第一篇：幼兒園影片分析

幼兒園影片分析

一、內(nèi)容分析：

最突出的是將人文關(guān)懷放在了首位，這也是張以慶在拍攝幼兒園的唯一標(biāo)準(zhǔn)。微小的進(jìn)步，偉大的奠基。一點(diǎn)一滴的微小的變化積累成日后的精神品格。通過(guò)觀(guān)察孩子的世界反觀(guān)成人的世界。孩子世界的善與惡，美與丑的標(biāo)準(zhǔn)都是通過(guò)家長(zhǎng)和老師的言傳身教和孩子自己的觀(guān)察模仿建立起來(lái)的。借此影片給廣大父母與社會(huì)敲響了一個(gè)警鐘。

二、鏡頭分析：

活動(dòng)場(chǎng)景多用長(zhǎng)鏡頭，搖鏡頭

虛焦鏡頭、平拍極少俯拍、統(tǒng)一交叉疊化轉(zhuǎn)場(chǎng) 大量運(yùn)用中遠(yuǎn)景，特寫(xiě)

多用固定鏡頭，極少推拉（使影片風(fēng)格統(tǒng)一、畫(huà)面切換流暢、情節(jié)發(fā)展自然、情緒變化平穩(wěn)）

三、結(jié)構(gòu)分析

影片采用順序結(jié)構(gòu)，從入園到畢業(yè)，講述了一個(gè)完整的故事。剪輯技巧：普通班級(jí)與特長(zhǎng)班學(xué)生平行剪輯、交叉剪輯 點(diǎn)線(xiàn)面結(jié)合：以場(chǎng)景事件為點(diǎn)，以事件為線(xiàn)，以孩子的成長(zhǎng)變化為面。點(diǎn)線(xiàn)面結(jié)合展示了完整真實(shí)的孩童世界。

四、聲音、配樂(lè)分析

影片基本都是采用現(xiàn)場(chǎng)收音，沒(méi)有后期錄音，還原了真實(shí)的孩童世界。在影片的開(kāi)頭及結(jié)尾以及運(yùn)用慢鏡時(shí)重復(fù)采用經(jīng)典民歌《茉莉花》以及另外一首節(jié)奏舒緩柔美的曲子的旋律，簡(jiǎn)單而不單一的旋律配合畫(huà)面達(dá)到了“余音繞梁、三日不絕”的美學(xué)效果。

藏北人家影視分析：

《藏北人家》是王海兵導(dǎo)演拍攝的一部記錄藏北游牧人家一天生活的紀(jì)錄片。影片通過(guò)拍攝牧人措達(dá)一家人在藏北草原上一天的生活，反映了藏族牧民的文化和精神世界，以及他們和大自熱之間的和諧關(guān)系。

影片在景物拍攝技法上，多應(yīng)用了遠(yuǎn)景，全景鏡頭。向觀(guān)眾表現(xiàn)了藏北草原的遼闊、廣袤。大自然一切都是那么的純潔，比如：純藍(lán)色的天空和湖泊、晶瑩的雪山，這些純潔的自然景色也反映出了藏北人善良淳樸的性格。其中，鏡頭的推拉移也用得很恰當(dāng)，向觀(guān)眾全方位的展示了大草原的一望無(wú)際，和優(yōu)美的風(fēng)景，讓觀(guān)眾有一種身臨其境的感覺(jué)。在拍攝人物時(shí)，大量的使用了近景和特寫(xiě)鏡頭，細(xì)致的刻畫(huà)了人物的形象以及人物的面部表情；更從另一方面體現(xiàn)了高原上的惡劣環(huán)境，藏北牧人吃苦耐勞的精神。

影片以時(shí)間為線(xiàn)索，早晨、下午、晚上、凌晨，細(xì)致的展現(xiàn)了藏北人一天的生活。他們?cè)谝恍┢椒驳氖挛镏袑ふ覙?lè)趣，覺(jué)得什么都很有意思，熱愛(ài)生活，熱愛(ài)大自然。比如：男人們就會(huì)聚在一起，用石頭玩一種擲骰子的游戲；晚上，附近的男女老少都聚在一起，手拉手，跳鍋莊舞等。這些都展現(xiàn)了藏北牧人樂(lè)觀(guān)、單純的品格。夫妻之間，爺孫之間，兄弟姐妹之間的和諧關(guān)系，鄰里之間不計(jì)較報(bào)酬的無(wú)私精神。這些美好的牧民之間的和諧情感在影片中處處體現(xiàn)，人與人，人與自然的關(guān)系在這里，一切都是那么美好，令人羨慕不已。

看完這部影片，不禁讓我想起了世界上第一部真正的紀(jì)錄片《北方的那努克》。每個(gè)名族都有它存在的理由，都有自己的獨(dú)到之處，只是需要有心人去發(fā)現(xiàn)他，并將他們展現(xiàn)在世人面前。

解說(shuō)詞 與畫(huà)面的配合

第二篇：影片分析

影片中主人公凱瑟琳·沃森的第一堂課原本計(jì)劃照本宣科，但學(xué)生們已經(jīng)預(yù)習(xí)過(guò)課本了，甚至還參照了課后輔導(dǎo)資料。當(dāng)學(xué)生們將她要講的內(nèi)容準(zhǔn)確無(wú)誤地表述完之后，主人公不知所措。貝蒂·沃倫更是毫不顧忌地丟下一句“如果你沒(méi)有其他可教的，我們寧可自習(xí)”。

主人公并沒(méi)有考慮到學(xué)生的興趣，課堂的趣味性。第一堂課便以失敗告終。

第二堂課首先出示一幅書(shū)外作品，讓學(xué)生自由發(fā)表見(jiàn)解，“課本外地知識(shí)亦能有助于你的思考”，由此展開(kāi)討論。

課堂導(dǎo)入設(shè)置了懸念，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有固定的思維模式，由作品本身引發(fā)學(xué)生的思考。學(xué)生不自覺(jué)地展開(kāi)討論，在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生思維被激活，并在思考辯論中進(jìn)行發(fā)問(wèn)“我們將要學(xué)什么？”。老師由此進(jìn)入課本知識(shí)的學(xué)習(xí)。學(xué)生不再只關(guān)注課本內(nèi)容，有了自我獨(dú)特的見(jiàn)解。老師進(jìn)一步引導(dǎo)“什么是藝術(shù)？好壞標(biāo)準(zhǔn)是什么？由誰(shuí)決定？”從而打破了學(xué)生拘泥地唯課本是從，能跳出課本尋找答案。“讓我們的心靈為新的思想打開(kāi)一扇門(mén)”。同樣的一幅作品，經(jīng)老師引導(dǎo)后，學(xué)生的思路得以擴(kuò)展，開(kāi)始突破固定思維模式，自由思考，學(xué)生的新思想被誘發(fā)。

在引入的這個(gè)過(guò)程中，主人公出示一幅畫(huà)作，并稱(chēng)出于名人之手，學(xué)生立刻回應(yīng)真是佳作。結(jié)果學(xué)生被告知，那是主人公曾經(jīng)畫(huà)給自己母親的生日禮物。又出示了一張快照，稱(chēng)是自己的母親，學(xué)生即刻表示那只是一張普通的快照而已，但主人公告訴他們那是安塞姆當(dāng)?shù)淖髌罚蠹覇】跓o(wú)言。

根據(jù)建構(gòu)主義理論流派的觀(guān)點(diǎn)，這是先前經(jīng)驗(yàn)對(duì)新知識(shí)學(xué)習(xí)的影響，人們?cè)趯W(xué)習(xí)新知識(shí)的時(shí)候，往往是以先前的知識(shí)為基礎(chǔ)的，新知識(shí)納入先前的知識(shí)體系中，通過(guò)同化或順應(yīng)形成新的知識(shí)結(jié)構(gòu)。因此，我們?cè)趯W(xué)習(xí)知識(shí)時(shí)，要首先保證其科學(xué)性，這樣才能保證所學(xué)知識(shí)的可靠性。主人公利用這一原理讓學(xué)生自己找到癥結(jié)所在，自動(dòng)放棄原有的刻板的思維模式。那么引導(dǎo)學(xué)生用全新的思維方式思考問(wèn)題也就容易得多了。

