第一篇：影片分析復習資料

《阿甘正傳》美國

1、導演：羅伯特·澤米基斯

2、主演：湯姆·漢克斯（阿甘）

羅賓·懷特（珍妮）

3、獲獎情況：

本片獲美國第67屆奧斯卡金像獎評選13項提名，獲得6個獎項 ：

最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳視覺效果、最佳影片剪輯、最佳劇本改編。

4、根據溫斯頓·格盧姆同名小說改編。

《好家伙》美國

1、導演：馬汀·斯科塞斯

2、主演：羅伯特·德尼羅（亨利）

3、導演馬汀·斯科塞斯簡介：

① 美國新好萊塢運動中的“電影小子”中的一員，是美國電影學院出身的第一代。

② 美國現實主義電影大師，世界電影大師，其作品關注的主題有意裔美國人身份的認同，天主教的罪惡與救贖，美國社會暴力問題等，其主要作品有1976年《出租車司機》、1977年《最后的華爾茲》、1980年《憤怒的公?！?、1987年邁克爾·杰克遜的MTV影片、1988年《基督最后的誘惑》。

③ 他與科波拉，斯皮爾伯格，盧卡斯合稱好萊塢80年代的四個導演。

《低俗小說》【《危險人物》、《黑色追緝令》】 美國

1、編劇/導演：昆廷·塔倫蒂諾

2、主演：約翰·屈伏塔（文生）

塞廖爾L·杰克遜（馬沙）

布魯斯·威利斯（布奇）

烏瑪·瑟曼（蜜兒）

3、獲獎情況：本片獲第47屆戛納伙計電影節最佳影片金棕櫚大獎

《鐵皮鼓》 德國

1、導演：福爾克·施隆多夫

2、主演：達威特·貝南特（奧斯卡）

3、獲獎情況：法國戛納國際電影節金棕櫚大獎 1980年奧斯卡最佳外語片獎 1979年聯邦德國金碗獎

4、根據京特·格拉斯的但澤三部曲的第一部《鐵皮鼓》改編。通過奧斯卡審視的眼睛表達對人類實現真正的平等、和平的渴求，是一部具有深刻反戰內涵的電影。

《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》 德國

1、導演：賴納·維爾納·法斯賓德

2、主演：漢娜·許古拉（瑪麗婭·布勞恩）

3、獲獎狀況：1979年西柏林國際電影節最佳女主角獎、最佳技術攝影組獎；

聯邦德國政府銀質獎、最佳導演獎、最佳置景獎、最佳女演員獎；

意大利維斯康蒂影評獎；

葡萄牙菲格拉達福茲電影節大獎；

聯邦德國1979年10部最佳影片之一。

【三色系列】 法國

1、導演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

2、關于克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的說法：

① 1969年畢業于波蘭著名的洛茲電影學校，并拍攝了第一部記錄短片《洛茲小城》 ② 到1988年共拍攝過《初戀》、《醫院》、《車站》 等19部紀錄片。③ 基耶斯洛夫斯基的故事片紀實風格鮮明。④ 基耶斯洛夫斯基的人生態度：冷峻但不絕情、悲觀但不厭世。⑤ 基耶斯洛夫斯基第一部電視電影：1973年《人行地下道》

⑥ 《人員》、《疤》、《盲目的機會》、《無休無止》、《十誡》、《薇羅尼卡的雙重生活》。其中《十誡》中的第五誡被擴展為《關于愛情的短片》，第六誡被擴展為《關于殺人的短片》在國際上公映，并獲1988年戛納電影節評委會大獎和歐洲電影節的最佳影片獎?！掇绷_尼卡的雙重生活》則榮獲1991年的戛納國際電影節最佳女演員獎。

⑦ 19931994年間拍出了“藍、白、紅三部曲”。藍、白、紅代表法國國旗的三種顏色，他們象征著“自由、平等、博愛”三種觀念。探討了三種觀念在個體生命中的實現情況。三部影片正是對于人生終極價值的思考。

《藍色》

1、導演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

2、主演：朱麗葉特·比諾什（朱莉）

3、獲獎情況：

1993年第50屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎、朱麗葉特·比諾什（朱莉）獲最佳女演員獎

1993年第19屆法國電影愷撒獎，最佳女演員、最佳音響、最佳剪輯3項大獎以及最佳影片、最佳導演、最佳女新人｛弗洛倫恩·佩奈爾（桑德麗娜）｝、最佳攝影、最佳編劇、最佳音樂6項提名。

4、表現主義是現代重要的藝術流派之一，20世紀初，流行于德、法、奧地利、北歐的文學藝術流派，是藝術家通過作品著重表現內心情感，常用來表達恐懼、冷漠的情感。

5、藍色的攝影特點：

本片強調的是人的精神的和心理的真實。

風格：《藍色》攝影風格是近于主觀表現主義的。基調是憂郁的、孤獨的。

景別：在《藍色》中，最多的是特寫鏡頭。大量特寫鏡頭來放大突出拍攝對象，增加其重要性。

角度：本片攝影角度以俯拍、仰拍、平視三種為主。配合片中人物外部身體動作和內在心理活動。強調人的主觀感受。

明暗：本片照明以低調為主，配合影片主題與風格。加入適當亮反差營造一種冷靜、凝重的氣氛。

彩色：力求簡約突出。最突出的是藍色，以其孤獨、莊嚴的象征意義來配合影片主題、風格。另外還有琥珀色和杏黃色，既突出藍色又讓人們感覺到一點溫暖。體悟到導演對人生命運的悲憫與關懷。而藍色色階的變化，表現著朱莉的微妙心理變化。

6、場面調度：

場面調度（mise en scene）,指的是如何表現、結構和拍攝視覺素材。

畫框：【1：2.35】寬銀幕片 【1：1.85】常規片 本片采用的是【1：1.85】常規片 設計構圖：在《三色》系列中，《藍色》是最少戲劇性的一部，因為對細節的強調以及對人物心理活動的重視，所以影片構圖以開放式為主。影片中極少出現雙人鏡頭，極少看到兩人平等地分享空間，這表示朱莉不愿意見人、力求隱居的孤獨心境。

7、《藍色》距離模式的運用：

①主人公朱莉與其他人的距離間隔，起初，主人公與其他人極少保持私人距離，是對朱莉孤獨心境的暗示。②隨著主人公朱莉內心發生變化，重新走回社會人群，特別是朱莉與奧利維之間的距離變化表現了兩人心靈上的渾然一體。③攝影機與拍攝對象的距離基本上保持社交距離，體現導演的冷峻旁觀。

8、影片中有許多是固定鏡頭。一方面用于展示外部世界的穩定有序，另一方面可表現出朱莉心中的孤獨、苦悶，與全片基調主題相配合。

9、《藍色》當中音響運用的作用：

① 紀實 ② 劇作 ③ 象征性 ④ 體現導演的態度

10、《藍色》中音樂在影片中的作用：

Ⅰ、音樂起著配合影片基調、營造氣氛的作用。

Ⅱ、音樂對于展現人物性格起到重要作用。

Ⅲ、音樂展示了影片的內在節奏。

Ⅳ、展示人物的心理活動。

Ⅴ、推動著劇情的發展。

11、人物語言具有深刻、簡練、有著豐富的潛臺詞

12、《藍色》中運用了經典剪輯、連貫剪輯、平行剪輯。

13、《藍色》的表演風格：“斯坦尼斯拉夫斯基體系”重“體驗”內心表演風格。

13、服裝多以黑色為主，象征著人物的孤獨、憂郁與莊嚴。

14、日常性的布景，增強影片的現實感、配合人物心理活動。從空間上看又強調封閉性、緊湊性。配合影片壓抑的調子。

15、以現實主義敘述為主，但又暗含形式主義敘述的特點。整部影片的敘述基本上是客觀的，敘述視點是由片中人物主觀視點出發，有助于增強片中人物的自主性，以便顯示出他們的主觀心理活動。

《白色》

1、導演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

2、主演：朱麗·黛爾比（多米妮）

伊比格尼埃夫·扎馬霍夫斯基（卡羅爾）

3、獲獎情況：1994年第44屆柏林國際電影節最佳導演銀熊獎

4、在三色系列中，《白色》是最具戲劇性的一部。攝影特點：

風格：攝影風格基本上是現實主義的。景別：本片中有大量全景甚至大全景鏡頭。角度：角度多以正常平視角度為主。

明暗：影調層次豐富，以淺灰到深黑之間的低調為主，營造出全片陰郁壓抑的基調氣氛。

彩色：白色運用是零散的，相反為了表現陰郁壓抑的基調氣氛和黯淡的社會現實與人生命運，黑色運用最多。本片近乎黑白片，其他色彩微乎其微。

5、畫框：本片采用的是【1：1.85】常規片

構圖設計：構圖以開放式構圖為主。

敘述風格與視點：現實主義的敘述風格為主，順序上基本做到了事件因果邏輯順序與時間順序的大致統一。開放性的結尾處理體現的是連貫性的敘事原則。在影片中，導演以全知視點敘述故事。這個全知視點基本上是一種客觀觀點，影片情節按照因果邏輯自然發展，導演冷靜的觀察而不用任何手段介入影片的藝術世界，干涉情節的發展變化。另外也運用了片中主人公的主觀視點。

