第一篇：影片分析及電影史

影片分析部分

詩——聽、意象、內心情感 畫——視、表現(xiàn)手段、技巧

一、影片分析考察分析重點：

形成一套與自己專業(yè)相適合的分析電影的方法。

1、認識與運用分析視聽技巧，分析具體影片創(chuàng)作的問題。

2、結合電影化的呈現(xiàn)，把握具體的電影的詩情品格或美學定位的能力。（給影片檔次打個分，但要電影化）

3、具體運用所學視聽和文學敘事知識的能力。（電影具有文學性，詩是文學的最高形態(tài)）

二、考卷以往出現(xiàn)的問題：

1、僅僅對影片進行文學評價。（主題好不好不是首要，關鍵是怎樣體現(xiàn)出來的？看到、聽到的來反映主題，反映什么樣的主題？即要說出主題如何被看得見、聽得到的）

2、僅僅對影片進行泛泛的視聽評價。（為什么這樣用視聽語言？要上升到藝術本質、詩的層面，不能單說視聽語言，視聽語言是手段）

3、把電影當作一種媒體文化來評析。（符號、后現(xiàn)代都不是首要需要的，視聽特點、詩情的轉化及兩者關系，對影片基本創(chuàng)作形態(tài)——視聽形態(tài)的認識）

片例：《活著》醫(yī)院生產一段

側重的幾個方面：結構特色（電影化）、主要指敘事特色（戲劇體和非戲劇體的）；分析蒙太奇表現(xiàn)特色——核心、目的、線索；整體視聽創(chuàng)作的風格；針對自己專業(yè)的特點，選擇一個層面（詩與畫，時空的結合的范疇）

影片分析的高度：時間藝術與空間藝術的結合。時間：文學、音樂（是意會的）空間：繪畫、舞蹈、建筑、雕塑

戲劇的時空統(tǒng)一表現(xiàn)在人物行動上，單視角、場面性； 電影的時空統(tǒng)一也表現(xiàn)在人物的行動上。

《活著》醫(yī)院一段即是可能夠完美結合。時間上，敘事有行動，結合特定歷史環(huán)境中；空間上，生命在空間上的來回奔跑，并通過音響，段落展開。

主干的行動合成時空，脫離開狹長的走廊，就是文學的，而非電影的。

切到外景，有目的，買饅頭不是害人，請大夫的確是押過來的，倒水的特寫，缸子的大小； 不能用紀實的眼光來看電影。

行動——指電影的行動，與戲劇行動有交叉，傳統(tǒng)戲劇是動作，電影更多的是心理的動作或是作者的主觀行動。所有方面都是為了呈現(xiàn)行動。

片例：《幸福時光》開場一段

常規(guī)影片戲劇體，情節(jié)在里面，通過人物行動推動情節(jié)，行動明確則思想明確。情節(jié)、沖突、事件的概念；如何將場面、空間和視聽元素的結合。片例：《小城之春》開場一段

不同人的不同鏡頭、音樂、不同的場面

妹妹房間的特點；用一個廢墟來電影化，發(fā)生了三組談話，兩次扔藥，一次跳切；

單一個廢墟又加一個話外音，不是文學的介紹，而是電影視聽化的體現(xiàn)，不講故事，但有內容，只講事實。

片例：《花樣年華》開場一段

視聽事實非常重要，避免情節(jié)性來達到一種詩的境界。

同意空間的兩次重復，通過確定的東西引發(fā)想象，同一空間，只是時間上的變化。音樂片斷，為什么讓人記得住？表現(xiàn)人物關系、命運

編輯部，多用人物頭像前一點的頂光；時間的轉換——電飯鍋； 幾對人物關系，周太太的發(fā)型和背影來確定人物。美工的設計，狹長的走道，搬家。主題：隱、忍

電影化：樓梯走道，電影的組接方式，過程不重要，重要的詩主人公對過程的反應。門框，只能看到一半，手扶門框，信息上升到了詩。結尾一段

視聽的動機，藝術創(chuàng)作具有時間性

應先講事實（看到的、聽到的）再說如何組接、換化事實，結尾吳哥窟的交替不簡單是時間的流逝，而更多是與音樂結合產生的詩情。字幕和文字的詩，很像《小城之春》《悲情城市》，但有不同。

敘事、非敘事、情節(jié)——時間方面的；

音樂、音響同樣圍繞行動展開，是為深化視聽事實服務的。

片例：《本命年》開場一段

音響的作用，既抒情又敘事，腳步夸大的聲音的意味、攝影的運用、地下通道（從地獄歸來），是心理現(xiàn)實主義，跟拍與心理實際相符合的。評劇聲和新聞播出車禍聲（首尾相呼應）

可怕性：視覺、聽覺上與心理的動機符合，深化行動的視聽元素。

片例：《最后的貴族》片尾段

謝晉89年的“音樂詩”重點在忍的沉淪的心情上。文字、對話、音樂音響性的——時間上的。

片例：《黑駿馬》片尾一段

前幾年考過片目： 《紅色沙漠》《香魂女》《我的父親母親》《甜蜜蜜》《香港制造》《秋菊打官司》

復習參考片目： 《霸王別姬》、《榴蓮飄飄》、《小城之春》、《羅生門》、《雁南飛》、《林家鋪子》（注意美工）； 《紅色娘子軍》（劇作）、《烈火中永生》（攝、美）、《畢業(yè)生》、《克萊默夫婦》（劇作）； 《美國往事》、《鐵面無私》、《秋瑾》（音樂，謝晉93）、《黑炮事件》（導）； 《芙蓉鎮(zhèn)》（場面調度）、《鳥人》（鏡頭結構）、《迷墻》（純詩）、《最后的貴族》、《本命年》； 《悲情城市》（文學性）、《心香》（孫周91）、《過年》（平民詩，黃建中92）； 《霧中風景》（場面）、《藍風箏》、《周恩來》、《活著》（92.06《收獲》）、《重慶森林》； 《暴雨將至》（視聽講故事）、《陽光燦爛的日子》、《殺手里昂》（美學）、《飲食男女》； 《臥虎藏龍》、《烈日灼人》、《黑駿馬》、《背靠背、臉對臉》、《有話好好說》、《鰻魚》（導）； 《小鞋子》、《櫻桃的滋味》、《花火》、《幸福時光》、《羅拉快跑》； 《美國美人》（使美國電影轉型，中產空虛，現(xiàn)代文明從家庭解剖社會、經濟、文明的現(xiàn)狀）； 《花樣年華》、《黑暗中的舞者》、《關于我母親的一切》 夏鋼——《無人喝采》《與往事干杯》《誰來傾聽》（物質的豐裕、感情的貶值、人性的失落）。

畫的元素：

光、色、人、景、物、鏡頭、剪輯、場面調度（構圖、運動、角度、景別）

片例：《烈火中永生》書店脫險一段

64年

時空處理，燈、樓梯、電話、構圖、光影來電影化——傳統(tǒng)方式； 雨后街道的渲染與人物心情緊密結合，中國古典傳統(tǒng)美。半陰陽臉的造型和打破茶杯表現(xiàn)人物心理； 電影美術空間是人物行動的空間——周登富

對樓梯的表現(xiàn)，傳統(tǒng)視點的表現(xiàn)，英雄的拔高、仰拍。此事為什么發(fā)生在這個空間？這個人物為什么在這個空間？ 即“人”的空間。古典美學的欲擒故縱的創(chuàng)作方法。

片例：《暴雨將至》開場一段

人與空間、寫實的

環(huán)境聲、脫衣服鏡頭分解、屋內燈的表現(xiàn)、場面調度表現(xiàn)人物心理關系（發(fā)現(xiàn)有人）平行蒙太奇表現(xiàn)主題（烏龜和教堂），音樂表現(xiàn)生活（敲門的猶豫），剪輯表現(xiàn)人物關系（吃柿子），含蓄的敘事功能，傳統(tǒng)古典的紀實手法

片例：《鰻魚》開場一段

仍舊釣魚，燈光變紅，音樂旋律改變；既拿釣魚當回事，也拿老婆當回事； 拿刀時景深的燈光的表現(xiàn)，（殺人后）聲音的處理，動靜的結合；

本體象征：人類生活語言概括手段。象征：事物與其含義之間明確關系的建立；本體象征：不脫離實際，無明確的喻體，展示形象，從被喻體——具像，產生此在非此在的效應。愛情太深，被異化、物化成釣魚了。

片例；《有話好好說》開場一段

漫畫和間離；非寫實的，觀眾進不去；對于人物行動的描寫順序非邏輯；剪輯緊扣主題——不可能好好說。

片例：《臥虎藏龍》開場一段

環(huán)境端莊、優(yōu)雅、肅穆，和要表現(xiàn)的真正的殘殺的主題相矛盾，但是又高度的統(tǒng)一，唯心主義的現(xiàn)實主義；場面調度的生活化；可看性的依據(jù)時人物性格。

片斷：《刺秦》連續(xù)殺一段（嫪毐、母親、父親）

畫面的視覺感受；人物作者思想的統(tǒng)一體；鏡頭的內部構成；美術師的造景，有種甕中之鱉的感覺；表現(xiàn)人物關系——上下級關系；表現(xiàn)運動，剪輯方式——跳切，不表現(xiàn)被攝物體，非常電影化。

摔孩子段落，缺鏡頭；

殺父，用光不同，音樂敘事性，戲劇舞臺化，場面調度。如何實現(xiàn)電影畫面的風格化？

創(chuàng)作依據(jù)：人物心理活動；導演自己創(chuàng)作傾向；作品題材實際要求；

片例：《霸王別姬》開場一段、決裂一段

用觀眾的視點，引起觀眾的間離——寫意（出場前掀簾）。

中國電影史部分

中國電影史部分分為：大陸、臺灣、香港

大陸：

1、三四十年代黃金時期、左翼電影、戰(zhàn)后電影；

2、十七年電影； 3、78年以后至今，新時期電影。

香港：

1、五十年代邵氏電影的崛起；六十年代香港類型電影的發(fā)展； 2、78年～80年新浪潮以后，徐克、許鞍華等人的崛起；吳宇森的發(fā)展； 臺灣：

1、六十年代健康、寫實電影，瓊瑤、武俠電影；

2、八十年代初，侯孝賢、楊德昌新電影運動；

3、蔡明亮的新新電影。

大陸部分

1905年，豐泰照相館第一次嘗試拍片《定軍山》的歷史意義

1、把電影這一舶來品與中國傳統(tǒng)藝術相結合，使電影（影戲）在中國生根并發(fā)展開來；

2、影片已戲曲為內容，為影戲的傳統(tǒng)的發(fā)展奠定了開端，并且為使電影的語言本土化開了先河。

※ 商務印書館1920年拍攝影片《天女散花》和《春香鬧學》（梅蘭芳）※ 鄭正秋和張石川作為中國電影拓荒者對電影藝術的追求的異同

鐘書P12

1、鄭正秋：認為戲劇改良社會，教化民眾，以藝術形式進行社會教育，“文以載道”；

2、張石川：更重視商業(yè)性。

※ 鄭正秋對中國電影的貢獻 鐘書P13

1、把原本隸屬西方語言的電影引進中國，并力求本土化，做出貢獻；

2、開創(chuàng)電影現(xiàn)實生活從戲劇藝術吸取營養(yǎng)，補充電影的發(fā)展；

3、把自己的戲劇經驗和敘事傳奇手段藝術結合，創(chuàng)造出適合中國觀眾觀看的家庭倫理劇敘事模式，善于虛構故事情節(jié)，引人入勝。※《孤兒救祖記》作為開放性影片對中國史的意義 鐘書P12

