第一篇：影片分析《畫春的人》

影片分析《畫春的人》

一,本片為《畫“春”的人》,“春”指的是什么?它有什么寓意?

答:本片中的“春”指翟召秀在新農村建設中,把黨的有關方針,政 策和環保政策運用繪畫的形式畫在墻體上,是一種新事物,有一種春天的氣息撲 面而來.它寓意著改革開放以來,我國廣大農村在建設和諧社會以及新農村建設 中一派欣欣向榮的景象.二,本片大量運用同期聲,請舉例列舉其構成及作用.答:例一:片頭的狗吠聲,真實的引出主人公的生活環境,令觀眾感受 到主人公和大家一樣生活在平凡的地方.例二:片中翟召秀的走路聲,使觀眾深感她的艱辛,增強紀錄片的真實 性.例三,片中翟召秀與孩子們的對話,也顯得很生活,很真實.總之,片中大量運用同期聲,增強了紀錄片的真實性,可信性,以及濃 濃的生活氣息.三,根據片中的部分情節,說明翟召秀是個怎樣的人?

答:第一,她是一個無私奉獻的人.例如:她起早貪黑不辭辛勞為村里 畫畫,外村請她,她只要有時間就會去.雖然臉曬得黑黑的,但她卻很開心.第二,她是一個寬懷大度,善解人意的人.例如:她構思了把環保宣傳 與墻畫相結合的內容,于是在村民李柳珍家里墻上畫了一口枯井,結果人家不滿 意讓人用石灰抹了.翟召秀不但沒生氣,反而體諒民意,又給李柳珍畫了一幅漂 亮的玉蘭花.第三,她是一個和藹可親的人.例如:她為了不讓孩子毀掉墻上的畫, 她不是去警告孩子, 而是把他們組織起來, 通過實踐, 讓他們知道亂涂亂畫容易, 想擦掉卻很難,使孩子們懂得其中道理,好好保護墻畫.四,本片編輯中用了黑場,有何作用?假如讓你當后期編輯,你會怎樣 使用黑場?

答:黑場在片中起了時間性,空間性的轉化,對觀眾是一種提示.假如我當編輯,要表現翟召秀的辛苦,我會拍她畫墻畫的動作,再拍一抹晚霞再 用黑場,之后,再拍她早上作畫的狀態.黑場在這里表示時間的轉換.

第二篇：影片分析

影片中主人公凱瑟琳·沃森的第一堂課原本計劃照本宣科，但學生們已經預習過課本了，甚至還參照了課后輔導資料。當學生們將她要講的內容準確無誤地表述完之后，主人公不知所措。貝蒂·沃倫更是毫不顧忌地丟下一句“如果你沒有其他可教的，我們寧可自習”。

主人公并沒有考慮到學生的興趣，課堂的趣味性。第一堂課便以失敗告終。

第二堂課首先出示一幅書外作品，讓學生自由發表見解，“課本外地知識亦能有助于你的思考”，由此展開討論。

課堂導入設置了懸念，沒有標準，沒有固定的思維模式，由作品本身引發學生的思考。學生不自覺地展開討論，在這個過程中，學生思維被激活，并在思考辯論中進行發問“我們將要學什么？”。老師由此進入課本知識的學習。學生不再只關注課本內容，有了自我獨特的見解。老師進一步引導“什么是藝術？好壞標準是什么？由誰決定？”從而打破了學生拘泥地唯課本是從，能跳出課本尋找答案。“讓我們的心靈為新的思想打開一扇門”。同樣的一幅作品，經老師引導后，學生的思路得以擴展，開始突破固定思維模式，自由思考，學生的新思想被誘發。

在引入的這個過程中，主人公出示一幅畫作，并稱出于名人之手，學生立刻回應真是佳作。結果學生被告知，那是主人公曾經畫給自己母親的生日禮物。又出示了一張快照，稱是自己的母親，學生即刻表示那只是一張普通的快照而已，但主人公告訴他們那是安塞姆當的作品，大家啞口無言。

根據建構主義理論流派的觀點，這是先前經驗對新知識學習的影響，人們在學習新知識的時候，往往是以先前的知識為基礎的，新知識納入先前的知識體系中，通過同化或順應形成新的知識結構。因此，我們在學習知識時，要首先保證其科學性，這樣才能保證所學知識的可靠性。主人公利用這一原理讓學生自己找到癥結所在，自動放棄原有的刻板的思維模式。那么引導學生用全新的思維方式思考問題也就容易得多了。

