第一篇：影片分析教程

影片分析教程

作為北京電影學(xué)院的學(xué)生，《影片分析》課程將會(huì)貫穿各個(gè)專業(yè)的整個(gè)教學(xué)過(guò)程和學(xué)習(xí)過(guò)程。這類課程表面上看非常簡(jiǎn)單，老師在課堂上放映一些影片的片段，或者是放映整部影片，然后根據(jù)不同年級(jí)，不同專業(yè)和課程的要求進(jìn)行讀解`分析?；蛘呤亲寣W(xué)生自己在學(xué)院的影視中心拉片室，按課程要求獨(dú)立拉片，并做分析筆記。但《影片分析》課程所起到的作用，在未來(lái)的電影創(chuàng)作和電影理論研究中的作用是十分重要的，其重要性更是無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的。

歷屆的畢業(yè)生和我們每一位今天在校的同學(xué)，都會(huì)在大學(xué)學(xué)習(xí)生活中，會(huì)在《影片分析》課程上和在老師的不同層次、不同風(fēng)格、不同方法、不同技巧、不同形式的講解、分析教學(xué)中，享受著一種潛移默化的電影專業(yè)熏陶；渲染著一種淋漓盡致的視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)剖析；歸納著一種有形無(wú)形的影片創(chuàng)作規(guī)律；總結(jié)著一種完整全面的電影制作和理論經(jīng)典。對(duì)于電影作品的分析我們可以有各種個(gè)樣的理解： 分析，可以是一種欣賞的過(guò)程。分析，可以是一種感覺(jué)的經(jīng)歷。分析，可以是一種技巧的學(xué)習(xí)。分析，可以是一種規(guī)律的總結(jié)。

分析，也可以成為方法`手段的學(xué)習(xí)。

分析，更可以成為知識(shí)`理論的積累和培養(yǎng)。分析，應(yīng)該是對(duì)影片的藝術(shù)特性的總體把握。如果我們僅僅將分析定位于電影對(duì)歷史或者對(duì)政治`軍事`文化等的思考與討論，談議論，寫感想，這種分析只會(huì)停留在表面，永遠(yuǎn)不會(huì)深入。

由于電影欣賞的特殊形式，對(duì)電影本性、電影觀念、電影美學(xué)、電影理論、電影技術(shù)、電影技巧的了解和掌握就不能停留在一般層面上。更不能超越電影本體搞一些缺乏細(xì)節(jié)，缺乏研究的泛泛評(píng)論。

無(wú)論什么時(shí)候，我們閱讀（看）電影，思考（想）電影，分析（寫）電影，完全是一種藝術(shù)感覺(jué)的體驗(yàn)過(guò)程，一種心理欣賞的過(guò)程，很少做單項(xiàng)分析；很少做“量化”分析；很少做手段和元素的分析。即便是更為深入的研究，往往也是提出一個(gè)兩個(gè)問(wèn)題，對(duì)影片的某些段落，鏡頭反復(fù)地閱讀（看），用于反復(fù)驗(yàn)正自己的感覺(jué)、判斷、體會(huì)、描述。

電影是一種交互式的信息媒體，電影的體驗(yàn)是一種復(fù)雜的生理和心理活動(dòng)過(guò)程。

電影的體驗(yàn)、電影的理論研究、電影的制作研究，更重要的是技巧的，規(guī)律的文化的研究。我們的學(xué)生，曾經(jīng)是看必看經(jīng)典，言必稱大師。較多的關(guān)心這些大師的經(jīng)典作品的思想，意念，內(nèi)涵及一些形而上的東西，忽視了影片中這些基本的東西----------手段。意識(shí)---------不是學(xué)來(lái)的，要靠學(xué)習(xí)，經(jīng)歷，修養(yǎng)，積累來(lái)實(shí)現(xiàn)。手段---------是可以學(xué)來(lái)的，要靠潛心研究，分析，看片來(lái)達(dá)到。

電影理論的研究，有人常常傾向于用一種特定的方法，或者從一個(gè)特定的觀點(diǎn)去讀解，分析電影，有的用馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)；馬克思主義理論；符號(hào)學(xué)；語(yǔ)言學(xué)；心理學(xué)；女權(quán)主義；意識(shí)形態(tài)批評(píng)等方法進(jìn)行分析，這些都是一些學(xué)習(xí)方法和分析方法。

但是，更多的人還是習(xí)慣于對(duì)電影進(jìn)行類型分析，規(guī)律分析，手段分析。只有這樣，才能尋找自己的方式，方法；才能對(duì)自己和專業(yè)所關(guān)注的問(wèn)題逐步深入。