6、《白色》中距離模式的運用

片中卡羅爾主動與別人相接觸、聯系，渴望拉近彼此之間距離，以實現自己的平等地位。

攝影機的運動多是有明顯運動依據，力求符合觀眾視覺需要，絕不隨意推拉搖移。

攝影機運動對于展現人物性格、才能，形成影片節奏也起著重要作用。

攝影機的運動體現著導演對片中人物命運的態度。

7、《白色》中運動的運用 人物運動：片中人物的運動很好地體現出了人物心理情感。

片中人物的運動起到了參與劇作、推動劇情發展的作用。

攝影機運動：攝影機的運動多是有明顯運動依據，力求符合觀眾視覺需要，絕不隨意推拉搖移。

攝影機運動對于展現人物性格、才能，形成影片節奏也起著重要作用。

攝影機的運動體現著導演對片中人物命運的態度。

8、在現實主義風格的影片中，聲音要盡量與畫面同步

鴿子：走入法庭落在卡羅爾身上的鴿子屎暗示著卡羅爾不平等的命運的開始。

卡羅爾與米科拉伊成為朋友，這里鴿子具有著自由、平等的指意功能。

多米妮回憶婚禮的時候，鴿子象征著卡羅爾與多米妮內心深處擁有的不可否認的愛情。

9、片中音樂的作者是伊比格尼埃夫·普利斯納。

10、片中音樂的作者和作用：

①、片中音樂起到了奠定影片基調的作用； ②、片中音樂起到了展現人物性格的作用；

③、片中音樂很好地揭示出了人物內行中思想情感的變化，交代了人物行動的深層動因； ④、片中音樂起到了渲染氣氛、抒發導演情感的作用；

⑤、片中音樂與其他電影語言元素配合 共同形成了影片的節奏； ⑥、片中音樂展示出了“深厚的波蘭品格”。

11、片中人物語言的特點：

①、人物語言多是日常性對話，親切、自然。

②、人物語言有著豐富的潛臺詞?！尽拔覀儑L過痛苦”暗示著人物自身歷盡心酸，同時也是對波蘭社會現實苦難的揭示?！俊纠限r說“全是垃圾”暗示著對工業文明的強烈批判?！?/p>

③、人物獨白言簡意賅。

④、人物語言具有鮮明的民族特色。

12、剪輯手法

①、本片基本上是按照事件發生的因果邏輯順序進行剪輯，即以連貫剪輯為主，體現了現實主義對于生活自然流程的自覺追求。

②、配合藝術表現的需要，影片鏡頭組合也不盡是連貫剪輯，導演采用了其他剪輯手法?！窘浀浼糨?、交叉剪輯】

13、《白色》中的道具：

道具往往作為細節出現而呈現出意義，本片中反復出現的是兩法郎硬幣和酷似多米妮的石膏像。兩法郎硬幣象征著財富，更確切的說是投機發跡的手段，從卡羅爾拼命保護到后來主動丟棄它，反映出卡羅爾內心情感的變化，也讓觀眾不得不對卡羅爾的成功進行思考。石膏像則象征著卡羅爾心中無可替代的愛情，從中我們可以看到卡羅爾對多米妮的愛也可以感受到卡羅爾的孤獨無依。

《紅色》

1、導演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

2、主演：伊萊娜·雅各布（瓦倫蒂）讓?路易·特蘭梯尼昂（約瑟夫·凱恩）

3、獲獎情況：1995年奧斯卡金像獎最佳導演、最佳原著編劇、最佳攝影3項提名； 1994年溫哥華國際電影節“最受歡迎影片”獎。

伊萊娜·雅各布《薇羅尼卡的雙重生活》榮獲1991年的戛納國際電影節最佳女演員獎。

4、作為“顏色三部曲”最后一部，“紅色”（博愛）主題被精心詮釋，也對三部影片所傳達的精神內容做了整體概括。

5、《藍色》對人物心理情感的直接揭示。近于主觀表現主義的。

《白色》對人物行為動作的外在展示?；旧鲜乾F實主義的。《紅色》是表現主義與現實主義完美結合的藝術風格。

6、攝影特點：

風格：《紅色》是表現主義與現實主義完美結合的藝術風格。

景別：本片中有最多的是中近景鏡頭，揭示人物關系。

角度：角度變化多樣，對揭示人物關系和人物心理情感的發展起重要作用。明暗：影片以低調為主，加入適當亮反差。配合憂郁傷感的基調氛圍。

彩色：本片影調豐富。最明顯的是無處不在的紅色。共同營造出憂郁傷感的基調氛圍的同時引起人對生命的思考。另外影片中出現許多黃色色彩。畫框：本片采用的是【1：1.85】常規片

7、紅色中搖移鏡頭的作用：

1、在介紹場景空間、營造環境氣氛的同時，幫助塑造人物。

2、體現著片中人物的內在關系。

3、推動劇情發展、參與劇作的作用。

4、富有象征意義。

8、音響：

①、本片音響以日常生活中常出現聲響為主，使得影片具有現實的真實感。夸張、甚至變形的聲響具有著很強烈的表現力，給觀眾聽覺上、心理上都造成很大沖擊，所以又有著表現主義的成分。

②、表現主義的音響運用主要是在片首打電話一段和瓦倫蒂頭兩次走進老法官房間聽到收音機調頻聲一段。營造幽暗、神秘的空間氛圍，揭示老法官封閉、孤獨的內心世界。

③、現實主義的音響運用除了展現日常生活的真實感，還對營造整部影片的環境氛圍起了重要的作用。

9、《紅色》音樂與《藍色》音樂的關系：

《紅色》中，揭示片中人物內心思想情感活動時，音樂很多是發展了《藍色》音樂；《紅色》的音樂創作體現著的是一種超乎年齡、偏見的愛的主題，是對《藍色》音樂主題的進一步發展，而且完全可以反過來加深人們對于《藍色》音樂的理解

10、人物語言：語氣、語調比較低沉；日常性對話直接塑造人物，說話人物根本不在場。

11、剪輯：

①、整部影片的剪輯是以經典剪輯為主。

②、為了體現兩條主線之間的對比關系，交叉剪輯在本片中運用突出。③、具體場面的處理上，運用了連貫剪輯。

12、敘述風格：現實主義敘述為主，同時有著形式主義敘述的成份。

視點：全知視點敘述。

簡潔、快速、冷靜、客觀、高度概括風格的體現，以及降格拍攝、抽格播放的技藝手法和高科技手段的使用。

《天堂電影院》意大利

1、編劇/導演：朱塞佩·托爾納托雷

2、獲獎情況：1989年戛納國際電影節評委會特別獎

1990年第62屆美國奧斯卡最佳外國語片金像獎 1990年第47屆全球最佳外語國語片獎

3、朱塞佩·托爾納托雷是寫實主義電影導演，擅于將寫實電影浪漫化。主要作品：

①《西西里的美麗傳說》（真愛伴我行）

②《海上鋼琴師》（聲光伴我飛）

③《天堂電影院》（星光伴我心）

4、簡述天堂電影院中的時間線索。

①、《天堂電影院》是一部緬懷電影歷史以及個人情感歷程的半自傳性質的懷舊之作，影片采用（倒敘）結構，以（薩爾瓦多）的視角展開回憶，倒敘結構確立了影片的兩條時間線索：一條是現實中的薩爾瓦多的生活流程。表現在影片中是短短的幾天；一條是回憶中的歷史變遷、人物成長的時間流程。表現在影片中是十幾年。

②、回憶這一敘事形式帶來的好處是：節約影片篇幅；可以自由地對故事做詳略取舍

③、影片中反映時出間變化的細節

<1>薩爾瓦多的成長：影片在歷史的個人化書寫中再現電影文化的興衰起落，所以薩爾瓦多的成長是影片的故事主線。<2>天堂電影院的幾度興衰：天堂電影院的幾度興衰帶動了影片時間線索的發展，使觀眾形象地感受到時光流逝、時代變遷。影院第一次變成廢墟，是因為看電影的人太多；影院第二次變為廢墟，卻是因為已經沒人看電影了。兩種不同意義上的衰落對比，折射出一種文化在人們的生活中從興盛走向衰落的過程，倏忽之間，一個時代已經成為記憶。<3>戲中戲的發展脈絡：讓·雷諾阿的《底層》，路奇諾·威斯康迪的《大地在波動》、弗里茨·朗格的《狂怒》、約翰·福特的《關山飛渡》，以及卓別林、基頓、勞萊爾、哈代、埃里克·馮·斯特勞亨、麗塔·海華絲等等經典影片的片段和人物的出現，表現了電影藝術的發展歷程。

<4>電影命運的變化：

1、技術上：易燃膠片→不燃膠片→被電視、錄像帶取代；

2、內容上：接吻鏡頭被刪減→出現接吻鏡頭→出現色情鏡頭→接吻鏡頭被連接成片。從這兩點可以看出科學技術的發展以及人的價值觀念的演變。

5、①、電影院【分析《天堂電影院》中電影院的作用】

電影院好似為生活在塵世中的人們建構的一座“天堂”，它使人們超脫了現實生活中的種種艱難和困擾，而沉浸到歡樂之中。這里，電影院已不僅僅是一個供人們娛樂的場所，人們不但是在影院中體驗種種生命情感，還在影院中播撒生命的種子，哺育小生命成長，甚至是度過生命的最后一刻。

②、廣場

廣場是西西里的現實的縮影，40年代到50年代的西西里生活，是貧困、落后、艱辛、苦難的。導演用心良苦的營造出“廣場”這一空間環境，使之滲透了濃郁的生活氣息。天真、聰慧的小托托第一次挨媽媽打實在夜晚的廣場上；資本家解雇共產黨的工人是在廣場上；一個瘋子常常跳出來嚷嚷：“廣場是我的，廣場是我的”。③、廣場與影院，是那個時代意大利人生命中現實與天堂的對列，苦難與歡樂的隱喻。④、放映間

放映間是薩爾瓦多和阿爾夫萊多最主要的生活環境。這里的生活讓兩代人體驗到了這種工作的辛苦和欣慰。同時放映間是阿爾夫萊多指點薩爾瓦多離開這個狹小、封閉的空間，到更廣闊的世界中去而使薩爾瓦多從觀眾走向導演的中轉站。