主人公授課很注重情境性。將大眾傳媒的新形式引入課堂，進行討論學習，緊跟時代步伐，將古典藝術與現代表現形式相結合，體現了她做為教師的個人素質和教學技術，以及教育的與時俱進和前衛。

主人公除了以不同于當時的傳統授課方式進行教學外，還重視學生人生觀，世界觀，價值觀的培養。當她得知貝蒂用“生來注定擔當的角色”來說明她們

急于成家的理由，并且如是遵循所謂的傳統時，她不僅僅是生氣，更是憤怒和失望，竟然用愚蠢來形容自己想改變學生的做法。于是有了一節只由她講，別人只允許聽的憤怒，傷心，失望的一課。

經過她的不懈努力，學生們似乎安上了新眼睛，換了新大腦，都用全新的視野來看世界。學生們找到了學習的真正價值，不是止于婚姻，而是不斷探索，不斷追尋，學無止境。學習是對自我精神世界的充實，學習是對知識的尊重，學習是對文化的傳承，學習是對現實的創新。學習通過提高個人素養使生活更美好，對知識的追尋使人類文明源遠流長。敢于沖破藩籬，永不妥協，是學習生涯中的可貴品質。

除了這些微觀上的表現，影片還從宏觀上表現了教育與社會的關系。教育的社會本位論認為，教育應該培養滿足社會需求的人才，按照社會所需要的人才標準來培養學生。影片中濃厚的傳統充分體現了這一點。而主人公則追求人自身的發展，以及重視教育對社會的引導作用。這也是教育優先發展的體現。教育必須超前發展，只有教育先行才能保證文化發展的正確方向，才能有力推動社會發展。如若教育只是耽于現狀，則會使整個社會固步自封，舉步維艱。因此，教育先行是人類進步的必然選擇。

影片中還體現了師生關系，主人公作為老師，嚴而有慈，體現了教師的威嚴與親和，不失為我們學習的榜樣。而且她有個性，有自己獨特的風格，這也是我們作為教師應具備的個人品質，這樣我們就會形成自己的教育教學魅力，并使其在師生，師師，教師和家長，教師和學校領導等關系的處理方面發揮其積極作用。

教育是千秋大業，我們不僅要積極地投入到教育大潮中，更要創造性地做好教育事業，尤其要有一顆熱愛教育事業，熱愛學生的心，為人類的文明進步接力。

—《蒙娜麗莎的微笑》

第三篇：原創影片分析

影片分析（寫作模板）

故事片：

第一步：第一遍觀摩影片時，要融入劇情，記下只要人物的名字，記下觸動到你的感受點（至少有三點），記下你印象最深刻的橋段。第二遍觀摩影片，則要跳出來，不用注視字幕，只需注意你前一次記下的那個橋段的視聽手法與人物形象特征或者是場面調度。因為這些都將是你行文時的論據。

第二步：看完影片后試著反問自己，這不影片講述了一個什么樣的故事，故事中開頭與結局的反差表明了什么？ 故事中的主要人物是什么樣的命運？ 以上兩個問號，則是在追問自己在此片中感受到的主題什么？ 例如：開頭與結局的反差表明的也許是一個時代變遷，也許人物性格的扭轉，也許成長中的迷惘。也可以由此出發寫出你們影評的主標題。記住：主標題是整篇影評的眼睛，主標題必須點明主題。往往主標題好的，分都高。

第三步：即開頭段，如果對此部影片有了解，可以扯一下這部影片的創作背景，比如《無人區》 早在三年前已經完成拍攝，可一路顛簸直至今年才上映。其次：運用第二步所反問自己的兩個問題，道出此片的主題。再次：拋出你要論述的點子，即在第一步時你們記下的橋段。然后：說出你要論述的角度，即在第一步你記下此橋段的視聽手法上運用，人物上的塑造，怎么樣的場面調度。

二段：詳細論述此橋段上的視聽手法運用，按照： 用了什么樣的視聽手法？— 創作者為什么要這么用？— 用了之后又起到了什么樣的表達效果？來進行論述。

三段：詳細論述第二關鍵點，此橋段的人物塑造，按照：劇作者塑造了一個什么樣的人物？（運用第一步記下的人物形象特征）論述— 劇作者為什么要塑造這樣的一個人物？— 這樣的一個人物在當下的時代是什么樣的生存狀態，他們的信念是什么？