1、本片中形成了自己的敘事語言體系，不像以前單出模仿外國；影片從傳統(tǒng)文化中吸取創(chuàng)作方法，加以運用；

2、吸取傳奇、文明戲等形成自己的敘事方式，形成自己的語言方式；

3、形成中國家庭倫理劇的規(guī)范；

4、具有影戲風格；

5、本片商業(yè)上的成功，刺激了電影商業(yè)性的發(fā)展。※ 影戲特點 鐘書P14

1、注重社會教化，鄭正秋開創(chuàng)“文以載道”，以褒善貶惡為主題；

2、依照戲劇原則、沖突敘事；

3、舞臺空間、平面展開人物調度；（多橫向）

4、鏡頭語言方面多以中近景為主，焦點載第三像部的中間，所謂“中近景語言體系”。※ 明星公司的創(chuàng)作模式、特點 陸書P15

1、通俗社會片模式上，取材家庭倫理故事為主；

2、價值判斷上，富于社會責任感的改良思想和同情弱者的人道主義取向；

3、在技術運用上，是以傳統(tǒng)文藝的傳奇手法和平俗流暢的敘事結構，峰回路轉、有頭有尾的創(chuàng)作方法為特點，爭取了多數(shù)市民和觀眾的支持。三、二十年代中國電影的不同風格、流派 陸書P16

1、長城派

創(chuàng)辦于1921年，華僑李澤源承辦；主要特點是拍攝問題劇，提出中心問題，直接面對當時社會現(xiàn)實，達到針砭時事的目的；重要的創(chuàng)作人員是侯曜，他堅信為人生而藝術；侯曜作品中提出一個社會問題和幾個各式各樣的人生問題，如婦女問題、戰(zhàn)爭和平問題等尖銳社會焦點。影片：《棄夫》《春歸夢里人》

長城派受到社會輿論好評，認為他曲藝高尚，不失藝術趣味。

2、神州派

1924.10 汪煦昌創(chuàng)辦，認為電影應該陶冶性情，給人潛移默化影響；反對粗制濫造、以牟利為單一目的，他希望能通過潛移默化的方式改造社會。

代表作品注重藝術形式，多位家庭、婚姻、手足情為題材，宣揚人情和人性，希望通過情緒萊感染觀眾，最終起到潛移默化的作用。影片：《難為了妹妹》《可憐天下父母心》《好兒子》 神州派主要收到了知識分子的歡迎，認為他是當時出類拔萃的影片，但不為一般平民所接受，所以導致了他商業(yè)上的失敗，于1927年結束。

3、上海影戲公司

即上海派、上海群體，但杜宇極其家人為發(fā)起人，但杜宇畫家出身，所以他認為“影戲是動的美術”，他把繪畫經驗帶到創(chuàng)作中，作品具有追求形式感的唯美傾向。影片：《海誓》

4、歐化派

以王元龍、史東山為代表的大中華百合影業(yè)公司，在內容上，歐化派表現(xiàn)對西方生活方式和價值觀的認同；在造型上，中西風格相糅雜。影片：《美人計》《王氏四俠》

5、民粹派/稗史派

天一影片公司為代表，以宣傳傳統(tǒng)（舊文化）為偏好，從歷史傳統(tǒng)中找題材，鼓吹傳統(tǒng)道德、舊倫理；多拍攝民間故事片，以忠信和平、人類互助為倫理范疇。6明星公司四、二十年代片種 陸書P25 三個概念：古裝片、武俠片、神怪片，1926年下半年開始

1、古裝片

又稱“稗史片”，多根據(jù)舊文學素材改編為題材，采用人物和故事原型主要來源于評彈數(shù)目和演義小說，多直接扮演“才子佳人”或“英雄美人”等傳統(tǒng)敘事母題。影片：《美人計》《西廂記》 由于過于切近商業(yè)功利意圖，并未得到當時輿論肯定；但個別杰出之作在技術創(chuàng)作上還是值得肯定的。

2、武俠片

是繼古裝片后，商業(yè)電影競爭中的第二個浪潮，興起原因主要直接來自市場的誘惑。影片大多取材傳統(tǒng)俠義小說和武俠小說，更有類型化特征：多種明確的沖突主題，如除霸型、復仇型等；角色設置吻合觀眾的想象；注重明星效應； 影片：《大俠甘鳳池》《兒女英雄傳》

某種程度影片也帶有曲折隱晦的方式評價生活的意味，但由于質量不能得到保證，佳作很少。

3、神怪片

是武俠片在二十年代的一個變種，用武俠片有一定淵源關系，但又有自己不同的創(chuàng)作特征：不注重武術較量，而熱衷于武林門派間的法術爭斗； 在視覺形象上，依靠特技制造的視覺奇觀；

更注重連集片，往往一集成功后連續(xù)拍攝，直到觀眾看煩為止； 影片：《火燒紅蓮寺》

總結：當時起到很壞的社會作用，青少年走入山林不在少數(shù)，國民政府下令禁止，但他對特技的探求應予以肯定，他集中探討了攝影機的無限可能性。

五、聯(lián)華影業(yè)公司的早起創(chuàng)作風格 陸書P25部分

1931年商人羅明佑創(chuàng)辦，提出復興國片的主張。制片口號：提倡藝術、宣揚文化、啟發(fā)民智、拯救影業(yè)。早期創(chuàng)作力量是孫瑜、朱石麟、黎民偉等人。早期創(chuàng)作面貌較雜，編導創(chuàng)作人員大多是受資產階級教育的知識分子，而不同于過去的優(yōu)秀的鴛鴦蝴蝶派的文人和文明戲出身的電影工作者。聯(lián)華的創(chuàng)作未卷入武俠、神怪、古裝影片的制作中，也擺脫了文明戲的影響。

聯(lián)華創(chuàng)作突破了中國電影長期以來流水帳交代故事的陳規(guī)舊套，比較講究導演技巧，注重電影藝術的特性，在當時給人新進的感覺。

其趣味受當時青年知識分子、學生的歡迎，成為明星、天一之外風格獨特的一面大旗。

六、田漢早期的電影主張 鐘書P17 1926創(chuàng)辦了“南國電影社”，攝制《到民間去》《短笛余音》。

具有強烈的民粹主義傾向，號召到民間去尋找力量。影片《到民間去》是代表作。霸電影看作造夢的機器，強調電影是一個宣泄苦悶的工具，佑強烈的個人主義傾向。

七、左翼電影

※ 左翼電影運動興起的原因 鐘書P22

1、一二、八事變”對中國社會產生重要影響，大敵當前，觀眾厭惡脫離生活、逃避現(xiàn)實的蝴蝶派和武俠神怪電影，并相電影界發(fā)出猛醒救國的勸告。按以往創(chuàng)作方式制作的影片，無人問津，影業(yè)老板紛紛遭到失敗，經濟遇到嚴重危機。

2、作人員表達了題材創(chuàng)新的愿望。

3、中共地下組織加強了對電影工作的關注，著手參與和影響電影工作。瞿秋白組織了“五人領導小組”——沈端先（夏衍）、阿英（錢杏邨）、王塵無、石凌鶴鶴司徒慧敏五人。

4、社會時代要求，創(chuàng)作界本身呼吁和主動改變現(xiàn)狀的愿望，以及中共的重視，最終形成了左翼電影的創(chuàng)作高潮。

※ 左翼電影的創(chuàng)作方法 鐘書P29 現(xiàn)實主義真實性和革命主義文藝傾向性的結合。表現(xiàn)為兩種道路：

1、現(xiàn)實主義基礎下的寫實原則，能不能真實具體的反應三十年代現(xiàn)實是區(qū)別新舊現(xiàn)實主義的基本原則。三十年代民族矛盾、階級矛盾尖銳，優(yōu)秀作品成功之處是通過電影這一藝術手段，生動的把真實顯現(xiàn)在銀幕上。夏衍是現(xiàn)實主義道路下走寫實風格的典型代表。《狂流》以寫實的筆觸，寫長江大水給人民生活帶來的災難。《春蠶》以近生活流方式記錄三十年代農民豐收下反得豐災得殘酷現(xiàn)實。

2、現(xiàn)實主義基礎下與浪漫主義結合。田漢、孫瑜為代表，他們得作品也反映了三十年代社會現(xiàn)實，但是充分利用浪漫主義詩情、激情。影片：《大路》《風云兒女》等。※ 夏衍劇作特點

1、題材多樣，反映現(xiàn)實。反帝反封主題下，描寫農村、城市各類人物，暴露不合理現(xiàn)象，給人真實親切感受。

2、人物刻畫生動鮮明。夏衍塑造各式人物，工人、農民、資本家、地主、市民各個表現(xiàn)得真實可信，具典型性。

3、劇作形式多樣，借鑒鄭正秋得編劇方法，學習外國編劇手段，創(chuàng)造多種結構形式。《自由神》——縱向式詩史結構；《壓歲錢》——橫斷面得社會風貌展示。

4、善于運用對比手法。

5、劇作富有電影感，善于運用特寫手法，達到對比強化效果，注重劇作的語言功力，人物的對話具有生活化和個性化的特征。※ 田漢劇作的特點 ※ 陽翰聲劇作的特點

※ 為什么說三十年代攝制的《姊妹花》是鄭正秋的一大進步和影戲電影的一個創(chuàng)作高峰？

1、通過《姊妹花》，擴大了創(chuàng)作者的創(chuàng)作視野，由婚姻、家庭倫理到更為廣闊的社會生活。

2、不再是抽象的善惡說教，由善惡觀到階級觀的轉變，以生動對比的畫面展示階級懸殊、貧富對比的生活現(xiàn)實。

3、藝術上保持了一貫的藝術特長，情節(jié)曲折、動人，雅俗共賞。

4、電影蒙太奇手法靈活順暢，結構打破時空順序，并運用閃回聯(lián)想和技巧，推動劇情。所以說《姊妹花》既體現(xiàn)了鄭正秋的進步，也體現(xiàn)了二十年代影戲但應美學的特征，是影戲電影的高峰作品。

5、由善惡走向階級觀。※ 孫瑜創(chuàng)作風格

1、以勞動人民生活為題材，以青年男女為主角。

2、具有浪漫主義傾向、向上的精神。

3、用小的細節(jié)和動作來刻畫人物，渲染情節(jié)。

4、注意作品的娛樂性、趣味性。

5、善于運用歌曲營造情緒，敘事流暢、注重造型語言。（《小玩意兒》《大路》）※ 吳永剛的創(chuàng)作風格

1、吳永剛把中國繪畫藝術特點運用到電影創(chuàng)作，形成自己淡雅含蓄的風格。

2、導演手法簡潔明快，敘述、敘事簡明流暢，善于運用鏡頭畫面來揭示人物心理矛盾。（《神女》《壯志凌云》）

※ 為什么說《神女》是中國無聲電影的一個創(chuàng)作高峰？ 鐘書P41

1、本片不僅具有社會意義，還有文化意義，反映了空洞人道主義在畸形的社會現(xiàn)實錢的軟弱無力，悲劇意義不僅是母女悲劇，也是時代悲劇。

2、《神女》比較重視視覺因素，并通過造型推進敘事，具有強烈的電影美感。

3、體現(xiàn)了一種民族情緒，形成一種委婉含蓄的藝術風格。影片創(chuàng)造除一個不同于當時一般影片的民族審美藝境。

※ 蔡楚生的創(chuàng)作風格（左翼時期）

1、堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，作品取材于現(xiàn)實，主題是反帝國主義、抗日、反封建主義。