6、影片人物分析：

①、薩爾瓦多

薩爾瓦多是一個屬于新時代的人物，是一個不斷前進、不斷變化的富于生命力的形象，他是導演托爾納托雷自己的寫照，也是意大利年輕一代的形象代表。當他離開故鄉時，神父的來遲，代表了薩爾瓦多的行囊中已經沒有了就時代那套壓抑人性的東西，有的是美好的情感和寄予厚望的叮囑。當他成為了一個導演后回到故鄉時，并不意味著飛了一圈以后又回到了原地，而是完成了一次螺旋式的上升。②、阿爾夫萊多

在《天堂電影院》一片中，這個任務主要承擔著雙重角色：職業角色是鄉村影院的放映員；生活角色是影片主人公薩爾瓦多的好友和導師。作為一個電影放映員，他代表了電影黃金時代那種最淳樸、最徹底的電影文化傾向；作為薩爾瓦多的好友和導師，阿爾夫萊多是一個與“新生代”相聯系、先對比而存在的“老一代人”的形象，他指引、督促著薩爾瓦多的前進、變化，而自己卻又是個不變的、缺少行為主動性的形象。③、阿代爾費奧神父【簡述阿代爾非神父在影片中具有雙重角色象征】

<1>他是與人的欲望相對立的宗教力量的象征。在老天堂電影院中，他掌握著公映影片的審查權，一旦影片中出現了接吻鏡頭，神父便搖鈴讓放映員將其刪掉，體現出對人的情愛欲望的毫不遲疑的打擊。

<2>阿代爾費奧神父作為一個有血有肉的人，在他自己身上也體現出了人性對神性的勝利，銀幕上的人物翩翩起舞，神父自己也會跟著哼起音樂，當新天堂電影院建好以后，神父失去了審片權，人們終于看到了影片里的接吻鏡頭。在銀幕上第一次公映出接吻鏡頭時，人們歡呼起來，神父只的憤憤的說：“我可不看這種電影”但他的眼睛卻緊盯著銀幕。

④、瘋子是個站在人民對立面的狂妄的邪惡的獨裁者。

《法國中尉的女人》 英國

1、編?。汉Ｂ宓隆て诽?/p>

2、導演：卡萊爾·賴茲

（卡萊爾·賴茲：60年代的英國自由電影創始人；代表作《星期六晚上和星期日早晨》 ；曾編寫《電影剪輯技巧》一書）（所謂“文化反思”指的是用現代的觀點對傳統的價值觀、傳統的習俗進行批判性的審視。）

3、主演：梅麗爾·斯特里普（安娜/莎拉）杰里米·艾恩斯（邁克/查爾斯）

4、女主角梅麗爾·斯特里普1978年因《獵鹿人》獲奧斯卡最佳女配角獎；1980年因《克雷默夫婦》獲奧斯卡最佳女配角獎；1981年因《法國中尉的女人》獲奧斯卡最佳女主角提名；1983年因《蘇菲的選擇》獲奧斯卡最佳女主角獎。

5、《法國中尉的女人》根據約翰·福爾斯同名小說改編。影片中被稱為“法國中尉的女人”的主人公是莎拉。

6、簡述《法國中尉的女人》的兩條故事情節線。

影片有兩條故事情節線（平行）發展；

①、第一條是根據英國著名小說家約翰·福爾斯同名小說改編的故事。1876年維多利亞時代，紳士查爾斯·史密斯向富商之女歐內斯蒂娜求婚，并偶遇莎拉，后產生愛情，繼而提出解除婚約。并尋找離開的莎拉，最后有情人終成眷屬。

②、第二條情節線描寫的是扮演莎拉的美國女演員安娜與扮演查爾斯的英國男演員邁克在拍片過程中所發生的感情。

7、簡述《法國中尉的女人》中的套層結構/影片中的影片。

所謂片中片，指的是電影中經常采用的套層結構，與畫中畫、小說中談小說一樣。套層結構指的是文章學的術語，每一文章內部有第二個文章，它是第一個文章仿型?！坝捌械挠捌笔且环N巧妙的表現手法。影片采用“影片中的影片”，表現了一組人物即演員邁克和安娜在演戲和現實中的兩段愛情。

8、套層結構的運用：

讓松和杜威維埃的《昂里愛特的節日》、雷內·克萊爾的《沉默是金》、伯格曼的《監獄》、費里尼的《八部半》

9、分析《法國中尉的女人》中鏡中鏡的運用。

（鏡中鏡）指的是影片中的以鏡子做代表的二元化結構。從廣義上來說，兩段愛情互為鏡子，互為觀照，反射出各自的時代特征；狹義上來說，每次鏡子的出現都意味著一種隱喻。鏡子作為一個重要的細節，在片中出現了四次：第一次鏡子的出現是開場，表現主人公對自己角色的認同；第二次鏡子的出現，表現的是莎拉對未來的難以確認；第三次鏡子的出現表現主人公生活的轉變；第四次鏡子的出現，表現主人公心理活動的外化體現。這種“鏡中鏡”人物運用的形式體現了電影的永恒魅力。

10、話中話指的是影片對白中角色的三次誤認。

11、拍攝手法：

a.時空的呼應 ① 生活空間中安娜與邁克的距離由近至遠，暗示人類永遠的孤獨與宿命的觀念。

② 銀幕空間中莎拉與查爾斯的距離由遠至近，暗示著愛情歷經磨難，終于經受了考驗。b.長鏡頭的運用 ① 景物的變化承載了不同的信息對象。

② 通過特寫鏡頭把演員、角色的雙重含義交代清楚。

③ 攝影機的移動表達不同的視覺效果。c.場面調度 ① 空間變化表現人物關系變化。

d.色彩與影調 ① 服飾的色彩暗喻處境的變化和心情的變化。

② 影調對于內心情感和情緒的表達起了重要作用。

《被遺忘的長笛曲》蘇聯

1、導演：?！ち嘿澲Z夫

2、主要演員：列·菲拉托夫（費里莫諾夫）

3、導演簡介：

埃利達爾·亞歷山大洛維奇·梁贊諾夫是蘇聯著名現實主義喜劇電影大師；《狂歡之夜》是他的第一部喜劇片，也是他的成名之作。主要作品還有《當心你的汽車》、《車庫》、《老頭子強盜們》、《意大利人在俄羅斯的奇遇》、《沒有地址的姑娘》，另外《命運的嘲弄》、《辦公室的故事》和《兩個人的車站》被蘇聯觀眾譽為“激動人心的愛情三部曲”。

4、《被遺忘的長笛曲》的主題思想。

《被遺忘的長笛曲》是一部荒誕的音樂悲喜劇，此時正是前蘇聯社會的變革時期，也是前蘇聯電影的解凍時期。導演通過表現一個生活中的普通中年人在婚姻、愛情、家庭中的一系列**，一方面描繪客觀世界的外表形態，另一方面提示人物心靈深處的思維和情感，進一步揭示深刻的主題。

5、（多時空交錯）的敘事手段：

本片共有

（四）個時空，故事敘事時空，主人公的臆想時空，幻覺時空，合唱團營造的自然時空。

6、試論述《被遺忘的長笛曲》中不同鏡頭的運用。

1、影片長鏡頭的運用：大量采用長鏡頭，不僅決定了它的節奏，也增強了它的紀實因素。

2、影片中的魚眼鏡頭：運用魚眼鏡頭準確地傳達了導演對他的鄙視態度。

3、特寫的運用：《被遺忘的長笛曲》中，大量的公文包的特寫，表現了重復、無聊、繁瑣的官僚生活；岳父嘴部的大特寫，突出了他的權威性，暗示費里莫諾夫依靠他的原因。

7、以《被遺忘的長笛曲》為例，說明音樂對表現主題的作用。

影片中，導演主要采用了鋪設情感線索的音樂手法，期間穿插象征性的歌曲和隱喻性的客觀音樂。

① 主題音樂而貫穿于情感線索的鋪設；本片的主題音樂是一段僅僅以長笛為樂器，由不協調音構成的旋律，出現了【七】次，鋪設了費里莫諾夫的情感發展線索。

a、在影片開端設置了整整四分鐘的字幕，聲音部分是一段長笛的旋律，中間穿插了救護車的聲音、醫院儀表的嘀嗒聲、汽車的聲音等非敘事性的聲音元素，但組合在一起卻起到了預示情節發展，點描主題的作用；

b、主人公費里莫諾夫在愛情的滋潤下吹奏樂曲，這一場戲中長笛曲是以客觀音樂的形式出現的，鏡頭處理上配合著音樂采用三個運動鏡頭，音樂在費里莫諾夫的妻子一入畫時戛然而止，戲劇性地傳達而兩人偷情被發現時的尷尬，這段長笛的旋律在這里是起到了情節因素的作用，恰到好處地點明了弦外之音；

c、長笛作為客觀音樂和主觀音樂具有符號作用，這一符號可能負載著某種情調、某種情緒、某種意義。

② 點描式音樂的作用；片中合唱團優美流暢的音樂在片中出現了

（四）次，旋律悠揚親切，主要以吉他伴奏為主，配有長笛的裝飾音，傳達著柔美、抒情的情緒，它與主題音樂同時代表著費里莫諾夫官僚本性與向往人性的兩面，構成了影片在音樂時空上與眾不同的張力。