四段：詳細論述場面調度，按照：此橋段的場面調度是什么的 — 創作者為什么要這么去調度演員和情景？—

創作者運用這樣的調度表明主要人物和次要人物是什么樣的關系？

五段：即結尾段。

談談自己的感受，聯想同題材電影，聯系當下時代背景反觀影片，再次點明中心主旨。

（完）

第四篇：影片分析：《大紅燈籠高高掛》

凄婉的女性悲歌

———《大紅燈籠高高掛》影片分析

從蘇童的《妻妾成群》到張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，創作者關切的題旨也從講述一個女性遭受的婚姻悲劇的故事轉而探討一群女性在一個絕對封閉的空間內瘋狂的生存狀態。這樣一來，孤獨不再是一個人的孤獨，瘋狂也不再是一個人的瘋狂，犧牲更不再是一個人的犧牲。與“五四”時期大多 “新青年”相反，頌蓮這個“新女性”卻走進一個舊家庭，她幾乎是自覺成為舊式婚姻的犧牲品，她的干練堅決成為她走向絕望之路的原動力。顯然，這個女性擁有與她的背景不相稱的過多的女人味，她諳熟女人之間的爭風吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的機敏”博取陳佐千的歡心。然而，她清純的氣質和直率的品性終究挽救不了一個小妾的命運。與此構成同位關系的是有 “傾國傾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是個 “高興了就唱，不高興了就笑”的“狗娘養的”，而毓如則是未老而色衰，色 衰則愛弛。雖然無論蘇童還是張藝謀都沒有明文表現過毓如的痛苦，但是可以想象，當她被迫和那個有著“大家閨秀風范”的卓云一同分享自己的丈夫，當她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面對一個又一個年輕的、新鮮的女性進入陳家大門來和她還有她的的兒子爭奪財產權勢斗智斗勇，她除了躲進宗教的虛無中去尋找慰藉和慈悲，難道還能有任何其他的逃避和選擇嗎？電影中幾乎完全沒有關于陳佐千的詳盡描寫，這個熱衷于納妾的舊式男人，看上去有點像西門慶，他以對床弟的熱情來掩蓋已經頹敗和虛空的生活。在整個故事中，他是一個至高無上而又蒼白空洞的背景，以至于在張藝謀改編的影片中，陳佐千只剩下一個凝重而模糊的背影。飛浦似乎帶來某種生機，在他英俊瀟灑的外表掩蓋下，卻是對女人的懼怕，對于這個家族的人來說，對于這種舊式腐朽的生活來說，飛浦又是一個斷然的否定。在這一層 面上，《大紅燈籠高高掛》不僅表現了出父權制社會中婦女的悲劇命運，而且表現出了父權制歷史必然崩潰的劫難。也許正因如此，張藝謀毅然將蘇童 原著中陰冷頹敗的“井”的意象改成了現在影片中的“黑屋子”，盡管這一 象征意義始終沒有脫離從魯迅《狂人日記》、《吶喊》以來對“吃人的禮教”、“沒有窗的鐵屋子”的線形思維，然而，畢竟將“那種陰郁的背景無聲無息 吞噬鮮亮的生活希望，陳舊的生活氣數已盡”的概念符號化到使觀眾最容易 明白和接受的范疇上，這同樣也是張藝謀從《紅高粱》里一路走來的線形思維，即拒絕將事件和情節復雜化，希望觀眾能夠僅從表面就十分順暢的解讀其作品的信息編碼；拒絕“嚴格寫實”，而希望自己的電影從構思到影像都 是意象的、象征的、符號的。