主人公授課很注重情境性。將大眾傳媒的新形式引入課堂，進(jìn)行討論學(xué)習(xí)，緊跟時(shí)代步伐，將古典藝術(shù)與現(xiàn)代表現(xiàn)形式相結(jié)合，體現(xiàn)了她做為教師的個(gè)人素質(zhì)和教學(xué)技術(shù)，以及教育的與時(shí)俱進(jìn)和前衛(wèi)。

主人公除了以不同于當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)授課方式進(jìn)行教學(xué)外，還重視學(xué)生人生觀(guān)，世界觀(guān)，價(jià)值觀(guān)的培養(yǎng)。當(dāng)她得知貝蒂用“生來(lái)注定擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧眮?lái)說(shuō)明她們

急于成家的理由，并且如是遵循所謂的傳統(tǒng)時(shí)，她不僅僅是生氣，更是憤怒和失望，竟然用愚蠢來(lái)形容自己想改變學(xué)生的做法。于是有了一節(jié)只由她講，別人只允許聽(tīng)的憤怒，傷心，失望的一課。

經(jīng)過(guò)她的不懈努力，學(xué)生們似乎安上了新眼睛，換了新大腦，都用全新的視野來(lái)看世界。學(xué)生們找到了學(xué)習(xí)的真正價(jià)值，不是止于婚姻，而是不斷探索，不斷追尋，學(xué)無(wú)止境。學(xué)習(xí)是對(duì)自我精神世界的充實(shí)，學(xué)習(xí)是對(duì)知識(shí)的尊重，學(xué)習(xí)是對(duì)文化的傳承，學(xué)習(xí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新。學(xué)習(xí)通過(guò)提高個(gè)人素養(yǎng)使生活更美好，對(duì)知識(shí)的追尋使人類(lèi)文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。敢于沖破藩籬，永不妥協(xié)，是學(xué)習(xí)生涯中的可貴品質(zhì)。

除了這些微觀(guān)上的表現(xiàn)，影片還從宏觀(guān)上表現(xiàn)了教育與社會(huì)的關(guān)系。教育的社會(huì)本位論認(rèn)為，教育應(yīng)該培養(yǎng)滿(mǎn)足社會(huì)需求的人才，按照社會(huì)所需要的人才標(biāo)準(zhǔn)來(lái)培養(yǎng)學(xué)生。影片中濃厚的傳統(tǒng)充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。而主人公則追求人自身的發(fā)展，以及重視教育對(duì)社會(huì)的引導(dǎo)作用。這也是教育優(yōu)先發(fā)展的體現(xiàn)。教育必須超前發(fā)展，只有教育先行才能保證文化發(fā)展的正確方向，才能有力推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。如若教育只是耽于現(xiàn)狀，則會(huì)使整個(gè)社會(huì)固步自封，舉步維艱。因此，教育先行是人類(lèi)進(jìn)步的必然選擇。

影片中還體現(xiàn)了師生關(guān)系，主人公作為老師，嚴(yán)而有慈，體現(xiàn)了教師的威嚴(yán)與親和，不失為我們學(xué)習(xí)的榜樣。而且她有個(gè)性，有自己獨(dú)特的風(fēng)格，這也是我們作為教師應(yīng)具備的個(gè)人品質(zhì)，這樣我們就會(huì)形成自己的教育教學(xué)魅力，并使其在師生，師師，教師和家長(zhǎng)，教師和學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)等關(guān)系的處理方面發(fā)揮其積極作用。

教育是千秋大業(yè)，我們不僅要積極地投入到教育大潮中，更要?jiǎng)?chuàng)造性地做好教育事業(yè)，尤其要有一顆熱愛(ài)教育事業(yè)，熱愛(ài)學(xué)生的心，為人類(lèi)的文明進(jìn)步接力。

—《蒙娜麗莎的微笑》

第三篇：犯罪影片分析

從《肖申克的救贖》看監(jiān)獄文化

作者及作者單位：XXX

摘要：說(shuō)到犯罪，監(jiān)獄文化始終是一個(gè)繞不開(kāi)的話(huà)題。通過(guò)觀(guān)看《肖申克的救贖》這一監(jiān)獄題材的影片，能夠從多角度、多方面看到美國(guó)監(jiān)獄制度的利與弊，以及其產(chǎn)生的一些問(wèn)題。并且通過(guò)與中國(guó)監(jiān)獄制度的對(duì)比，能夠更清楚地看到我國(guó)監(jiān)獄制度的不足，從而得到較為直接的借鑒。

關(guān)鍵詞：肖申克 救贖 監(jiān)獄文化 設(shè)施 管理方式 教育 安置 問(wèn)題 制度化

前言

作為唯一一部看過(guò)兩遍的監(jiān)獄題材電影，我不得不承認(rèn)，《肖申克的救贖》的確是最震撼人靈魂的經(jīng)典影片之一。影片講述了一位銀行家安迪，被法官誤判為謀殺他的妻子與其情人，被判終身監(jiān)禁而關(guān)入肖申克監(jiān)獄之后，自我救贖的故事。片中的主人公安迪，在逃出肖申克監(jiān)獄之前，在獄中度過(guò)了漫長(zhǎng)得仿佛沒(méi)有盡頭的19年。《肖申克的救贖》為我們展現(xiàn)了安迪這將近20年中，在獄中的生活狀態(tài)。從肖申克這座虛構(gòu)的監(jiān)獄中，我們可以看到許多美國(guó)監(jiān)獄文化的影子。

劇中的肖申克監(jiān)獄，實(shí)際拍攝地點(diǎn)為美國(guó)俄亥俄州，監(jiān)獄名為曼斯菲爾德州立監(jiān)獄（方便起見(jiàn)，下文皆以“肖申克”稱(chēng)呼）。不像我們想象的監(jiān)獄形象，肖申克首次在鏡頭中出現(xiàn)時(shí)，并沒(méi)有給觀(guān)眾一種陰森、恐怖、壓抑的感覺(jué)。相反的，全體囚犯聚集于空地上，等待著新的一批罪犯的加入，期間夾雜著各種笑罵聲、口哨聲，竟給人一種自由散漫之感。雖然，那只是表象而已，卻也在一定程度上反映出美國(guó)監(jiān)獄文化與中國(guó)監(jiān)獄文化的巨大差異。有評(píng)論者說(shuō)，當(dāng)安迪被送到肖申克時(shí)，與其說(shuō)這是一座監(jiān)獄，它更像是一座城堡。的確，在肖申克監(jiān)獄，又被稱(chēng)為“鯊堡監(jiān)獄”。從“鯊堡”一詞，便可以看出，這基本是一座有進(jìn)無(wú)出的“黑暗城堡”。在安迪初次進(jìn)入“城堡”之時(shí)，曾有一個(gè)人經(jīng)過(guò)大門(mén)仰視的鏡頭，圍墻高得讓人絕望。肖申克，就像一個(gè)被獄長(zhǎng)、獄警統(tǒng)治著，被圍墻圈出的一個(gè)與世隔絕的世界。在這里，肖申克有著它自己獨(dú)有的一套生存法則，生活規(guī)律。

管理程序與生活設(shè)施

美國(guó)監(jiān)獄的管理程序與生活設(shè)施都是十分有講究的。首先，是監(jiān)獄在接收新犯人時(shí)的程序：讓犯人脫去原有的衣服，在清洗身體后予以消毒，再換上監(jiān)獄統(tǒng)一的囚服。這樣做的目的，很大程度上是為了防止犯人帶來(lái)疾病。畢竟，監(jiān)獄是群居的地方，任何一場(chǎng)疾病的傳播都是十分棘手的事情。

再者，監(jiān)舍門(mén)由電動(dòng)統(tǒng)一控制，監(jiān)舍分層平行設(shè)置，不僅規(guī)格統(tǒng)一，更能保證獄警在一層的中心就可以看到所有監(jiān)舍的情況，發(fā)現(xiàn)反常情況。從監(jiān)獄的格局和設(shè)施上看，美國(guó)監(jiān)獄的設(shè)施很簡(jiǎn)單，但卻很實(shí)用，做到了把復(fù)雜的事情簡(jiǎn)單化。

