第一篇：考試要考影片分析

考試要考影片分析，剛練了一篇，多提寶貴意見，謝了！

2009-10-18 16:53:53 來自: 心胃

聰明的故事 聰明的華誼

——《風聲》影片分析

2009年的十一檔，中國電影業中正經歷一場沒有硝煙的戰爭，《建國大業》《風聲》《天安門》《斗牛》《麥田》《狼災記》等優秀國產影片幾乎是同期上映。雖然《建國大業》的實力無人能敵，但是《風聲》的影響力同樣不可小覷，而《天安門》《斗牛》《麥田》《狼災記》同樣也憑借影片的差異性分得一杯羹。如果說《建國大業》是一部具有商業色彩的主旋律影片，那么《風聲》就是一部具有主旋律色彩的商業片。《風聲》中云集了幾乎所有的華誼一線演員，而李冰冰和周迅這兩個華誼當家花旦的對手戲也是賺足了觀眾的眼球。同時，在一系列諜戰電視劇《暗算》《潛伏》《征服》的帶動下，華誼又選擇了這個當下正火的題材吸引觀眾，應該說華誼這次是穩贏的，所以制片人王中磊敢夸下海口：“票房不到兩億就不算成功！”

《風聲》在一幢密不透光的房子里講述了一個抓間諜的故事。經手文件的五個人中有背景很硬的、終日燈紅酒綠的顧曉夢，有高傲、高學歷卻沉寂于愛情中的李寧玉，有在槍林彈雨里出生入死的吳志國，還有唯唯諾諾的金正火和娘娘腔的白小年。第一輪的審問錯殺了白小年，在對李寧玉的精神摧殘和一場鴻門宴之后，將李寧玉和金正火排除，而金正火去怕嚴刑拷打而自行了斷。顧曉夢舉報是吳志國，在吳志國接受酷刑時，李寧玉舉報了顧曉夢，于是顧曉夢成了要抓的老鬼，慘遭槍殺。多年以后，吳志國向李寧玉道出真相，其實吳志國和顧曉夢都是間諜，只不過要確保一個人能將情報發出而犧牲一人。影片的結尾觀眾恍然大悟，不禁為間諜的智慧和素質暗自稱贊。應該說，這是一個十分精彩的故事，也是有一群十分會講故事的人把它講了出來。

影片雖然只是發生在一個屋子中三撥人（間諜、抓間諜和無關的人）之間的博弈，但絲毫不顯拖沓，人物情感的渲染也很到位。空城計的唱腔其實是自己人的暗號，吳夜闖顧宅其實是商量策略，顧和吳互相咬定其實是確保一個人發出情報。白小年的筆記是假的，吳志國的那根煙是假的，李寧玉的男朋友也是假的。環環相扣，不差分毫，卻步步都是膽量和智慧的考驗。影片將這種恐怖懸疑的氣氛渲染的十分到位。一幢與世隔絕的、孤立在山頭上的房子，就讓人不禁毛骨悚立，正如顧曉夢說“這是什么鬼地方。”這不僅是個鬼地方，也是個抓鬼的地方。整部電影幾乎沒有白天和室外的戲。不是在陰森的鬼屋中，昏黃的燈光下，每個人都在懷疑猜忌著，到底誰是鬼，此時每個人看起來都心中有鬼。不然就是在殘酷沒有人性的審訊室里，本片嚴刑逼供的手段令人發指。像老虎凳辣椒水這些在影視劇中常見的方法，已經對觀眾是卻震懾力，而扎針放狗咬人等手段強烈的刺激了觀眾的感官神經，甚至為很多觀眾所無法接受。抓老鬼期間唯一的一場白天的外景戲是武田長為顧吳李金四人擺的一場鴻門宴，這個白天霧氣蒙蒙，天空灰暗沒有陽光，讓人喘不過氣來，海浪不斷拍打礁石，顯示著每個人心中的不安與焦慮。到底誰是老鬼，老鬼又將如何將信號發出，白小年已經死了，下一個又會是誰，不是鬼就不會死嗎？所有人都披頭散發，面容憔悴周圍煙霧繚繞，這些疑團在他們心中理不清理還亂。片中對于其他細節也都精心設計。無論是屋中的家具裝飾，還是人物的服裝都采用了神秘的神黑色調，快切的鏡頭，突兀的音樂也都將觀眾的緊張情緒調動提升，叫人不寒而栗。

影片中群星的表演都十分盡力。其中進步最大的當屬李冰冰。李寧玉是一個有高智商且獨立的女人，然而外表的神圣不可侵犯其實是對她內心脆弱的一種保護。李寧玉在這五個人中其實是一個旁觀者，她不是間諜，也不知道誰是，更不想知道誰是，只是倔強的保護著自己圣潔的心靈。但當她得知自己最好的姐妹和自己的愛人都是老鬼，而當她得知自己只是他們手中的工具時，她的信仰和堅持瞬間失去平衡，她內心的脆弱和隱忍的情緒終于爆發了。李冰冰的演繹十分細膩。武田長一件一件脫去李寧玉的衣服，“研究它的身體密碼”，其實是對李寧玉精神的褻瀆，李寧玉幾近崩潰，卻無力反抗，用最后一絲理智顫忍下去。李寧玉在醉酒之后哭訴“我不是妓女。”李冰冰將李寧玉的掙扎、不安、無助、屈辱以及發自肺腑的哭喊表演的楚楚動人，讓人看得心酸，李寧玉與李冰冰之前的角色有很大的反差，而李冰冰的出色表現，可是本片成為她的又一部代表作。

周迅扮演的顧曉夢，時而任性驕縱，時而溫柔可愛。她爺爺捐了一架飛機，憑借過硬的家庭背景，她天不怕地不怕，但在好姐妹李寧玉面前，她細心地作女紅，將她的潺潺情愫寄托在一針一線當中，這時周迅所熟悉的戲路，在她以前的角色中，通常有相似的性格特點。而在這部影片中，周迅的演出并沒有什么重大突破，但是影片尾聲謎團一層層揭開，我們看到了顧曉夢的偉大。她是一個有信仰的人，在她的價值取向中，犧牲并不可怕，李寧玉問她“有什么不明還重要嗎？”她哭了，她也不想死，她希望用她青春活力的生命為她的信仰做出更大的貢獻。這場戲是最為考驗演員功力的一場戲，一個個不規則的特寫鏡頭將其內心世界外化。她也不想欺騙自己的好姐妹，但是她的內心藏著太多的秘密，間諜的秘密不是幾年時過境遷之后，便能全部公開的，間諜的秘密是永遠的秘密。此刻，顧曉夢的掙扎與堅定是生活在這個年代的人所不能理解的。