從某種意義上，小說《妻妾成群》表達了蘇童乃至一代青年作家奇怪的歷史觀。即把“性”看作歷史的根源和動力。由于“性”的紊亂，家族乃至歷史破敗的命運不可逃脫。陳佐千作為一種古舊文化的歷史記憶，他試圖從年輕女性身上獲得生殖力（生命力），他的企圖的失敗不過象征性地表示古舊的中國歷史已經徹底喪失了延續的可能性。這個意義上，這篇小說無意中寫出一種歷史頹敗的情境，一種文化失敗的歷史命運。而到了張藝謀的《大 紅燈籠高高掛》中，“性”的紊亂被圖解為點燈、捶腳、捏肩、點菜這樣一系列程式化的動作。四個女性每天費盡心司盤算的無不是怎樣能夠在自己的院子里點燈，因為這就意味著自己可以享受到當晚會有一個經驗豐富的婆子給自己捶腳（生 理的滿足和快感）以及第二天在飯桌上點幾個自己喜歡吃的菜（口腹之欲的 滿足以及心理的快感）。所有這一切與“性”的聯系是如此緊密而又錯綜，以致于連做了太太夢的小丫頭雁兒也不忘了在自己的小偏房里偷偷的點上幾盞紅燈籠，即使后來為它們丟了性命也決不認錯。女性的生存本能與人性深 處最隱秘的貪婪、虛妄、恐懼甚至因此而來的茍延殘喘都在這幾盞燈籠里被照得如此清楚，它可以被清楚的聯系到中國自古以來殘酷的宮闈斗爭，皇后 和妃嬪們畢生的斗爭都系在“點燈”這一件事上，因為只有“點燈”，才能夠有機會生下“龍種”，將來才有可能真正過上揚眉吐氣而不提心吊膽的生 活。所以，這些女人們絕沒有可能會愛上皇帝，她們只可能愛上自己的兒 子，只有兒子才能為她們提供安全和富有保障的生活，丈夫只能帶來仇恨和 恐懼。第五代導演對中國傳統文化的關照在這里得到了最佳的體現方式：點 燈———吹燈———長明燈———封燈，剖開故事的外殼，留下的就是一個簡單子 嗣傳承問題。聯想到張藝謀之前的作品《紅高粱》、《菊豆》，我們更不難發現，無論是“豆官”亦或“天白”都是以一個兒子的身份指認了母親的存在，從而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大紅燈籠高高掛》本身的故事，我們甚至可以相信一個事實：即頌蓮的悲劇正在于她終究沒有為陳家生下一個兒子。無論是最初的失寵———封燈，還是最后的失落———瘋狂，其最 本質的原因還是由于一個無從指認的心態。或者不如這樣說，在《大紅燈籠高高掛》中重復著一個尋求與放逐的主題：“頌蓮選擇了一個象征著權力的男人（有錢有勢者）出嫁了，似乎意識到了作為一個女性的乏力和悲哀（做 小），她迫切需要尋找權威者的賞識以證明自己的價值（生個兒子）。這樣，女性作為主體成為敘事中積極主動的因素，那象征著權力的大紅燈籠則成了 女性尋找的價值客體，年長的男人以他不可侵犯的權威成為大紅燈籠的肉身 呈現。同時，作為權威者，他又以關于禁令和罪罰的話語而成為女性的敵手，陳家老宅屋頂上那座碉堡般的黑屋子則成了刻著禁令的銘文，而那陰冷的陳家大院則成為家長制秩序的象征性指稱。敘境就這樣展開了，作為本文 中唯一的敘事環境———陳家大院顯然在意識形態上有了特殊的意義。”頌蓮 最有力的一次抗爭是為了父親的遺物而展開的，在潛意識里，也許父親代表 著那個具有菲勒斯的強有力的男人，他完全屬于她，完全可以彌補她的缺乏 以及流血的創傷。這一“尋找”同樣以“被放逐”而告終，陳佐千宣布： “我最討厭人家給我臉色看！??反正我有三房太太！”仔細深究，不止頌蓮，《大紅燈籠高高掛》中幾乎每個出場的主要人物都面臨著尋找不獲放逐 在即的命運：毓如的年老色衰，卓云的中年無子，梅珊的紅杏出墻，雁兒的 白日做夢??甚至飛浦的懦弱無能，陳佐千的性欲衰退，這些故事無不圍繞著一個女性為了爭奪和男性生產的兒子的繼承權問題而展開的。

