，蘇童的那些女性的命運早已被先驗 地注定了，可張藝謀的頌蓮卻顯然是被這個沒有夏天的世界吞噬的。

《大紅燈籠高高掛》應該說是導演張藝謀從影以來最沉郁的一部作品。同樣，這也是將張藝謀的個人影像風格推向極至的一部作品。在這部電影中，他之前一貫偏愛的紅色影調被“高高掛起”，取而代之占主導地位的是陰冷的黑與灰。這一 色調更多的與導演個人的主觀情緒有關，在幾乎完全不露聲色的刻骨怨毒和 無望悲傷之前，“觀眾很難對劇中人是非難辯的道德觀念與復雜人格產生情 感上的認同，更難以對那種不事張揚的深刻而內在的痛苦一掬同情之淚，于 是，在不經意之間，也就只剩下新鮮的視覺形象和飽滿的視覺張力使人悅 目、讓人沉重”。很明顯，這部電影從一開始起，頌蓮就以一種前所未有的“直面觀眾” 的舞臺形象出現了，長時間的肖像主體造型沒有任何景深。相信這樣的張氏 “長鏡頭”一定是大家都不陌生的：也就是把“長鏡頭”本身的紀實性、臨摹世界的特點，處心積慮地顛倒過來，帶上一種“人生如夢，一樽還酹江月”的感覺；而“蒙太奇”的剪輯、組接、邏輯的還原現實的特點，也被扭曲變形了，反倒轉成一種更為表意的功能，加強了象征的重量成分。好像上文提到的頌蓮出場的畫面，就是張藝謀的“標志性”鏡語，憑一 種漫不經心或頓覺一悟的偶然性、隨意性就把空間維度和畫面構圖通通地改變了（把多維、廣延的空間壓縮到平面）。與之相反的例子是，在《大紅燈籠高高掛》的一整部影片中，卻從來沒有給過男主人公一個正面像，他的背影和側面總是“淹沒”在多維的空間角落里了。

同樣在《大紅燈籠高高掛》中體現出來的張藝謀“紅色系列”電影慣用技法還有拉長或縮短鏡頭的時間元素（如《紅高粱》里的“顛花轎”和《菊 豆》里的“窺浴”，路程和生理時間都讓位給一種主體性感受時間的延長），以及任意的使用色彩意韻（如《紅高粱》里“紅色”基調含義是極不統一的，既有生命和欲望的象征性，又有“殺人放火”的寫實性；《秋菊打官司》里的紅辣椒同時又被當作象征使用）。張藝謀這種大膽、隨心所欲的夸張某種視覺感受和心理情緒，打破正常思維的邏輯和時間空間的限制，突出主體意念的特點，還一度很有爭議的表現在偏好改變地域色彩和憑空營造某種并 不存在的事物上，在《紅高粱》中，是“野合”的祭祀臆造，“顛轎”的虛擬，以及撒尿“化”酒的聯想；在《菊豆》中，是“瀑布般高懸”的染布和 南方風土人情“北方味”的偏執處理；而在《大紅燈籠高高掛》中，則是點亮的小燈籠變為碩大無朋的“紅燈籠”的妙筆生花以及“捶腳運動”亂真的人為張揚。甚至在全寫實主義的《秋菊打官司》里，影像造型的改變之中仍然有一種反“丑”為美，夸大生活粗糙感、原生感的強化視覺刺激的主觀心態和手法。

這種刻意的象征形式的追求不僅表現在對時間的處理上，也表現在對空 間的處理上，即要拍出一個森嚴的、封閉的、陰冷的空間環境。對于電影《大紅燈籠高高掛》，張藝謀選擇了山西祁縣的喬家大院作為攝影基地，并故 意將院子拍成是高墻大瓦、陰森恐怖。為此，張藝謀不惜將蘇童原著中的江南小城改成現在的黃土高坡。用張藝謀自己的話說就是：“《大紅燈籠高高掛》里有很多華麗的東西。紅燈籠不說，光那服裝看起來就像模特表演，還有京劇臉譜、美麗的畫面、都讓人們覺得好看。但給人們的感覺還是很冷。從風格上說，《大紅燈籠高高掛》是第五代風格發揮到極致的一個作品。它有很深的造型、強烈的意念、強烈的象征和氛圍，還有對歷史文化的反思和批判。我認為這個東西是個極致性的東西?！碑斎?，除了張藝謀自己，恐怕每個觀眾也會認為這是個走到極致的電影作品，無論造型極其視覺效果的極致追求外，象征的意念追求也達到了極致。

如果要為《大紅燈籠高高掛》的畫面表現對象做橫向比較的話，不難發現：整部電影中紅燈籠第一，女性形象第二，男性形象第三。———導演張藝謀干脆不給男主人公面部特寫，使他變成一個“見不到臉的男人”，或是一個“幽靈般的男人”，從此達到一種極致的象征性。