影片分析在我們學(xué)院的各個(gè)專業(yè)的教學(xué)中沒(méi)有固定的模式。每一個(gè)老師是不同的切入方法，每一個(gè)專業(yè)關(guān)注的問(wèn)題又不一樣，我根據(jù)我拉片的體會(huì)和教學(xué)反饋，總結(jié)出如下問(wèn)題，并提出討論，供同學(xué)們?cè)谟捌治鲋袇⒖?。?/p>

主題

正象其它藝術(shù)作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華。

主題--------是電影中內(nèi)容的核心與內(nèi)涵，是電影所要表現(xiàn)的主題思想。電影作品中的內(nèi)容與主題，滲透和體現(xiàn)創(chuàng)作者的世界觀，價(jià)值觀，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和情感。

電影的主題往往是多元化的` 多側(cè)面的，多切入點(diǎn)的。

我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動(dòng)作和人物的內(nèi)涵，是電影的情節(jié)和事件的外延。主題是編劇`導(dǎo)演的生活經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)的暗示，藝術(shù)作品的主題轉(zhuǎn)化為形象時(shí)，是導(dǎo)演思想欲望的情緒渲泄。

現(xiàn)代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬(wàn)句也講不清楚。

電影的主題并不是我們?cè)诳赐觌娪耙院笏偨Y(jié)，歸納出來(lái)的“心得體會(huì)”，“社會(huì)意義”，和“思想價(jià)值”。而是電影創(chuàng)作者的目標(biāo)追求和靈魂凈化。

電影藝術(shù)的主題往往不是簡(jiǎn)單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。

通常人們理解的影片主題應(yīng)該包括倆個(gè)方面的層次：

（1）影片的內(nèi)容或者是影片的作者力圖告訴我們什么。這一點(diǎn)我們從影片的敘事中 人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號(hào)，也不是概念的堆砌，而是體現(xiàn)在充滿視覺(jué)造型特點(diǎn)的銀幕效果上。

（2）通過(guò)對(duì)電影的主題`立意及影片的整體視聽(tīng)形象表達(dá)理解，我們感悟到了什么。主題雖然是影片所表達(dá)的創(chuàng)作者對(duì)生活`對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，態(tài)度，情感和審美觀念，帶有明顯的個(gè)人主觀色彩和風(fēng)格樣式，但不會(huì)是純主觀化的東西，一定是一種個(gè)人生活的感悟。

對(duì)于電影作品所表現(xiàn)出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡(jiǎn)單化。藝術(shù)作品的最大特點(diǎn)就是用一件最普通的故事，宣揚(yáng)一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內(nèi)涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。

在我們分析、討論影片主題的時(shí)候，往往為了更為深入的了解作品的主題，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，應(yīng)該查閱影片相關(guān)的文字資料，做如下十個(gè)方面的準(zhǔn)備工作：

1）這部影片是改編自哪一部文學(xué)作品（名著）？原著作品中作者表達(dá)的是一種什么樣的主題思想，時(shí)代背景，人物形象？傳達(dá)一種什么樣的精神世界和情感效果？

2）這部影片的導(dǎo)演曾經(jīng)導(dǎo)演過(guò)什么作品？他（她）一貫的創(chuàng)作風(fēng)格是什么？在這一部作品中，采用什么樣的手段、方法、風(fēng)格、樣式來(lái)完成影片敘事及主題表達(dá)？

3）這部影片屬于哪一類型的風(fēng)格樣式？同一類的影片中外都有哪些？它們之間各有什么區(qū)別？

4）描述這部影片中哪一些情節(jié)、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)對(duì)影片主題的表達(dá)有特別重要的作用？你能否做到準(zhǔn)確、生動(dòng)、完整的表達(dá)出這種感覺(jué)？影片中哪一些東西令你激動(dòng)和回味？ 5）關(guān)于這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關(guān)報(bào)道你知道多少？

6）從你個(gè)人的專業(yè)、性別、年齡、文化、修養(yǎng)、價(jià)值觀、道德觀出發(fā)，你是怎樣認(rèn)識(shí)這部電影的？或者你認(rèn)為這部影片處在一個(gè)什么樣的水平上？

7）在一個(gè)什么樣的層面上，我們認(rèn)為可以充分的理解影片所要表達(dá)的東西，理解導(dǎo)演所要表達(dá)的思想，我們基于一種什么樣的出發(fā)點(diǎn)？