還有就是，監(jiān)獄的犯人都是單間關(guān)押的，每間監(jiān)獄都配有洗盥用具，方便衛(wèi)生。罪犯單間關(guān)押，不用考慮犯人之間會(huì)發(fā)生沖突，再配合上簡(jiǎn)單實(shí)用的門(mén)禁系統(tǒng)，大大節(jié)省了夜間的警力。單間關(guān)押也避免了犯人之間利用警察監(jiān)控不到的機(jī)會(huì)相互傳授犯罪經(jīng)驗(yàn)。單間關(guān)押適當(dāng)?shù)貫樽锓競(jìng)€(gè)人保留了一個(gè)獨(dú)立自由的空間，有助于罪犯在嚴(yán)格的監(jiān)控下有一個(gè)適當(dāng)?shù)胤潘珊托菹ⅰ倪@一方面來(lái)看，美國(guó)監(jiān)獄還是比較人性化的。

當(dāng)然，犯人也不是隨便可以呆在監(jiān)舍的，必須統(tǒng)一進(jìn)入和離開(kāi)，是有時(shí)間規(guī)定的。而一旦離開(kāi)監(jiān)舍和其他犯人相處時(shí)，馬上就會(huì)有獄警對(duì)其進(jìn)行全面的監(jiān)控和管理，從而保證監(jiān)獄的安全。

管理方式

美國(guó)監(jiān)獄對(duì)犯人采取的管理方式也是具有科學(xué)性的。比如說(shuō)，當(dāng)安迪一行新的罪犯被押送到肖申克監(jiān)獄時(shí)，一些老犯人在鐵欄后面大喊：“新犯人！新犯人！”起哄圍觀(guān)，雖然顯得有些混亂，但獄警卻并不阻止。另外，當(dāng)犯人們?cè)诳措娪埃吹诫娪袄锏呐鹘菙[動(dòng)秀發(fā)時(shí)，一起打口哨、高聲吶喊，獄警也沒(méi)有出面制止。

在我們的認(rèn)知當(dāng)中，監(jiān)獄中的犯人應(yīng)該老老實(shí)實(shí)的，時(shí)時(shí)刻刻都應(yīng)該安安分分，最好是做什么事都得排隊(duì)，就連走路都要三人成列兩人成行。而像這種起哄吶喊是一種嚴(yán)重挑戰(zhàn)監(jiān)獄秩序的行為，應(yīng)當(dāng)受到嚴(yán)厲懲罰，但美國(guó)的獄警根本不當(dāng)回事。或許這就是中國(guó)監(jiān)獄文化與美國(guó)監(jiān)獄文化的巨大差距。

美國(guó)監(jiān)獄之所以會(huì)采取這樣的管理方式，是因?yàn)槊绹?guó)監(jiān)獄已經(jīng)注意到，當(dāng)罪犯長(zhǎng)期生活在一個(gè)封閉失去自由和單性的空間里時(shí)，心理會(huì)感到極度的壓抑和郁悶。也許短時(shí)間內(nèi)還看不出什么異常，然而如果任由這種情緒積攢的話(huà)，最終會(huì)爆發(fā)導(dǎo)致大的問(wèn)題事故。就像對(duì)待洪水，鯀的堵塞法不如禹的疏導(dǎo)法。在不造成重大混亂的同時(shí)，讓犯人的情緒得到適當(dāng)發(fā)泄的機(jī)會(huì)，有利于給犯人的心理進(jìn)行減壓。所以，讓犯人在可控制的范圍內(nèi)吶喊，甚至是適度地打架，而獄警不去干涉，都是一種緩解壓力的很好的手段。

這種管理方式具有很大科學(xué)性，就是現(xiàn)在我們中國(guó)監(jiān)獄近年才開(kāi)始使用的心理矯治方法。我們與美國(guó)差了五十年，美國(guó)監(jiān)獄已經(jīng)把這一方法融會(huì)貫通到監(jiān)獄管理的每一個(gè)角落，而我們?cè)趯?shí)際運(yùn)用中連基本的觀(guān)念都還沒(méi)有。

文體娛勞

在看《肖申克的救贖》這部影片時(shí)，我注意到美國(guó)監(jiān)獄中十分注重對(duì)犯人的文體教育，竟與寄宿制校園頗為相似。雖然在監(jiān)獄中沒(méi)有授課，但監(jiān)獄中設(shè)有圖書(shū)館，圖書(shū)館管理員由犯人中的一員擔(dān)任，并且會(huì)將書(shū)籍推至犯人的住宿地點(diǎn)，詢(xún)問(wèn)他們是否需要什么書(shū)。同時(shí)，犯人也有類(lèi)似于自由活動(dòng)的時(shí)間，可以進(jìn)行各種球類(lèi)運(yùn)動(dòng)，甚至可以下棋。另外，監(jiān)獄還有電影放映設(shè)備，可以定時(shí)為犯人們播放電影，進(jìn)行娛樂(lè)。我不確定這是否是出于影片拍攝需要而設(shè)置的情節(jié)，但如果事實(shí)真是如此，我認(rèn)為將是監(jiān)獄管理的重大突破。

許多犯人之所以犯罪，就是因?yàn)槠湮幕剑枷胨刭|(zhì)不夠高。甚至有些人不了解法律，而在無(wú)意間觸犯了法律。若是能夠讓他們?cè)诒O(jiān)獄中得到文化思想上的提高，這樣既有利于他們重返社會(huì)時(shí)可以重新開(kāi)始新的生活，甚至有可能使他們成為對(duì)社會(huì)有貢獻(xiàn)的人。在我看來(lái)，監(jiān)獄，并不是僅僅為了將觸犯法律的犯人關(guān)起來(lái)，也不僅僅是懲罰犯人的地方，而更應(yīng)該成為他們洗心革面，重新做人的起點(diǎn)。每個(gè)人都會(huì)犯錯(cuò)，同時(shí)每個(gè)人也都應(yīng)該能夠得到糾正錯(cuò)誤的機(jī)會(huì)。古人有云：“人誰(shuí)無(wú)過(guò)，過(guò)而能改，善莫大焉。”而有時(shí)候，可悲的并不是犯錯(cuò)的人不愿意悔改，而是一顆不愿相信悔改的心。

同時(shí)，犯人的體質(zhì)健康也十分重要，犯人的身體素質(zhì)好有利于監(jiān)獄的管理。

在電影當(dāng)中，典獄長(zhǎng)提出了一個(gè)“擴(kuò)展獄外執(zhí)行計(jì)劃”。在這一計(jì)劃中，犯人不僅僅是在監(jiān)獄中勞動(dòng)，也能在外面工作，從事各種公益服務(wù)。這樣做，能夠讓犯人們了解到勞動(dòng)當(dāng)中的價(jià)值，做一天為公共服務(wù)誠(chéng)實(shí)的工人，在最低耗支下，來(lái)利用納稅人的金錢(qián)。說(shuō)直白一點(diǎn)，這就是類(lèi)似于我們國(guó)家所提的勞動(dòng)改造罪犯。勞動(dòng)改造罪犯有許多好處：第一，勞動(dòng)改造具有轉(zhuǎn)化作用，監(jiān)獄通過(guò)組織罪犯勞動(dòng)，能夠有效地轉(zhuǎn)化罪犯的思想，使之樹(shù)立起正確的人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)和道德觀(guān)。第二，是矯正作用，監(jiān)獄通過(guò)組織罪犯參加生產(chǎn)勞動(dòng)，可以矯正罪犯的惡習(xí)。第三，是勞改的習(xí)藝作用，監(jiān)獄通過(guò)組織罪犯勞動(dòng)，是罪犯學(xué)到一技之長(zhǎng)，為刑滿(mǎn)后回歸社會(huì)謀生就業(yè)創(chuàng)造條件。同時(shí)，還可以通過(guò)勞動(dòng)，獲得一定的經(jīng)濟(jì)效益，改善監(jiān)獄和罪犯生活條件，減輕國(guó)家負(fù)擔(dān)。參與社區(qū)公益服務(wù)，還可以讓犯人不至于脫離社會(huì)太遠(yuǎn)。