周李二人同為華誼人，外界對誰是華誼一姐的爭論從未停止，幸好當事人都很豁達，總是一笑而過。看來這部影片依然無法終結這場口角。但是孰優疏劣真的有那么重要嗎？為了一個名號，為了一點利益，人們明爭暗斗，勾心斗角，發生在一個辦公室中抓“老鬼”的事情難道還少嗎？其最終下場無非是兩敗俱傷，此刻，我們瞬間為現代人不信任、樹立、彷徨、焦慮的精神家園而擔憂。

影片中黃曉明的表演也有很大進步，以前的黃曉明可以說是帥氣有余但靈氣不足。此次黃曉明出演一個日本軍官，將這個日本軍官的殘忍和脆弱演繹的雖談不上精彩，但也無功無過。對于黃曉明來說，這次最遺憾的當屬使用了配音，沒有了聲音的感染力，他的表演就是不完整的。不過電影本來就是遺憾的藝術，就黃曉明的外形條件而言，他的戲路還是很寬的，盡管他盡快成長起來。張涵予依舊以硬漢形象亮相，但其背后的橘色缺少故事，故吳志國這個人物略顯不夠飽滿不夠有力量。王志文的形象和復合漢奸這個陰暗的人物，為敵人賣命讓自己的手沾滿了鮮血，卻也沒有保住自己的命，這是漢奸命運的悲哀。

雖然有一個討巧聰明的故事和一群有人企業有實力的演員足以使影片成為一部成功的商業片，但是要想成為有影響力的好電影，這就足夠了嗎？當影院的等倆昂起之后，影片又能給觀眾留下什么呢？影片的感情需要貫穿于整部影片，點滴滲透，而不是紅嘴白牙告訴觀眾的。影片結束時，觀眾發現自己非但沒有被顧吳二人在結尾處應加上去的愛國主義、民族精神所打動，反倒暗自生疑，到底是什么能讓這些共產黨人做出如此大的個人犧牲？他們的行為缺乏源動力，很難想像能有什么樣的說辭是顧曉夢這個從小接受國民政府教育，有這樣家庭背景的孩子有如此深刻的洗腦，為了一條情報而放棄親人、放棄生命，也很難想象吳志國到底有多么大的意志力，在受完如此酷刑之后，仍然記得改變唱詞發出情報。一部好電影不僅要有感官震撼，更重要的得失心靈震撼。華誼兄弟一向是一個敢于啟用新人，敢于突破題材的公司，希望華誼能在保持自己優勢的同時，制造出更有力度更有深度的華語電影。

從影片分析角度看，對劇情的敘述占了三分之二，從劇情分析角度看，又帶有鮮明商業的色彩

從軟文角度看，又有些許娛樂化的傾向

從娛樂角度看，又有顯存教育體制的痕跡

從教育體制看，良莠不齊證明體制有過但無需負全責

從社會與自然環境看，任何人、事、物都有其特定生長—存在—消亡周期

由此可見，我們應該允許這類文章的存在

第二篇：影片分析

影片中主人公凱瑟琳·沃森的第一堂課原本計劃照本宣科，但學生們已經預習過課本了，甚至還參照了課后輔導資料。當學生們將她要講的內容準確無誤地表述完之后，主人公不知所措。貝蒂·沃倫更是毫不顧忌地丟下一句“如果你沒有其他可教的，我們寧可自習”。

主人公并沒有考慮到學生的興趣，課堂的趣味性。第一堂課便以失敗告終。

第二堂課首先出示一幅書外作品，讓學生自由發表見解，“課本外地知識亦能有助于你的思考”，由此展開討論。

課堂導入設置了懸念，沒有標準，沒有固定的思維模式，由作品本身引發學生的思考。學生不自覺地展開討論，在這個過程中，學生思維被激活，并在思考辯論中進行發問“我們將要學什么？”。老師由此進入課本知識的學習。學生不再只關注課本內容，有了自我獨特的見解。老師進一步引導“什么是藝術？好壞標準是什么？由誰決定？”從而打破了學生拘泥地唯課本是從，能跳出課本尋找答案。“讓我們的心靈為新的思想打開一扇門”。同樣的一幅作品，經老師引導后，學生的思路得以擴展，開始突破固定思維模式，自由思考，學生的新思想被誘發。

在引入的這個過程中，主人公出示一幅畫作，并稱出于名人之手，學生立刻回應真是佳作。結果學生被告知，那是主人公曾經畫給自己母親的生日禮物。又出示了一張快照，稱是自己的母親，學生即刻表示那只是一張普通的快照而已，但主人公告訴他們那是安塞姆當的作品，大家啞口無言。

根據建構主義理論流派的觀點，這是先前經驗對新知識學習的影響，人們在學習新知識的時候，往往是以先前的知識為基礎的，新知識納入先前的知識體系中，通過同化或順應形成新的知識結構。因此，我們在學習知識時，要首先保證其科學性，這樣才能保證所學知識的可靠性。主人公利用這一原理讓學生自己找到癥結所在，自動放棄原有的刻板的思維模式。那么引導學生用全新的思維方式思考問題也就容易得多了。

主人公授課很注重情境性。將大眾傳媒的新形式引入課堂，進行討論學習，緊跟時代步伐，將古典藝術與現代表現形式相結合，體現了她做為教師的個人素質和教學技術，以及教育的與時俱進和前衛。

主人公除了以不同于當時的傳統授課方式進行教學外，還重視學生人生觀，世界觀，價值觀的培養。當她得知貝蒂用“生來注定擔當的角色”來說明她們

急于成家的理由，并且如是遵循所謂的傳統時，她不僅僅是生氣，更是憤怒和失望，竟然用愚蠢來形容自己想改變學生的做法。于是有了一節只由她講，別人只允許聽的憤怒，傷心，失望的一課。

經過她的不懈努力，學生們似乎安上了新眼睛，換了新大腦，都用全新的視野來看世界。學生們找到了學習的真正價值，不是止于婚姻，而是不斷探索，不斷追尋，學無止境。學習是對自我精神世界的充實，學習是對知識的尊重，學習是對文化的傳承，學習是對現實的創新。學習通過提高個人素養使生活更美好，對知識的追尋使人類文明源遠流長。敢于沖破藩籬，永不妥協，是學習生涯中的可貴品質。