③ 象征性歌曲中歌詞的點題功能；歌詞能夠傳達歷史背景和導演的觀點，比如，影片開頭的歌曲是對官僚資本主義者的改革丑態予以解釋，受到觀眾的歡迎。

8、音響：鐘聲出現了

（三）次。以客觀音響形式出現卻起到了畫龍點睛的作用。

玻璃：玻璃在影片中象征著阻斷與隔離。

服裝：主人公的服裝色調以黑色為主，但是在麗達家穿過一次紅運動服，后也是穿著它回家和妻子和解，這里的紅色反映的是他的虛偽，表里不一的性格。

旋轉樓梯：暗喻著生活的漩渦，吞噬著善良與美好。

《羅生門》日本

1、導演：黑澤明

2、原作：芥川龍之介《竹叢中》

3、作曲：早坂文雄

4、獲獎情況：1951年威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎；美國電影藝術學院奧斯卡最佳外語片獎。

5、導演簡介：

黑澤明是著名日本電影大師，對電影的創作態度非常嚴謹，執導的第一部影片是《姿三四郎》，拍攝的《羅生門》、《七武士》、《紅胡須》等是其作品代表。他精湛的技藝和深邃的理念使其作品不僅在日本電影史上，甚至世界電影史上都堪稱經典。黑澤明在日本電影史上的地位很高，他不僅以強烈之風一改日本電影的柔弱寒酸，更是將日本電影推向世界的第一人。代表作品有《姿三四郎》、《泥醉天使》、《羅生門》、《白癡》、《七武士》、《蜘蛛巢城》、《椿三十郎》、《紅胡須》、《亂》

6、《羅生門》視聽語言的特點體現為（對傳統的反抗與依從的并存）。情節結構采用套層形式?；{愁黯。全片共417個鏡頭，特寫鏡頭占28個。

7、《羅生門》中運動鏡頭的作用。

① 運動攝影的一個最基本的作用便是刻畫人物的性格面貌。② 攝影機的運動是表現主觀印象成分的最有效手段。

③ 攝影機的運動嘗試著配合場面調度，構成鏡頭內部的蒙太奇效果。

8、分析黑澤明在影片《羅生門》中體現出的構圖特點。

影片《羅生門》在構圖上的一個顯著特點就是（給人以窒息感）；首先，色調灰黯；其次，以近距離鏡頭人為縮小空間，并讓人物在近距離鏡頭中做出大的內心情緒波動。即使采用了遠距離鏡頭，也常利用廊柱等物，形成對人物的擠壓感；再次，大量采用關系鏡頭，黑澤明常把同一場景中的幾個人用單個鏡頭來表現，又通過人物的位置調度，在縱深上拓展了空間。

9、影片《羅生門》對傳統的依從最突出的表現既是影片中明顯的戲劇化特征。

《春光乍泄》中國香港

1、導演：王家衛

2、主演：梁朝偉 張國榮 張震

3、獲獎情況：

1997年編導的《春光乍泄》獲50屆戛納國際電影節最佳導演獎。

4、導演簡介：香港導演王家衛1986年任電影編劇，1988年任電影導演，他選擇了一種香港的“無根文化”和“九七情結”。王家衛鐘情的邊緣角色，暗喻著處于主體與母體文化邊緣的香港。王家衛是一個很具個性的導演，其作品極具香港特點的：戲謔、自嘲、甚至有些絮絮叨叨與散漫。他的藝術創新與探索帶動了香港新浪潮電影的發展。主要作品1988年《旺角卡門》【又名《熱血男兒》】、1990年《阿飛正傳》【獲36屆亞太國際電影節最佳導演獎】、1994年《東邪西毒》【獲威尼斯國際電影節的攝影特殊貢獻獎】、1994年《重慶森林》、1995年《墮落天使》、1997年《春光乍泄》

5、分析敘事結構特點：

王家衛電影敘事結構是非傳統的，他展現的是一種突破傳統的時空觀念，在展示某一主題的時候，王家衛把故事的時間、空間切割成零星的碎片，打破了時空在傳統影片中的線性描述，體現的是一種狀態、一種氛圍，使整部影片有一種虛幻的感覺。

6、簡述《春光乍泄》主觀時間的運用。

① 閃回-表示過去：充分了解主人公豐富的內心世界和他們的喜怒哀樂。② 想象-表示將來：例如瀑布的形象出現在黎的想象中，暗示著他最終將能見到真的瀑布。

③ 光線-表示過渡：在黎第二次去瀑布途中，車外光線的多次轉換，表示他正在日夜兼程地開往瀑布。

7、簡述《春光乍泄》空間的展示。｛片中用三類空間表現了三種觀念與內心意義上的空間｝ ① 交通工具：特點是流動的，不穩定的。暗示生活的缺乏穩定感。② 室內空間：特點是擁擠、喧鬧。暗示隱匿在繁華中人與人之間的冷漠。③ 室外空間：室外的特點是空曠、冷清。反映了人物內心的空曠、無奈。王家衛的時空觀念是：自我的時空。

這種時空觀念特征是：焦慮的、動蕩的、個性的、不安的。人們在漂泊中追尋自我，追求肯定。

8、王家衛作品主人公的特征。① 人物身份的一致性

a.邊緣人的身份。特點是沒有固定工作，漂泊、迷離、情感動蕩。渴望感情的慰籍。② 人物交流方式的異常性

a.劇中的人物往往自言自語，甚至對物品傾訴自己的感情。體現城市中人際交流的困難。③ 人物與觀眾交流的間離性

a.主人公在劇中往往保持沉默，即使產生了誤會也不屑解釋，然而會選擇陌生人訴說心事。實質上是向觀眾解釋情由。

【間離法建立交流的方式是王家衛電影的一大特點】

9、分析王家衛的攝影風格。

① 王家衛的電影以運動鏡頭著稱：

1、跟隨拍攝；起描述性作用，表現的是一種無聊的生活狀態，使觀眾了解人物情緒。

2、節奏性攝影的運用；特點：a、視角的獨特 b、流動的畫面

3、景別的變化帶來的節奏感

4、其他的攝影手法 a、倒攝 b、慢速攝影 c、旋轉攝影

10、畫面構圖

所謂畫面構圖，就是畫面內容的結構形式，使觀眾通過表層造型進入畫面的一種手段。

特點：

1、通過構圖表達特殊含義

<1>例如空曠的馬路兩個人分手，透視構圖法體現了人際交流的困難和人在自然中的渺小。

2、借物喻人

<1>用分割線條的物體來造成強烈的隔離感。例如黎兩次嘔吐都被井字型的窗戶割裂為好幾部分，暗示黎的生活已經被割裂，失去朋友和希望。

<2>平行的畫面。例如黎喝醉找何，何強吻黎的畫面。連同人和門左右鏡子里面的像是三組平行的畫面。

3、特寫的角度

<1>例如小張的出場，特寫的是他的一只大耳朵，暗示了耳朵的重要性。

11、色彩的運用。

王家衛色彩的運用相當大膽，他將《春光乍泄》一片制成了黑白片與彩色片的混合體。① 黑白片中光線和影調的運用。黑白片占據了片中的前三分之一，強反差突出人物性格特點。② 彩色片中的基調、混合色調、服飾色彩的運用。A.基調。冷藍和暖紅。

藍色的基調：戶外、街上、湖邊、廚房。

紅色的基調：戶內、居室、酒吧、廚房爐中火苗。B.混合色調的使用。烘托不同的環境與人物的關系。

1、廚房的冷調與火苗的暖調。

2、廚房的冷調與餐廳的暖調。

3、酒吧門口環境的冷調和地磚的暖調。C.服裝中色彩的變化。表現了人物的心理和性格。

12、蒙太奇是電影語言中最獨特也是最基礎的一部分。

馬塞爾·馬爾丹的《電影語言》中說“蒙太奇意味著將一部電影和各種鏡頭在某種順序和延續時間的條件中組織起來”

13、《春光乍泄》中蒙太奇的運用。

① 對比蒙太奇 ②平行蒙太奇 ③ 主題反復出現蒙太奇

對比蒙太奇：例如酒吧內外的兩組鏡頭交替，給人們帶來的沖擊是直接而明顯的，短短20秒鐘將何與黎截然不同的兩種生活方式表現的一覽無遺。

平行蒙太奇：影片的結尾王家衛安排了黎、何、小張的一段平行蒙太奇，反映了三個人的三條不同的人生道路，但終究都會結束異鄉生活返回故鄉。

主題反復出現蒙太奇：瀑布是感情的見證，也暗喻著一種愛情的歸宿。而片中蒙太奇的連接技巧是以人物或觀眾的視覺或思想為基礎的。幾次轉場都是用門老連接的，體現的是兩個人擦肩而過卻無緣相會的場景。

14、演員表演的基本元素。

① 信念的表現：在片子中，張國榮的個性是孤傲而失意的，但又增添了女性的細膩與任性。梁朝偉本人內斂謙和，因而在本片中表演更是一個多情而又固執的形象。

② 形體的表演：本片深刻地挖掘張國榮、梁朝偉的表演潛質，從而是他們二人擁有新的藝術生命。

③ 思想的交流：不溫不火的表演。

15、湯姆·漢克斯主演的美國電影《費城的故事》與《春光乍現》的比較：

① 表達主題內容的不同

《費城的故事》講述的是反抗不公正的遭遇。《春光乍現》針對的是愛情本身。② 主人公的社會環境和階層不同

《費城的故事》中的主人公有著高尚的職業，也擁有父母和朋友的關心和支持。《春光乍現》中的主人公是一對流浪漢，幾乎沒有社會關系。③ 兩對同性戀伙伴的關系不同

《費城的故事》中兩人感情真摯穩定，經濟上互相獨立，最后歸宿是生死相許?！洞汗庹КF》中兩人互相猜忌和懷疑，沒有穩定的經濟來源，最后各走各的路。④ 角色塑造不同

《費城的故事》在人物造型上比較含蓄?！洞汗庹КF》中何完全以一個女人的形象出現。

《陽光燦爛的日子》中國

2、導演：姜文

2、原著：王朔《兇猛動物》

3、主演：夏雨（馬小軍）寧靜（米蘭）

4、獲獎情況：本片獲1994年威尼斯國際電影節最佳男主角獎

5、關于陽光燦爛的日子，下列的說法有：

故事的背景是文化大革命的70年代；大量運用運動鏡頭；獲94年威尼斯國際電影節最佳男主角獎；影片的影調是明亮的陽光；全片基調：懷舊。

6、分析馬小軍人物形象典型性。

《陽光燦爛的日子》中馬小軍們是一類新典型，它展示了革命家族內部的精神沖突，馬小軍是紅色特權的享有者。他們具有由衷的英雄理想和子承父志的革命自豪感，同時又充滿反秩序、反常規的自由渴望，跟父輩的革命規范和倫理法則形成了激烈沖突；同時，馬小軍的青春期又具有超越時代的一般特點：一個少年開始面對社會的艱難，恥于為外人知的心酸在影片中時有流露，同時在燦爛的陽光下，躁動的欲望和讓人絕望的失敗都具有潛行代表性的體現。