釋放安置

值得關(guān)注的是，美國(guó)監(jiān)獄中，對(duì)犯人刑滿(mǎn)釋放或假釋之后的安置管理。有專(zhuān)門(mén)的機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)為刑釋后無(wú)家可歸的人提供的臨時(shí)住所，并為這些人安排力所能及的工作。電影當(dāng)中的布魯斯和瑞德在釋放后，都享受到了這種優(yōu)待。這樣做最大的好處就是避免罪犯在釋放后因流離失所、溫飽問(wèn)題得不到滿(mǎn)足導(dǎo)致無(wú)法生存而再次犯罪。也可以作為再次回到社會(huì)的適應(yīng)階段，從而更好適應(yīng)社會(huì)生活。然而，在中國(guó)，刑滿(mǎn)釋放的只有生活極度困難的人，才能夠得到政府的一定的補(bǔ)助，并且十分有限。

雖然，即便是美國(guó)的這種政策，也無(wú)法說(shuō)是十分的完善，例如管理者對(duì)刑釋人員態(tài)度很差，給予的工作力所不能及等等。但就我國(guó)的現(xiàn)狀來(lái)看，還遠(yuǎn)不及美國(guó)。可見(jiàn)，在這一方面，我國(guó)依然需要進(jìn)一步地完善。

產(chǎn)生問(wèn)題

雖然，美國(guó)監(jiān)獄的管理體制已經(jīng)盡量完善，但依然無(wú)法避免許多問(wèn)題的產(chǎn)生。

其中，最值得關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，就是監(jiān)獄的“制度化”。“制度化”一詞是影片中的瑞德提出的，也許直到現(xiàn)在為止，也沒(méi)有一個(gè)國(guó)家的監(jiān)獄制度，能夠解決這一問(wèn)題。“監(jiān)獄里的高墻實(shí)在是很有趣。剛?cè)氇z的時(shí)候，你痛恨周?chē)母邏Γ宦兀懔?xí)慣了生活在其中；最終你會(huì)發(fā)現(xiàn)自己不得不依靠它而生存。這就是體制化。”人被制度化的好處就是，讓人學(xué)會(huì)了守規(guī)矩。“沒(méi)有規(guī)矩，不成方圓”，只有讓這些曾經(jīng)視法律如無(wú)物的人不敢侵犯國(guó)家制定的制度，才是他們不會(huì)重新犯罪的最根本的保證。然而，制度化是一把雙刃劍，在讓犯人守規(guī)矩的同時(shí)，讓他們失去了在社會(huì)生存的能力。就像一只鳥(niǎo)，當(dāng)它適應(yīng)了籠子里的生活，聽(tīng)命于人時(shí)，就無(wú)法再在大自然種存活下去。制度化帶來(lái)的傷害，在《肖申克的救贖》中進(jìn)行了深刻的描述。政府關(guān)心犯人是否改過(guò)自身，但從來(lái)未真正估計(jì)他們被改造后的心理感受。老犯人布魯斯就是最典型的制度化的犧牲品。作為一個(gè)被制度化了的人，五十年的監(jiān)獄生活讓布魯斯與社會(huì)隔絕。在他入獄前十分少見(jiàn)的汽車(chē)，在他出獄時(shí)卻成了滿(mǎn)街都在跑的尋常之物。在監(jiān)獄他很熟悉，而一旦離開(kāi)監(jiān)獄，“他們什么也不是，甚至連申請(qǐng)借書(shū)證都很困難”。盡管假釋官為他安排了住所和工作，但年邁的他依然無(wú)法適應(yīng)這個(gè)隔絕了五十年的社會(huì)。而最終，他選擇了自殺。這就是制度化附帶的惡果，制度似乎是一個(gè)惡魔，即使是離開(kāi)了那里，還是不斷影響著他們。讓一個(gè)習(xí)慣了制度的人突然被放松，就如同壓在身上的千斤重?fù)?dān)突然被取掉一樣讓人他就無(wú)所適從。通過(guò)正途獲得重新融入正常社會(huì)機(jī)會(huì)的犯人，在出獄后因?yàn)楦鞣N各樣的原因，又會(huì)面臨著巨大的挑戰(zhàn)。因?yàn)闀r(shí)間的流逝和服刑的經(jīng)歷，使他們失去了曾經(jīng)的希望，丟掉了本該具有的那份面對(duì)困難勇于接受挑戰(zhàn)的勇氣。因?yàn)槿松蠲篮玫臅r(shí)光在監(jiān)獄里度過(guò)，讓他們失去了學(xué)習(xí)適應(yīng)社會(huì)的最佳時(shí)機(jī)，等年老定型后，再重歸社會(huì)時(shí)，反而沒(méi)有了獲得自由的喜悅，只會(huì)感到恐懼。面對(duì)生活中的恐懼，他們只想回到適合自己的地方，就是那所耗費(fèi)了自己大部分人生的監(jiān)獄。只有在那里，他們才能找到熟悉，才不再擔(dān)驚受怕。

除此之外，監(jiān)獄中還存在著其他問(wèn)題。譬如，監(jiān)獄中的同性戀問(wèn)題。雖然美國(guó)監(jiān)獄的管理方式已經(jīng)考慮到了犯人的心理問(wèn)題，然而依然無(wú)法避免犯人心理問(wèn)題的產(chǎn)生。肖申克中的“三姐妹”就是一個(gè)例子。在監(jiān)獄中他們尋找合適的對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行騷擾。劇中的安迪就被“三姐妹”進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)兩年的騷擾和毒打。還有，當(dāng)湯姆被殺時(shí)，安迪試圖證明自己的清白而與典獄長(zhǎng)講價(jià)，典獄長(zhǎng)曾以關(guān)閉圖書(shū)室和將安迪送到同性戀犯人堆中作為要挾，這也無(wú)可辯白地證明了這類(lèi)事情的存在。然而，這類(lèi)情況是很難被管制的。

當(dāng)然，還有監(jiān)獄中貪污、毒打等黑暗問(wèn)題，更加是多得無(wú)法列舉。

結(jié)語(yǔ) 不得不承認(rèn)，《肖申克的救贖》是一部反映美國(guó)監(jiān)獄文化的很好的影片，在這部電影中，我們能夠進(jìn)入到監(jiān)獄犯人的內(nèi)心深處，讓我們認(rèn)識(shí)到，犯人也是與我們平等的存在，他們也渴望著希望與自由，也想要得到重新來(lái)過(guò)的機(jī)會(huì)，也渴望，被救贖。