除了這些微觀上的表現，影片還從宏觀上表現了教育與社會的關系。教育的社會本位論認為，教育應該培養滿足社會需求的人才，按照社會所需要的人才標準來培養學生。影片中濃厚的傳統充分體現了這一點。而主人公則追求人自身的發展，以及重視教育對社會的引導作用。這也是教育優先發展的體現。教育必須超前發展，只有教育先行才能保證文化發展的正確方向，才能有力推動社會發展。如若教育只是耽于現狀，則會使整個社會固步自封，舉步維艱。因此，教育先行是人類進步的必然選擇。

影片中還體現了師生關系，主人公作為老師，嚴而有慈，體現了教師的威嚴與親和，不失為我們學習的榜樣。而且她有個性，有自己獨特的風格，這也是我們作為教師應具備的個人品質，這樣我們就會形成自己的教育教學魅力，并使其在師生，師師，教師和家長，教師和學校領導等關系的處理方面發揮其積極作用。

教育是千秋大業，我們不僅要積極地投入到教育大潮中，更要創造性地做好教育事業，尤其要有一顆熱愛教育事業，熱愛學生的心，為人類的文明進步接力。

—《蒙娜麗莎的微笑》

第三篇：犯罪影片分析

從《肖申克的救贖》看監獄文化

作者及作者單位：XXX

摘要：說到犯罪，監獄文化始終是一個繞不開的話題。通過觀看《肖申克的救贖》這一監獄題材的影片，能夠從多角度、多方面看到美國監獄制度的利與弊，以及其產生的一些問題。并且通過與中國監獄制度的對比，能夠更清楚地看到我國監獄制度的不足，從而得到較為直接的借鑒。

關鍵詞：肖申克 救贖 監獄文化 設施 管理方式 教育 安置 問題 制度化

前言

作為唯一一部看過兩遍的監獄題材電影，我不得不承認，《肖申克的救贖》的確是最震撼人靈魂的經典影片之一。影片講述了一位銀行家安迪，被法官誤判為謀殺他的妻子與其情人，被判終身監禁而關入肖申克監獄之后，自我救贖的故事。片中的主人公安迪，在逃出肖申克監獄之前，在獄中度過了漫長得仿佛沒有盡頭的19年。《肖申克的救贖》為我們展現了安迪這將近20年中，在獄中的生活狀態。從肖申克這座虛構的監獄中，我們可以看到許多美國監獄文化的影子。

劇中的肖申克監獄，實際拍攝地點為美國俄亥俄州，監獄名為曼斯菲爾德州立監獄（方便起見，下文皆以“肖申克”稱呼）。不像我們想象的監獄形象，肖申克首次在鏡頭中出現時，并沒有給觀眾一種陰森、恐怖、壓抑的感覺。相反的，全體囚犯聚集于空地上，等待著新的一批罪犯的加入，期間夾雜著各種笑罵聲、口哨聲，竟給人一種自由散漫之感。雖然，那只是表象而已，卻也在一定程度上反映出美國監獄文化與中國監獄文化的巨大差異。有評論者說，當安迪被送到肖申克時，與其說這是一座監獄，它更像是一座城堡。的確，在肖申克監獄，又被稱為“鯊堡監獄”。從“鯊堡”一詞，便可以看出，這基本是一座有進無出的“黑暗城堡”。在安迪初次進入“城堡”之時，曾有一個人經過大門仰視的鏡頭，圍墻高得讓人絕望。肖申克，就像一個被獄長、獄警統治著，被圍墻圈出的一個與世隔絕的世界。在這里，肖申克有著它自己獨有的一套生存法則，生活規律。

管理程序與生活設施

美國監獄的管理程序與生活設施都是十分有講究的。首先，是監獄在接收新犯人時的程序：讓犯人脫去原有的衣服，在清洗身體后予以消毒，再換上監獄統一的囚服。這樣做的目的，很大程度上是為了防止犯人帶來疾病。畢竟，監獄是群居的地方，任何一場疾病的傳播都是十分棘手的事情。

再者，監舍門由電動統一控制，監舍分層平行設置，不僅規格統一，更能保證獄警在一層的中心就可以看到所有監舍的情況，發現反常情況。從監獄的格局和設施上看，美國監獄的設施很簡單，但卻很實用，做到了把復雜的事情簡單化。

還有就是，監獄的犯人都是單間關押的，每間監獄都配有洗盥用具，方便衛生。罪犯單間關押，不用考慮犯人之間會發生沖突，再配合上簡單實用的門禁系統，大大節省了夜間的警力。單間關押也避免了犯人之間利用警察監控不到的機會相互傳授犯罪經驗。單間關押適當地為罪犯個人保留了一個獨立自由的空間，有助于罪犯在嚴格的監控下有一個適當地放松和休息。從這一方面來看，美國監獄還是比較人性化的。

當然，犯人也不是隨便可以呆在監舍的，必須統一進入和離開，是有時間規定的。而一旦離開監舍和其他犯人相處時，馬上就會有獄警對其進行全面的監控和管理，從而保證監獄的安全。

管理方式

美國監獄對犯人采取的管理方式也是具有科學性的。比如說，當安迪一行新的罪犯被押送到肖申克監獄時，一些老犯人在鐵欄后面大喊：“新犯人！新犯人！”起哄圍觀，雖然顯得有些混亂，但獄警卻并不阻止。另外，當犯人們在看電影，看到電影里的女主角擺動秀發時，一起打口哨、高聲吶喊，獄警也沒有出面制止。

在我們的認知當中，監獄中的犯人應該老老實實的，時時刻刻都應該安安分分，最好是做什么事都得排隊，就連走路都要三人成列兩人成行。而像這種起哄吶喊是一種嚴重挑戰監獄秩序的行為，應當受到嚴厲懲罰，但美國的獄警根本不當回事。或許這就是中國監獄文化與美國監獄文化的巨大差距。

美國監獄之所以會采取這樣的管理方式，是因為美國監獄已經注意到，當罪犯長期生活在一個封閉失去自由和單性的空間里時，心理會感到極度的壓抑和郁悶。也許短時間內還看不出什么異常，然而如果任由這種情緒積攢的話，最終會爆發導致大的問題事故。就像對待洪水，鯀的堵塞法不如禹的疏導法。在不造成重大混亂的同時，讓犯人的情緒得到適當發泄的機會，有利于給犯人的心理進行減壓。所以，讓犯人在可控制的范圍內吶喊，甚至是適度地打架，而獄警不去干涉，都是一種緩解壓力的很好的手段。

這種管理方式具有很大科學性，就是現在我們中國監獄近年才開始使用的心理矯治方法。我們與美國差了五十年，美國監獄已經把這一方法融會貫通到監獄管理的每一個角落，而我們在實際運用中連基本的觀念都還沒有。