《大紅燈籠高高掛》顯然不是在重復講述封建婚姻悲劇的故事，對于《大紅燈籠高高掛》的敘事來說，“故事”似乎并不特別重要，主題甚至也無須深究。這個并不新穎別致的故事，卻能給人以特別深刻的印象，就在于張藝謀獨特的鏡頭形態和敘事方式。正如原著作者蘇童在小說《妻妾成群》中那種富有韻味的敘事，那種純凈透明的語言感覺，那些刻劃得異常鮮明的故事情境，那種溫馨而感傷的氣息給人留下的深刻印象一般，顯然這個故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《紅樓夢》，甚至《金瓶梅》的影子；作者對這種生活的把玩觀照，多少還可見中國舊式文人的傳統態度。這些使得蘇童的敘事既具有歷史頹廢主義的手筆，卻也深藏著文化韻涵。而到了張藝謀這里，卻為“紅顏薄命”的古訓，重新下了不同的定義。張藝謀和蘇童都尤為擅長刻畫女性形象，蘇童筆下的頌蓮優雅明凈，任性而薄命，渾身散發著感傷的詩意。而張藝謀的頌蓮卻跟“九兒”（《紅高粱》）、“菊豆”（《菊豆》）、“秋菊”（《秋菊打官司》）有著一脈相承的血緣關系和革命意識，雖然這革命的火苗微弱到一閃即滅，而且飛浦跟“我爺爺”、“天青”都不一樣，他無法承載頌蓮的托付，也決不可能邁出“弒父”的步伐，但這火苗顯然曾經在黑漆漆的陳家大院燃燒過。頌蓮雖然是自覺的與“新女性”背道而馳了，但她與陳佐千、其他三房太太以及雁兒的斗爭顯然不是簡單的爭寵，她敢于對陳 家的執法者———陳佐千說：“那你去她那兒吧（指梅珊），以后也別再上我這兒來了。”從而終于留住了陳佐千的腳步；在父親的遺物被對她具有閹割權的“家長”———陳佐千輕描淡寫的燒掉了的時候，她也敢公然的表現出自己的不滿和不服從，“你去卓云那兒吧，反正她總是笑嘻嘻的”；她要是恨誰，敢拿剪刀狠狠的剪掉那個人的耳朵；在久經風塵的三太太梅珊眼里，只有她才能跟卓云斗一斗。這一切，畢竟泄露了張藝謀的感情傾向———作為一個電影作者，在書寫自己的女性主人公的時候，他仍然希望這是一個蕓蕓眾生中普通但又自主命運的女性，她能夠通過自己的努力和抗爭（各種形式的抗爭）來證明自己的主體性，她能夠幸運的不被納入父系權威話語機制。與蘇 童的《妻妾成群》的結尾相比可以發現，蘇童的那些女性的命運早已被先驗 地注定了，可張藝謀的頌蓮卻顯然是被這個沒有夏天的世界吞噬的。

《大紅燈籠高高掛》應該說是導演張藝謀從影以來最沉郁的一部作品。同樣，這也是將張藝謀的個人影像風格推向極至的一部作品。在這部電影中，他之前一貫偏愛的紅色影調被“高高掛起”，取而代之占主導地位的是陰冷的黑與灰。這一 色調更多的與導演個人的主觀情緒有關，在幾乎完全不露聲色的刻骨怨毒和 無望悲傷之前，“觀眾很難對劇中人是非難辯的道德觀念與復雜人格產生情 感上的認同，更難以對那種不事張揚的深刻而內在的痛苦一掬同情之淚，于 是，在不經意之間，也就只剩下新鮮的視覺形象和飽滿的視覺張力使人悅 目、讓人沉重”。很明顯，這部電影從一開始起，頌蓮就以一種前所未有的“直面觀眾” 的舞臺形象出現了，長時間的肖像主體造型沒有任何景深。相信這樣的張氏 “長鏡頭”一定是大家都不陌生的：也就是把“長鏡頭”本身的紀實性、臨摹世界的特點，處心積慮地顛倒過來，帶上一種“人生如夢，一樽還酹江月”的感覺；而“蒙太奇”的剪輯、組接、邏輯的還原現實的特點，也被扭曲變形了，反倒轉成一種更為表意的功能，加強了象征的重量成分。好像上文提到的頌蓮出場的畫面，就是張藝謀的“標志性”鏡語，憑一 種漫不經心或頓覺一悟的偶然性、隨意性就把空間維度和畫面構圖通通地改變了（把多維、廣延的空間壓縮到平面）。與之相反的例子是，在《大紅燈籠高高掛》的一整部影片中，卻從來沒有給過男主人公一個正面像，他的背影和側面總是“淹沒”在多維的空間角落里了。