第四篇：影片分析：《大紅燈籠高高掛》

凄婉的女性悲歌

———《大紅燈籠高高掛》影片分析

從蘇童的《妻妾成群》到張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，創(chuàng)作者關(guān)切的題旨也從講述一個(gè)女性遭受的婚姻悲劇的故事轉(zhuǎn)而探討一群女性在一個(gè)絕對(duì)封閉的空間內(nèi)瘋狂的生存狀態(tài)。這樣一來(lái)，孤獨(dú)不再是一個(gè)人的孤獨(dú)，瘋狂也不再是一個(gè)人的瘋狂，犧牲更不再是一個(gè)人的犧牲。與“五四”時(shí)期大多 “新青年”相反，頌蓮這個(gè)“新女性”卻走進(jìn)一個(gè)舊家庭，她幾乎是自覺(jué)成為舊式婚姻的犧牲品，她的干練堅(jiān)決成為她走向絕望之路的原動(dòng)力。顯然，這個(gè)女性擁有與她的背景不相稱(chēng)的過(guò)多的女人味，她諳熟女人之間的爭(zhēng)風(fēng)吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的機(jī)敏”博取陳佐千的歡心。然而，她清純的氣質(zhì)和直率的品性終究挽救不了一個(gè)小妾的命運(yùn)。與此構(gòu)成同位關(guān)系的是有 “傾國(guó)傾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是個(gè) “高興了就唱，不高興了就笑”的“狗娘養(yǎng)的”，而毓如則是未老而色衰，色 衰則愛(ài)弛。雖然無(wú)論蘇童還是張藝謀都沒(méi)有明文表現(xiàn)過(guò)毓如的痛苦，但是可以想象，當(dāng)她被迫和那個(gè)有著“大家閨秀風(fēng)范”的卓云一同分享自己的丈夫，當(dāng)她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面對(duì)一個(gè)又一個(gè)年輕的、新鮮的女性進(jìn)入陳家大門(mén)來(lái)和她還有她的的兒子爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)權(quán)勢(shì)斗智斗勇，她除了躲進(jìn)宗教的虛無(wú)中去尋找慰藉和慈悲，難道還能有任何其他的逃避和選擇嗎？電影中幾乎完全沒(méi)有關(guān)于陳佐千的詳盡描寫(xiě)，這個(gè)熱衷于納妾的舊式男人，看上去有點(diǎn)像西門(mén)慶，他以對(duì)床弟的熱情來(lái)掩蓋已經(jīng)頹敗和虛空的生活。在整個(gè)故事中，他是一個(gè)至高無(wú)上而又蒼白空洞的背景，以至于在張藝謀改編的影片中，陳佐千只剩下一個(gè)凝重而模糊的背影。飛浦似乎帶來(lái)某種生機(jī)，在他英俊瀟灑的外表掩蓋下，卻是對(duì)女人的懼怕，對(duì)于這個(gè)家族的人來(lái)說(shuō)，對(duì)于這種舊式腐朽的生活來(lái)說(shuō)，飛浦又是一個(gè)斷然的否定。在這一層 面上，《大紅燈籠高高掛》不僅表現(xiàn)了出父權(quán)制社會(huì)中婦女的悲劇命運(yùn)，而且表現(xiàn)出了父權(quán)制歷史必然崩潰的劫難。也許正因如此，張藝謀毅然將蘇童 原著中陰冷頹敗的“井”的意象改成了現(xiàn)在影片中的“黑屋子”，盡管這一 象征意義始終沒(méi)有脫離從魯迅《狂人日記》、《吶喊》以來(lái)對(duì)“吃人的禮教”、“沒(méi)有窗的鐵屋子”的線(xiàn)形思維，然而，畢竟將“那種陰郁的背景無(wú)聲無(wú)息 吞噬鮮亮的生活希望，陳舊的生活氣數(shù)已盡”的概念符號(hào)化到使觀(guān)眾最容易 明白和接受的范疇上，這同樣也是張藝謀從《紅高粱》里一路走來(lái)的線(xiàn)形思維，即拒絕將事件和情節(jié)復(fù)雜化，希望觀(guān)眾能夠僅從表面就十分順暢的解讀其作品的信息編碼；拒絕“嚴(yán)格寫(xiě)實(shí)”，而希望自己的電影從構(gòu)思到影像都 是意象的、象征的、符號(hào)的。

從某種意義上，小說(shuō)《妻妾成群》表達(dá)了蘇童乃至一代青年作家奇怪的歷史觀(guān)。即把“性”看作歷史的根源和動(dòng)力。由于“性”的紊亂，家族乃至歷史破敗的命運(yùn)不可逃脫。陳佐千作為一種古舊文化的歷史記憶，他試圖從年輕女性身上獲得生殖力（生命力），他的企圖的失敗不過(guò)象征性地表示古舊的中國(guó)歷史已經(jīng)徹底喪失了延續(xù)的可能性。這個(gè)意義上，這篇小說(shuō)無(wú)意中寫(xiě)出一種歷史頹敗的情境，一種文化失敗的歷史命運(yùn)。而到了張藝謀的《大 紅燈籠高高掛》中，“性”的紊亂被圖解為點(diǎn)燈、捶腳、捏肩、點(diǎn)菜這樣一系列程式化的動(dòng)作。四個(gè)女性每天費(fèi)盡心司盤(pán)算的無(wú)不是怎樣能夠在自己的院子里點(diǎn)燈，因?yàn)檫@就意味著自己可以享受到當(dāng)晚會(huì)有一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的婆子給自己捶腳（生 理的滿(mǎn)足和快感）以及第二天在飯桌上點(diǎn)幾個(gè)自己喜歡吃的菜（口腹之欲的 滿(mǎn)足以及心理的快感）。所有這一切與“性”的聯(lián)系是如此緊密而又錯(cuò)綜，以致于連做了太太夢(mèng)的小丫頭雁兒也不忘了在自己的小偏房里偷偷的點(diǎn)上幾盞紅燈籠，即使后來(lái)為它們丟了性命也決不認(rèn)錯(cuò)。女性的生存本能與人性深 處最隱秘的貪婪、虛妄、恐懼甚至因此而來(lái)的茍延殘喘都在這幾盞燈籠里被照得如此清楚，它可以被清楚的聯(lián)系到中國(guó)自古以來(lái)殘酷的宮闈斗爭(zhēng)，皇后 和妃嬪們畢生的斗爭(zhēng)都系在“點(diǎn)燈”這一件事上，因?yàn)橹挥小包c(diǎn)燈”，才能夠有機(jī)會(huì)生下“龍種”，將來(lái)才有可能真正過(guò)上揚(yáng)眉吐氣而不提心吊膽的生 活。所以，這些女人們絕沒(méi)有可能會(huì)愛(ài)上皇帝，她們只可能愛(ài)上自己的兒 子，只有兒子才能為她們提供安全和富有保障的生活，丈夫只能帶來(lái)仇恨和 恐懼。第五代導(dǎo)演對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)照在這里得到了最佳的體現(xiàn)方式：點(diǎn) 燈———吹燈———長(zhǎng)明燈———封燈，剖開(kāi)故事的外殼，留下的就是一個(gè)簡(jiǎn)單子 嗣傳承問(wèn)題。聯(lián)想到張藝謀之前的作品《紅高粱》、《菊豆》，我們更不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是“豆官”亦或“天白”都是以一個(gè)兒子的身份指認(rèn)了母親的存在，從而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大紅燈籠高高掛》本身的故事，我們甚至可以相信一個(gè)事實(shí)：即頌蓮的悲劇正在于她終究沒(méi)有為陳家生下一個(gè)兒子。無(wú)論是最初的失寵———封燈，還是最后的失落———瘋狂，其最 本質(zhì)的原因還是由于一個(gè)無(wú)從指認(rèn)的心態(tài)。或者不如這樣說(shuō)，在《大紅燈籠高高掛》中重復(fù)著一個(gè)尋求與放逐的主題：“頌蓮選擇了一個(gè)象征著權(quán)力的男人（有錢(qián)有勢(shì)者）出嫁了，似乎意識(shí)到了作為一個(gè)女性的乏力和悲哀（做 小），她迫切需要尋找權(quán)威者的賞識(shí)以證明自己的價(jià)值（生個(gè)兒子）。這樣，女性作為主體成為敘事中積極主動(dòng)的因素，那象征著權(quán)力的大紅燈籠則成了 女性尋找的價(jià)值客體，年長(zhǎng)的男人以他不可侵犯的權(quán)威成為大紅燈籠的肉身 呈現(xiàn)。同時(shí)，作為權(quán)威者，他又以關(guān)于禁令和罪罰的話(huà)語(yǔ)而成為女性的敵手，陳家老宅屋頂上那座碉堡般的黑屋子則成了刻著禁令的銘文，而那陰冷的陳家大院則成為家長(zhǎng)制秩序的象征性指稱(chēng)。敘境就這樣展開(kāi)了，作為本文 中唯一的敘事環(huán)境———陳家大院顯然在意識(shí)形態(tài)上有了特殊的意義。”頌蓮 最有力的一次抗?fàn)幨菫榱烁赣H的遺物而展開(kāi)的，在潛意識(shí)里，也許父親代表 著那個(gè)具有菲勒斯的強(qiáng)有力的男人，他完全屬于她，完全可以彌補(bǔ)她的缺乏 以及流血的創(chuàng)傷。這一“尋找”同樣以“被放逐”而告終，陳佐千宣布： “我最討厭人家給我臉色看！??反正我有三房太太！”仔細(xì)深究，不止頌蓮，《大紅燈籠高高掛》中幾乎每個(gè)出場(chǎng)的主要人物都面臨著尋找不獲放逐 在即的命運(yùn)：毓如的年老色衰，卓云的中年無(wú)子，梅珊的紅杏出墻，雁兒的 白日做夢(mèng)??甚至飛浦的懦弱無(wú)能，陳佐千的性欲衰退，這些故事無(wú)不圍繞著一個(gè)女性為了爭(zhēng)奪和男性生產(chǎn)的兒子的繼承權(quán)問(wèn)題而展開(kāi)的。