文體娛勞

在看《肖申克的救贖》這部影片時，我注意到美國監獄中十分注重對犯人的文體教育，竟與寄宿制校園頗為相似。雖然在監獄中沒有授課，但監獄中設有圖書館，圖書館管理員由犯人中的一員擔任，并且會將書籍推至犯人的住宿地點，詢問他們是否需要什么書。同時，犯人也有類似于自由活動的時間，可以進行各種球類運動，甚至可以下棋。另外，監獄還有電影放映設備，可以定時為犯人們播放電影，進行娛樂。我不確定這是否是出于影片拍攝需要而設置的情節，但如果事實真是如此，我認為將是監獄管理的重大突破。

許多犯人之所以犯罪，就是因為其文化水平，思想素質不夠高。甚至有些人不了解法律，而在無意間觸犯了法律。若是能夠讓他們在監獄中得到文化思想上的提高，這樣既有利于他們重返社會時可以重新開始新的生活，甚至有可能使他們成為對社會有貢獻的人。在我看來，監獄，并不是僅僅為了將觸犯法律的犯人關起來，也不僅僅是懲罰犯人的地方，而更應該成為他們洗心革面，重新做人的起點。每個人都會犯錯，同時每個人也都應該能夠得到糾正錯誤的機會。古人有云：“人誰無過，過而能改，善莫大焉。”而有時候，可悲的并不是犯錯的人不愿意悔改，而是一顆不愿相信悔改的心。

同時，犯人的體質健康也十分重要，犯人的身體素質好有利于監獄的管理。

在電影當中，典獄長提出了一個“擴展獄外執行計劃”。在這一計劃中，犯人不僅僅是在監獄中勞動，也能在外面工作，從事各種公益服務。這樣做，能夠讓犯人們了解到勞動當中的價值，做一天為公共服務誠實的工人，在最低耗支下，來利用納稅人的金錢。說直白一點，這就是類似于我們國家所提的勞動改造罪犯。勞動改造罪犯有許多好處：第一，勞動改造具有轉化作用，監獄通過組織罪犯勞動，能夠有效地轉化罪犯的思想，使之樹立起正確的人生觀、價值觀和道德觀。第二，是矯正作用，監獄通過組織罪犯參加生產勞動，可以矯正罪犯的惡習。第三，是勞改的習藝作用，監獄通過組織罪犯勞動，是罪犯學到一技之長，為刑滿后回歸社會謀生就業創造條件。同時，還可以通過勞動，獲得一定的經濟效益，改善監獄和罪犯生活條件，減輕國家負擔。參與社區公益服務，還可以讓犯人不至于脫離社會太遠。

釋放安置

值得關注的是，美國監獄中，對犯人刑滿釋放或假釋之后的安置管理。有專門的機構負責為刑釋后無家可歸的人提供的臨時住所，并為這些人安排力所能及的工作。電影當中的布魯斯和瑞德在釋放后，都享受到了這種優待。這樣做最大的好處就是避免罪犯在釋放后因流離失所、溫飽問題得不到滿足導致無法生存而再次犯罪。也可以作為再次回到社會的適應階段，從而更好適應社會生活。然而，在中國，刑滿釋放的只有生活極度困難的人，才能夠得到政府的一定的補助，并且十分有限。

雖然，即便是美國的這種政策，也無法說是十分的完善，例如管理者對刑釋人員態度很差，給予的工作力所不能及等等。但就我國的現狀來看，還遠不及美國。可見，在這一方面，我國依然需要進一步地完善。

產生問題

雖然，美國監獄的管理體制已經盡量完善，但依然無法避免許多問題的產生。

其中，最值得關注的一個問題，就是監獄的“制度化”。“制度化”一詞是影片中的瑞德提出的，也許直到現在為止，也沒有一個國家的監獄制度，能夠解決這一問題。“監獄里的高墻實在是很有趣。剛入獄的時候，你痛恨周圍的高墻；慢慢地，你習慣了生活在其中；最終你會發現自己不得不依靠它而生存。這就是體制化。”人被制度化的好處就是，讓人學會了守規矩。“沒有規矩，不成方圓”，只有讓這些曾經視法律如無物的人不敢侵犯國家制定的制度，才是他們不會重新犯罪的最根本的保證。然而，制度化是一把雙刃劍，在讓犯人守規矩的同時，讓他們失去了在社會生存的能力。就像一只鳥，當它適應了籠子里的生活，聽命于人時，就無法再在大自然種存活下去。制度化帶來的傷害，在《肖申克的救贖》中進行了深刻的描述。政府關心犯人是否改過自身，但從來未真正估計他們被改造后的心理感受。老犯人布魯斯就是最典型的制度化的犧牲品。作為一個被制度化了的人，五十年的監獄生活讓布魯斯與社會隔絕。在他入獄前十分少見的汽車，在他出獄時卻成了滿街都在跑的尋常之物。在監獄他很熟悉，而一旦離開監獄，“他們什么也不是，甚至連申請借書證都很困難”。盡管假釋官為他安排了住所和工作，但年邁的他依然無法適應這個隔絕了五十年的社會。而最終，他選擇了自殺。這就是制度化附帶的惡果，制度似乎是一個惡魔，即使是離開了那里，還是不斷影響著他們。讓一個習慣了制度的人突然被放松，就如同壓在身上的千斤重擔突然被取掉一樣讓人他就無所適從。通過正途獲得重新融入正常社會機會的犯人，在出獄后因為各種各樣的原因，又會面臨著巨大的挑戰。因為時間的流逝和服刑的經歷，使他們失去了曾經的希望，丟掉了本該具有的那份面對困難勇于接受挑戰的勇氣。因為人生最美好的時光在監獄里度過，讓他們失去了學習適應社會的最佳時機，等年老定型后，再重歸社會時，反而沒有了獲得自由的喜悅，只會感到恐懼。面對生活中的恐懼，他們只想回到適合自己的地方，就是那所耗費了自己大部分人生的監獄。只有在那里，他們才能找到熟悉，才不再擔驚受怕。

除此之外，監獄中還存在著其他問題。譬如，監獄中的同性戀問題。雖然美國監獄的管理方式已經考慮到了犯人的心理問題，然而依然無法避免犯人心理問題的產生。肖申克中的“三姐妹”就是一個例子。在監獄中他們尋找合適的對象，對其進行騷擾。劇中的安迪就被“三姐妹”進行了長達兩年的騷擾和毒打。還有，當湯姆被殺時，安迪試圖證明自己的清白而與典獄長講價，典獄長曾以關閉圖書室和將安迪送到同性戀犯人堆中作為要挾，這也無可辯白地證明了這類事情的存在。然而，這類情況是很難被管制的。