7、《陽光燦爛的日子》與小說原著的不同之處。

① 電影必須表現可見的活動。

② 電影比小說具有了更明晰的故事線。

③ 心理活動減少，對話更集中，并擔負起對情節發展的鋪墊和銜接的作用。④ 電影更注重對場面的展示，追求視覺效果。

8、攝影特色：

① 升格鏡頭的使用，表現了馬小軍的心理感受； ② 運動鏡頭的大量使用體現了少年們的感覺；

③ 影片的整體影調是明亮的陽光，這是青春的色彩。

9、米蘭作為女主人公，她的出場是隆重的、巧妙的。利用（欲揚先抑）的手法，一波三折，做了許多鋪墊，形成懸念，最終隆重出場。

10、文化取向：《陽光燦爛的日子》不是純粹意義上的“文革片”，而是一部青春的幻想，一則成長的寓言，它將是中國電影史上一部不可回避的重要作品。

《小武》中國

1、編劇/導演：賈樟柯

2、主演：王令偉（小武）郝鴻?。访罚?/p>

3、關于《小武》的說法有：

① 影片的主角是一個小偷

② 片中角色全部由非職業演員扮演

③ 影片連獲1998年柏林、南特、布魯塞爾、溫哥華、釜山等國際影展的六項大獎 ④ 影片在法國放映時連續四周票房第一 ⑤ 它是一部具有記錄性質的劇情片 ⑥ 采用了散文式的劇作結構

⑦ 它是賈樟柯導演的第一部電影作品

4、游離在社會邊緣的小人物小武→友情的背棄、愛情的離棄、親情的拋棄→社會轉型時期人的變化

5、分析《小武》中通過人物關系，表現出的小武的性格：

① 小勇：小武與小勇是兒時的玩伴，靠走私香煙發家致富后，他不愿再面對小武，因為小武代表的是他不光彩的過去。但小武沒有認識到社會的變化，一直念念不忘與小勇的友誼。然后在生活面前小勇選擇了體面，他把小武犧牲了。② 梅梅：小武與梅梅的關系體現出小武對男女關系的一種傳統理想，幻想著美好的婚姻，與梅梅選擇金錢形成了鮮明對比，突顯了小武的感性與多情。

③ 父母：在小武的眼里，家庭是一個庇護的場所，而父母對小武的態度卻恰恰相反，金錢關系已經滲入到了家庭中，代替了親情。

④ 郝警官：郝警官充滿人情味兒，他代表法律，也困惑于法律，對小武有一種長輩的關懷。

⑤ 總之，在這個價值體系處于變動的社會中，小武是孤獨的，他不理解，不適應，而他身邊的人，也在為自己的不同選擇付出了代價。

6、劇作的結構：

《小武》的劇作特點是散文式的劇作結構，作者仿佛隨意截取了小武生活的一個斷面，不加組織地呈現在我們面前。透過平常的生活事件和較為松散的結構來反應小武的整個生活。不著力于表現外在沖突而擅長于表現人物思想的細微變化。敘事不依賴沖突，而是從一個點開始，自然而然地流動下去，在小武的一系列活動中向觀眾展現了他的生活環境，展現他身邊的朋友、意中人和親人。這種展示仿佛是不經意的，但其實是作者的精心安排。注意細節的運用，例如身份證、《心雨》、戒指、BP機等細節的刻畫以及精心安排，都展示了縣城的細節變化。

7、身份證：第一次交代了小武是個小偷；第二次讓我們知道了小武在小偷中的地位；第三次為小武把身份證尋回；第四次體現了小武的良知，讓觀眾產生了認同感；第五次體現了他對梅梅已經產生了較深的感情；第六次體現了郝警官對小武的同情和理解。

《心雨》這首歌的出現，分別體現小武不同的心情：第一次體現出小武、小勇兩個人的不同心情；第二次體現出小武沒有與女性交往的經驗；第三次體現了小武對愛情的渴望；第四次體現出了他并不適應一種感情的產生；第五次是他與梅梅愛情的主題曲。

8、鏡頭語言的特點：

《小武》的鏡頭處處體現出作者觀察事物的態度“不修改，不回避”，體現在鏡頭語言上是：

①攝影機總是在與人眼持平的位置上 ②攝影機始終保持著人與人的正常距離 ③運用長鏡頭保持人物動作的完整性

9、真實環境氛圍來自影片的拍攝方式有？【影片的環境表現特點】

① 實景拍攝，很少采用單個鏡頭表現環境，而是大量的運動鏡頭； ② 運用長鏡頭； ③ 運用立體的自然音響。

10、影片對聲音的運用有以下特點。

① 對話幾乎全部使用方言 ② 音響的主題化

③ 敘事空間內的音樂 ④ 用音樂打破畫框的限制

11、聲音的多種表意功能：

1、表達情緒

2、創造環境

3、營造意境

4、打破畫框限制，擴大了空間

12、為什么說《小武》是具有記錄性質的劇情片：

本片中心故事人物是虛構的，環境與事物間的關系是真實的。當下的中國現實被真實的記錄下來，影片表現了社會的轉型給這個小縣城帶來了巨大沖擊。人們的觀念在發生著轉變，金錢成為一些人行為的主宰，人們之間的關系也隨之發生著變化。影片以老老實實的態度來記錄這個年代變化的影像，反映當下氛圍。

第二篇：影片分析

影片中主人公凱瑟琳·沃森的第一堂課原本計劃照本宣科，但學生們已經預習過課本了，甚至還參照了課后輔導資料。當學生們將她要講的內容準確無誤地表述完之后，主人公不知所措。貝蒂·沃倫更是毫不顧忌地丟下一句“如果你沒有其他可教的，我們寧可自習”。

主人公并沒有考慮到學生的興趣，課堂的趣味性。第一堂課便以失敗告終。

第二堂課首先出示一幅書外作品，讓學生自由發表見解，“課本外地知識亦能有助于你的思考”，由此展開討論。

課堂導入設置了懸念，沒有標準，沒有固定的思維模式，由作品本身引發學生的思考。學生不自覺地展開討論，在這個過程中，學生思維被激活，并在思考辯論中進行發問“我們將要學什么？”。老師由此進入課本知識的學習。學生不再只關注課本內容，有了自我獨特的見解。老師進一步引導“什么是藝術？好壞標準是什么？由誰決定？”從而打破了學生拘泥地唯課本是從，能跳出課本尋找答案?！白屛覀兊男撵`為新的思想打開一扇門”。同樣的一幅作品，經老師引導后，學生的思路得以擴展，開始突破固定思維模式，自由思考，學生的新思想被誘發。

在引入的這個過程中，主人公出示一幅畫作，并稱出于名人之手，學生立刻回應真是佳作。結果學生被告知，那是主人公曾經畫給自己母親的生日禮物。又出示了一張快照，稱是自己的母親，學生即刻表示那只是一張普通的快照而已，但主人公告訴他們那是安塞姆當的作品，大家啞口無言。

根據建構主義理論流派的觀點，這是先前經驗對新知識學習的影響，人們在學習新知識的時候，往往是以先前的知識為基礎的，新知識納入先前的知識體系中，通過同化或順應形成新的知識結構。因此，我們在學習知識時，要首先保證其科學性，這樣才能保證所學知識的可靠性。主人公利用這一原理讓學生自己找到癥結所在，自動放棄原有的刻板的思維模式。那么引導學生用全新的思維方式思考問題也就容易得多了。

主人公授課很注重情境性。將大眾傳媒的新形式引入課堂，進行討論學習，緊跟時代步伐，將古典藝術與現代表現形式相結合，體現了她做為教師的個人素質和教學技術，以及教育的與時俱進和前衛。

主人公除了以不同于當時的傳統授課方式進行教學外，還重視學生人生觀，世界觀，價值觀的培養。當她得知貝蒂用“生來注定擔當的角色”來說明她們

急于成家的理由，并且如是遵循所謂的傳統時，她不僅僅是生氣，更是憤怒和失望，竟然用愚蠢來形容自己想改變學生的做法。于是有了一節只由她講，別人只允許聽的憤怒，傷心，失望的一課。

經過她的不懈努力，學生們似乎安上了新眼睛，換了新大腦，都用全新的視野來看世界。學生們找到了學習的真正價值，不是止于婚姻，而是不斷探索，不斷追尋，學無止境。學習是對自我精神世界的充實，學習是對知識的尊重，學習是對文化的傳承，學習是對現實的創新。學習通過提高個人素養使生活更美好，對知識的追尋使人類文明源遠流長。敢于沖破藩籬，永不妥協，是學習生涯中的可貴品質。