《大紅燈籠高高掛》顯然不是在重復(fù)講述封建婚姻悲劇的故事，對(duì)于《大紅燈籠高高掛》的敘事來(lái)說(shuō)，“故事”似乎并不特別重要，主題甚至也無(wú)須深究。這個(gè)并不新穎別致的故事，卻能給人以特別深刻的印象，就在于張藝謀獨(dú)特的鏡頭形態(tài)和敘事方式。正如原著作者蘇童在小說(shuō)《妻妾成群》中那種富有韻味的敘事，那種純凈透明的語(yǔ)言感覺(jué)，那些刻劃得異常鮮明的故事情境，那種溫馨而感傷的氣息給人留下的深刻印象一般，顯然這個(gè)故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《紅樓夢(mèng)》，甚至《金瓶梅》的影子；作者對(duì)這種生活的把玩觀(guān)照，多少還可見(jiàn)中國(guó)舊式文人的傳統(tǒng)態(tài)度。這些使得蘇童的敘事既具有歷史頹廢主義的手筆，卻也深藏著文化韻涵。而到了張藝謀這里，卻為“紅顏薄命”的古訓(xùn)，重新下了不同的定義。張藝謀和蘇童都尤為擅長(zhǎng)刻畫(huà)女性形象，蘇童筆下的頌蓮優(yōu)雅明凈，任性而薄命，渾身散發(fā)著感傷的詩(shī)意。而張藝謀的頌蓮卻跟“九兒”（《紅高粱》）、“菊豆”（《菊豆》）、“秋菊”（《秋菊打官司》）有著一脈相承的血緣關(guān)系和革命意識(shí)，雖然這革命的火苗微弱到一閃即滅，而且飛浦跟“我爺爺”、“天青”都不一樣，他無(wú)法承載頌蓮的托付，也決不可能邁出“弒父”的步伐，但這火苗顯然曾經(jīng)在黑漆漆的陳家大院燃燒過(guò)。頌蓮雖然是自覺(jué)的與“新女性”背道而馳了，但她與陳佐千、其他三房太太以及雁兒的斗爭(zhēng)顯然不是簡(jiǎn)單的爭(zhēng)寵，她敢于對(duì)陳 家的執(zhí)法者———陳佐千說(shuō)：“那你去她那兒吧（指梅珊），以后也別再上我這兒來(lái)了。”從而終于留住了陳佐千的腳步；在父親的遺物被對(duì)她具有閹割權(quán)的“家長(zhǎng)”———陳佐千輕描淡寫(xiě)的燒掉了的時(shí)候，她也敢公然的表現(xiàn)出自己的不滿(mǎn)和不服從，“你去卓云那兒吧，反正她總是笑嘻嘻的”；她要是恨誰(shuí)，敢拿剪刀狠狠的剪掉那個(gè)人的耳朵；在久經(jīng)風(fēng)塵的三太太梅珊眼里，只有她才能跟卓云斗一斗。這一切，畢竟泄露了張藝謀的感情傾向———作為一個(gè)電影作者，在書(shū)寫(xiě)自己的女性主人公的時(shí)候，他仍然希望這是一個(gè)蕓蕓眾生中普通但又自主命運(yùn)的女性，她能夠通過(guò)自己的努力和抗?fàn)帲ǜ鞣N形式的抗?fàn)帲﹣?lái)證明自己的主體性，她能夠幸運(yùn)的不被納入父系權(quán)威話(huà)語(yǔ)機(jī)制。與蘇 童的《妻妾成群》的結(jié)尾相比可以發(fā)現(xiàn)，蘇童的那些女性的命運(yùn)早已被先驗(yàn) 地注定了，可張藝謀的頌蓮卻顯然是被這個(gè)沒(méi)有夏天的世界吞噬的。

《大紅燈籠高高掛》應(yīng)該說(shuō)是導(dǎo)演張藝謀從影以來(lái)最沉郁的一部作品。同樣，這也是將張藝謀的個(gè)人影像風(fēng)格推向極至的一部作品。在這部電影中，他之前一貫偏愛(ài)的紅色影調(diào)被“高高掛起”，取而代之占主導(dǎo)地位的是陰冷的黑與灰。這一 色調(diào)更多的與導(dǎo)演個(gè)人的主觀(guān)情緒有關(guān)，在幾乎完全不露聲色的刻骨怨毒和 無(wú)望悲傷之前，“觀(guān)眾很難對(duì)劇中人是非難辯的道德觀(guān)念與復(fù)雜人格產(chǎn)生情 感上的認(rèn)同，更難以對(duì)那種不事張揚(yáng)的深刻而內(nèi)在的痛苦一掬同情之淚，于 是，在不經(jīng)意之間，也就只剩下新鮮的視覺(jué)形象和飽滿(mǎn)的視覺(jué)張力使人悅 目、讓人沉重”。很明顯，這部電影從一開(kāi)始起，頌蓮就以一種前所未有的“直面觀(guān)眾” 的舞臺(tái)形象出現(xiàn)了，長(zhǎng)時(shí)間的肖像主體造型沒(méi)有任何景深。相信這樣的張氏 “長(zhǎng)鏡頭”一定是大家都不陌生的：也就是把“長(zhǎng)鏡頭”本身的紀(jì)實(shí)性、臨摹世界的特點(diǎn)，處心積慮地顛倒過(guò)來(lái)，帶上一種“人生如夢(mèng)，一樽還酹江月”的感覺(jué)；而“蒙太奇”的剪輯、組接、邏輯的還原現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，也被扭曲變形了，反倒轉(zhuǎn)成一種更為表意的功能，加強(qiáng)了象征的重量成分。好像上文提到的頌蓮出場(chǎng)的畫(huà)面，就是張藝謀的“標(biāo)志性”鏡語(yǔ)，憑一 種漫不經(jīng)心或頓覺(jué)一悟的偶然性、隨意性就把空間維度和畫(huà)面構(gòu)圖通通地改變了（把多維、廣延的空間壓縮到平面）。與之相反的例子是，在《大紅燈籠高高掛》的一整部影片中，卻從來(lái)沒(méi)有給過(guò)男主人公一個(gè)正面像，他的背影和側(cè)面總是“淹沒(méi)”在多維的空間角落里了。

同樣在《大紅燈籠高高掛》中體現(xiàn)出來(lái)的張藝謀“紅色系列”電影慣用技法還有拉長(zhǎng)或縮短鏡頭的時(shí)間元素（如《紅高粱》里的“顛花轎”和《菊 豆》里的“窺浴”，路程和生理時(shí)間都讓位給一種主體性感受時(shí)間的延長(zhǎng)），以及任意的使用色彩意韻（如《紅高粱》里“紅色”基調(diào)含義是極不統(tǒng)一的，既有生命和欲望的象征性，又有“殺人放火”的寫(xiě)實(shí)性；《秋菊打官司》里的紅辣椒同時(shí)又被當(dāng)作象征使用）。張藝謀這種大膽、隨心所欲的夸張某種視覺(jué)感受和心理情緒，打破正常思維的邏輯和時(shí)間空間的限制，突出主體意念的特點(diǎn)，還一度很有爭(zhēng)議的表現(xiàn)在偏好改變地域色彩和憑空營(yíng)造某種并 不存在的事物上，在《紅高粱》中，是“野合”的祭祀臆造，“顛轎”的虛擬，以及撒尿“化”酒的聯(lián)想；在《菊豆》中，是“瀑布般高懸”的染布和 南方風(fēng)土人情“北方味”的偏執(zhí)處理；而在《大紅燈籠高高掛》中，則是點(diǎn)亮的小燈籠變?yōu)榇T大無(wú)朋的“紅燈籠”的妙筆生花以及“捶腳運(yùn)動(dòng)”亂真的人為張揚(yáng)。甚至在全寫(xiě)實(shí)主義的《秋菊打官司》里，影像造型的改變之中仍然有一種反“丑”為美，夸大生活粗糙感、原生感的強(qiáng)化視覺(jué)刺激的主觀(guān)心態(tài)和手法。