當然，還有監獄中貪污、毒打等黑暗問題，更加是多得無法列舉。

結語 不得不承認，《肖申克的救贖》是一部反映美國監獄文化的很好的影片，在這部電影中，我們能夠進入到監獄犯人的內心深處，讓我們認識到，犯人也是與我們平等的存在，他們也渴望著希望與自由，也想要得到重新來過的機會，也渴望，被救贖。

第四篇：影片分析：《大紅燈籠高高掛》

凄婉的女性悲歌

———《大紅燈籠高高掛》影片分析

從蘇童的《妻妾成群》到張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，創作者關切的題旨也從講述一個女性遭受的婚姻悲劇的故事轉而探討一群女性在一個絕對封閉的空間內瘋狂的生存狀態。這樣一來，孤獨不再是一個人的孤獨，瘋狂也不再是一個人的瘋狂，犧牲更不再是一個人的犧牲。與“五四”時期大多 “新青年”相反，頌蓮這個“新女性”卻走進一個舊家庭，她幾乎是自覺成為舊式婚姻的犧牲品，她的干練堅決成為她走向絕望之路的原動力。顯然，這個女性擁有與她的背景不相稱的過多的女人味，她諳熟女人之間的爭風吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的機敏”博取陳佐千的歡心。然而，她清純的氣質和直率的品性終究挽救不了一個小妾的命運。與此構成同位關系的是有 “傾國傾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是個 “高興了就唱，不高興了就笑”的“狗娘養的”，而毓如則是未老而色衰，色 衰則愛弛。雖然無論蘇童還是張藝謀都沒有明文表現過毓如的痛苦，但是可以想象，當她被迫和那個有著“大家閨秀風范”的卓云一同分享自己的丈夫，當她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面對一個又一個年輕的、新鮮的女性進入陳家大門來和她還有她的的兒子爭奪財產權勢斗智斗勇，她除了躲進宗教的虛無中去尋找慰藉和慈悲，難道還能有任何其他的逃避和選擇嗎？電影中幾乎完全沒有關于陳佐千的詳盡描寫，這個熱衷于納妾的舊式男人，看上去有點像西門慶，他以對床弟的熱情來掩蓋已經頹敗和虛空的生活。在整個故事中，他是一個至高無上而又蒼白空洞的背景，以至于在張藝謀改編的影片中，陳佐千只剩下一個凝重而模糊的背影。飛浦似乎帶來某種生機，在他英俊瀟灑的外表掩蓋下，卻是對女人的懼怕，對于這個家族的人來說，對于這種舊式腐朽的生活來說，飛浦又是一個斷然的否定。在這一層 面上，《大紅燈籠高高掛》不僅表現了出父權制社會中婦女的悲劇命運，而且表現出了父權制歷史必然崩潰的劫難。也許正因如此，張藝謀毅然將蘇童 原著中陰冷頹敗的“井”的意象改成了現在影片中的“黑屋子”，盡管這一 象征意義始終沒有脫離從魯迅《狂人日記》、《吶喊》以來對“吃人的禮教”、“沒有窗的鐵屋子”的線形思維，然而，畢竟將“那種陰郁的背景無聲無息 吞噬鮮亮的生活希望，陳舊的生活氣數已盡”的概念符號化到使觀眾最容易 明白和接受的范疇上，這同樣也是張藝謀從《紅高粱》里一路走來的線形思維，即拒絕將事件和情節復雜化，希望觀眾能夠僅從表面就十分順暢的解讀其作品的信息編碼；拒絕“嚴格寫實”，而希望自己的電影從構思到影像都 是意象的、象征的、符號的。

從某種意義上，小說《妻妾成群》表達了蘇童乃至一代青年作家奇怪的歷史觀。即把“性”看作歷史的根源和動力。由于“性”的紊亂，家族乃至歷史破敗的命運不可逃脫。陳佐千作為一種古舊文化的歷史記憶，他試圖從年輕女性身上獲得生殖力（生命力），他的企圖的失敗不過象征性地表示古舊的中國歷史已經徹底喪失了延續的可能性。這個意義上，這篇小說無意中寫出一種歷史頹敗的情境，一種文化失敗的歷史命運。而到了張藝謀的《大 紅燈籠高高掛》中，“性”的紊亂被圖解為點燈、捶腳、捏肩、點菜這樣一系列程式化的動作。四個女性每天費盡心司盤算的無不是怎樣能夠在自己的院子里點燈，因為這就意味著自己可以享受到當晚會有一個經驗豐富的婆子給自己捶腳（生 理的滿足和快感）以及第二天在飯桌上點幾個自己喜歡吃的菜（口腹之欲的 滿足以及心理的快感）。所有這一切與“性”的聯系是如此緊密而又錯綜，以致于連做了太太夢的小丫頭雁兒也不忘了在自己的小偏房里偷偷的點上幾盞紅燈籠，即使后來為它們丟了性命也決不認錯。女性的生存本能與人性深 處最隱秘的貪婪、虛妄、恐懼甚至因此而來的茍延殘喘都在這幾盞燈籠里被照得如此清楚，它可以被清楚的聯系到中國自古以來殘酷的宮闈斗爭，皇后 和妃嬪們畢生的斗爭都系在“點燈”這一件事上，因為只有“點燈”，才能夠有機會生下“龍種”，將來才有可能真正過上揚眉吐氣而不提心吊膽的生 活。所以，這些女人們絕沒有可能會愛上皇帝，她們只可能愛上自己的兒 子，只有兒子才能為她們提供安全和富有保障的生活，丈夫只能帶來仇恨和 恐懼。第五代導演對中國傳統文化的關照在這里得到了最佳的體現方式：點 燈———吹燈———長明燈———封燈，剖開故事的外殼，留下的就是一個簡單子 嗣傳承問題。聯想到張藝謀之前的作品《紅高粱》、《菊豆》，我們更不難發現，無論是“豆官”亦或“天白”都是以一個兒子的身份指認了母親的存在，從而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大紅燈籠高高掛》本身的故事，我們甚至可以相信一個事實：即頌蓮的悲劇正在于她終究沒有為陳家生下一個兒子。無論是最初的失寵———封燈，還是最后的失落———瘋狂，其最 本質的原因還是由于一個無從指認的心態。或者不如這樣說，在《大紅燈籠高高掛》中重復著一個尋求與放逐的主題：“頌蓮選擇了一個象征著權力的男人（有錢有勢者）出嫁了，似乎意識到了作為一個女性的乏力和悲哀（做 小），她迫切需要尋找權威者的賞識以證明自己的價值（生個兒子）。這樣，女性作為主體成為敘事中積極主動的因素，那象征著權力的大紅燈籠則成了 女性尋找的價值客體，年長的男人以他不可侵犯的權威成為大紅燈籠的肉身 呈現。同時，作為權威者，他又以關于禁令和罪罰的話語而成為女性的敵手，陳家老宅屋頂上那座碉堡般的黑屋子則成了刻著禁令的銘文，而那陰冷的陳家大院則成為家長制秩序的象征性指稱。敘境就這樣展開了，作為本文 中唯一的敘事環境———陳家大院顯然在意識形態上有了特殊的意義。”頌蓮 最有力的一次抗爭是為了父親的遺物而展開的，在潛意識里，也許父親代表 著那個具有菲勒斯的強有力的男人，他完全屬于她，完全可以彌補她的缺乏 以及流血的創傷。這一“尋找”同樣以“被放逐”而告終，陳佐千宣布： “我最討厭人家給我臉色看！??反正我有三房太太！”仔細深究，不止頌蓮，《大紅燈籠高高掛》中幾乎每個出場的主要人物都面臨著尋找不獲放逐 在即的命運：毓如的年老色衰，卓云的中年無子，梅珊的紅杏出墻，雁兒的 白日做夢??甚至飛浦的懦弱無能，陳佐千的性欲衰退，這些故事無不圍繞著一個女性為了爭奪和男性生產的兒子的繼承權問題而展開的。