2、善于利用家庭悲歡離合的人物和命運來概括歷史。

3、尊重電影觀眾，具有大眾意識，雅俗共賞。

4、電影表現(xiàn)手法善于運用對比和細節(jié)。（《迷途的羔羊》《新女性》《漁光曲》）※ 沈西苓的創(chuàng)作風格

1、關注現(xiàn)實。《十字街頭》就是代表

2、強烈的對比手法。

3、悲喜劇的藝術風格。

4、具有詩情畫意，造型感強。

5、對電影蒙太奇運用做了大量的探索，注重短鏡頭的組接。※ 為什么說：“《馬路天使》是意大利新現(xiàn)實主義的先驅（薩杜爾語）”？

1、題材來自現(xiàn)實生活，并運用嚴格的現(xiàn)實主義手法真實再現(xiàn)三十年代中國現(xiàn)實生活，這與意大利新現(xiàn)實主義追求真實美學的戰(zhàn)后狀況相一致的。

2、《馬》描寫一些小人物的不幸命運，正符合了意大利新現(xiàn)實主義非英雄化的主張；結尾無概念化說教和光明結尾，這與意大利新現(xiàn)實主義提出問題、不解決問題是一致的。

3、《馬》運用了運動長鏡頭、實景拍攝，表演質樸自然、生活化，都達到了意大利新現(xiàn)實主義紀實性的藝術效果。

※ 整體上如何看待左翼電影？ ※ 左翼電影繼承民族傳統(tǒng)兩種傾向

1、影戲傳統(tǒng)：蔡楚生繼承了鄭正秋，又發(fā)展了三點。

鐘書P39

2、吳永剛 民族文化，意境派。

鐘書P40 ※ 軟性電影和國防電影

1、軟性電影：

1933.08 左翼電影創(chuàng)作高潮時期，國民黨文人劉吶鷗等人倡導主張“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅”，他反對左翼電影在銀幕上鬧意識、充滿說教和左傾色彩，他認為電影應該是軟性的，提倡藝術快感論。電影：《化身姑娘》

希望人們脫離現(xiàn)實，但不合時宜，是反動的思想，受到左翼的批判。

2、國防電影：

1936.01 上海“電影界救國會”呼吁電影界拍攝民族解放電影。

1936.05 討論后，電影界提出“國防電影”口號，一致認為在民族存亡關鍵時刻，以電影為武器，更好為抗日斗爭服務。

八、抗戰(zhàn)時期

※ 概況 陸書 P64～66 ※ 抗戰(zhàn)時期第一部電影《保衛(wèi)我們的土地》史東山；孤島電影（填空）※ 大后方抗戰(zhàn)電影特點 見陸書P73 通俗化和進步性

九、抗戰(zhàn)后

※ 為什么電影《八千里路云和月》《一江春水向東流》是史詩電影？陸書P94～98 ※ 抗戰(zhàn)勝利后，國黨區(qū)喜劇的發(fā)展趨勢 鐘書P74～76

1、社會諷刺戲劇 《烏鴉與麻雀》等；

2、市民輕喜劇 《假鳳虛凰》《太太萬歲》等。※ 費穆電影特點

見鐘書P.80

1、是為表達自己思想感情，在創(chuàng)作上得到滿足，關心的不是政治上的變動，而是人生哲理，他的影片探討的都是從不同側面的人生價值和意義，探索中心是情與理的關系。

2、藝術情趣是中國式的，屬亞文化的范疇。與影戲平民化思維不同，追求知識分子的意境美的創(chuàng)造。

3、情節(jié)上基本上拋棄了外在戲劇沖突，把情節(jié)和沖突的進展建立在人物內心活動上，內心推動情節(jié)。

4、在敘事層面之外，注重利用造型美因素參與影片創(chuàng)造，達到情景交融境界。※ 為什么說《小城之春》的特征，為什么說它是一個優(yōu)秀的心理劇？

影片借助一個普通的三角愛情框架，刻畫人物內心沖突，揭示情與理的的矛盾，體現(xiàn)導演表達哲理的思想。與同類影片相比，影片顯出新意，導演將三個主人公放在感情交叉點多層次的內心剖析。尤其對女主人公內心刻畫更勝一籌。為表達女主人公內心世界，在丈夫、情人之間的復雜情感，導演調動多種手段：

1、影片運用內心獨白刻畫心理活動；

2、動作細節(jié)表達心理；

3、特寫鏡頭；

4、同一空間運用人物視線傳達情感，達到以動作寫心理，以心理推動情節(jié)敘事模式。十、十七年電影

※ 各個時期藝術特點 鐘書P99～113 ※ 新中國第一部電影《橋》

※ 十七年電影總結

鐘書P118～126 十七年電影產生的經典（填空、判斷）；

各個時期的特點及重要歷史事件（對《武訓傳》的批判）。

十一、文革

※ 文革電影三突出創(chuàng)作原則及樣板戲拍攝經驗 鐘書P130 正面——英雄——主要英雄

十二、新時期

※ 宏觀看改革后中國新時期電影的成就 1998.12.25 《文化周刊》

1、找回現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，文革時期三突出原則模式、高大全的形象開始突破，還原關注中國的現(xiàn)實，出現(xiàn)一大批像《生活的顫音》《鄰居》《沙鷗》等反映當代中國人生存現(xiàn)實狀況。紀實美學成為時尚。

2、影像美學開始崛起。第五代代表《一個和八個》《黃土地》《獵場扎撒》等以創(chuàng)新的明確的形式感對中國歷史、文化進行了思考，電影本體的影像功能得到充分重視。

3、娛樂影片成為市場熱點。中國從電影要“文以載道”，到文革時期電影又成為政權的傳聲筒，但電影的娛樂功能二十年來受到重視。88年前后出現(xiàn)娛樂片的生產高潮。九十年代初同港臺的合作鐘，大陸類型片生長得到了增強。通過娛樂類型片來貼近觀眾，并以此來發(fā)展電影工業(yè)成為當前明確的選擇。

4、主旋律影片的大量涌現(xiàn)，一些創(chuàng)作規(guī)律得以總結；重大革命歷史題材得到突破，中共和領導者重上銀幕，成為整合當前意識形態(tài)的有效手段。※ 應如何看待第四代電影？ 《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》標志著第四代導演成為中國電影重要的創(chuàng)作力量，在八十年代初，逐漸走向成熟，表現(xiàn)了一些突出的特點。

1、電影創(chuàng)作的主題意識得到強化，創(chuàng)作自由得到較大發(fā)揮，風格呈現(xiàn)多樣化傾向，他們依托著即使美學，努力改變當時電影的陳舊狀況，提倡一種新的尊重現(xiàn)實和人的生命的創(chuàng)作價值取向。

2、真正把人作為藝術創(chuàng)作主體進行表現(xiàn)，成功的電影都格外重視堅持以寫人為重心，還歷史和人物本來面目。口號是，真實表現(xiàn)時代中人的精神面貌，鏡頭對準人的優(yōu)美和善良。

3、在敘事美學中融入新的電影觀念，游藝室運用電影手段創(chuàng)造自然樸素的紀實風格，接近生活本來面目的樣子。在表現(xiàn)生活，尤其重視長鏡頭的拍攝和實景拍攝，他們是紀實美學的倡導者和實踐者。

※ 第五代電影特點

鐘書P208

1、現(xiàn)代意識和冷峻眼光。具有社會閱歷和學院的哲學、文學、電影訓練，所以能以現(xiàn)代的、宏觀的眼光來看待中國歷史和現(xiàn)實，在此基礎上形成了自己電影作品主題。

2、影像意識，發(fā)揮造型形象。

3、主體意識，個人風格得到超前發(fā)揮，注重個性。

4、注重中國文藝傳統(tǒng)，吸取營養(yǎng)又思辨?zhèn)鹘y(tǒng)。他們是新一代大學生，又開放的眼光，對中國教育方式提出質疑。

不足：觀賞性和敘事技巧的加強。（鐘書P210）※ 如何看待新生代？

管虎、王小帥、何建軍、張源、李虹等 特點：

1、遠離政治，遠離歷史，有一種再現(xiàn)現(xiàn)實生活的沖動，大多是對當代城市生活的描述。

2、日常性取代了戲劇性，生活流式的記錄生活，在日常狀態(tài)下，寫人性的光明何陰暗。

3、注重個人體驗，寫都市的浮華感。缺陷：

1、過分迷戀自己對電影的理解，往往放棄了常規(guī)電影的敘事方式，使他們的影片在造型、敘事上充滿陌生感。

2、過分執(zhí)著表達自己的生命體驗，因而影片視野狹窄，自說自話色彩濃厚，難于與大眾溝通。

※ 謝晉模式 鐘書P169~170 鄭——蔡——謝 家庭倫理劇發(fā)展特點； ※ 入世后，對中國電影狀況、出路的看法 現(xiàn)狀：全球化；文化的全球化即美國化，現(xiàn)在美國的視聽產品出口在96年是60億美元，到2000年已達到720億美元，在外貿出口方面占第一位。

面對雙重侵略，中國要避免出現(xiàn)類似歐洲的困境，不能回避問題。要形成文化的開放性和自主性。全球化和自我本真的雙重堅持。應對策略：

1、調整發(fā)行、放映體制，依靠國際先進方法，激活電影市場。

2、調整中國電影文化戰(zhàn)略，關注當前的日常生活，講述老百姓的生活，依靠文化風貌的親切性爭取本土觀眾。

3、實施人才戰(zhàn)略，形成電影人才充分展示人才才華的良性機制。※ 先進文化與中國電影

文化產品具有意識形態(tài)和商品屬性的二重性，文化產品在我國要宣揚集體主義、社會主義、愛國主義，要“以科學的理論武裝人，正確的輿論引導人、高尚的精神塑造人、優(yōu)秀的作品鼓舞人”，先進文化在我國是主流。

中國電影主流是要體現(xiàn)先進文化的，體現(xiàn)上面三個主義的重大

外國電影理論部分

一、電影理論發(fā)展概況

80年代總結觀點：經典和現(xiàn)代理論（20年代～75年左右）；

經典：傳統(tǒng)美學來表述電影，作品與社會背景分離。研究的主題都是——電影是藝術？電影與其它藝術的關系；

現(xiàn)代：符號學、精神分析學、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關系是什么； ※ 邵牧君的概括： 1、30年代以前稱為早期電影理論； 2、30年代～二戰(zhàn)前；

3、二戰(zhàn)后～60年代前； 4、60年以后；

（其實就是60年以前是經典，60年以后是現(xiàn)代）

※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現(xiàn)代理論分為兩種：（見《后理論——重建電影研究》）1、60年～70年 主體位置理論；主要內容是結構主義、精神分析、符號學、女性主義、意識形態(tài)批評； 2、80年～至今 文化主義理論；主要內容是法蘭克福文化主義、后現(xiàn)代主義、文化研究等；