同樣在《大紅燈籠高高掛》中體現出來的張藝謀“紅色系列”電影慣用技法還有拉長或縮短鏡頭的時間元素（如《紅高粱》里的“顛花轎”和《菊 豆》里的“窺浴”，路程和生理時間都讓位給一種主體性感受時間的延長），以及任意的使用色彩意韻（如《紅高粱》里“紅色”基調含義是極不統一的，既有生命和欲望的象征性，又有“殺人放火”的寫實性；《秋菊打官司》里的紅辣椒同時又被當作象征使用）。張藝謀這種大膽、隨心所欲的夸張某種視覺感受和心理情緒，打破正常思維的邏輯和時間空間的限制，突出主體意念的特點，還一度很有爭議的表現在偏好改變地域色彩和憑空營造某種并 不存在的事物上，在《紅高粱》中，是“野合”的祭祀臆造，“顛轎”的虛擬，以及撒尿“化”酒的聯想；在《菊豆》中，是“瀑布般高懸”的染布和 南方風土人情“北方味”的偏執處理；而在《大紅燈籠高高掛》中，則是點亮的小燈籠變為碩大無朋的“紅燈籠”的妙筆生花以及“捶腳運動”亂真的人為張揚。甚至在全寫實主義的《秋菊打官司》里，影像造型的改變之中仍然有一種反“丑”為美，夸大生活粗糙感、原生感的強化視覺刺激的主觀心態和手法。

這種刻意的象征形式的追求不僅表現在對時間的處理上，也表現在對空 間的處理上，即要拍出一個森嚴的、封閉的、陰冷的空間環境。對于電影《大紅燈籠高高掛》，張藝謀選擇了山西祁縣的喬家大院作為攝影基地，并故 意將院子拍成是高墻大瓦、陰森恐怖。為此，張藝謀不惜將蘇童原著中的江南小城改成現在的黃土高坡。用張藝謀自己的話說就是：“《大紅燈籠高高掛》里有很多華麗的東西。紅燈籠不說，光那服裝看起來就像模特表演，還有京劇臉譜、美麗的畫面、都讓人們覺得好看。但給人們的感覺還是很冷。從風格上說，《大紅燈籠高高掛》是第五代風格發揮到極致的一個作品。它有很深的造型、強烈的意念、強烈的象征和氛圍，還有對歷史文化的反思和批判。我認為這個東西是個極致性的東西。”當然，除了張藝謀自己，恐怕每個觀眾也會認為這是個走到極致的電影作品，無論造型極其視覺效果的極致追求外，象征的意念追求也達到了極致。

如果要為《大紅燈籠高高掛》的畫面表現對象做橫向比較的話，不難發現：整部電影中紅燈籠第一，女性形象第二，男性形象第三。———導演張藝謀干脆不給男主人公面部特寫，使他變成一個“見不到臉的男人”，或是一個“幽靈般的男人”，從此達到一種極致的象征性。

總的來看，張藝謀從《紅高粱》一路走來的成功之路已經可以被劃歸這樣一個模式：即文人的小說!獨特的改造!影人的鏡語。他深諳前輩大師“沒有我的環境就沒有我的影片”的至理名言，在他的每一部電影作品中，視覺效果鮮明的造型風格都將成為人物性格發展的堅實依托。在《大紅燈籠 高高掛 》中，張藝謀采用幾何中心的構圖形式拍攝工整對稱的中式建筑，以突出其高大、深邃、穩固、既表現出故事空間的囚禁意味，又暗示著封建傳統長踞不倒的頑固；高高掛起的大紅燈籠不僅作為空間環境中頗富造型感的視覺元素，更成為影片中不可或缺的敘事內容。視聽語匯豐富而且善于用鏡頭發言的張藝謀向來不耽于故事的描述，他在敘事之中精心構制的許多有 形有色而又耐人尋味的影像符號，也使這部影片產生了極為豐富的文化內涵。而在堪稱《大紅燈籠高高掛》的姐妹篇的《菊豆》中，染布作坊里沉重的木槌，五彩的長布，變化莫測的染池，俯仰有倨的樓梯，都成為極富表現力的視覺形象，并提供了許多可以承載的寓意。

與《菊豆》相比，《大紅燈籠高高掛》的確有著與之非常相似的視聽符碼和造型風格。影片的背景音樂極為別致：時而是緊密急促的京劇“急急風”的鑼鼓點，時而又出現“西皮”腔被拖長了的女聲唱腔，這雖然可以被視為對畫面的情緒氣氛的別致渲染，然而觀眾感受更多的卻是導演的主觀介入。張藝謀顯然是在刻意制造觀眾與影片的間離而阻止投入，借劇中人梅珊之口，張藝謀道出了自己的心聲：“人生本來就是做戲”。由此可見，他對陳家大院里點燈、滅燈、封燈、捶腳無一不做細膩入微的儀式化的展示，也正 是對“人生大舞臺”的符號化說明。