除了這些微觀上的表現，影片還從宏觀上表現了教育與社會的關系。教育的社會本位論認為，教育應該培養滿足社會需求的人才，按照社會所需要的人才標準來培養學生。影片中濃厚的傳統充分體現了這一點。而主人公則追求人自身的發展，以及重視教育對社會的引導作用。這也是教育優先發展的體現。教育必須超前發展，只有教育先行才能保證文化發展的正確方向，才能有力推動社會發展。如若教育只是耽于現狀，則會使整個社會固步自封，舉步維艱。因此，教育先行是人類進步的必然選擇。

影片中還體現了師生關系，主人公作為老師，嚴而有慈，體現了教師的威嚴與親和，不失為我們學習的榜樣。而且她有個性，有自己獨特的風格，這也是我們作為教師應具備的個人品質，這樣我們就會形成自己的教育教學魅力，并使其在師生，師師，教師和家長，教師和學校領導等關系的處理方面發揮其積極作用。

教育是千秋大業，我們不僅要積極地投入到教育大潮中，更要創造性地做好教育事業，尤其要有一顆熱愛教育事業，熱愛學生的心，為人類的文明進步接力。

—《蒙娜麗莎的微笑》

第三篇：原創影片分析

影片分析（寫作模板）

故事片：

第一步：第一遍觀摩影片時，要融入劇情，記下只要人物的名字，記下觸動到你的感受點（至少有三點），記下你印象最深刻的橋段。第二遍觀摩影片，則要跳出來，不用注視字幕，只需注意你前一次記下的那個橋段的視聽手法與人物形象特征或者是場面調度。因為這些都將是你行文時的論據。

第二步：看完影片后試著反問自己，這不影片講述了一個什么樣的故事，故事中開頭與結局的反差表明了什么？ 故事中的主要人物是什么樣的命運？ 以上兩個問號，則是在追問自己在此片中感受到的主題什么？ 例如：開頭與結局的反差表明的也許是一個時代變遷，也許人物性格的扭轉，也許成長中的迷惘。也可以由此出發寫出你們影評的主標題。記住：主標題是整篇影評的眼睛，主標題必須點明主題。往往主標題好的，分都高。

第三步：即開頭段，如果對此部影片有了解，可以扯一下這部影片的創作背景，比如《無人區》 早在三年前已經完成拍攝，可一路顛簸直至今年才上映。其次：運用第二步所反問自己的兩個問題，道出此片的主題。再次：拋出你要論述的點子，即在第一步時你們記下的橋段。然后：說出你要論述的角度，即在第一步你記下此橋段的視聽手法上運用，人物上的塑造，怎么樣的場面調度。

二段：詳細論述此橋段上的視聽手法運用，按照： 用了什么樣的視聽手法？— 創作者為什么要這么用？— 用了之后又起到了什么樣的表達效果？來進行論述。

三段：詳細論述第二關鍵點，此橋段的人物塑造，按照：劇作者塑造了一個什么樣的人物？（運用第一步記下的人物形象特征）論述— 劇作者為什么要塑造這樣的一個人物？— 這樣的一個人物在當下的時代是什么樣的生存狀態，他們的信念是什么？

四段：詳細論述場面調度，按照：此橋段的場面調度是什么的 — 創作者為什么要這么去調度演員和情景？—

創作者運用這樣的調度表明主要人物和次要人物是什么樣的關系？

五段：即結尾段。

談談自己的感受，聯想同題材電影，聯系當下時代背景反觀影片，再次點明中心主旨。

（完）

第四篇：影片分析：《大紅燈籠高高掛》

凄婉的女性悲歌

———《大紅燈籠高高掛》影片分析

從蘇童的《妻妾成群》到張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，創作者關切的題旨也從講述一個女性遭受的婚姻悲劇的故事轉而探討一群女性在一個絕對封閉的空間內瘋狂的生存狀態。這樣一來，孤獨不再是一個人的孤獨，瘋狂也不再是一個人的瘋狂，犧牲更不再是一個人的犧牲。與“五四”時期大多 “新青年”相反，頌蓮這個“新女性”卻走進一個舊家庭，她幾乎是自覺成為舊式婚姻的犧牲品，她的干練堅決成為她走向絕望之路的原動力。顯然，這個女性擁有與她的背景不相稱的過多的女人味，她諳熟女人之間的爭風吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的機敏”博取陳佐千的歡心。然而，她清純的氣質和直率的品性終究挽救不了一個小妾的命運。與此構成同位關系的是有 “傾國傾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是個 “高興了就唱，不高興了就笑”的“狗娘養的”，而毓如則是未老而色衰，色 衰則愛弛。雖然無論蘇童還是張藝謀都沒有明文表現過毓如的痛苦，但是可以想象，當她被迫和那個有著“大家閨秀風范”的卓云一同分享自己的丈夫，當她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面對一個又一個年輕的、新鮮的女性進入陳家大門來和她還有她的的兒子爭奪財產權勢斗智斗勇，她除了躲進宗教的虛無中去尋找慰藉和慈悲，難道還能有任何其他的逃避和選擇嗎？電影中幾乎完全沒有關于陳佐千的詳盡描寫，這個熱衷于納妾的舊式男人，看上去有點像西門慶，他以對床弟的熱情來掩蓋已經頹敗和虛空的生活。在整個故事中，他是一個至高無上而又蒼白空洞的背景，以至于在張藝謀改編的影片中，陳佐千只剩下一個凝重而模糊的背影。飛浦似乎帶來某種生機，在他英俊瀟灑的外表掩蓋下，卻是對女人的懼怕，對于這個家族的人來說，對于這種舊式腐朽的生活來說，飛浦又是一個斷然的否定。在這一層 面上，《大紅燈籠高高掛》不僅表現了出父權制社會中婦女的悲劇命運，而且表現出了父權制歷史必然崩潰的劫難。也許正因如此，張藝謀毅然將蘇童 原著中陰冷頹敗的“井”的意象改成了現在影片中的“黑屋子”，盡管這一 象征意義始終沒有脫離從魯迅《狂人日記》、《吶喊》以來對“吃人的禮教”、“沒有窗的鐵屋子”的線形思維，然而，畢竟將“那種陰郁的背景無聲無息 吞噬鮮亮的生活希望，陳舊的生活氣數已盡”的概念符號化到使觀眾最容易 明白和接受的范疇上，這同樣也是張藝謀從《紅高粱》里一路走來的線形思維，即拒絕將事件和情節復雜化，希望觀眾能夠僅從表面就十分順暢的解讀其作品的信息編碼；拒絕“嚴格寫實”，而希望自己的電影從構思到影像都 是意象的、象征的、符號的。

從某種意義上，小說《妻妾成群》表達了蘇童乃至一代青年作家奇怪的歷史觀。即把“性”看作歷史的根源和動力。由于“性”的紊亂，家族乃至歷史破敗的命運不可逃脫。陳佐千作為一種古舊文化的歷史記憶，他試圖從年輕女性身上獲得生殖力（生命力），他的企圖的失敗不過象征性地表示古舊的中國歷史已經徹底喪失了延續的可能性。這個意義上，這篇小說無意中寫出一種歷史頹敗的情境，一種文化失敗的歷史命運。而到了張藝謀的《大 紅燈籠高高掛》中，“性”的紊亂被圖解為點燈、捶腳、捏肩、點菜這樣一系列程式化的動作。四個女性每天費盡心司盤算的無不是怎樣能夠在自己的院子里點燈，因為這就意味著自己可以享受到當晚會有一個經驗豐富的婆子給自己捶腳（生 理的滿足和快感）以及第二天在飯桌上點幾個自己喜歡吃的菜（口腹之欲的 滿足以及心理的快感）。所有這一切與“性”的聯系是如此緊密而又錯綜，以致于連做了太太夢的小丫頭雁兒也不忘了在自己的小偏房里偷偷的點上幾盞紅燈籠，即使后來為它們丟了性命也決不認錯。女性的生存本能與人性深 處最隱秘的貪婪、虛妄、恐懼甚至因此而來的茍延殘喘都在這幾盞燈籠里被照得如此清楚，它可以被清楚的聯系到中國自古以來殘酷的宮闈斗爭，皇后 和妃嬪們畢生的斗爭都系在“點燈”這一件事上，因為只有“點燈”，才能夠有機會生下“龍種”，將來才有可能真正過上揚眉吐氣而不提心吊膽的生 活。所以，這些女人們絕沒有可能會愛上皇帝，她們只可能愛上自己的兒 子，只有兒子才能為她們提供安全和富有保障的生活，丈夫只能帶來仇恨和 恐懼。第五代導演對中國傳統文化的關照在這里得到了最佳的體現方式：點 燈———吹燈———長明燈———封燈，剖開故事的外殼，留下的就是一個簡單子 嗣傳承問題。聯想到張藝謀之前的作品《紅高粱》、《菊豆》，我們更不難發現，無論是“豆官”亦或“天白”都是以一個兒子的身份指認了母親的存在，從而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大紅燈籠高高掛》本身的故事，我們甚至可以相信一個事實：即頌蓮的悲劇正在于她終究沒有為陳家生下一個兒子。無論是最初的失寵———封燈，還是最后的失落———瘋狂，其最 本質的原因還是由于一個無從指認的心態?；蛘卟蝗邕@樣說，在《大紅燈籠高高掛》中重復著一個尋求與放逐的主題：“頌蓮選擇了一個象征著權力的男人（有錢有勢者）出嫁了，似乎意識到了作為一個女性的乏力和悲哀（做 ?。?，她迫切需要尋找權威者的賞識以證明自己的價值（生個兒子）。這樣，女性作為主體成為敘事中積極主動的因素，那象征著權力的大紅燈籠則成了 女性尋找的價值客體，年長的男人以他不可侵犯的權威成為大紅燈籠的肉身 呈現。同時，作為權威者，他又以關于禁令和罪罰的話語而成為女性的敵手，陳家老宅屋頂上那座碉堡般的黑屋子則成了刻著禁令的銘文，而那陰冷的陳家大院則成為家長制秩序的象征性指稱。敘境就這樣展開了，作為本文 中唯一的敘事環境———陳家大院顯然在意識形態上有了特殊的意義。”頌蓮 最有力的一次抗爭是為了父親的遺物而展開的，在潛意識里，也許父親代表 著那個具有菲勒斯的強有力的男人，他完全屬于她，完全可以彌補她的缺乏 以及流血的創傷。這一“尋找”同樣以“被放逐”而告終，陳佐千宣布： “我最討厭人家給我臉色看！??反正我有三房太太！”仔細深究，不止頌蓮，《大紅燈籠高高掛》中幾乎每個出場的主要人物都面臨著尋找不獲放逐 在即的命運：毓如的年老色衰，卓云的中年無子，梅珊的紅杏出墻，雁兒的 白日做夢??甚至飛浦的懦弱無能，陳佐千的性欲衰退，這些故事無不圍繞著一個女性為了爭奪和男性生產的兒子的繼承權問題而展開的。