以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。

80年以后，他們又開始了一種“中間層面的研究”（middle level），反對宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時，另一種中間層面理論出現(xiàn)，堅持既要對理論從經驗出發(fā)的研究，又不排除理論性。※ 結論： 1、60年前，是小（低）理論，經驗性強； 2、60年～70年，宏大理論； 3、80年～至今 中理論；

形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、后殖民電影等研究等。

二、經典電影理論

在一戰(zhàn)前后，對電影的藝術地位、特征、規(guī)律的研究； 著作： 1、1911年，卡努杜《第七藝術宣言》 第一次論證了電影作為藝術，是在時空之間填補鴻溝的藝術；《第七藝術美學》“光與影的交響樂”。2、1915年，美國的林賽《活動畫面的藝術》，他把“活動畫面”看作電影的根本特征。3、1916年，美國的雨果·明斯特貝格《電影：一次心理學研究》探討了電影手段的心理根源、藝術特征、美學特征。概念：

1、“上鏡頭性”——

是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創(chuàng)造，先鋒派重要用語。1920年，路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術特征，闡述其涵義：指適宜于用電影這一新表現(xiàn)手段所獨有的方法來表現(xiàn)人或物的詩意狀態(tài)；

視覺表現(xiàn)：布景、照明、節(jié)奏、化妝；通過照相來表現(xiàn)神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特征概念。

2、早期蒙太奇——

愛森斯坦指出：電影與舞臺不同，電影導演更主觀，能選擇不同時空的重點現(xiàn)實片段。電影選擇和組合這些片段，集中表現(xiàn)劇情。

把現(xiàn)實壓縮具有特征的東西，展現(xiàn)經過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。

3、愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——

愛森斯坦講究沖突，如“雜耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金強調連接作用。

愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突后產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯(lián)系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：

他認為蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節(jié)、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。

4、庫里肖夫效應——

為控制蒙太奇表現(xiàn)力所做的試驗。

5、雜耍蒙太奇——

愛森斯坦在1923年，從戲劇創(chuàng)作中總結的一個原則，“雜耍”構成一場演出獨立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現(xiàn)主題和思想。

～ 是把一切因素匯到一起傳達和表現(xiàn)思想的一種感染手段。不合乎劇情發(fā)展，甚至脫離劇情發(fā)展，實際是有內在聯(lián)系的。

自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產生奇跡性、超越敘事，展現(xiàn)真正要表達的主題。

6、理性電影——

愛森斯坦在20年代后期提出的概念。他認為電影的藝術目的不僅在于形象表現(xiàn)之實，還要能表現(xiàn)概念，增加電影手段表現(xiàn)力，增加認識現(xiàn)實手段可能性。但在具體的創(chuàng)作中，這種想法與創(chuàng)作過于超前，結果不能成功，受到理論家的否定。如匈牙利批評家巴拉茲指出這種“電影藝術征服純觀念”的想法是行不通的。

愛森斯坦在這種思想指導下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。

愛森斯坦試圖用蒙太奇表達從視覺形象達到理性認識的過程，他曾在30年在一所大學講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現(xiàn)他想象的又一步驟。他認為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協(xié)調的唯一手段。在電影辨證法基礎上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現(xiàn)。

7、電影眼睛派——

由蘇聯(lián)記錄片導演維爾托夫提出。

在1922年，列寧發(fā)表了《所有藝術中，電影對我們最重要》《反映蘇聯(lián)現(xiàn)實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應創(chuàng)辦了《電影真理報》雜志片。

他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態(tài)上從新組接。

他于1924年的《電影——眼睛》中應用這一理論。

他認為攝影機是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。

“電影眼睛”是電影中一種運動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現(xiàn)實中發(fā)掘戲劇性。

維爾托夫注重剪輯，他認為電影是解釋客觀世界的工具。

8、《電影作為藝術》愛因漢姆——

此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點是技術主義傾向，或畫面至上主義。愛因漢姆認為電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源，這與他研究的格式塔心理學背景有關。（《藝術與視知覺》）

格式塔：視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規(guī)則、平衡等原則創(chuàng)造的組織感官材料。

電影不能完美再現(xiàn)現(xiàn)實的特性，成為它作為藝術的必要手段。愛因漢姆認為電影的局限性包括： ⑴ 立體在平面上的投影； ⑵ 深度感減弱； ⑶ 照明與無色；

⑷ 畫面界限與物體的距離； ⑸ 時空連續(xù)性不存在；

⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。

9、《電影美學》巴拉茲——

1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。1952年出英文版。

書中分析電影和戲劇在形式表現(xiàn)原則上的差別，分析電影藝術特征。他認為戲劇表現(xiàn)原則： ⑴ 看到整個演出劇場； ⑵ 觀眾視距不發(fā)生變化； ⑶ 觀眾的視角不發(fā)生變化； 電影表現(xiàn)原則：

⑴ 被拍場景可被分割； ⑵ 被記錄場景視距可變；

⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想象距離是可改變的。他認為上面電影的表現(xiàn)原則是電影藝術的革命性創(chuàng)新。

10、攝影機自來水筆——

由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。

他認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言后，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現(xiàn)代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎。

11、電影作者論——

特呂弗等人提出，認為不是所有導演都能稱為“作者”。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。

法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾。

作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。

此理論產生廣泛的影響。其作者資格條件如下：

⑴ 在一批影片中體現(xiàn)出導演個性和個人風格特征，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執(zhí)行者。

⑵ 影片應具有某種內在涵義，是后天形成而非先前存在的。⑶ 電影作者是對電影制作全面控制的人，無導演、編劇的區(qū)分。

戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區(qū)柯克等人是電影作者代表人物。此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影為作者電影。

作者論的實質：強調電影導演是主要創(chuàng)作人和最終定稿人。判定依據(jù)是導演對作品的控制。作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。

12、巴贊、克拉考爾的寫實主義和物象至上主義——（與愛因漢姆的技術主義、畫面至上相反）※ 巴贊理論：

巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對巴贊觀點的非嚴格的概括（主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞）。

＃ 長鏡頭：

單個鏡頭達到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強調單個鏡頭內部的表現(xiàn)力（連接表現(xiàn)力），運動、景深、變焦。

＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：

若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定。＃ 長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學立場（傾向性）提出此理論的社會背景是因為： ⑴ 電影在技術上的一系列發(fā)展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個鏡頭的內容質量和容量； ⑵ 移動攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內變化。長鏡頭理論貢獻：開掘了一種新的審美表現(xiàn)手段，提高了人們對電影鏡頭內部空間的復雜構成的自覺性。＃ 影像本體論：

由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。他提出影像基本特征： 由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在于其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。理論根據(jù)：

⑴ 攝影有不讓人介入的特權；

⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的愿望，即排除人在外，單靠機械再現(xiàn)原物的需要。影像具有令人信服的力量。＃ 木乃伊情節(jié)：

巴贊提出，借助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了后來的替代品。同樣起源于上面的沖動和愿望。用形式的永恒克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的愿望。攝影真正滿足人們再現(xiàn)原物的需要。“攝影是對事件涂上香料，是自然造物的補充，而不是替代”。

影像的產生第一次映現(xiàn)了事物時間的延續(xù)——可變的木乃伊。＃ 完整電影：

巴贊表達電影起源用語。

根本原因是心理的需要，稱為“完整電影的神話”。再現(xiàn)一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。

※ 克拉考爾理論：

＃ 《電影的本性——物質現(xiàn)實的復原》 1960年出版

美學是一種實體的美，不是形式的美。克拉考爾闡述了“電影化的”這一概念。

電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質現(xiàn)實的時候，才是名副其實的影片。近親性：

⑴ 電影對于未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現(xiàn)實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。

⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對于必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現(xiàn)。一切不是注定而是恰好碰上。

⑶ 喜歡再現(xiàn)外部世界的連續(xù)性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。

⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現(xiàn)象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。

⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現(xiàn)象而非精神現(xiàn)象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態(tài)經常出現(xiàn)、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。＃ 電影不適合表現(xiàn)悲劇

這是克拉考爾對電影藝術特性的理解，是他基本觀點的引申，指出悲劇是“非電影化的”。他認為悲劇主題與舞臺故事具有天然的近親性：

⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現(xiàn)，與電影特性相違背。

⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發(fā)展戲劇起支撐、調節(jié)作用。

⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞臺劇的環(huán)境反映心境，舞臺劇一定要有暴風雨。⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現(xiàn)實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現(xiàn)。因為悲劇內容是純精神世界。悲劇可以出現(xiàn)在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。※ 克拉考爾與巴贊理論觀點異同

相同點：都強調電影對現(xiàn)實的記錄功能； 不同點：

⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評家身份。⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學體系。

⑶ 影響不同。克拉考爾對電影實踐無多大影響，巴贊對電影實踐產生重大世界性影響。⑷ 出發(fā)點不同。克拉考爾出發(fā)點單一（理論），巴贊出發(fā)點較復雜（精神分析、木乃伊等）。⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強烈的歷史意識。

13、《電影美學和心理學》米特里——

分兩卷，分別在53年和65年出版，是經典電影理論的總結和集大成之作。米特里在經典理論的兩大流派——蒙太奇學派和長鏡頭學派——中取中間立場。關于對電影的表述、立場表現(xiàn)在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經典電影理論的終結。克拉考爾、巴贊對電影表現(xiàn)現(xiàn)實手段的肯定，但忽略了虛構。

麥茨在《想象的能指》中，不排斥復制現(xiàn)實，構造復制現(xiàn)實假象的能力。

14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——

經典理論研究材料豐富、系統(tǒng)完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：

愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金。克拉考爾和巴贊一類：研究電影與真實的關系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。

書中評價這兩種理論共同的局限：只是對電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。

只有麥茨是以電影整體為研究對象，從句法到話語的進步。

三、現(xiàn)代電影理論：

1、電影符號學——

把電影作為一個符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象來研究。把一般符號學擴展到但應理論研究的結果。尼克·布朗說電影符號學始于三篇文章：都發(fā)表在60年代中期 帕索里尼《詩的電影》、麥茨《電影：語言系統(tǒng)還是語言》、艾柯《電影符碼的分節(jié)》 電影符號學誕生于20世紀60年代，經歷兩大發(fā)展階段： ⑴ 第一符號學：采用結構主義語言學模式； ⑵ 第二符號學：采用精神分析研究模式。

麥茨是電影符號學的創(chuàng)始人和最重要理論代表。他認為語言學和精神分析學是符號學最主要的根源。這兩門學科本就是徹底的符號學，聯(lián)合后形成電影符號學。

1964年《電影：語言系統(tǒng)還是語言》是電影符號學誕生標志。后來才有1967年艾柯的《電影符碼的分節(jié)》、英彼得·沃侖的《電影中的符號與意義》（1969）。第一符號學應用于電影的英文著作。

【法】麥茨《想象的能指》1975

2、電影語言——

用此術語把電影當作自然語言一樣對待。50年代末前后，“電影語言”一詞的使用是在一種比喻意義上使用的。主要含義是指電影的各種表現(xiàn)手段，如攝影、照明、化妝等，當從結構主義語言學看來，電影語言是對電影這一表現(xiàn)手段在什么方式上具備語言資格進行檢查。索緒爾在《普通語言學》中的觀點認為：語言＝語言系統(tǒng)＋言語 米特里認為“電影不等于語言”（結構主義要慎重）麥茨的觀點是電影是沒有語言系統(tǒng)的言語。