是戲便有起承轉合，正如季節之春夏秋冬，于是張藝謀便以四個季節展 示影片的四個段落，正如我們從電影上看到的用黑底紅字劃上了時間的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。然而四季卻獨獨無“春”，這又是 一個顯見的隱喻：在陳宅這個陰暗閉鎖的封建大家庭中掙扎的女人們當然不 會有春光普照。比起小說原文中敘述的“第二年春天，陳佐千又娶了第五位 太太文竹。”電影可稱得上是公開、露骨的追求極致，刻意的變成了風格。

在張藝謀刻意追求的工整的、均衡的、幾乎始終處于靜態的構圖之中，根基深厚的陳家大院是莊重而屹立不倒的，唯有頌蓮目睹三姨太被殺一場，采用了特殊的人物主觀視點：驚魂未定的頌蓮走向樓閣之上的死人屋時，它 搖搖晃晃地向觀眾逼近，露出它的猙獰面目（這在具體情境中極富表現力的 鏡頭放在全片的整一風格中卻難免失諧）。當又一個夏天來到時，亭臺依舊的陳家大院也開始了又一個人生循環，新來的太太（和當年的頌蓮何其相 似）取代了梅珊與頌蓮的位置，熟悉的槌腳聲又一次在死氣沉沉的宅院中響 起，只有癡呆的頌蓮還在紅光慘淡的庭院中周而復始地徘徊。這陳宅的“九 九歸一”難道不是楊家染坊命運故事的延續？

盡管張藝謀自認為《大紅燈籠高高掛》將造型與敘事巧妙融合是自己的 一大進步，但比起《菊豆》的渾然天成來說，它到底還恐怕還是一部工巧外 露，匠藝太濃的作品。導演對每一個鏡頭場景的刻意求工，對陳家種種儀式 的反復鋪排，以及執著地不讓陳老爺顯露真容等等，形式感都過于強烈而帶 有明顯的斧鑿之痕。

法國電影藝術家讓?雷諾阿曾經斷言：一位電影導演畢生只拍一部電影。從語言學的角度來理解這句話，他所強調的并不是說一位導演畢生只能拍一 種題材、一種風格、一種樣式、一種類型的影片。而是說在無數部由這位導抽象出構成其影片的共同因素。如果我們非要在張藝謀的多部影片中尋找一部屬于他的影片的話，那么去除某些紛擾與“嘿音”，他的這部影片，色彩將是紅色的，影調是濃重的，人物是變異的，風格是沉郁的，話語是激進的，代碼是多重的……

---------------羅千妹

第五篇：影片分析——標題

1、贊譽題。如《大兵電影?大師手法》、《劇民族形式的成功探索――影片〈兩對半〉觀后》、《俗共賞的新嘗試――淺議影片〈神鞭〉》。

2、論斷題。如《從女性崇拜的轟毀到理想人格的破滅》、《〈黑面人〉的奇、情、味》、《“無力回天”的悲劇》。

3、論戰題。如《駁江兼霞的〈關于影評人〉》、《情節?人物?意識――與王一川同志商榷〈紅高粱〉與中國意識形態氛圍問題》、《清算劉吶鷗的觀點》。

4、批評題。如《何時夢醒？寫在〈粉紅色的夢〉后》、《〈脂粉市場〉的三點缺憾》、《白障了的“生意眼” 》。

5、比較題。如《從東西文化觀〈羅生門〉與〈公民凱恩〉》、《論張藝謀的“點金式”——〈菊豆〉與〈末代皇帝〉之比較》、《電影藝術中的幾泡尿》。

6、設問題。如《擴張？傳播？交流？－－從文化角度感受〈泰坦尼克號〉》、《惡耶？善耶？喜耶？悲耶？――話說張藝謀的〈有話好好說〉》、《“端盤子”的出路在哪兒？》。

7、并列題。如《〈機組乘務員〉與“災難片” 》、《情境?人物?戲》、《嘎勁與雅氣》。

8、轉折題。如《一個太陽，兩種感受》、《〈皆大歡喜〉看后皆不歡喜》、《“西瓜地”不如“褲料” 》。

9、淺議題。如《淺論〈紅高粱〉中的顛轎》、《對〈幽谷戀歌〉的一點看法》、《小議〈陌生的朋友〉》、《“藝術情趣”小議》。

10、新聞題。如《〈南郭先生〉有新意》、《〈紅色戀人〉的路子非常新鮮》。

11、擬人題。如《生活在嘆息》、《道具的抗議》。

12、比喻題。如《硬吞香蕉皮》、《家：苦海方舟――〈紅西服〉印象》。

13、哲理題。如《美，是性格和表現》、《立異方能出新――談〈湯姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。