總的來看，張藝謀從《紅高粱》一路走來的成功之路已經可以被劃歸這樣一個模式：即文人的小說!獨特的改造!影人的鏡語。他深諳前輩大師“沒有我的環境就沒有我的影片”的至理名言，在他的每一部電影作品中，視覺效果鮮明的造型風格都將成為人物性格發展的堅實依托。在《大紅燈籠 高高掛 》中，張藝謀采用幾何中心的構圖形式拍攝工整對稱的中式建筑，以突出其高大、深邃、穩固、既表現出故事空間的囚禁意味，又暗示著封建傳統長踞不倒的頑固；高高掛起的大紅燈籠不僅作為空間環境中頗富造型感的視覺元素，更成為影片中不可或缺的敘事內容。視聽語匯豐富而且善于用鏡頭發言的張藝謀向來不耽于故事的描述，他在敘事之中精心構制的許多有 形有色而又耐人尋味的影像符號，也使這部影片產生了極為豐富的文化內涵。而在堪稱《大紅燈籠高高掛》的姐妹篇的《菊豆》中，染布作坊里沉重的木槌，五彩的長布，變化莫測的染池，俯仰有倨的樓梯，都成為極富表現力的視覺形象，并提供了許多可以承載的寓意。

與《菊豆》相比，《大紅燈籠高高掛》的確有著與之非常相似的視聽符碼和造型風格。影片的背景音樂極為別致：時而是緊密急促的京劇“急急風”的鑼鼓點，時而又出現“西皮”腔被拖長了的女聲唱腔，這雖然可以被視為對畫面的情緒氣氛的別致渲染，然而觀眾感受更多的卻是導演的主觀介入。張藝謀顯然是在刻意制造觀眾與影片的間離而阻止投入，借劇中人梅珊之口，張藝謀道出了自己的心聲：“人生本來就是做戲”。由此可見，他對陳家大院里點燈、滅燈、封燈、捶腳無一不做細膩入微的儀式化的展示，也正 是對“人生大舞臺”的符號化說明。

是戲便有起承轉合，正如季節之春夏秋冬，于是張藝謀便以四個季節展 示影片的四個段落，正如我們從電影上看到的用黑底紅字劃上了時間的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。然而四季卻獨獨無“春”，這又是 一個顯見的隱喻：在陳宅這個陰暗閉鎖的封建大家庭中掙扎的女人們當然不 會有春光普照。比起小說原文中敘述的“第二年春天，陳佐千又娶了第五位 太太文竹。”電影可稱得上是公開、露骨的追求極致，刻意的變成了風格。

在張藝謀刻意追求的工整的、均衡的、幾乎始終處于靜態的構圖之中，根基深厚的陳家大院是莊重而屹立不倒的，唯有頌蓮目睹三姨太被殺一場，采用了特殊的人物主觀視點：驚魂未定的頌蓮走向樓閣之上的死人屋時，它 搖搖晃晃地向觀眾逼近，露出它的猙獰面目（這在具體情境中極富表現力的 鏡頭放在全片的整一風格中卻難免失諧）。當又一個夏天來到時，亭臺依舊的陳家大院也開始了又一個人生循環，新來的太太（和當年的頌蓮何其相 似）取代了梅珊與頌蓮的位置，熟悉的槌腳聲又一次在死氣沉沉的宅院中響 起，只有癡呆的頌蓮還在紅光慘淡的庭院中周而復始地徘徊。這陳宅的“九 九歸一”難道不是楊家染坊命運故事的延續？

盡管張藝謀自認為《大紅燈籠高高掛》將造型與敘事巧妙融合是自己的 一大進步，但比起《菊豆》的渾然天成來說，它到底還恐怕還是一部工巧外 露，匠藝太濃的作品。導演對每一個鏡頭場景的刻意求工，對陳家種種儀式 的反復鋪排，以及執著地不讓陳老爺顯露真容等等，形式感都過于強烈而帶 有明顯的斧鑿之痕。

法國電影藝術家讓?雷諾阿曾經斷言：一位電影導演畢生只拍一部電影。從語言學的角度來理解這句話，他所強調的并不是說一位導演畢生只能拍一 種題材、一種風格、一種樣式、一種類型的影片。而是說在無數部由這位導抽象出構成其影片的共同因素。如果我們非要在張藝謀的多部影片中尋找一部屬于他的影片的話，那么去除某些紛擾與“嘿音”，他的這部影片，色彩將是紅色的，影調是濃重的，人物是變異的，風格是沉郁的，話語是激進的，代碼是多重的……

---------------羅千妹