1、第一符號學和第二符號學關系—— 第二符號學不是取代語言學，而是把精神分析研究結合進去，而且不意味著第一符號學的完成，只是第二符號學是新的研究方向，擴展深層觀眾心理學方面。尼克·布朗認為第二符號學系統(tǒng)是根據(jù)觀眾和影像的心理關系而建立起來的。

4、“想象的能指”（imaginary signifier）—— 麥茨提出的術語。

“想象的”來源于拉康，“能指”來源于索緒爾，能指，即表現(xiàn)手段。麥茨用精神分析和語言學方法結合來研究電影，研究意圖是把電影當成夢和語言的結合體來研究。

“想象的能指”，即電影的能指是視聽手段，通過視聽手段表現(xiàn)一個想象的世界，而能指本身就是想象的，即視聽手段即是想象的。

5、鏡像階段——

拉康的精神分析用語。人們把電影理解為鏡子，一個人個體心理具有類似的鏡子功能，在人格形成早期階段起到決定性作用。在于自我形成，發(fā)生在嬰兒期6～18個月，嬰兒不會說話，動作無能，對成年具有依賴型，具備了視覺早熟性，逐漸把自己和母親的身體分開。

這一過程因為人類個體有一個鏡子功能。自我不能與個體，自我是對個體的反應： ⑴ 對自己、大人不能區(qū)分；

⑵ 能區(qū)分鏡像是自己的，高興這一發(fā)現(xiàn)。電影是觀眾的一面鏡子。

6、二次認同—— 拉康理論用語。

鏡像階段，嬰兒認出自己，肢體是整體，初次認同，包括對其母親的認同。母子關系期到父親的介入，分離嬰兒和母親，二次認同即對父親的認同。銀幕是鏡子的隱喻。

【法】博德里 《基本電影機器的意識形態(tài)效果》

對二次認同的理解，他認為觀眾對電影影像的認同是一次認同，觀眾承認銀幕的可信性、真實性。

二次認同是觀眾對攝影機的認同，攝影機規(guī)定銀幕客體，又規(guī)定觀眾的視點、位置。

7、女性主義電影批評電影理論——

～ 是一種社會思潮，目的是要改變以男性為中心的社會體制，達到改變社會性別關系，使男女都得到全面發(fā)展。

傳統(tǒng)觀念認為男性是第一性，女性是第二性。～ 與婦女解放運動密切相關。

以往的婦女解放運動多要求女性在政治、經濟、職業(yè)方面獲得平等，但在 ～ 中還提出性別平等，性別平等是 ～ 的核心要求。在電影研究方面的表現(xiàn)：

美國好萊塢女性形象研究兩大類：妖女型和天使型，都是不真實的女性形象。好萊塢討厭真實的女性形象。

對好萊塢故事中性別歧視的現(xiàn)象，勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事電影》（1973）中做了分類分析： ⑴ 戀物癖式：展示美女，多特寫；

⑵ 窺淫癖式：男性偷窺，偵察女性有罪； ⑶ 自居式：有能力男人得到女人。

8、電影意識形態(tài)批評—— 當代西方電影批評流派之一。【法】阿爾杜塞對馬克思主義意識形態(tài)研究影響對電影的認識。經典理論（巴贊、克拉考爾）認為攝影機是正工具，通過具體現(xiàn)實捕捉世界意識形態(tài)。而意識形態(tài)批評的目的就是揭穿攝影機這一正工具不偏不倚的對現(xiàn)實的描述的真相，認為攝影機攝入世界式主導意識形態(tài)的反應，不是純粹客觀現(xiàn)實。

9、電影時空的特殊性—— 在于電影時空的特殊綜合性。

電影既是一種時間藝術，又是一種空間藝術。時空結合包括戲劇、舞蹈，電影式一種一維時間、二維空間的特殊的三維時空藝術。

而戲劇、舞蹈式一維時間、三維空間的藝術，正是電影在空間少了一維，使電影具有巨大的表現(xiàn)力和想象空間。

10、新好萊塢電影——

經典好萊塢發(fā)展新階段。與經典好萊塢有以下不同：運作機制、主創(chuàng)人員、作品形態(tài)不同。好萊塢在70年代發(fā)生轉向，新好萊塢電影界出現(xiàn)了商業(yè)、藝術上都很成功的影片，這些影片的創(chuàng)作者主要使高等電影院校的畢業(yè)生。這些人在大學兩方面知識（生產知識、批評知識）平衡完備。但畢業(yè)后，與原先高度專業(yè)化人才相比，有一定的局限性。新好萊塢特點：經典好萊塢神話功能，現(xiàn)代主義有一種反傳統(tǒng)功能。科波拉《現(xiàn)代啟示錄》阿瑟·佩恩《邦尼和克萊德》

11、意識流電影——

意識流：美國實用主義學家詹姆斯提出，認為思想不是鏈條、環(huán)節(jié)，以碎片形式出現(xiàn)，而是像河流一樣以水的形式存在。

思想流、生活流，對心理活動的認識先形成小說流派。如《尤利西斯》《追憶似水年華》 在電影中體現(xiàn)在20年代開始的先鋒派、法國印象主義、超現(xiàn)實主義，如《一條安達魯狗》 意識流形成電影、小說共有的人物意識、思想狀態(tài)的活動技巧，主要似用來表現(xiàn)人的幻覺、幻想、自由聯(lián)想、情緒波動等潛意識心理。

電影手段表現(xiàn)力擴大，內容也擴大。同時意味著反映意識同反映現(xiàn)實同等重要。意識流手法受【法】博格森直覺主義、弗洛伊德的精神分析影響大。

50年代后出現(xiàn)了一系列意識流手法表現(xiàn)意識流內容的經典作品： 57年《野草莓》；59年《廣島之戀》；61年《去年在阿里昂巴德》；63年《8 1/2》 意識流大量使用，使情節(jié)變得不重要，成為只是連接內容的簡單線索。

四、相關術語：

1、細節(jié)——

敘事作品中具有表現(xiàn)人物、故事、背景的最小單位。一個完整的敘事描寫是由大量敘事描寫完成的。

細節(jié)描寫原則：服從藝術形象的塑造、故事情節(jié)的展開、創(chuàng)作立意的表達。細節(jié)描寫的作用：具體生動反映事物的特征，增強藝術感染力，注意繁瑣無意義細節(jié)應去掉。

2、切—— 又稱切換。不用劃、淡出、淡入等光學技巧實現(xiàn)剪輯，是用基本的鏡頭轉換方式和剪輯手段。重要的是準確把握剪輯點，保證鏡頭流暢和全片的節(jié)奏感。

3、跳切—— 切的一種。

從一個鏡頭到另一鏡頭，一場到另一場，必須遵循的必要時空邏輯。確保情節(jié)動作的連續(xù)性。跳切是一種打破常規(guī)的表現(xiàn)形式，省略時空過程，將動作進行跳躍式、非邏輯的組接來突出相關內容。

4、懸念——

敘事作品中安排情節(jié)手法和技巧之一。

主要利用觀眾關心故事發(fā)展和人物命運心理，在劇作中設置懸而未決的矛盾。在不同作品中，對懸念運用也有很大不同。

懸念能集中觀眾注意力，引導觀眾進入劇情，增加情節(jié)活力主要來源。

5、色調——

一部影片色彩傾向，決定色調因素： ⑴ 被攝物顏色特征； ⑵ 光線條件；

⑶ 攝影鏡頭光學附件； ⑷ 感光材料的感光性能； ⑸ 洗印過程技術控制。

6、類型電影——

主要指安一定規(guī)范要求制作的影片。30～40年代好萊塢商業(yè)電影普遍采用。

影片題材、技巧具有特定類型特點，情節(jié)公式化、人物定型化、視覺形象圖解式。

7、強盜片——

見《電影藝術辭典》

8、獨立制片——

～ 是在社會上主要的大規(guī)模和長期固定的電影制片專業(yè)單位以外進行的電影制片活動。（資金、規(guī)模、風險、制片公司、承擔風險、維持運轉、保持穩(wěn)定利潤——基本模式）自籌資金、自組班子、力圖打入商業(yè)、贏利，成為大制片公司補充和競爭力量。

20世紀20年代，電影工業(yè)初步形成，獨立制片出現(xiàn)，電影業(yè)內部調整、變化、競爭，獨立制片內容未定。

結合我國，我國對于電影是統(tǒng)一領導、大制片廠才允許拍攝電影，而且統(tǒng)一發(fā)行。直到90年代出現(xiàn)少量獨立制片，但發(fā)行渠道單一，目前的民間出資、制片廠出品，屬于準獨立制片。

第二篇：影片分析

影片中主人公凱瑟琳·沃森的第一堂課原本計劃照本宣科，但學生們已經預習過課本了，甚至還參照了課后輔導資料。當學生們將她要講的內容準確無誤地表述完之后，主人公不知所措。貝蒂·沃倫更是毫不顧忌地丟下一句“如果你沒有其他可教的，我們寧可自習”。

主人公并沒有考慮到學生的興趣，課堂的趣味性。第一堂課便以失敗告終。

第二堂課首先出示一幅書外作品，讓學生自由發(fā)表見解，“課本外地知識亦能有助于你的思考”，由此展開討論。

課堂導入設置了懸念，沒有標準，沒有固定的思維模式，由作品本身引發(fā)學生的思考。學生不自覺地展開討論，在這個過程中，學生思維被激活，并在思考辯論中進行發(fā)問“我們將要學什么？”。老師由此進入課本知識的學習。學生不再只關注課本內容，有了自我獨特的見解。老師進一步引導“什么是藝術？好壞標準是什么？由誰決定？”從而打破了學生拘泥地唯課本是從，能跳出課本尋找答案。“讓我們的心靈為新的思想打開一扇門”。同樣的一幅作品，經老師引導后，學生的思路得以擴展，開始突破固定思維模式，自由思考，學生的新思想被誘發(fā)。

在引入的這個過程中，主人公出示一幅畫作，并稱出于名人之手，學生立刻回應真是佳作。結果學生被告知，那是主人公曾經畫給自己母親的生日禮物。又出示了一張快照，稱是自己的母親，學生即刻表示那只是一張普通的快照而已，但主人公告訴他們那是安塞姆當?shù)淖髌罚蠹覇】跓o言。

根據(jù)建構主義理論流派的觀點，這是先前經驗對新知識學習的影響，人們在學習新知識的時候，往往是以先前的知識為基礎的，新知識納入先前的知識體系中，通過同化或順應形成新的知識結構。因此，我們在學習知識時，要首先保證其科學性，這樣才能保證所學知識的可靠性。主人公利用這一原理讓學生自己找到癥結所在，自動放棄原有的刻板的思維模式。那么引導學生用全新的思維方式思考問題也就容易得多了。

主人公授課很注重情境性。將大眾傳媒的新形式引入課堂，進行討論學習，緊跟時代步伐，將古典藝術與現(xiàn)代表現(xiàn)形式相結合，體現(xiàn)了她做為教師的個人素質和教學技術，以及教育的與時俱進和前衛(wèi)。

主人公除了以不同于當時的傳統(tǒng)授課方式進行教學外，還重視學生人生觀，世界觀，價值觀的培養(yǎng)。當她得知貝蒂用“生來注定擔當?shù)慕巧眮碚f明她們