《大紅燈籠高高掛》顯然不是在重復講述封建婚姻悲劇的故事，對于《大紅燈籠高高掛》的敘事來說，“故事”似乎并不特別重要，主題甚至也無須深究。這個并不新穎別致的故事，卻能給人以特別深刻的印象，就在于張藝謀獨特的鏡頭形態和敘事方式。正如原著作者蘇童在小說《妻妾成群》中那種富有韻味的敘事，那種純凈透明的語言感覺，那些刻劃得異常鮮明的故事情境，那種溫馨而感傷的氣息給人留下的深刻印象一般，顯然這個故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《紅樓夢》，甚至《金瓶梅》的影子；作者對這種生活的把玩觀照，多少還可見中國舊式文人的傳統態度。這些使得蘇童的敘事既具有歷史頹廢主義的手筆，卻也深藏著文化韻涵。而到了張藝謀這里，卻為“紅顏薄命”的古訓，重新下了不同的定義。張藝謀和蘇童都尤為擅長刻畫女性形象，蘇童筆下的頌蓮優雅明凈，任性而薄命，渾身散發著感傷的詩意。而張藝謀的頌蓮卻跟“九兒”（《紅高粱》）、“菊豆”（《菊豆》）、“秋菊”（《秋菊打官司》）有著一脈相承的血緣關系和革命意識，雖然這革命的火苗微弱到一閃即滅，而且飛浦跟“我爺爺”、“天青”都不一樣，他無法承載頌蓮的托付，也決不可能邁出“弒父”的步伐，但這火苗顯然曾經在黑漆漆的陳家大院燃燒過。頌蓮雖然是自覺的與“新女性”背道而馳了，但她與陳佐千、其他三房太太以及雁兒的斗爭顯然不是簡單的爭寵，她敢于對陳 家的執法者———陳佐千說：“那你去她那兒吧（指梅珊），以后也別再上我這兒來了。”從而終于留住了陳佐千的腳步；在父親的遺物被對她具有閹割權的“家長”———陳佐千輕描淡寫的燒掉了的時候，她也敢公然的表現出自己的不滿和不服從，“你去卓云那兒吧，反正她總是笑嘻嘻的”；她要是恨誰，敢拿剪刀狠狠的剪掉那個人的耳朵；在久經風塵的三太太梅珊眼里，只有她才能跟卓云斗一斗。這一切，畢竟泄露了張藝謀的感情傾向———作為一個電影作者，在書寫自己的女性主人公的時候，他仍然希望這是一個蕓蕓眾生中普通但又自主命運的女性，她能夠通過自己的努力和抗爭（各種形式的抗爭）來證明自己的主體性，她能夠幸運的不被納入父系權威話語機制。與蘇 童的《妻妾成群》的結尾相比可以發現，蘇童的那些女性的命運早已被先驗 地注定了，可張藝謀的頌蓮卻顯然是被這個沒有夏天的世界吞噬的。

《大紅燈籠高高掛》應該說是導演張藝謀從影以來最沉郁的一部作品。同樣，這也是將張藝謀的個人影像風格推向極至的一部作品。在這部電影中，他之前一貫偏愛的紅色影調被“高高掛起”，取而代之占主導地位的是陰冷的黑與灰。這一 色調更多的與導演個人的主觀情緒有關，在幾乎完全不露聲色的刻骨怨毒和 無望悲傷之前，“觀眾很難對劇中人是非難辯的道德觀念與復雜人格產生情 感上的認同，更難以對那種不事張揚的深刻而內在的痛苦一掬同情之淚，于 是，在不經意之間，也就只剩下新鮮的視覺形象和飽滿的視覺張力使人悅 目、讓人沉重”。很明顯，這部電影從一開始起，頌蓮就以一種前所未有的“直面觀眾” 的舞臺形象出現了，長時間的肖像主體造型沒有任何景深。相信這樣的張氏 “長鏡頭”一定是大家都不陌生的：也就是把“長鏡頭”本身的紀實性、臨摹世界的特點，處心積慮地顛倒過來，帶上一種“人生如夢，一樽還酹江月”的感覺；而“蒙太奇”的剪輯、組接、邏輯的還原現實的特點，也被扭曲變形了，反倒轉成一種更為表意的功能，加強了象征的重量成分。好像上文提到的頌蓮出場的畫面，就是張藝謀的“標志性”鏡語，憑一 種漫不經心或頓覺一悟的偶然性、隨意性就把空間維度和畫面構圖通通地改變了（把多維、廣延的空間壓縮到平面）。與之相反的例子是，在《大紅燈籠高高掛》的一整部影片中，卻從來沒有給過男主人公一個正面像，他的背影和側面總是“淹沒”在多維的空間角落里了。