8）我們?cè)谝曈X(jué)生理上和審美心理上多大程度上對(duì)影片產(chǎn)生認(rèn)同和共鳴？

9）影片中你認(rèn)為最優(yōu)秀的，最值得你學(xué)習(xí)的是什么？影片中的風(fēng)格樣式` 敘事結(jié)構(gòu)`造型風(fēng)格` 手段方法` 影象效果` 人物塑造` `````````````哪一些讓你最感興趣？

10}對(duì)于這部影片除了大多數(shù)公眾的意見(jiàn)以外，你有什么不同的意見(jiàn)和看法？你認(rèn)為最大的不足是什么？

這十個(gè)問(wèn)題，基本上可以幫助我們加深對(duì)影片的理解。重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受、感悟到的東西。要反復(fù)地、深入地、分析這種理解和感受，解釋出對(duì)主題的認(rèn)識(shí)，感受，理解的原因。主題不搞清楚，分析就無(wú)法透徹。

關(guān)于影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片、同學(xué)間討論和分析寫作都是一種非常好的學(xué)習(xí)方法。

二

結(jié)構(gòu)

影片分析中的結(jié)構(gòu)分析是一個(gè)非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學(xué)經(jīng)常會(huì)忽略這一點(diǎn)，甚至，根本不被關(guān)注。

其實(shí)，電影的結(jié)構(gòu)是電影的最重要的藝術(shù)形式之一。

結(jié)構(gòu)----------是影片的組織排列的方式和敘事組合的構(gòu)造。影片的結(jié)構(gòu)，框架，就是電影的風(fēng)格。

導(dǎo)演根據(jù)影片的主題` 內(nèi)容` 人物塑造的需要，運(yùn)用各種手段` 方法，將各諸要素合理` 有機(jī)` 完整地組成一個(gè)視聽(tīng)整體，達(dá)到藝術(shù)上的統(tǒng)一。

影片的結(jié)構(gòu)分析是影片分析中的系統(tǒng)工程，我們認(rèn)定的電影的結(jié)構(gòu)分析應(yīng)該包括： 1）劇作結(jié)構(gòu)-------劇作的分析主要是對(duì)電影的情節(jié)設(shè)置，情節(jié)的組織進(jìn)行系統(tǒng)的分析。從電影的創(chuàng)作規(guī)律研究表明：戲劇性結(jié)構(gòu)的電影無(wú)非是無(wú)數(shù)件有因果關(guān)系，有內(nèi)在聯(lián)系的事件，有機(jī)地，有目的安排在一起，最終構(gòu)成一種結(jié)局。這種戲劇性結(jié)構(gòu)的電影的結(jié)局可能大體有四種：A情理之中，預(yù)料之中；B情理之外，預(yù)料之中；C情理之中，預(yù)料之外；D情理之外，預(yù)料之外。但無(wú)論那樣的一種結(jié)局，都會(huì)充滿了“戲劇”的味道，都會(huì)有一種人為主觀的因素。非戲劇性結(jié)構(gòu)的電影，在表面構(gòu)成上，會(huì)更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機(jī)地，有意地排列在一起，往往在影片的最后形成上，是局部的無(wú)意識(shí)構(gòu)成整體上的有意識(shí)?，F(xiàn)代電影的劇作結(jié)構(gòu)往往有很大的隨意性和變異性，重點(diǎn)的表現(xiàn)在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數(shù)的影片的構(gòu)成上分析，合情比合理更為重要。2）情節(jié)結(jié)構(gòu)--------情節(jié)的分析主要是對(duì)電影的情節(jié)安排在排列方式上的整體分析。傳統(tǒng)的電影情節(jié)，往往是順序型的，線型的排列關(guān)系，現(xiàn)代電影的情節(jié)則更為復(fù)雜，更為混淆。但電影的情節(jié)和細(xì)節(jié)是影片結(jié)構(gòu)的重要組成部分。電影的敘事情節(jié)，在總體上構(gòu)成影片的框架；電影的細(xì)節(jié)與元素構(gòu)成影片的內(nèi)容；電影情節(jié)的推動(dòng)，一般不依靠外部的力量，而著重依賴于人物的動(dòng)作和細(xì)節(jié)的設(shè)置。電影情節(jié)的編排，往往是依據(jù)于人物的心理線索和發(fā)展。以往的“戲劇式”電影敘事，對(duì)于精巧的外部情節(jié)的設(shè)計(jì)和設(shè)置是十分依賴的?，F(xiàn)代電影中對(duì)于細(xì)節(jié)越來(lái)越重視，用細(xì)節(jié)的動(dòng)作和細(xì)節(jié)的場(chǎng)面積累來(lái)推動(dòng)情節(jié)。這種電影的特點(diǎn)是：重視細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，重視細(xì)節(jié)的重復(fù)，形成影片內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，注重細(xì)節(jié)的日?；托蜗蠡瘜?duì)人物的塑造和對(duì)情節(jié)的幫助。