急于成家的理由，并且如是遵循所謂的傳統(tǒng)時，她不僅僅是生氣，更是憤怒和失望，竟然用愚蠢來形容自己想改變學生的做法。于是有了一節(jié)只由她講，別人只允許聽的憤怒，傷心，失望的一課。

經過她的不懈努力，學生們似乎安上了新眼睛，換了新大腦，都用全新的視野來看世界。學生們找到了學習的真正價值，不是止于婚姻，而是不斷探索，不斷追尋，學無止境。學習是對自我精神世界的充實，學習是對知識的尊重，學習是對文化的傳承，學習是對現(xiàn)實的創(chuàng)新。學習通過提高個人素養(yǎng)使生活更美好，對知識的追尋使人類文明源遠流長。敢于沖破藩籬，永不妥協(xié)，是學習生涯中的可貴品質。

除了這些微觀上的表現(xiàn)，影片還從宏觀上表現(xiàn)了教育與社會的關系。教育的社會本位論認為，教育應該培養(yǎng)滿足社會需求的人才，按照社會所需要的人才標準來培養(yǎng)學生。影片中濃厚的傳統(tǒng)充分體現(xiàn)了這一點。而主人公則追求人自身的發(fā)展，以及重視教育對社會的引導作用。這也是教育優(yōu)先發(fā)展的體現(xiàn)。教育必須超前發(fā)展，只有教育先行才能保證文化發(fā)展的正確方向，才能有力推動社會發(fā)展。如若教育只是耽于現(xiàn)狀，則會使整個社會固步自封，舉步維艱。因此，教育先行是人類進步的必然選擇。

影片中還體現(xiàn)了師生關系，主人公作為老師，嚴而有慈，體現(xiàn)了教師的威嚴與親和，不失為我們學習的榜樣。而且她有個性，有自己獨特的風格，這也是我們作為教師應具備的個人品質，這樣我們就會形成自己的教育教學魅力，并使其在師生，師師，教師和家長，教師和學校領導等關系的處理方面發(fā)揮其積極作用。

教育是千秋大業(yè)，我們不僅要積極地投入到教育大潮中，更要創(chuàng)造性地做好教育事業(yè)，尤其要有一顆熱愛教育事業(yè)，熱愛學生的心，為人類的文明進步接力。

—《蒙娜麗莎的微笑》

第三篇：原創(chuàng)影片分析

影片分析（寫作模板）

故事片：

第一步：第一遍觀摩影片時，要融入劇情，記下只要人物的名字，記下觸動到你的感受點（至少有三點），記下你印象最深刻的橋段。第二遍觀摩影片，則要跳出來，不用注視字幕，只需注意你前一次記下的那個橋段的視聽手法與人物形象特征或者是場面調度。因為這些都將是你行文時的論據(jù)。

第二步：看完影片后試著反問自己，這不影片講述了一個什么樣的故事，故事中開頭與結局的反差表明了什么？ 故事中的主要人物是什么樣的命運？ 以上兩個問號，則是在追問自己在此片中感受到的主題什么？ 例如：開頭與結局的反差表明的也許是一個時代變遷，也許人物性格的扭轉，也許成長中的迷惘。也可以由此出發(fā)寫出你們影評的主標題。記住：主標題是整篇影評的眼睛，主標題必須點明主題。往往主標題好的，分都高。

第三步：即開頭段，如果對此部影片有了解，可以扯一下這部影片的創(chuàng)作背景，比如《無人區(qū)》 早在三年前已經完成拍攝，可一路顛簸直至今年才上映。其次：運用第二步所反問自己的兩個問題，道出此片的主題。再次：拋出你要論述的點子，即在第一步時你們記下的橋段。然后：說出你要論述的角度，即在第一步你記下此橋段的視聽手法上運用，人物上的塑造，怎么樣的場面調度。

二段：詳細論述此橋段上的視聽手法運用，按照： 用了什么樣的視聽手法？— 創(chuàng)作者為什么要這么用？— 用了之后又起到了什么樣的表達效果？來進行論述。

三段：詳細論述第二關鍵點，此橋段的人物塑造，按照：劇作者塑造了一個什么樣的人物？（運用第一步記下的人物形象特征）論述— 劇作者為什么要塑造這樣的一個人物？— 這樣的一個人物在當下的時代是什么樣的生存狀態(tài)，他們的信念是什么？

四段：詳細論述場面調度，按照：此橋段的場面調度是什么的 — 創(chuàng)作者為什么要這么去調度演員和情景？—

創(chuàng)作者運用這樣的調度表明主要人物和次要人物是什么樣的關系？

五段：即結尾段。

談談自己的感受，聯(lián)想同題材電影，聯(lián)系當下時代背景反觀影片，再次點明中心主旨。

（完）

第四篇：電影史影評

《五朵金花》是一部老片子，是長春電影制片廠于1959年制作的一部愛情電影。講述了一個白族年輕小伙子阿鵬和女主人公人民公社副社長金花的簡單、樸實、而又曲折的愛情故事，這個故事發(fā)生在美麗的云南大理，兩人在一年一度舉行的“三月街”的傳統(tǒng)盛會上相遇，然后一見鐘情，并在蝴蝶泉邊相約明年山茶花盛開的時候再相會。第二年阿鵬因為沒有等來金花，就在兩位來自長春電影制片廠的音樂家與畫家朋友的幫助下，走遍了蒼山洱海，先后找到了積肥模范金花、畜牧場金花、煉鋼廠金花和正在舉行婚禮的金花，在一次次的誤會之后，阿鵬終于和金花在蝴蝶泉邊再次相會，另外四個金花和男友也來到這里，翩翩起舞，為他們真摯的愛情唱起了贊歌。

關于對這部電影的評價，我想從以下幾點來敘述：

（一）藝術特色

該影片在藝術特色上，極具濃厚的地方色彩和民族風格！《五朵金花》除了是一部簡單的愛情劇之外，也是部新中國少數(shù)民族題材的電影，所以無疑在本片當中會有大量的其本民族特色的影視表現(xiàn)。影片一開場就以“三月街”的賽馬作為故事敘述的開端，以及“三月街”這一傳統(tǒng)盛會的熱鬧，將這一民俗真實地展現(xiàn)在觀眾面前。阿鵬和金花在蝴蝶泉邊的對歌也是極富當?shù)孛褡逦幕厣模B里面的歌詞也是，“大理三月好風光，蝴蝶泉邊好梳妝，蝴蝶飛來采花蜜，阿妹梳頭為哪樁。。。”影片內容的故事美、色彩美、風景美、音樂美和演員美，無疑都表現(xiàn)了白族深厚的文化底蘊和濃郁的民族氣息。所以總結來說就表現(xiàn)在影片運用了艷麗的民族服裝、淳厚質樸的民風、優(yōu)美動聽的歌舞、奇異美麗的異域風光等，把云南大理這一地方民族的民俗風情盡情地展現(xiàn)在熒屏上。

（二）人物刻畫

影片刻畫了一個青年小伙子阿鵬，是個出色的鐵匠，在去賽馬的途中遇到金花和姐妹們出城赴會的馬車車輪壞了，幫助姑娘們修好了馬車后匆匆趕去比賽，輕松地奪得了冠軍。在尋找金花的過程中，他跳下水里為社員撈釘耙，爬下懸崖為老人撿草藥，上山打熊救出采礦遇險的姑娘們；在經歷了一次次的誤會挫折的時候，又投身到大煉鋼鐵中去，這些種種表現(xiàn)都說明了阿鵬是個樂于助人，熱愛勞動，勤勞善良小伙子。而金花，是人民公社的副社長，是當時新中國新一代中典型的青年婦女形象，她熱愛黨的事業(yè)，熱愛社會主義新生活。她勤勞能干，淳樸真誠，能協(xié)調好底下人民的關系，是個果斷干練的干部，為社會主義事業(yè)奉獻自己。她也追求幸福的愛情，渴望著一個美滿的家庭。阿鵬和金花都是彼此一見鐘情的，歷經種種波折才最后走在一起，他們的愛情是值得謳歌贊頌的，也代表了當時新中國男女戀愛自由，體現(xiàn)了社會主義新生活的美好愿望！

（三）情節(jié)設置

這部電影的題材很普通，情節(jié)設置也是及其簡單的，小伙子阿鵬因為在次年三月街盛會上沒有見到自己一見鐘情的姑娘金花，便開始了一段“啼笑皆非”的尋找金花之旅。故事情節(jié)是典型的“合—分—合”三段式，阿鵬和金花所經歷的感情正好就是這樣，而電影的主要部分是在由分到合的階段。如果故事僅僅是圍著簡單的尋找的話，顯然故事就會變得不夠吸引人和精彩，雖然在電影里看到阿鵬一路的在尋找，找到的前四個都不是自己要找的金花，可能觀眾在看到第二個金花的時候就猜到故事的發(fā)展趨勢了，但還是會繼續(xù)看下去，就是因為里面情節(jié)設置的詼諧，搞笑，再加上阿鵬、管閑事的老伯等一些人物形象的表現(xiàn)，以及導致故事情節(jié)發(fā)展的一些關鍵點，就如聽說金花正在辦婚禮，阿鵬沖進去一看正是自己心愛的女子坐在新郎的旁邊，就徹底崩潰絕望了，正是由于這一連串的誤會，才把觀眾笑得前仰后翻，演成了一部活脫脫的喜劇愛情電影。總的來說，以主要人物的尋找主線持續(xù)發(fā)展，次要人物穿針引線陪襯并且引發(fā)次情節(jié)，幾條線索相互交織，前面設下伏筆，后面就有照應，而且富于運動性變化。

這部電影是在1959年上映的，經起了歷史和時間的檢驗，雖然在“四人幫”時代曾被打上“烙印”，女主角楊麗坤還被折磨致瘋，但其在影視界的成就、影響和價值無疑是很高的。記得第一次看這部老電影是在讀初二的時候，那時候就覺得這部電影比起那個時代拍的其他電影要好看的多，能讓人認真的看下去，而且又很搞笑，很歡樂。只是過了些許年后，里面的很多故事情節(jié)都快忘了，而且當時也沒多大的感受和體會，這次在趙爺爺?shù)恼n堂上又再次重溫了這部影片，用我現(xiàn)有的經驗和體會再次感受那個年代的故事，看完后心里挺有感觸的。我個人很喜歡里面的那些展現(xiàn)民族特色和風土人情的畫面，在那個年代里，人民雖然生活水平不高，經濟也處于發(fā)展階段，但人民生活的很愉快，很融洽。那時候的人們親切得像一家人一樣，你幫我，我?guī)湍悖麄€畫面看上去是那么的和諧溫馨。還有白族特有的對歌，用歌聲來傳遞對心上人的那種愛慕之情，而且還在蝴蝶泉邊，給人一種音樂和視覺上的美感，不禁為之陶醉，令人心生向往。我聽說大理的那個蝴蝶泉，在每年的三月份左右就會有一大群美麗漂亮的蝴蝶飛來這邊，像是在舉行一場盛大的蝴蝶宴會，這種情況在大自然中實屬罕見，但是，這種盛會也不是每個人都有機會遇到的，因為時間的不確定性，只能看你和那些蝴蝶有沒有那個緣分，就像你在茫茫人海中能不能遇到你的心上人那樣。也就是因為這樣，才賦予了蝴蝶泉一些美麗的故事和傳說。