這種刻意的象征形式的追求不僅表現(xiàn)在對(duì)時(shí)間的處理上，也表現(xiàn)在對(duì)空 間的處理上，即要拍出一個(gè)森嚴(yán)的、封閉的、陰冷的空間環(huán)境。對(duì)于電影《大紅燈籠高高掛》，張藝謀選擇了山西祁縣的喬家大院作為攝影基地，并故 意將院子拍成是高墻大瓦、陰森恐怖。為此，張藝謀不惜將蘇童原著中的江南小城改成現(xiàn)在的黃土高坡。用張藝謀自己的話(huà)說(shuō)就是：“《大紅燈籠高高掛》里有很多華麗的東西。紅燈籠不說(shuō)，光那服裝看起來(lái)就像模特表演，還有京劇臉譜、美麗的畫(huà)面、都讓人們覺(jué)得好看。但給人們的感覺(jué)還是很冷。從風(fēng)格上說(shuō)，《大紅燈籠高高掛》是第五代風(fēng)格發(fā)揮到極致的一個(gè)作品。它有很深的造型、強(qiáng)烈的意念、強(qiáng)烈的象征和氛圍，還有對(duì)歷史文化的反思和批判。我認(rèn)為這個(gè)東西是個(gè)極致性的東西。”當(dāng)然，除了張藝謀自己，恐怕每個(gè)觀(guān)眾也會(huì)認(rèn)為這是個(gè)走到極致的電影作品，無(wú)論造型極其視覺(jué)效果的極致追求外，象征的意念追求也達(dá)到了極致。

如果要為《大紅燈籠高高掛》的畫(huà)面表現(xiàn)對(duì)象做橫向比較的話(huà)，不難發(fā)現(xiàn)：整部電影中紅燈籠第一，女性形象第二，男性形象第三。———導(dǎo)演張藝謀干脆不給男主人公面部特寫(xiě)，使他變成一個(gè)“見(jiàn)不到臉的男人”，或是一個(gè)“幽靈般的男人”，從此達(dá)到一種極致的象征性。

總的來(lái)看，張藝謀從《紅高粱》一路走來(lái)的成功之路已經(jīng)可以被劃歸這樣一個(gè)模式：即文人的小說(shuō)!獨(dú)特的改造!影人的鏡語(yǔ)。他深諳前輩大師“沒(méi)有我的環(huán)境就沒(méi)有我的影片”的至理名言，在他的每一部電影作品中，視覺(jué)效果鮮明的造型風(fēng)格都將成為人物性格發(fā)展的堅(jiān)實(shí)依托。在《大紅燈籠 高高掛 》中，張藝謀采用幾何中心的構(gòu)圖形式拍攝工整對(duì)稱(chēng)的中式建筑，以突出其高大、深邃、穩(wěn)固、既表現(xiàn)出故事空間的囚禁意味，又暗示著封建傳統(tǒng)長(zhǎng)踞不倒的頑固；高高掛起的大紅燈籠不僅作為空間環(huán)境中頗富造型感的視覺(jué)元素，更成為影片中不可或缺的敘事內(nèi)容。視聽(tīng)語(yǔ)匯豐富而且善于用鏡頭發(fā)言的張藝謀向來(lái)不耽于故事的描述，他在敘事之中精心構(gòu)制的許多有 形有色而又耐人尋味的影像符號(hào)，也使這部影片產(chǎn)生了極為豐富的文化內(nèi)涵。而在堪稱(chēng)《大紅燈籠高高掛》的姐妹篇的《菊豆》中，染布作坊里沉重的木槌，五彩的長(zhǎng)布，變化莫測(cè)的染池，俯仰有倨的樓梯，都成為極富表現(xiàn)力的視覺(jué)形象，并提供了許多可以承載的寓意。

與《菊豆》相比，《大紅燈籠高高掛》的確有著與之非常相似的視聽(tīng)符碼和造型風(fēng)格。影片的背景音樂(lè)極為別致：時(shí)而是緊密急促的京劇“急急風(fēng)”的鑼鼓點(diǎn)，時(shí)而又出現(xiàn)“西皮”腔被拖長(zhǎng)了的女聲唱腔，這雖然可以被視為對(duì)畫(huà)面的情緒氣氛的別致渲染，然而觀(guān)眾感受更多的卻是導(dǎo)演的主觀(guān)介入。張藝謀顯然是在刻意制造觀(guān)眾與影片的間離而阻止投入，借劇中人梅珊之口，張藝謀道出了自己的心聲：“人生本來(lái)就是做戲”。由此可見(jiàn)，他對(duì)陳家大院里點(diǎn)燈、滅燈、封燈、捶腳無(wú)一不做細(xì)膩入微的儀式化的展示，也正 是對(duì)“人生大舞臺(tái)”的符號(hào)化說(shuō)明。

是戲便有起承轉(zhuǎn)合，正如季節(jié)之春夏秋冬，于是張藝謀便以四個(gè)季節(jié)展 示影片的四個(gè)段落，正如我們從電影上看到的用黑底紅字劃上了時(shí)間的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。然而四季卻獨(dú)獨(dú)無(wú)“春”，這又是 一個(gè)顯見(jiàn)的隱喻：在陳宅這個(gè)陰暗閉鎖的封建大家庭中掙扎的女人們當(dāng)然不 會(huì)有春光普照。比起小說(shuō)原文中敘述的“第二年春天，陳佐千又娶了第五位 太太文竹。”電影可稱(chēng)得上是公開(kāi)、露骨的追求極致，刻意的變成了風(fēng)格。

在張藝謀刻意追求的工整的、均衡的、幾乎始終處于靜態(tài)的構(gòu)圖之中，根基深厚的陳家大院是莊重而屹立不倒的，唯有頌蓮目睹三姨太被殺一場(chǎng)，采用了特殊的人物主觀(guān)視點(diǎn)：驚魂未定的頌蓮走向樓閣之上的死人屋時(shí)，它 搖搖晃晃地向觀(guān)眾逼近，露出它的猙獰面目（這在具體情境中極富表現(xiàn)力的 鏡頭放在全片的整一風(fēng)格中卻難免失諧）。當(dāng)又一個(gè)夏天來(lái)到時(shí)，亭臺(tái)依舊的陳家大院也開(kāi)始了又一個(gè)人生循環(huán)，新來(lái)的太太（和當(dāng)年的頌蓮何其相 似）取代了梅珊與頌蓮的位置，熟悉的槌腳聲又一次在死氣沉沉的宅院中響 起，只有癡呆的頌蓮還在紅光慘淡的庭院中周而復(fù)始地徘徊。這陳宅的“九 九歸一”難道不是楊家染坊命運(yùn)故事的延續(xù)？

盡管張藝謀自認(rèn)為《大紅燈籠高高掛》將造型與敘事巧妙融合是自己的 一大進(jìn)步，但比起《菊豆》的渾然天成來(lái)說(shuō)，它到底還恐怕還是一部工巧外 露，匠藝太濃的作品。導(dǎo)演對(duì)每一個(gè)鏡頭場(chǎng)景的刻意求工，對(duì)陳家種種儀式 的反復(fù)鋪排，以及執(zhí)著地不讓陳老爺顯露真容等等，形式感都過(guò)于強(qiáng)烈而帶 有明顯的斧鑿之痕。

法國(guó)電影藝術(shù)家讓?雷諾阿曾經(jīng)斷言：一位電影導(dǎo)演畢生只拍一部電影。從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)理解這句話(huà)，他所強(qiáng)調(diào)的并不是說(shuō)一位導(dǎo)演畢生只能拍一 種題材、一種風(fēng)格、一種樣式、一種類(lèi)型的影片。而是說(shuō)在無(wú)數(shù)部由這位導(dǎo)抽象出構(gòu)成其影片的共同因素。如果我們非要在張藝謀的多部影片中尋找一部屬于他的影片的話(huà)，那么去除某些紛擾與“嘿音”，他的這部影片，色彩將是紅色的，影調(diào)是濃重的，人物是變異的，風(fēng)格是沉郁的，話(huà)語(yǔ)是激進(jìn)的，代碼是多重的……