影片的結(jié)構(gòu)是導(dǎo)演風(fēng)格和主題思想表達(dá)的最重要的手段。經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)，電影的敘事結(jié)構(gòu)、劇作結(jié)構(gòu)、可以是多種多樣的。但是，影片最終結(jié)構(gòu)的選擇與確定，一定是有利于影片的主題，有利于人物的塑造，有利于風(fēng)格的體現(xiàn)，有利于敘事的多樣化。

三

人物

電影中的人物，是電影創(chuàng)作中的核心。

反過(guò)來(lái)講，人物的塑造，是電影的重中之重。我們對(duì)文學(xué)的理解是“文學(xué)是人學(xué)”“風(fēng)格即人”。同其它的藝術(shù)形式相比較，電影的創(chuàng)作也是緊緊地圍繞塑造人物展開(kāi)的。

可以這樣認(rèn)為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎(chǔ)。對(duì)于電影的基本要求，我們希望是在一系列的場(chǎng)景中，事件中，動(dòng)作中，對(duì)話中看到的不是人（具體的演員），而是鮮活的`有性格的人物。

世界電影中的常規(guī)情況是，觀眾對(duì)于電影中的人物（其實(shí)是對(duì)演員）感興趣，對(duì)于電影中的故事感興趣，對(duì)于電影的主題感興趣，才會(huì)全方位的對(duì)電影給予關(guān)注。我們所理解的“人”，是自然的人，社會(huì)的人。電影中的“人物”，是電影敘事中`戲劇結(jié)構(gòu)中的“符號(hào)”和“虛構(gòu)”的人，是由演員（職業(yè)的`非職業(yè)的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識(shí)中，人物----演員，演員----角色，這兩者交替的認(rèn)同。

我們?cè)诜治鲭娪爸校瑢?duì)人物的分析應(yīng)該把握住如下問(wèn)題： 1 ：分析人物在影片中擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>

我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的“人物”+演員自身形象的綜合感覺(jué)。有的時(shí)候，電影中的人物是敘事的主體；是電影情節(jié)中的主要情節(jié)的發(fā)動(dòng)者和承擔(dān)者；有的時(shí)候，電影中的一些人物對(duì)情節(jié)并沒(méi)有特別大的幫助，僅僅是一種“象征”，是一種“符號(hào)”。我們的心理意識(shí)和思想意識(shí)無(wú)法超越的是，我們很難將某一個(gè)“演員”的形象，從影片中的“人物”形象中分離出來(lái)，往往是三種思維定式，認(rèn)為：A：影片中的人物就是------演員；B：影片中的人物就是--------演員+人物；C：影片中的人物就是-------人物。2 ：分析人物的表現(xiàn)方式：

電影中的人物表現(xiàn)，不僅僅是影片的整體敘事及情節(jié)，也不在于其出現(xiàn)場(chǎng)景的多少，對(duì)白臺(tái)詞的多少，鏡頭數(shù)量的多少，而在于具體表演` 表現(xiàn)的方式。大體有如下四種方式 1）人物外形表現(xiàn)：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要視覺(jué)信息。制作的過(guò)程中，更為重視其服裝，發(fā)型，化妝的處理。例如：美國(guó)早期默片時(shí)代的經(jīng)典人物卓別林，其外表很有特點(diǎn)，在電影中的視覺(jué)外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特征。2）人物景別表現(xiàn)：

某一個(gè)人物在電影的表現(xiàn)中，有時(shí)更多地是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著重對(duì)人物進(jìn)行心理，情緒，表情進(jìn)行描寫，即便是某一個(gè)人物用多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現(xiàn)，也是要對(duì)人物進(jìn)行性格和心理地刻畫。例如：《我的父親母親》中，“母親”年輕時(shí)的敘事和人物形象，更多的是采用近景` 特寫和全景` 遠(yuǎn)景的交替應(yīng)用，“母親”年老時(shí)的敘事和人物形象，更多的是采用全景的鏡頭來(lái)完成，總體風(fēng)格基本是這樣一種規(guī)律的處理。3）人物形體表現(xiàn)：