既然這是一部打著建設新的社會主義的旗號的愛情片，那就拿阿鵬和金花他倆的愛情來說吧，那個年代的愛情，是純潔質樸的，連一見鐘情都可以做到一生的念念不忘，此乃愛情最高之境界。而反觀我們如今的愛情，早已沒有了當初那份最原始的悸動，都已被物質金錢房子所綁架了。但是我還是相信現(xiàn)實生活中還是有真正的愛情的，它能經受住時間和物質的考驗，也能做到阿鵬和金花那樣，一生一世一雙人。就如我們的爸媽，我們的爺爺奶奶，外公外婆，都是這么一路相扶走過來的。其實，只要我們每個人在人類最純潔的那份感情面前做好自己，對待好他人，真正的愛情是一定會有的，我對此深信不疑。也不管你是喜歡坐在自行車上還是坐在寶馬車里，只要你是真正幸福的，那金錢的考驗就變得無所謂了，誰都有權利選擇自己喜歡的人和喜歡的生活。所以，有時候，愛情是不能用金錢來衡量的，幸福如人飲水，冷暖自知，哪怕她真的最后嫁給了一個有錢人，你又怎知她是真的為了金錢而出賣了她的愛情，萬一他們兩個是真心相愛呢，只是碰巧那男的有錢。所以，我們不要用那么世俗的眼光去批判別人的愛情觀，你不是她，你怎知她不幸福？當然了，我們也不要過分的夸大愛情在自己生命中的分量，它只是我們生命中的一小部分，我們可以為了愛情生，而不能為了愛情死，我們的生命是父母的給予，上天的恩賜，所以，在感情面前，我們都要保護好自己，要愛護好自己。而我認為的最好的愛情，無非就是遇到一個對的人，談一場對的戀愛，互相牽手走一段對的路，然后一直到白頭！

《神女》，這部1934年出品的默片，年代久遠，它的膠片損壞嚴重，畫面抖動，部分還有霉點，但這一切，都絲毫掩蓋不了這部影片的光芒。

上世紀三十年代，是男女平等的思想在中國廣泛傳播的時代，這部影片正是贊頌了神女這樣一個光輝的女性形象，同時控訴了那個對生活在社會最底層的人的生活權利和人格進行否定的殘酷又畸形的男權社會。

故事情節(jié)并不復雜，出場人物也不多，但是每一個都飽含個性。阮玲玉飾演一個妓女，為了養(yǎng)活自己和兒子掙扎在社會的最底層。但這一份低賤的工作卻磨滅不了她美好的心靈。在被流氓強占的同時，她也試圖逃離。失敗之后，她背著流氓偷偷地攢錢，為了讓孩子接受教育，脫離低賤和地位，但孩子在學校里卻依舊遭到歧視，最后因為“為了維護學校的聲譽”這樣荒唐的理由而被勒令退學。有一段情節(jié)給我的印象特別深刻，孩子在學校里學到了一套體操的動作，回家教給神女。神女模仿著孩子稚嫩的動作，母子倆笑得如此地純凈，這恐怕是電影里為數(shù)不多的陽光的情節(jié)了。生活的悲劇依舊在繼續(xù)，為了帶著兒子逃離流氓的魔爪而辛辛苦苦地積攢下來的錢被流氓老大偷走了。神女在無比的憤怒中失手殺死了流氓，被關進了監(jiān)獄。這是一個極具悲劇色彩的人物，她在那樣一個不公的社會中以頑強的反抗來維護著自己和家人的尊嚴，但是命運的無情卻輕而易舉地將她所有的努力一一推翻。流氓胖子老大，他以一個強盜的形象，同樣出現(xiàn)于社會的最底層，將神女霸占，卻沒有在形式上的三人家庭中間扮演承擔責任的角色，而只是一個徹頭徹尾的剝削者。他代表的是一個無賴的敗類的男權群體，這個群體，是被影片徹底地批判和否定的。

還有一些臉譜化的人物，比如神女的鄰居，禁止自己的孩子跟神女的兒子玩耍，向他們播種神女的兒子是“孽種”的說法，對神女冷眼相向，在學校的聯(lián)誼會上聚在一切喋喋不休神女的“骯臟”身份。又如學校的管理層，對老校長的堅持予以否定，為了學校的聲譽，講妓女的兒子掃地出門。這些人物都代表了身份低下的人所面對的巨大的社會壓力。

學校的老校長，他是電影的外來力量中，唯一讓人能感覺得到溫暖的。他的心中存在著良知，他確實努力想要爭取神女的兒子的受教育權。但是他是老邁的，也是理想主義的，這就使他成為了脆弱的代表。于是，僅有的良知，在脆弱的表皮之下，他沒有辦法真正爭取到什么，卻只能辭去自己的工作來表達無聲的且無用的抗議。但最后，老校長向神女承諾，定將其子撫養(yǎng)成人，對其教育。“良知”和“希望”，這兩者給影片悲劇的結尾增添了一抹陽光和遐想的空間。即使年代久遠，它的一些拍攝技巧，放在今天看來，還是給人以很巧妙的感覺。比如神女的賣淫生活，導演巧妙的拍攝避開了對神女形象的破壞。比如天黑的時候走進賓館，在天亮的時候從賓館走出。比如鏡頭對準了神女的雙腳，此時一雙男人的腳走進了鏡頭，稍作駐足，兩人一齊往同一方向走開。在流氓對神女進行的威脅的時候，有一個令人印象深刻的鏡頭，前景是流氓分開站立的雙腿，后景是神女抱著孩子，在兩腿之間的畫面中悲憤地向上仰視流氓。這個鏡頭直觀地象征了流氓對神女母子的無情的鎮(zhèn)壓，預示了神女無可逃避的悲慘結局。

不得不提的是阮玲玉的精湛演技，正因為這是一部默片，觀眾的注意力便會更加集中于演員的表情和動作的表演，毫無疑問，阮玲玉的表演足夠準確，并且細膩不著痕跡，使影片更加完美。

人們常說，好的藝術品，是不會隨著時間的流逝而流失其價值的，《神女》正是這樣的一部藝術品。即使七十多年過去，它的思想依舊是如此的彌足珍貴。《神女》和神女的光芒，永遠不會熄滅。

第五篇：電影史論文

兩岸電影共同體里獨立電影的處境與命運

元培北京大學

【摘要】由兩岸電影，分析獨立電影的現(xiàn)狀，探尋獨立電影的未來與出路 【關鍵詞】兩岸共同體、獨立電影、現(xiàn)狀、未來 前言

正文開始前先來說一下兩個概念

“兩岸電影共同體”是指由生活在海峽兩岸亦即中國內地、香港、臺灣和澳門這一 共同的地理區(qū)域內，具有相同的中華民族意識與核心價值觀念的電影從業(yè)者，通過互信互助、廣泛合作而逐步形成、四方共贏的一種一體化的電影生態(tài)。“兩岸電影共同體”的提出，既順應了海峽兩岸政治、經濟、文化與電影發(fā)展的總體趨勢，又能針對全球經濟競爭與好萊【】塢文化霸權的時代境遇1。

中國“獨立電影”又被稱為獨立制片電影，它是與好萊塢主流電影相對應的一個概念。從技術角度上講，“獨立電影”是指某部電影在資金投入和制作上不隸屬于任何電影集團、公司（或制片廠），主要依靠制片人或導演本身通過各種渠道融取資金，甚至包括個人出資等形式來制作影片，是為了表達個人情感觀念。獨立電影是中國當代文化場域中一個獨特的產物，它們生長于中國，描摹的也是中國的題材，但生存卻需要依靠西方世界的力量。它們不但在西方電影節(jié)上獲得了大量的獎項，也是西方評論家、媒體和電影學者熱捧的對象，這些獎項和關注所積聚起的聲望一方面幫助它們從西方獲得制片資金和津貼，改觀了它們的生存環(huán)境，另一方面也引起了中國本土的諸多質疑，很多研究者批評國外的電影節(jié)和影評人是基于政治和意識形態(tài)的原因而將中國獨立電影的藝術價值夸大了，西方世界對中國獨立電影的認識充滿了偏見。正文

政治分立使曾使兩岸三地的中國電影走上了不同的發(fā)展道路，在政治見解、運營機制、人才格局、出品類型等方面都產生了巨大差異。從兩岸三地電影的交往情況上看，除了袁叢美、徐欣夫等一批為數(shù)不多的電影工作者從大陸到臺灣并繼續(xù)從事電影工作以外，這一時期的大陸電影與臺灣電影基本隔絕；盡管相較而言，在香港，由于長城電影制片有限公司、鳳凰影業(yè)公司、龍馬影片公司等影業(yè)機構的設立，吸納了程步高、李萍倩、朱石麟、余省

三、董克毅等不少電影工作者從大陸到香港從事電影工作；而邵氏父子影業(yè)有限公司和邵氏兄弟（香港）有限公司，也聘請來自大陸的王引、屠光啟、陶秦等為導演，拍攝了大量電影作品；另外，但杜宇、任彭年、岳楓等電影編導也從大陸來到香港從事電影創(chuàng)作，這都對20世紀50-60年代的香港電影產生了一定影響；而在香港電影和臺灣電影之間，則在機構設立、制片合作和人才交流等方面頗多聯(lián)結，但兩岸三地的政治分立，已經使中國電影形成了一個大陸、臺灣、香港三足鼎立的基本格局。

但是年來，隨著兩岸關系的變化以及內地與港澳臺交流的加深，兩岸四地之間的電影合作正在朝著更加深廣的領域邁進，并成為兩岸四地對話與交流中一道引人矚目的風景，特別是內地電影市場的崛起，更帶動了香港、臺灣、澳門和內地的資金、人才合作，大批香港、臺灣、澳門的電影工作者來到內地，或北上工作。以內地資金為主導、內地市場為依托，內地、香港、臺灣電影團隊合作制片的生產模式已顯端倪，中國內地無疑已經成為香港、臺灣和澳門重要電影企業(yè)和主力影人的發(fā)展“基地”。包括《赤壁》、《十月圍城》、《風聲》、《錦 1 《構建兩岸電影共同體-基于產業(yè)聚集與文化認同的交互視野》——李道新 北京大學藝術學院 衣衛(wèi)》、《蘇乞兒》、《花木蘭》等位居票房排行榜前列的許多影片，往往都是內地與香港合拍【】片2。

無論是大陸電影，無論香港電影，無論臺灣電影都取得很大成績，而且都在國際上取得一定定位。現(xiàn)在中國電影進入了新的時期，這個時期的特點之一，就是兩岸三地或是四地電影交流合作走向融合。

國產大片、合拍大片逐漸成為中國電影市場的頂梁柱，電影工業(yè)的完善似乎已不再遙遠。但在這市場體制以外，有著一批民間影像創(chuàng)作者依靠著數(shù)碼工具完成他們對電影的追求。即使獨立制片在全球范圍內都已是被公認的電影制作單位，但由于國內電影工業(yè)的有待完善，這些影像工作者進行的更多是個人的獨立創(chuàng)作，也是因此被稱為“獨立電影”的原因之一。也如王小帥所說，在西方國家，獨立制片也是倚循電影工業(yè)流通的，只有中國，那么多的年輕人想介入電影完成他們的夢想。