14、反問題。如《請教》、《兩個想不通》。

15、熟語題。如《半場荒唐夢，一把辛酸淚――評包氏父子“理想”之毀滅》、《兒女情長，英雄志壯――談〈秋瑾〉中一雙小獨生女的穿插》。

16、格言題。如《“人必生活著，愛才有所附麗”――怎樣看待影片〈傷逝〉中涓生和子君的愛情悲劇》、《大音稀聲，大象無形――略談〈大橋下面〉的含蓄美》。

17、介紹題。如《卡贊的〈欲望號街車〉》、《有什么話好說――張藝謀的〈有話好好說〉》。

18、自介題。如《〈菊豆〉――跨文化電影的闡釋學讀解》、《〈風雨故園〉：從文學構想到銀幕呈現》、《〈霸王別姬〉――當代中國電影中的歷史、情節和觀念》、《〈海和毒藥〉的小說、劇本與電影》。

19、詮釋題。如《Quatsi就是生活――論戈德弗萊?雷吉奧的影片》。

20、散文題。如《黑色的太陽??》、《??時明時暗》、《于無聲處??》。標題作為全文的統帥，非常重要，寫作時要注意題文相符；要有分寸感；盡可能別致；要生動感人；簡潔、精粹；要有讀者意識，易于接受；注意修辭之巧用；注意形式上盡可能美化。

標題舉例：

1、《真實的理想永遠如此多情——電影〈可可西里〉的膠片訴說》

2、《碎片式的記憶和后現代情感表達——評〈2046〉》

3、《青春?彼岸——評〈孔雀〉》

4、《時間、空間和記憶中的愛情——評〈美人草〉》

5、《迷失在“世界”中——評〈世界〉》

6、《冬天的綻放——評〈孔雀〉》

7、《從一秒鐘的動心到一輩子的傾心——解讀影片〈一個陌生女人的來信中〉的情感展現》

8、《女性眼中的現實偶然與未來必然——評影片

9、《一曲生命的贊歌——從敘事學角度評〈可可西里〉》

10、《黑暗王國里的一線光明——評電影〈盲井〉》

11、《穿越時代隧道的青春祭奠——評〈青紅〉》

12、《羞怯與自虐——〈一個陌生女人的來信〉的中國式表達》

13、《生命詠嘆調——評〈孔雀〉》

14、《沉淪中的微芒——評〈2046〉》

15、《雙重人格：無處逃逸的矛盾——評〈朗朗星空〉》

16、《邊緣處境中的老人世界——評〈安居〉》

17、《平民話語與表述真實——評〈沒事偷著樂〉》

18、《城市碎片下的平民真實——評〈沒事偷著樂〉》

19、《在民族主義和國際主義之間——評〈黃河絕戀〉》

20、《一個小人物的生命和尊嚴——評〈黃河絕戀〉中的三炮形象》

21、《自然美、質樸美、色澤美——評電影〈我的父親母親〉》

22、《更完善的散文詩電影——評〈草房子〉的敘述方式》

23、《愛國情結的另一種歌詠——評電影〈我的1919〉》

24、《戰爭的悲劇與崇高的美麗——評〈紫日〉的電影意境》

25、《忽名忽滅的傳說——評〈花樣年畫〉的影片氣氛》

26、《悖論中的情與理——評〈刮痧〉》

27、《猶在鏡中的現代都市——評影片〈玻璃是透明的〉》

28、《那一脈歷史的容顏——評電影〈紫日〉》

29、《在情感和文化之間的失衡——從另一個角度看〈刮痧〉》 30、《摯愛與真情：一部散文詩式的電影——評〈那山 那人

那狗〉》

31、《空靈境界 純樸心靈——評電影〈那山 那人 那狗〉》

32、《此中有真意

與辯已忘言——評〈那山

那人

那狗〉》

33、《新浪漫城市童話——評〈美麗新世界〉》

34、《對青春夢幻的現實化理解——評〈伴你高飛〉》