電影敘事和場(chǎng)景中人物的形體方式處理，大多數(shù)是經(jīng)過(guò)導(dǎo)演和演員精心設(shè)計(jì)的。因?yàn)?，人物的形體處理的這種狀態(tài)，不光是為了敘事，為了場(chǎng)景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動(dòng)影片的情節(jié)。影片《我的父親母親》中，彩色回憶時(shí)空段落中，年輕的“母親”，人物的形體永遠(yuǎn)是處在運(yùn)動(dòng)之中，處在站立和跑動(dòng)之中；而黑白現(xiàn)實(shí)時(shí)空段落中，年老的“母親”，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現(xiàn)處理成為靜止的形態(tài)和坐姿狀態(tài)。4）人物位置表現(xiàn)：

影片攝影畫面構(gòu)圖中的人物位置，無(wú)論是在影片風(fēng)格，畫面效果，人物塑造上都有其特殊的意義。在處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置干脆是不規(guī)則的卡頭卡腳處理。例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風(fēng)格是居中處理，影片《一個(gè)和八個(gè)》的人物位置的整體風(fēng)格是居邊處理。使得影片畫面人物的位置有一種鮮明的造型效果，其實(shí)，這都是一種影片敘事` 手段` 風(fēng)格的外延。

從影片的宏觀上分析，人物的表現(xiàn)方式，在影片的創(chuàng)作過(guò)程中，一定是導(dǎo)演十分 重視的技巧與元素。通過(guò)這種細(xì)致和量化的分析，我們可以進(jìn)一步了解影片的風(fēng)格` 畫

面` 效果` 技巧` 結(jié)構(gòu)和導(dǎo)演方法。：分析人物動(dòng)作的表現(xiàn)技巧：

影片中決定人物動(dòng)作的重要因素是環(huán)境，事件和規(guī)定要求。

作為導(dǎo)演，對(duì)于人物動(dòng)作的簡(jiǎn)單表現(xiàn)和復(fù)雜表現(xiàn)，在影片的敘事風(fēng)格上會(huì)產(chǎn)生不同結(jié)果，那么，核心的問(wèn)題就是導(dǎo)演采用什么樣的鏡頭技巧來(lái)反映和表現(xiàn)這些人物的動(dòng) 作。

這時(shí)敘事中的人物動(dòng)作成為了內(nèi)容，鏡頭處理表現(xiàn)技巧成為了形式。

我們?cè)诜治鲇捌娜宋飫?dòng)作時(shí)，討論人物動(dòng)作本身的存在形式和動(dòng)作方式，僅僅是我們分析人物的一個(gè)方面。更重要的是，同時(shí)我們要分析影片的鏡頭中和段落中采用什么樣的具體鏡頭技巧（方法），來(lái)表現(xiàn)此時(shí)此地的人物動(dòng)作。

導(dǎo)演在實(shí)際創(chuàng)作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技巧（方法），拍攝和表達(dá)

不同的人物動(dòng)作，也可以是用相對(duì)固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達(dá)同一的動(dòng)作

和不同的動(dòng)作。如果是采用后者的處理方式，就會(huì)產(chǎn)生影片人物動(dòng)作鏡頭技巧（方法）

處理上的特殊風(fēng)格。

例如：導(dǎo)演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地采用靜止（靜態(tài)）的鏡頭完成畫面的表達(dá)，采用極為有限的搖鏡頭表現(xiàn)部分的人物動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)場(chǎng)景的空間；

導(dǎo)演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數(shù)是采用夸張` 變形的鏡頭畫面形式表現(xiàn)各 種的人物的近景和動(dòng)作；導(dǎo)演吳宇森拍攝的大部分影片，大量地在敘事鏡頭和動(dòng)作鏡 頭中采用高速攝影（慢動(dòng)作）的鏡頭技巧，來(lái)表達(dá)影片中人物的動(dòng)作的異化，具有一 種人物形象塑造的浪漫` 飄逸與超然感覺(jué)，有一種影片“暴力”美學(xué)的特征。4 ：分析場(chǎng)景中，鏡頭中人物的光線形式：

按電影的常規(guī)分析，場(chǎng)景中，鏡頭中人物的光線的形式應(yīng)該有其相對(duì)的設(shè)計(jì)性、獨(dú)立性、形象性、鮮明性。

人物光線的形式，除了受到場(chǎng)景、空間、環(huán)境、光源的位置、方向、性質(zhì)的影響

外，還要受到影片的主題` 內(nèi)容` 風(fēng)格` 樣式` 敘事` 情節(jié)和導(dǎo)演處理的制約。

有的時(shí)候，為了達(dá)到人物形象的塑造，賦予影片中某一個(gè)人物以一種特定的光線 形式，只要這個(gè)人物一出現(xiàn)，這種光線的效果就存在。例如：導(dǎo)演張藝謀的影片《大

紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個(gè)人物的光線形式，就是具有相當(dāng)程度的規(guī)定性，完全 是逆光` 剪影` 半剪影的處理，增加了人物的刻畫，增加了人物的神秘感，在影片的 敘事當(dāng)中起到了非常重要的作用。

有的時(shí)候，為了達(dá)到影片敘事情節(jié)的表達(dá)，賦予某一個(gè)人物以一種特定的光線效 果，這個(gè)人物走到哪里，這種光線效果就帶到哪里。美國(guó)影片《現(xiàn)代啟示錄》中，威

拉上尉歷盡艱難，深入到叢林中去尋找?guī)齑纳闲?，叢林中?kù)茨上校的居住地的光線效 果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。

有的時(shí)候，完全是為了影片全片的風(fēng)格，使某個(gè)或者某幾個(gè)人物，完全采用一種 特定的光線效果。例如：導(dǎo)演關(guān)錦鵬的影片《阮玲玉》中，現(xiàn)代時(shí)空（演員扮演的段 落）的人物處理，假定性的人物逆光` 輪廓光十分鮮明，很有現(xiàn)代感和唯美性，超越 了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了倆個(gè)不同時(shí)空的交替

四

場(chǎng)景

場(chǎng)景--------是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環(huán)境。

現(xiàn)代電影的場(chǎng)景，可以是現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境，也可以是非現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境，但是，這兩

者都要求要體現(xiàn)和反映劇本中的假定情境。

* 通常的，影片中場(chǎng)景的種類大體上可以劃分成如下六種： 1）內(nèi)景-------在攝影棚內(nèi)搭制的場(chǎng)景。2）外景-------大自然中天然景觀的場(chǎng)景。3）實(shí)景-------人類居住和活動(dòng)的自然建筑的場(chǎng)景。4）場(chǎng)地外景--------為了影片的拍攝，按一定的比例，專門人工搭制的場(chǎng)景。5）特技合成景---------人工搭制用于配合拍攝的小比例的場(chǎng)景。6）計(jì)算機(jī)模擬景------利用計(jì)算機(jī)（數(shù)字）創(chuàng)造的虛擬現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景。

*

現(xiàn)代電影中，電影場(chǎng)景的構(gòu)成有如下的幾種特點(diǎn)： 1）影片的銀幕空間是由多種類型的場(chǎng)景組成。2）同一場(chǎng)景可以開(kāi)展一場(chǎng)戲，也可以開(kāi)展多場(chǎng)戲。3）一場(chǎng)戲可以在一組場(chǎng)景或多組場(chǎng)景中展開(kāi)。4）影片中的場(chǎng)景更加參與影片的敘事和造型，5）場(chǎng)景的變化越來(lái)越趨向于多元化。6）影片的構(gòu)成上，場(chǎng)景交替變化、交替運(yùn)用越來(lái)越頻繁。7）特技合成，虛擬現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景的出現(xiàn)和使用越來(lái)越廣泛。8）影片中的場(chǎng)景在視覺(jué)造型和視覺(jué)風(fēng)格上越來(lái)越影響和決定影片的風(fēng)格。

電影場(chǎng)景，首先是一個(gè)空間的關(guān)系，它規(guī)定和制約影片某一個(gè)段落的人物` 敘事` 動(dòng) 作對(duì)話的構(gòu)成與處理。場(chǎng)景是一個(gè)宏觀的概念，也可以是一個(gè)具體的概念，例如：操場(chǎng)` 街道` 河邊、廚房、衛(wèi)生間、車內(nèi)?？梢杂械赜虻南拗疲部梢詻](méi)有地域的限制。一幢郊區(qū)的別墅，嚴(yán)格地意義應(yīng)該是一個(gè)場(chǎng)景，但是，在具體的拍攝中，室內(nèi)的戲和室外的戲，我們?cè)谂臄z和表述上往往又分為倆個(gè)不同的場(chǎng)景。

電影場(chǎng)景其次有一個(gè)時(shí)間的關(guān)系，它規(guī)定和制約這個(gè)場(chǎng)景所表達(dá)的敘事` 動(dòng)作的時(shí)間關(guān)系，正如我們經(jīng)常講的：換鏡頭就是隔時(shí)間；換場(chǎng)景就換時(shí)間；換鏡頭如隔山；換場(chǎng)景就是換空間。