雖然初衷各有不同，不可否認的是，這些進行獨立創(chuàng)作的導演也成為了生態(tài)的一個環(huán)節(jié)。他們有的成為了市場的接班人，有的繼續(xù)堅持“孤獨”的個人表達，有的則漸行漸遠；同樣不可否認的是，電影工業(yè)化的完善不可能缺少他們，他們豐富的想象力為主流電影帶來不可或缺的刺激，并填充其單一的一面。

2013年南視覺美術館在南京主辦了獨立影像展，這個從幾千元開始辦起來的影像展，致力于為獨立電影創(chuàng)作者提供展示的平臺，以及交流與溝通的出口。這里面，我們可以看到一些導演甚至已經擁有國際影展的提名或者獎項，也許他們是繼賈樟柯、王小帥這些已被熟悉的“第六代”電影人后最勃發(fā)的生命力。也許因為制作費的低廉，他們還無法承擔以膠卷去實現(xiàn)電影拍攝，但隨著例如戛納等國際影展已經開放高清放映環(huán)節(jié)，各種各樣的平臺將為這些創(chuàng)作者的將來提供更多的可能性。

作為影迷，我們希望并期待看到更豐富的影像表達。但也許很多人更好奇的是，這些獨立電影創(chuàng)作者到底是怎樣一群人；在不遠的將來，他們會否有機會踏入市場循環(huán)而進入觀眾視線；他們，離電影工業(yè)的距離到底有多遠？在這里，我們嘗試把問題拋向策劃人、評委，甚或李康生等長期在獨立制片電影中的浮游的電影人，從一個宏觀的角度探尋中國獨立影像發(fā)展現(xiàn)狀以及與市場的關系。這一切沒有想象的那么糟

獨立電影圈的偶像級人物昆汀-塔倫蒂諾說過：“獨立制片導演不是為了賺錢才去拍電影，他們即便傾家蕩產也要嘗試一番，而自己原本就沒有多少積蓄可供揮霍。”

由此，我們可以說，這個具有當代藝術背景的南京影像展，又是一次中國獨立制片人“敗家成果大展示”。DV時代剛剛到來那陣，云南電視臺某人類學紀錄片編導曾說過一句頗具啟示性的開場白：“從前毛主席有一支筆”。如今，有影像創(chuàng)作沖動的大部分人的確都有了那支“毛筆”并讓想象奪得了創(chuàng)作權，在拿著“毛筆”敗家后，又接著痛苦地發(fā)現(xiàn)要拿毛筆寫好字表達自己順便賺點生活費并不容易，即便生活費和他們的初衷并無關聯(lián)。

投入——多數(shù)人自資表達情懷

由于看到家鄉(xiāng)的漁村即將消失，高文東用一個滿懷深情的鏡頭讓一個青年隨漁村一起消失，這個花了幾千塊的30分鐘鏡頭成為了他第一部作品《西海村》，并收獲好評。他的第二部作品《美食村》成本則迅猛增加，現(xiàn)金流就五六萬，拍攝制作周期長達半年，如果把那些在各個環(huán)節(jié)都慷慨免費奉獻的朋友的人工加上，真正的成本其實能到20萬。

得知上海大中里的石庫門里弄即將被拆，在美國讀書的舒浩侖趕回來，和朋友扛著兩臺攝像機在里弄逛著，私人化地以畫外音表達著自己的鄉(xiāng)愁。石庫門的成長記憶和被急速發(fā)展的城市吞噬的現(xiàn)實是舒浩侖的情懷。紀錄片《鄉(xiāng)愁》最終完成，一這部影片為例，這部紀錄片和前兩部相當不一樣，甚至它都不太像一部紀錄片。導演舒浩倫用十分主觀的方式講述了一場 2《兩岸三地的政治分立與中國電影的家國夢想》——李道新 北京大學藝術學院 關乎自己情感的故事，他回訪了自己從小到大居住過的石庫門里弄大中里。在這里，他高齡的奶奶、鄰居婆婆，以及形形色色的舊鄰紛紛出場，向鏡頭展示了他們生活的一些片斷。

導演采取的敘事方式是相當松散的，他幾乎不用考慮所謂的結構，也不用像通常的紀錄片那樣要跟隨著某一些人和事件的變化發(fā)展進行拍攝，并對素材作出主線輔線、孰輕孰重的抉擇。他只是帶著鏡頭，走進了自己過往的生活之中，時不時停下來講述一番自己小時候這里是什么樣的。于是，二三十年前的大中里就在想象中呈現(xiàn)出來，并迫使觀眾將當年的情景和現(xiàn)在進行對比。一個回憶中溫暖的大中里，和一個即將拆遷或改建成新天地的大中里；一個生活得卑微卻平衡有序的大中里，和一個置身商業(yè)大潮消費時代沖擊下即將蕩然無存的大中里??互為表里的大中里，在自我的分裂和外力的沖撞下走向了無可挽回的鄉(xiāng)愁。

為了強化這樣的感覺，導演一再違背了紀錄片的原則。他甚至用搬演場景來表現(xiàn)自己童年的回憶。比如在一個“丁”字路口上方的窗口，他曾經俯瞰路上的行人。導演本人甚至在鏡頭前出現(xiàn)，并作為第一人稱的向導。他將一場公共敘事在如此私密的情感方式下完成了。他的主觀簡直到了極致，甚至他將張藝謀拍攝的申奧和申博的電視片鏡頭搬用到了自己的片子中，并在黑屏幕上用碩大的字幕“我懷疑”、“我不信”來表達對壯觀都市背后和人性相悖部分的不滿。

舒浩倫在放映會之后的討論會上說：奶奶已經去世，鄰家婆婆也不在了。生前，她們很擔心拆遷。死亡，對她們來說或許是個好結局。

這種獨立電影，將導演的個人情感很自然的融入到電影中，把自己的某種情懷表達的淋漓盡致，因此種種獨立電影也收到很多導演的喜愛。

這些導演自己動手做字幕和剪輯，付出的成本大抵包括磁帶、交通費、刻錄光盤的費用，基本不會過千。而如果按電影的正規(guī)拍攝流程來，不去降低影片質量的話，一個30分鐘的片子，至少也得花上3萬到5萬，前期的設備和后期的非線基本上要占到一半甚至以上的成本，雖然昂貴，但都還算可以自資完成。

回收——可持續(xù)性發(fā)展各不一樣

拍片子跟裝修一樣，有多少錢都得花出去，至于回收，這些獨立電影人來不及考慮。楊恒回湘西吉首拍了部《檳榔》，吃住盡量省、不用燈光不拍室內戲、找免費拍攝器材，花銷主要在做字幕和請客湊人情上，最后花了3萬塊。片子在釜山電影節(jié)拿回3萬美元，又去南特某電影節(jié)拿回3000歐元，都是獎金，楊恒可以準備下一部片子了。

同樣用3萬塊拍了處女長片《背鴨子的男孩》的應亮，2005年就已經掙到不少電影節(jié)獎金，他第二部作品《另一半》拍攝僅用了39天，6萬成本主要是因為“這次發(fā)了片酬”。兩部片子都選擇在四川自貢拍攝，居然是因為“那里物價低”，當然這兩年這種優(yōu)勢也不存在了。《另一半》隨即又在東京、新加坡等數(shù)個電影節(jié)撈回各種獎項，獎金來了，國外藝術院線及DVD發(fā)行也跟上了。已經頗獲豐收的應亮如今一方面可以用以前的獎金拍長片，另一方面還可以用藝術展的項目款拍短片，雪球就這么滾起來了，“他們拿六萬給我拍一部，我就可以再拍3-5部了，而且還可以剩很多生活費。”當然，洋溢在電影成就幸福感中的應亮也強調：“電影創(chuàng)作是很私人，我不想受到干擾，若受到太多的痛苦，我會換另一種藝術方式表達，如畫畫。”

短片賣版權可能一萬都不到，國內獎金又太低，所以大家都往外送，即使得不到獎，也撈個名氣回來。獨立電影制作機構得操心發(fā)行，他們和器材廠商、膠片廠商合作，就得為衣食父母在拍攝內容里植入廣告。幸好，這種不動聲色的做法大家并不介意。

前景——這沒有想象的那么糟

高文東導演對非主流的民間創(chuàng)作還不如對主流電影悲觀，“地上每年那么一大堆電影，能贏利的也就十多部，我們的處境其實比主流那些好，獨立電影成本低，自己可以控制，不用承擔對投資人的那么大壓力。”至于大部分人只能指望海外市場回收，高文東認為這也沒什么，“我當然關心影片成本的回收，可世界是個大市場，發(fā)行上對我來說沒有國內國外的分別。”

而拍片資金的來源，中國的獨立制片人并不能期望純粹的商業(yè)投資，擴展到商業(yè)電影領域，這也是一個絕對的難題。低成本拍攝、有人推薦去送影展、獲獎金和海外發(fā)行、然后再新一輪循環(huán)，前人多年來的實踐，中國的獨立電影其實已自成一套工業(yè)體系，成為世界電影大鏈條中的一環(huán)，相應的圈子本身已具有一定的消化能力。當然，單打獨斗的導演還是很多，但總有熱心的推薦人隨時等著幫忙，只不過電影質量究竟如何，最終的決定權還是在各大電影節(jié)評委手中。

獨立電影這個圈子還是不錯的，大家都互相扶持，也不急功近利，包括張獻民這樣的組織者，讓制片人們能一起形成一個非常漂亮的構成方式，至少國外選片人過來時，會先找到這個圈子。

和好萊塢時不時去圣丹斯選片并公映一樣，中國的獨立電影圈和商業(yè)電影圈這兩個齒輪偶爾也能卡上那么幾環(huán)。賈樟柯、寧浩等人就成功地融合進去并保持著自己的個性，大多數(shù)獨立電影人則因主觀和客觀的各種原因還在堅持一種“距離”。在中國，真正意義上的獨立電影節(jié)屈指可數(shù)，盡管如此，這些少得可憐的獨立電影節(jié)活動卻一直受到阻礙，使獨立電影正在形成的良性的生態(tài)遭到破壞：導演的作品無法與大眾產生聯(lián)系，使獨立電影的創(chuàng)作只能限于圈子內的自娛自樂，這對獨立導演的創(chuàng)作熱情無疑會產生一定的負面影響。再者，缺少電影節(jié)的宣傳時機，迫使更多導演放棄對國內市場的探索，獨立電影制作成本收回的難度增加，導致下一輪的投資與制作變得謹小慎微。對于觀眾來說，獨立影展的缺席也是一種損失，他們甚至無法通過正常的渠道了解想看的獨立電影，沒有機會選擇也沒有機會嘗試改變對電影的欣賞趣味。如此惡性循環(huán)，獨立電影之路似乎要越走越窄，越走越邊緣。中國獨立電影要想獲得認可，只能走海外獲獎求關注的“獨木橋”，此外別無他法。不論怎樣，中國獨立電影將與中國的政治和文化體制的發(fā)展同呼吸共命運。不過，無論民間影像離市場還有多遠，我們看到，他們正以自己的步伐去維持著這生態(tài)圈的平衡。【參考資料】

1《構建兩岸電影共同體-基于產業(yè)聚集與文化認同的交互視野》——李道新 北京大學藝術學院；

2《兩岸三地的政治分立與中國電影的家國夢想》——李道新 北京大學藝術學院； 3《電影發(fā)展新特點使兩岸三地走向融合》——張思濤；

4《想象的共同體：1990 年代以來兩岸電影的近代中國女性記憶》——張丹 南京藝術學院