同樣在《大紅燈籠高高掛》中體現出來的張藝謀“紅色系列”電影慣用技法還有拉長或縮短鏡頭的時間元素（如《紅高粱》里的“顛花轎”和《菊 豆》里的“窺浴”，路程和生理時間都讓位給一種主體性感受時間的延長），以及任意的使用色彩意韻（如《紅高粱》里“紅色”基調含義是極不統一的，既有生命和欲望的象征性，又有“殺人放火”的寫實性；《秋菊打官司》里的紅辣椒同時又被當作象征使用）。張藝謀這種大膽、隨心所欲的夸張某種視覺感受和心理情緒，打破正常思維的邏輯和時間空間的限制，突出主體意念的特點，還一度很有爭議的表現在偏好改變地域色彩和憑空營造某種并 不存在的事物上，在《紅高粱》中，是“野合”的祭祀臆造，“顛轎”的虛擬，以及撒尿“化”酒的聯想；在《菊豆》中，是“瀑布般高懸”的染布和 南方風土人情“北方味”的偏執處理；而在《大紅燈籠高高掛》中，則是點亮的小燈籠變為碩大無朋的“紅燈籠”的妙筆生花以及“捶腳運動”亂真的人為張揚。甚至在全寫實主義的《秋菊打官司》里，影像造型的改變之中仍然有一種反“丑”為美，夸大生活粗糙感、原生感的強化視覺刺激的主觀心態和手法。

這種刻意的象征形式的追求不僅表現在對時間的處理上，也表現在對空 間的處理上，即要拍出一個森嚴的、封閉的、陰冷的空間環境。對于電影《大紅燈籠高高掛》，張藝謀選擇了山西祁縣的喬家大院作為攝影基地，并故 意將院子拍成是高墻大瓦、陰森恐怖。為此，張藝謀不惜將蘇童原著中的江南小城改成現在的黃土高坡。用張藝謀自己的話說就是：“《大紅燈籠高高掛》里有很多華麗的東西。紅燈籠不說，光那服裝看起來就像模特表演，還有京劇臉譜、美麗的畫面、都讓人們覺得好看。但給人們的感覺還是很冷。從風格上說，《大紅燈籠高高掛》是第五代風格發揮到極致的一個作品。它有很深的造型、強烈的意念、強烈的象征和氛圍，還有對歷史文化的反思和批判。我認為這個東西是個極致性的東西。”當然，除了張藝謀自己，恐怕每個觀眾也會認為這是個走到極致的電影作品，無論造型極其視覺效果的極致追求外，象征的意念追求也達到了極致。

如果要為《大紅燈籠高高掛》的畫面表現對象做橫向比較的話，不難發現：整部電影中紅燈籠第一，女性形象第二，男性形象第三。———導演張藝謀干脆不給男主人公面部特寫，使他變成一個“見不到臉的男人”，或是一個“幽靈般的男人”，從此達到一種極致的象征性。

總的來看，張藝謀從《紅高粱》一路走來的成功之路已經可以被劃歸這樣一個模式：即文人的小說!獨特的改造!影人的鏡語。他深諳前輩大師“沒有我的環境就沒有我的影片”的至理名言，在他的每一部電影作品中，視覺效果鮮明的造型風格都將成為人物性格發展的堅實依托。在《大紅燈籠 高高掛 》中，張藝謀采用幾何中心的構圖形式拍攝工整對稱的中式建筑，以突出其高大、深邃、穩固、既表現出故事空間的囚禁意味，又暗示著封建傳統長踞不倒的頑固；高高掛起的大紅燈籠不僅作為空間環境中頗富造型感的視覺元素，更成為影片中不可或缺的敘事內容。視聽語匯豐富而且善于用鏡頭發言的張藝謀向來不耽于故事的描述，他在敘事之中精心構制的許多有 形有色而又耐人尋味的影像符號，也使這部影片產生了極為豐富的文化內涵。而在堪稱《大紅燈籠高高掛》的姐妹篇的《菊豆》中，染布作坊里沉重的木槌，五彩的長布，變化莫測的染池，俯仰有倨的樓梯，都成為極富表現力的視覺形象，并提供了許多可以承載的寓意。

與《菊豆》相比，《大紅燈籠高高掛》的確有著與之非常相似的視聽符碼和造型風格。影片的背景音樂極為別致：時而是緊密急促的京劇“急急風”的鑼鼓點，時而又出現“西皮”腔被拖長了的女聲唱腔，這雖然可以被視為對畫面的情緒氣氛的別致渲染，然而觀眾感受更多的卻是導演的主觀介入。張藝謀顯然是在刻意制造觀眾與影片的間離而阻止投入，借劇中人梅珊之口，張藝謀道出了自己的心聲：“人生本來就是做戲”。由此可見，他對陳家大院里點燈、滅燈、封燈、捶腳無一不做細膩入微的儀式化的展示，也正 是對“人生大舞臺”的符號化說明。

是戲便有起承轉合，正如季節之春夏秋冬，于是張藝謀便以四個季節展 示影片的四個段落，正如我們從電影上看到的用黑底紅字劃上了時間的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。然而四季卻獨獨無“春”，這又是 一個顯見的隱喻：在陳宅這個陰暗閉鎖的封建大家庭中掙扎的女人們當然不 會有春光普照。比起小說原文中敘述的“第二年春天，陳佐千又娶了第五位 太太文竹。”電影可稱得上是公開、露骨的追求極致，刻意的變成了風格。

在張藝謀刻意追求的工整的、均衡的、幾乎始終處于靜態的構圖之中，根基深厚的陳家大院是莊重而屹立不倒的，唯有頌蓮目睹三姨太被殺一場，采用了特殊的人物主觀視點：驚魂未定的頌蓮走向樓閣之上的死人屋時，它 搖搖晃晃地向觀眾逼近，露出它的猙獰面目（這在具體情境中極富表現力的 鏡頭放在全片的整一風格中卻難免失諧）。當又一個夏天來到時，亭臺依舊的陳家大院也開始了又一個人生循環，新來的太太（和當年的頌蓮何其相 似）取代了梅珊與頌蓮的位置，熟悉的槌腳聲又一次在死氣沉沉的宅院中響 起，只有癡呆的頌蓮還在紅光慘淡的庭院中周而復始地徘徊。這陳宅的“九 九歸一”難道不是楊家染坊命運故事的延續？

盡管張藝謀自認為《大紅燈籠高高掛》將造型與敘事巧妙融合是自己的 一大進步，但比起《菊豆》的渾然天成來說，它到底還恐怕還是一部工巧外 露，匠藝太濃的作品。導演對每一個鏡頭場景的刻意求工，對陳家種種儀式 的反復鋪排，以及執著地不讓陳老爺顯露真容等等，形式感都過于強烈而帶 有明顯的斧鑿之痕。