通過(guò)拉片和影片的分析我們發(fā)現(xiàn)，電影中場(chǎng)景的選擇、利用、排列、構(gòu)成，會(huì)影響到以下幾個(gè)問(wèn)題： 1）場(chǎng)景決定影片的風(fēng)格：場(chǎng)景的選擇和具體地運(yùn)用，在宏觀上就決定了影片的敘事風(fēng) 格和造型風(fēng)格。我們常常講：外景利于影片的氣氛。內(nèi)景利于影片的光線運(yùn)用；實(shí)景利于影片的空間表達(dá)。外景出意境，內(nèi)景出戲，實(shí)景出調(diào)度。2）場(chǎng)景影響影片的空間感覺(jué)：電影中外景的出現(xiàn)，無(wú)論場(chǎng)次的長(zhǎng)短、多少，都會(huì)在影 片中形成一種整體的空間規(guī)模、感覺(jué)和效果。而在內(nèi)景的拍攝中，我們會(huì)有一種與之相反的感覺(jué)，顯得影片空間變化較多，但不完整。3）場(chǎng)景制約人物形象的塑造：電影中外景的應(yīng)用，使得人物的表達(dá)更為有環(huán)境依據(jù)，使人物在敘事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。內(nèi)景的應(yīng)用，優(yōu)化了攝影的造型元素，在視覺(jué)上更有利于人物的 4）場(chǎng)景關(guān)系影片的影調(diào)構(gòu)成：由于影片中場(chǎng)景的有意識(shí)、無(wú)意識(shí)的變化，影片中的影 調(diào)關(guān)系會(huì)有很大的變化，可以構(gòu)成影片的不同場(chǎng)景的不同的影調(diào)效果。5）場(chǎng)景決定一段敘事情節(jié)的完整：電影中的一個(gè)場(chǎng)景中可以清晰、明確地完成一個(gè)相 對(duì)獨(dú)立和完整的敘事情節(jié)，也可以僅僅是表達(dá)敘事情節(jié)的一個(gè)小小的部分。在電影的制作過(guò)程中，我們經(jīng)常講的“一場(chǎng)戲”，是一個(gè)表述性的語(yǔ)言，是一個(gè)實(shí)際情節(jié)的稱呼，更是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的事件的表達(dá)方式。實(shí)際情況往往是，一場(chǎng)戲有可能在一個(gè)場(chǎng)景中完成，也有可能在幾個(gè)場(chǎng)景中完成。

電影中場(chǎng)景的作用十分重要，要求我們?cè)谶x擇場(chǎng)景的時(shí)候要特別地謹(jǐn)慎和準(zhǔn)確。分析時(shí)，我們也要關(guān)注場(chǎng)景在影片中所起的作用。

五

景別

電影的景別，是一個(gè)電影鏡頭和畫面的視覺(jué)形式的表述語(yǔ)言。表面上是一個(gè)造型元素，實(shí)際上是一個(gè)敘事的手段。景別最最根本的含義，是表達(dá)畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式：大遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)景，大全景，全景，中景，中近景，近景，特寫，大特寫。

電影中的景別，是影片視覺(jué)效果、導(dǎo)演語(yǔ)言風(fēng)格的外在形式之一。決定影片風(fēng)格，決定敘事風(fēng)格，決定視覺(jué)風(fēng)格，決定導(dǎo)演風(fēng)格，我們?cè)诜治鲇捌倪^(guò)程中，對(duì)于影片的景別的把握重點(diǎn)是在于全片，而不在于具體的某一個(gè)鏡頭。分析的重點(diǎn)在如下幾個(gè)方面：

1：影片全片的敘事過(guò)程中，什么樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什么樣的主導(dǎo)趨勢(shì)？

2：場(chǎng)景中重要的人物對(duì)話鏡頭是以什么樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什么樣的規(guī)律和特點(diǎn)？對(duì)于影片中的人物刻畫和敘事的推動(dòng)有什么樣的幫助？

3：電影場(chǎng)景中的內(nèi)景的景別特點(diǎn)是什么？外景的景別特點(diǎn)是什么？這兩種景別交織在一起是一種什么樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內(nèi)景當(dāng)中對(duì)于人物、敘事、對(duì)話、動(dòng)作的表現(xiàn)和表達(dá)都起到了什么樣的作用？

4：每一個(gè)場(chǎng)景的開(kāi)始的鏡頭和結(jié)束的鏡頭的景別的應(yīng)用有什么樣的特點(diǎn)？鏡頭剪接中景別的變化有什么樣的規(guī)律？