《大紅燈籠高高掛》顯然不是在重復講述封建婚姻悲劇的故事，對于《大紅燈籠高高掛》的敘事來說，“故事”似乎并不特別重要，主題甚至也無須深究。這個并不新穎別致的故事，卻能給人以特別深刻的印象，就在于張藝謀獨特的鏡頭形態和敘事方式。正如原著作者蘇童在小說《妻妾成群》中那種富有韻味的敘事，那種純凈透明的語言感覺，那些刻劃得異常鮮明的故事情境，那種溫馨而感傷的氣息給人留下的深刻印象一般，顯然這個故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《紅樓夢》，甚至《金瓶梅》的影子；作者對這種生活的把玩觀照，多少還可見中國舊式文人的傳統態度。這些使得蘇童的敘事既具有歷史頹廢主義的手筆，卻也深藏著文化韻涵。而到了張藝謀這里，卻為“紅顏薄命”的古訓，重新下了不同的定義。張藝謀和蘇童都尤為擅長刻畫女性形象，蘇童筆下的頌蓮優雅明凈，任性而薄命，渾身散發著感傷的詩意。而張藝謀的頌蓮卻跟“九兒”（《紅高粱》）、“菊豆”（《菊豆》）、“秋菊”（《秋菊打官司》）有著一脈相承的血緣關系和革命意識，雖然這革命的火苗微弱到一閃即滅，而且飛浦跟“我爺爺”、“天青”都不一樣，他無法承載頌蓮的托付，也決不可能邁出“弒父”的步伐，但這火苗顯然曾經在黑漆漆的陳家大院燃燒過。頌蓮雖然是自覺的與“新女性”背道而馳了，但她與陳佐千、其他三房太太以及雁兒的斗爭顯然不是簡單的爭寵，她敢于對陳 家的執法者———陳佐千說：“那你去她那兒吧（指梅珊），以后也別再上我這兒來了。”從而終于留住了陳佐千的腳步；在父親的遺物被對她具有閹割權的“家長”———陳佐千輕描淡寫的燒掉了的時候，她也敢公然的表現出自己的不滿和不服從，“你去卓云那兒吧，反正她總是笑嘻嘻的”；她要是恨誰，敢拿剪刀狠狠的剪掉那個人的耳朵；在久經風塵的三太太梅珊眼里，只有她才能跟卓云斗一斗。這一切，畢竟泄露了張藝謀的感情傾向———作為一個電影作者，在書寫自己的女性主人公的時候，他仍然希望這是一個蕓蕓眾生中普通但又自主命運的女性，她能夠通過自己的努力和抗爭（各種形式的抗爭）來證明自己的主體性，她能夠幸運的不被納入父系權威話語機制。與蘇 童的《妻妾成群》的結尾相比可以發現，蘇童的那些女性的命運早已被先驗 地注定了，可張藝謀的頌蓮卻顯然是被這個沒有夏天的世界吞噬的。

《大紅燈籠高高掛》應該說是導演張藝謀從影以來最沉郁的一部作品。同樣，這也是將張藝謀的個人影像風格推向極至的一部作品。在這部電影中，他之前一貫偏愛的紅色影調被“高高掛起”，取而代之占主導地位的是陰冷的黑與灰。這一 色調更多的與導演個人的主觀情緒有關，在幾乎完全不露聲色的刻骨怨毒和 無望悲傷之前，“觀眾很難對劇中人是非難辯的道德觀念與復雜人格產生情 感上的認同，更難以對那種不事張揚的深刻而內在的痛苦一掬同情之淚，于 是，在不經意之間，也就只剩下新鮮的視覺形象和飽滿的視覺張力使人悅 目、讓人沉重”。很明顯，這部電影從一開始起，頌蓮就以一種前所未有的“直面觀眾” 的舞臺形象出現了，長時間的肖像主體造型沒有任何景深。相信這樣的張氏 “長鏡頭”一定是大家都不陌生的：也就是把“長鏡頭”本身的紀實性、臨摹世界的特點，處心積慮地顛倒過來，帶上一種“人生如夢，一樽還酹江月”的感覺；而“蒙太奇”的剪輯、組接、邏輯的還原現實的特點，也被扭曲變形了，反倒轉成一種更為表意的功能，加強了象征的重量成分。好像上文提到的頌蓮出場的畫面，就是張藝謀的“標志性”鏡語，憑一 種漫不經心或頓覺一悟的偶然性、隨意性就把空間維度和畫面構圖通通地改變了（把多維、廣延的空間壓縮到平面）。與之相反的例子是，在《大紅燈籠高高掛》的一整部影片中，卻從來沒有給過男主人公一個正面像，他的背影和側面總是“淹沒”在多維的空間角落里了。

同樣在《大紅燈籠高高掛》中體現出來的張藝謀“紅色系列”電影慣用技法還有拉長或縮短鏡頭的時間元素（如《紅高粱》里的“顛花轎”和《菊 豆》里的“窺浴”，路程和生理時間都讓位給一種主體性感受時間的延長），以及任意的使用色彩意韻（如《紅高粱》里“紅色”基調含義是極不統一的，既有生命和欲望的象征性，又有“殺人放火”的寫實性；《秋菊打官司》里的紅辣椒同時又被當作象征使用）。張藝謀這種大膽、隨心所欲的夸張某種視覺感受和心理情緒，打破正常思維的邏輯和時間空間的限制，突出主體意念的特點，還一度很有爭議的表現在偏好改變地域色彩和憑空營造某種并 不存在的事物上，在《紅高粱》中，是“野合”的祭祀臆造，“顛轎”的虛擬，以及撒尿“化”酒的聯想；在《菊豆》中，是“瀑布般高懸”的染布和 南方風土人情“北方味”的偏執處理；而在《大紅燈籠高高掛》中，則是點亮的小燈籠變為碩大無朋的“紅燈籠”的妙筆生花以及“捶腳運動”亂真的人為張揚。甚至在全寫實主義的《秋菊打官司》里，影像造型的改變之中仍然有一種反“丑”為美，夸大生活粗糙感、原生感的強化視覺刺激的主觀心態和手法。

這種刻意的象征形式的追求不僅表現在對時間的處理上，也表現在對空 間的處理上，即要拍出一個森嚴的、封閉的、陰冷的空間環境。對于電影《大紅燈籠高高掛》，張藝謀選擇了山西祁縣的喬家大院作為攝影基地，并故 意將院子拍成是高墻大瓦、陰森恐怖。為此，張藝謀不惜將蘇童原著中的江南小城改成現在的黃土高坡。用張藝謀自己的話說就是：“《大紅燈籠高高掛》里有很多華麗的東西。紅燈籠不說，光那服裝看起來就像模特表演，還有京劇臉譜、美麗的畫面、都讓人們覺得好看。但給人們的感覺還是很冷。從風格上說，《大紅燈籠高高掛》是第五代風格發揮到極致的一個作品。它有很深的造型、強烈的意念、強烈的象征和氛圍，還有對歷史文化的反思和批判。我認為這個東西是個極致性的東西?！碑斎?，除了張藝謀自己，恐怕每個觀眾也會認為這是個走到極致的電影作品，無論造型極其視覺效果的極致追求外，象征的意念追求也達到了極致。

如果要為《大紅燈籠高高掛》的畫面表現對象做橫向比較的話，不難發現：整部電影中紅燈籠第一，女性形象第二，男性形象第三?！獙а輳埶囍\干脆不給男主人公面部特寫，使他變成一個“見不到臉的男人”，或是一個“幽靈般的男人”，從此達到一種極致的象征性。

總的來看，張藝謀從《紅高粱》一路走來的成功之路已經可以被劃歸這樣一個模式：即文人的小說!獨特的改造!影人的鏡語。他深諳前輩大師“沒有我的環境就沒有我的影片”的至理名言，在他的每一部電影作品中，視覺效果鮮明的造型風格都將成為人物性格發展的堅實依托。在《大紅燈籠 高高掛 》中，張藝謀采用幾何中心的構圖形式拍攝工整對稱的中式建筑，以突出其高大、深邃、穩固、既表現出故事空間的囚禁意味，又暗示著封建傳統長踞不倒的頑固；高高掛起的大紅燈籠不僅作為空間環境中頗富造型感的視覺元素，更成為影片中不可或缺的敘事內容。視聽語匯豐富而且善于用鏡頭發言的張藝謀向來不耽于故事的描述，他在敘事之中精心構制的許多有 形有色而又耐人尋味的影像符號，也使這部影片產生了極為豐富的文化內涵。而在堪稱《大紅燈籠高高掛》的姐妹篇的《菊豆》中，染布作坊里沉重的木槌，五彩的長布，變化莫測的染池，俯仰有倨的樓梯，都成為極富表現力的視覺形象，并提供了許多可以承載的寓意。