---------------羅千妹

第五篇：影片分析——標(biāo)題

1、贊譽(yù)題。如《大兵電影?大師手法》、《劇民族形式的成功探索――影片〈兩對(duì)半〉觀(guān)后》、《俗共賞的新嘗試――淺議影片〈神鞭〉》。

2、論斷題。如《從女性崇拜的轟毀到理想人格的破滅》、《〈黑面人〉的奇、情、味》、《“無(wú)力回天”的悲劇》。

3、論戰(zhàn)題。如《駁江兼霞的〈關(guān)于影評(píng)人〉》、《情節(jié)?人物?意識(shí)――與王一川同志商榷〈紅高粱〉與中國(guó)意識(shí)形態(tài)氛圍問(wèn)題》、《清算劉吶鷗的觀(guān)點(diǎn)》。

4、批評(píng)題。如《何時(shí)夢(mèng)醒？寫(xiě)在〈粉紅色的夢(mèng)〉后》、《〈脂粉市場(chǎng)〉的三點(diǎn)缺憾》、《白障了的“生意眼” 》。

5、比較題。如《從東西文化觀(guān)〈羅生門(mén)〉與〈公民凱恩〉》、《論張藝謀的“點(diǎn)金式”——〈菊豆〉與〈末代皇帝〉之比較》、《電影藝術(shù)中的幾泡尿》。

6、設(shè)問(wèn)題。如《擴(kuò)張？傳播？交流？－－從文化角度感受〈泰坦尼克號(hào)〉》、《惡耶？善耶？喜耶？悲耶？――話(huà)說(shuō)張藝謀的〈有話(huà)好好說(shuō)〉》、《“端盤(pán)子”的出路在哪兒？》。

7、并列題。如《〈機(jī)組乘務(wù)員〉與“災(zāi)難片” 》、《情境?人物?戲》、《嘎勁與雅氣》。

8、轉(zhuǎn)折題。如《一個(gè)太陽(yáng)，兩種感受》、《〈皆大歡喜〉看后皆不歡喜》、《“西瓜地”不如“褲料” 》。

9、淺議題。如《淺論〈紅高粱〉中的顛轎》、《對(duì)〈幽谷戀歌〉的一點(diǎn)看法》、《小議〈陌生的朋友〉》、《“藝術(shù)情趣”小議》。

10、新聞?lì)}。如《〈南郭先生〉有新意》、《〈紅色戀人〉的路子非常新鮮》。

11、擬人題。如《生活在嘆息》、《道具的抗議》。

12、比喻題。如《硬吞香蕉皮》、《家：苦海方舟――〈紅西服〉印象》。

13、哲理題。如《美，是性格和表現(xiàn)》、《立異方能出新――談〈湯姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。

14、反問(wèn)題。如《請(qǐng)教》、《兩個(gè)想不通》。

15、熟語(yǔ)題。如《半場(chǎng)荒唐夢(mèng)，一把辛酸淚――評(píng)包氏父子“理想”之毀滅》、《兒女情長(zhǎng)，英雄志壯――談〈秋瑾〉中一雙小獨(dú)生女的穿插》。

16、格言題。如《“人必生活著，愛(ài)才有所附麗”――怎樣看待影片〈傷逝〉中涓生和子君的愛(ài)情悲劇》、《大音稀聲，大象無(wú)形――略談〈大橋下面〉的含蓄美》。

17、介紹題。如《卡贊的〈欲望號(hào)街車(chē)〉》、《有什么話(huà)好說(shuō)――張藝謀的〈有話(huà)好好說(shuō)〉》。

18、自介題。如《〈菊豆〉――跨文化電影的闡釋學(xué)讀解》、《〈風(fēng)雨故園〉：從文學(xué)構(gòu)想到銀幕呈現(xiàn)》、《〈霸王別姬〉――當(dāng)代中國(guó)電影中的歷史、情節(jié)和觀(guān)念》、《〈海和毒藥〉的小說(shuō)、劇本與電影》。

19、詮釋題。如《Quatsi就是生活――論戈德弗萊?雷吉奧的影片》。

20、散文題。如《黑色的太陽(yáng)??》、《??時(shí)明時(shí)暗》、《于無(wú)聲處??》。標(biāo)題作為全文的統(tǒng)帥，非常重要，寫(xiě)作時(shí)要注意題文相符；要有分寸感；盡可能別致；要生動(dòng)感人；簡(jiǎn)潔、精粹；要有讀者意識(shí)，易于接受；注意修辭之巧用；注意形式上盡可能美化。

標(biāo)題舉例：

1、《真實(shí)的理想永遠(yuǎn)如此多情——電影〈可可西里〉的膠片訴說(shuō)》

2、《碎片式的記憶和后現(xiàn)代情感表達(dá)——評(píng)〈2046〉》

3、《青春?彼岸——評(píng)〈孔雀〉》

4、《時(shí)間、空間和記憶中的愛(ài)情——評(píng)〈美人草〉》

5、《迷失在“世界”中——評(píng)〈世界〉》

6、《冬天的綻放——評(píng)〈孔雀〉》

7、《從一秒鐘的動(dòng)心到一輩子的傾心——解讀影片〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信中〉的情感展現(xiàn)》

8、《女性眼中的現(xiàn)實(shí)偶然與未來(lái)必然——評(píng)影片

9、《一曲生命的贊歌——從敘事學(xué)角度評(píng)〈可可西里〉》

10、《黑暗王國(guó)里的一線(xiàn)光明——評(píng)電影〈盲井〉》

11、《穿越時(shí)代隧道的青春祭奠——評(píng)〈青紅〉》

12、《羞怯與自虐——〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信〉的中國(guó)式表達(dá)》

13、《生命詠嘆調(diào)——評(píng)〈孔雀〉》

14、《沉淪中的微芒——評(píng)〈2046〉》

15、《雙重人格：無(wú)處逃逸的矛盾——評(píng)〈朗朗星空〉》

16、《邊緣處境中的老人世界——評(píng)〈安居〉》

17、《平民話(huà)語(yǔ)與表述真實(shí)——評(píng)〈沒(méi)事偷著樂(lè)〉》

18、《城市碎片下的平民真實(shí)——評(píng)〈沒(méi)事偷著樂(lè)〉》

19、《在民族主義和國(guó)際主義之間——評(píng)〈黃河絕戀〉》

20、《一個(gè)小人物的生命和尊嚴(yán)——評(píng)〈黃河絕戀〉中的三炮形象》

21、《自然美、質(zhì)樸美、色澤美——評(píng)電影〈我的父親母親〉》

22、《更完善的散文詩(shī)電影——評(píng)〈草房子〉的敘述方式》

23、《愛(ài)國(guó)情結(jié)的另一種歌詠——評(píng)電影〈我的1919〉》

24、《戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇與崇高的美麗——評(píng)〈紫日〉的電影意境》

25、《忽名忽滅的傳說(shuō)——評(píng)〈花樣年畫(huà)〉的影片氣氛》

26、《悖論中的情與理——評(píng)〈刮痧〉》

27、《猶在鏡中的現(xiàn)代都市——評(píng)影片〈玻璃是透明的〉》

28、《那一脈歷史的容顏——評(píng)電影〈紫日〉》

29、《在情感和文化之間的失衡——從另一個(gè)角度看〈刮痧〉》 30、《摯愛(ài)與真情：一部散文詩(shī)式的電影——評(píng)〈那山 那人

那狗〉》

31、《空靈境界 純樸心靈——評(píng)電影〈那山 那人 那狗〉》

32、《此中有真意

與辯已忘言——評(píng)〈那山

那人

那狗〉》

33、《新浪漫城市童話(huà)——評(píng)〈美麗新世界〉》

34、《對(duì)青春夢(mèng)幻的現(xiàn)實(shí)化理解——評(píng)〈伴你高飛〉》