法國電影藝術家讓?雷諾阿曾經斷言：一位電影導演畢生只拍一部電影。從語言學的角度來理解這句話，他所強調的并不是說一位導演畢生只能拍一 種題材、一種風格、一種樣式、一種類型的影片。而是說在無數部由這位導抽象出構成其影片的共同因素。如果我們非要在張藝謀的多部影片中尋找一部屬于他的影片的話，那么去除某些紛擾與“嘿音”，他的這部影片，色彩將是紅色的，影調是濃重的，人物是變異的，風格是沉郁的，話語是激進的，代碼是多重的……

---------------羅千妹

第五篇：影片分析——標題

1、贊譽題。如《大兵電影?大師手法》、《劇民族形式的成功探索――影片〈兩對半〉觀后》、《俗共賞的新嘗試――淺議影片〈神鞭〉》。

2、論斷題。如《從女性崇拜的轟毀到理想人格的破滅》、《〈黑面人〉的奇、情、味》、《“無力回天”的悲劇》。

3、論戰題。如《駁江兼霞的〈關于影評人〉》、《情節?人物?意識――與王一川同志商榷〈紅高粱〉與中國意識形態氛圍問題》、《清算劉吶鷗的觀點》。

4、批評題。如《何時夢醒？寫在〈粉紅色的夢〉后》、《〈脂粉市場〉的三點缺憾》、《白障了的“生意眼” 》。

5、比較題。如《從東西文化觀〈羅生門〉與〈公民凱恩〉》、《論張藝謀的“點金式”——〈菊豆〉與〈末代皇帝〉之比較》、《電影藝術中的幾泡尿》。

6、設問題。如《擴張？傳播？交流？－－從文化角度感受〈泰坦尼克號〉》、《惡耶？善耶？喜耶？悲耶？――話說張藝謀的〈有話好好說〉》、《“端盤子”的出路在哪兒？》。

7、并列題。如《〈機組乘務員〉與“災難片” 》、《情境?人物?戲》、《嘎勁與雅氣》。

8、轉折題。如《一個太陽，兩種感受》、《〈皆大歡喜〉看后皆不歡喜》、《“西瓜地”不如“褲料” 》。

9、淺議題。如《淺論〈紅高粱〉中的顛轎》、《對〈幽谷戀歌〉的一點看法》、《小議〈陌生的朋友〉》、《“藝術情趣”小議》。

10、新聞題。如《〈南郭先生〉有新意》、《〈紅色戀人〉的路子非常新鮮》。

11、擬人題。如《生活在嘆息》、《道具的抗議》。

12、比喻題。如《硬吞香蕉皮》、《家：苦海方舟――〈紅西服〉印象》。

13、哲理題。如《美，是性格和表現》、《立異方能出新――談〈湯姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。

14、反問題。如《請教》、《兩個想不通》。

15、熟語題。如《半場荒唐夢，一把辛酸淚――評包氏父子“理想”之毀滅》、《兒女情長，英雄志壯――談〈秋瑾〉中一雙小獨生女的穿插》。

16、格言題。如《“人必生活著，愛才有所附麗”――怎樣看待影片〈傷逝〉中涓生和子君的愛情悲劇》、《大音稀聲，大象無形――略談〈大橋下面〉的含蓄美》。

17、介紹題。如《卡贊的〈欲望號街車〉》、《有什么話好說――張藝謀的〈有話好好說〉》。

18、自介題。如《〈菊豆〉――跨文化電影的闡釋學讀解》、《〈風雨故園〉：從文學構想到銀幕呈現》、《〈霸王別姬〉――當代中國電影中的歷史、情節和觀念》、《〈海和毒藥〉的小說、劇本與電影》。

19、詮釋題。如《Quatsi就是生活――論戈德弗萊?雷吉奧的影片》。

20、散文題。如《黑色的太陽??》、《??時明時暗》、《于無聲處??》。標題作為全文的統帥，非常重要，寫作時要注意題文相符；要有分寸感；盡可能別致；要生動感人；簡潔、精粹；要有讀者意識，易于接受；注意修辭之巧用；注意形式上盡可能美化。

標題舉例：

1、《真實的理想永遠如此多情——電影〈可可西里〉的膠片訴說》

2、《碎片式的記憶和后現代情感表達——評〈2046〉》

3、《青春?彼岸——評〈孔雀〉》

4、《時間、空間和記憶中的愛情——評〈美人草〉》

5、《迷失在“世界”中——評〈世界〉》

6、《冬天的綻放——評〈孔雀〉》

7、《從一秒鐘的動心到一輩子的傾心——解讀影片〈一個陌生女人的來信中〉的情感展現》

8、《女性眼中的現實偶然與未來必然——評影片

9、《一曲生命的贊歌——從敘事學角度評〈可可西里〉》

10、《黑暗王國里的一線光明——評電影〈盲井〉》

11、《穿越時代隧道的青春祭奠——評〈青紅〉》

12、《羞怯與自虐——〈一個陌生女人的來信〉的中國式表達》

13、《生命詠嘆調——評〈孔雀〉》

14、《沉淪中的微芒——評〈2046〉》

15、《雙重人格：無處逃逸的矛盾——評〈朗朗星空〉》

16、《邊緣處境中的老人世界——評〈安居〉》

17、《平民話語與表述真實——評〈沒事偷著樂〉》

18、《城市碎片下的平民真實——評〈沒事偷著樂〉》

19、《在民族主義和國際主義之間——評〈黃河絕戀〉》

20、《一個小人物的生命和尊嚴——評〈黃河絕戀〉中的三炮形象》

21、《自然美、質樸美、色澤美——評電影〈我的父親母親〉》

22、《更完善的散文詩電影——評〈草房子〉的敘述方式》

23、《愛國情結的另一種歌詠——評電影〈我的1919〉》

24、《戰爭的悲劇與崇高的美麗——評〈紫日〉的電影意境》

25、《忽名忽滅的傳說——評〈花樣年畫〉的影片氣氛》

26、《悖論中的情與理——評〈刮痧〉》

27、《猶在鏡中的現代都市——評影片〈玻璃是透明的〉》

28、《那一脈歷史的容顏——評電影〈紫日〉》

29、《在情感和文化之間的失衡——從另一個角度看〈刮痧〉》 30、《摯愛與真情：一部散文詩式的電影——評〈那山 那人

那狗〉》

31、《空靈境界 純樸心靈——評電影〈那山 那人 那狗〉》

32、《此中有真意

與辯已忘言——評〈那山

那人

那狗〉》

33、《新浪漫城市童話——評〈美麗新世界〉》

34、《對青春夢幻的現實化理解——評〈伴你高飛〉》