與《菊豆》相比，《大紅燈籠高高掛》的確有著與之非常相似的視聽符碼和造型風格。影片的背景音樂極為別致：時而是緊密急促的京劇“急急風”的鑼鼓點，時而又出現“西皮”腔被拖長了的女聲唱腔，這雖然可以被視為對畫面的情緒氣氛的別致渲染，然而觀眾感受更多的卻是導演的主觀介入。張藝謀顯然是在刻意制造觀眾與影片的間離而阻止投入，借劇中人梅珊之口，張藝謀道出了自己的心聲：“人生本來就是做戲”。由此可見，他對陳家大院里點燈、滅燈、封燈、捶腳無一不做細膩入微的儀式化的展示，也正 是對“人生大舞臺”的符號化說明。

是戲便有起承轉合，正如季節之春夏秋冬，于是張藝謀便以四個季節展 示影片的四個段落，正如我們從電影上看到的用黑底紅字劃上了時間的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。然而四季卻獨獨無“春”，這又是 一個顯見的隱喻：在陳宅這個陰暗閉鎖的封建大家庭中掙扎的女人們當然不 會有春光普照。比起小說原文中敘述的“第二年春天，陳佐千又娶了第五位 太太文竹?！彪娪翱煞Q得上是公開、露骨的追求極致，刻意的變成了風格。

在張藝謀刻意追求的工整的、均衡的、幾乎始終處于靜態的構圖之中，根基深厚的陳家大院是莊重而屹立不倒的，唯有頌蓮目睹三姨太被殺一場，采用了特殊的人物主觀視點：驚魂未定的頌蓮走向樓閣之上的死人屋時，它 搖搖晃晃地向觀眾逼近，露出它的猙獰面目（這在具體情境中極富表現力的 鏡頭放在全片的整一風格中卻難免失諧）。當又一個夏天來到時，亭臺依舊的陳家大院也開始了又一個人生循環，新來的太太（和當年的頌蓮何其相 似）取代了梅珊與頌蓮的位置，熟悉的槌腳聲又一次在死氣沉沉的宅院中響 起，只有癡呆的頌蓮還在紅光慘淡的庭院中周而復始地徘徊。這陳宅的“九 九歸一”難道不是楊家染坊命運故事的延續？

盡管張藝謀自認為《大紅燈籠高高掛》將造型與敘事巧妙融合是自己的 一大進步，但比起《菊豆》的渾然天成來說，它到底還恐怕還是一部工巧外 露，匠藝太濃的作品。導演對每一個鏡頭場景的刻意求工，對陳家種種儀式 的反復鋪排，以及執著地不讓陳老爺顯露真容等等，形式感都過于強烈而帶 有明顯的斧鑿之痕。

法國電影藝術家讓?雷諾阿曾經斷言：一位電影導演畢生只拍一部電影。從語言學的角度來理解這句話，他所強調的并不是說一位導演畢生只能拍一 種題材、一種風格、一種樣式、一種類型的影片。而是說在無數部由這位導抽象出構成其影片的共同因素。如果我們非要在張藝謀的多部影片中尋找一部屬于他的影片的話，那么去除某些紛擾與“嘿音”，他的這部影片，色彩將是紅色的，影調是濃重的，人物是變異的，風格是沉郁的，話語是激進的，代碼是多重的……

---------------羅千妹

第五篇：影片分析——標題

1、贊譽題。如《大兵電影?大師手法》、《劇民族形式的成功探索――影片〈兩對半〉觀后》、《俗共賞的新嘗試――淺議影片〈神鞭〉》。

2、論斷題。如《從女性崇拜的轟毀到理想人格的破滅》、《〈黑面人〉的奇、情、味》、《“無力回天”的悲劇》。

3、論戰題。如《駁江兼霞的〈關于影評人〉》、《情節?人物?意識――與王一川同志商榷〈紅高粱〉與中國意識形態氛圍問題》、《清算劉吶鷗的觀點》。

4、批評題。如《何時夢醒？寫在〈粉紅色的夢〉后》、《〈脂粉市場〉的三點缺憾》、《白障了的“生意眼” 》。

5、比較題。如《從東西文化觀〈羅生門〉與〈公民凱恩〉》、《論張藝謀的“點金式”——〈菊豆〉與〈末代皇帝〉之比較》、《電影藝術中的幾泡尿》。

6、設問題。如《擴張？傳播？交流？－－從文化角度感受〈泰坦尼克號〉》、《惡耶？善耶？喜耶？悲耶？――話說張藝謀的〈有話好好說〉》、《“端盤子”的出路在哪兒？》。

7、并列題。如《〈機組乘務員〉與“災難片” 》、《情境?人物?戲》、《嘎勁與雅氣》。

8、轉折題。如《一個太陽，兩種感受》、《〈皆大歡喜〉看后皆不歡喜》、《“西瓜地”不如“褲料” 》。

9、淺議題。如《淺論〈紅高粱〉中的顛轎》、《對〈幽谷戀歌〉的一點看法》、《小議〈陌生的朋友〉》、《“藝術情趣”小議》。

10、新聞題。如《〈南郭先生〉有新意》、《〈紅色戀人〉的路子非常新鮮》。

11、擬人題。如《生活在嘆息》、《道具的抗議》。

12、比喻題。如《硬吞香蕉皮》、《家：苦海方舟――〈紅西服〉印象》。

13、哲理題。如《美，是性格和表現》、《立異方能出新――談〈湯姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。

14、反問題。如《請教》、《兩個想不通》。

15、熟語題。如《半場荒唐夢，一把辛酸淚――評包氏父子“理想”之毀滅》、《兒女情長，英雄志壯――談〈秋瑾〉中一雙小獨生女的穿插》。

16、格言題。如《“人必生活著，愛才有所附麗”――怎樣看待影片〈傷逝〉中涓生和子君的愛情悲劇》、《大音稀聲，大象無形――略談〈大橋下面〉的含蓄美》。

17、介紹題。如《卡贊的〈欲望號街車〉》、《有什么話好說――張藝謀的〈有話好好說〉》。

18、自介題。如《〈菊豆〉――跨文化電影的闡釋學讀解》、《〈風雨故園〉：從文學構想到銀幕呈現》、《〈霸王別姬〉――當代中國電影中的歷史、情節和觀念》、《〈海和毒藥〉的小說、劇本與電影》。

19、詮釋題。如《Quatsi就是生活――論戈德弗萊?雷吉奧的影片》。

20、散文題。如《黑色的太陽??》、《??時明時暗》、《于無聲處??》。標題作為全文的統帥，非常重要，寫作時要注意題文相符；要有分寸感；盡可能別致；要生動感人；簡潔、精粹；要有讀者意識，易于接受；注意修辭之巧用；注意形式上盡可能美化。

標題舉例：

1、《真實的理想永遠如此多情——電影〈可可西里〉的膠片訴說》

2、《碎片式的記憶和后現代情感表達——評〈2046〉》

3、《青春?彼岸——評〈孔雀〉》

4、《時間、空間和記憶中的愛情——評〈美人草〉》

5、《迷失在“世界”中——評〈世界〉》

6、《冬天的綻放——評〈孔雀〉》

7、《從一秒鐘的動心到一輩子的傾心——解讀影片〈一個陌生女人的來信中〉的情感展現》

8、《女性眼中的現實偶然與未來必然——評影片

9、《一曲生命的贊歌——從敘事學角度評〈可可西里〉》

10、《黑暗王國里的一線光明——評電影〈盲井〉》

11、《穿越時代隧道的青春祭奠——評〈青紅〉》

12、《羞怯與自虐——〈一個陌生女人的來信〉的中國式表達》

13、《生命詠嘆調——評〈孔雀〉》

14、《沉淪中的微芒——評〈2046〉》

15、《雙重人格：無處逃逸的矛盾——評〈朗朗星空〉》

16、《邊緣處境中的老人世界——評〈安居〉》

17、《平民話語與表述真實——評〈沒事偷著樂〉》

18、《城市碎片下的平民真實——評〈沒事偷著樂〉》

19、《在民族主義和國際主義之間——評〈黃河絕戀〉》

20、《一個小人物的生命和尊嚴——評〈黃河絕戀〉中的三炮形象》

21、《自然美、質樸美、色澤美——評電影〈我的父親母親〉》

22、《更完善的散文詩電影——評〈草房子〉的敘述方式》

23、《愛國情結的另一種歌詠——評電影〈我的1919〉》

24、《戰爭的悲劇與崇高的美麗——評〈紫日〉的電影意境》

25、《忽名忽滅的傳說——評〈花樣年畫〉的影片氣氛》

26、《悖論中的情與理——評〈刮痧〉》

27、《猶在鏡中的現代都市——評影片〈玻璃是透明的〉》

28、《那一脈歷史的容顏——評電影〈紫日〉》

29、《在情感和文化之間的失衡——從另一個角度看〈刮痧〉》 30、《摯愛與真情：一部散文詩式的電影——評〈那山 那人

那狗〉》

31、《空靈境界 純樸心靈——評電影〈那山 那人 那狗〉》

32、《此中有真意

與辯已忘言——評〈那山

那人

那狗〉》

33、《新浪漫城市童話——評〈美麗新世界〉》

34、《對青春夢幻的現實化理解——評〈伴你高飛〉》