5：全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什么？對(duì)影片的節(jié)奏有什么樣的影響？ 6：分析在動(dòng)作的場(chǎng)景中，景別的應(yīng)用有什么樣的特點(diǎn)和形式？ 7：景別的運(yùn)用對(duì)于影片的風(fēng)格有什么樣的作用？

8：不同的景別運(yùn)用，對(duì)于畫面的構(gòu)圖有什么樣的影響和幫助？ 9：分析景別的應(yīng)用對(duì)于環(huán)境的氣氛，空間的表達(dá)有什么樣的作用？

六

空間

電影空間是一個(gè)整體的概念，它不能離開(kāi)影片的敘事和影片的主題。

往往在我們認(rèn)識(shí)電影的過(guò)程中，電影的空間對(duì)于我們來(lái)講，是一個(gè)比較廣泛，不太具體的概念。這種感覺(jué)也一般來(lái)自于我們的生存觀念。那么，電影的空間具有什么樣的特征呢？

1：電影的載體空間的明確性。也是我們說(shuō)的銀幕的二維空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。

2：電影的表現(xiàn)空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學(xué)的、色彩的、影調(diào)的給我們創(chuàng)造一個(gè)生理（（眼睛）感受是具體的，心理（大腦）感受是假定的空間關(guān)系和空間效果。

3：電影的感覺(jué)空間的綜合性。我們對(duì)電影空間的感覺(jué)是一個(gè)生理和心理的綜合感覺(jué)懂得過(guò)程。即使銀幕的，又是想象的；既是具體的，又是幻覺(jué)的；既是平面的，又是三維的；既是表現(xiàn)的，又是再現(xiàn)的。

4：畫內(nèi)空間的現(xiàn)實(shí)性與畫外空間的想象性。電影是用畫內(nèi)有限的空間布局，表達(dá)畫外的無(wú)限空間關(guān)系。我們常常是用局部的、不完整的畫內(nèi)空間去表達(dá)畫外整體的空間關(guān)系，縫合觀眾心理的想象。

我們?cè)诜治鲭娪暗倪^(guò)程中，就要分析如下的一些問(wèn)題： 1：影片中主要的空間構(gòu)成是否參與影片的敘事與造型？電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發(fā)生的環(huán)境來(lái)幫助影片完成敘事，例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中“我爺爺”和“我奶奶”情感宣泄的重要環(huán)境依據(jù)。但是，有的情況是，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺(jué)主體和審美主體。例如：影片《大紅燈籠高高掛》陳老爺?shù)恼海鳛橐环N環(huán)境，作為一種象征，作為一種風(fēng)格，作為一種影片的故事和造型元素，獨(dú)立的在影片中發(fā)揮作用。

2：影片主要空間的跳躍是否構(gòu)成巨大的對(duì)比關(guān)系？美國(guó)影片《勇敢的心》中，英國(guó)蘇格蘭的地域風(fēng)光和古代封閉式的城堡，這兩個(gè)場(chǎng)景的交替，形成了巨大的空間對(duì)比，也形成了巨大的氣氛對(duì)比，對(duì)影片的敘事和風(fēng)格起到了極大的作用。

3：影片的空間是否具有象征意義？電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環(huán)境；既是影片的視覺(jué)風(fēng)格，又是影片的造型風(fēng)格；所以，電影中的空間有很大的表現(xiàn)性和象征意義。4：現(xiàn)代電影當(dāng)中，電影的空間象征與表現(xiàn)形式大多是兩種存在形式： 1）一個(gè)是影片的整體的空間象征； 2）一個(gè)是影片的局部的空間象征；

影片的創(chuàng)作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。影片《黃土地》中運(yùn)用大量的 外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關(guān)系象征，來(lái)達(dá)到影片中對(duì)中華民族上下五千年傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)風(fēng)格的反思。影片《菊豆》中，運(yùn)用封閉的染坊內(nèi)景局部的空間關(guān)系象征，來(lái)表現(xiàn)染坊的興旺與發(fā)達(dá)，來(lái)表現(xiàn)一個(gè)家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。影片《全金屬外殼》中海軍陸戰(zhàn)隊(duì)士兵的衛(wèi)生間，是一個(gè)典型的封閉、局部空間關(guān)系象征，不但很好的表現(xiàn)了幾個(gè)士兵在人性壓抑下和軍隊(duì)壓抑下的精神扭曲，也表現(xiàn)了士兵不滿軍隊(duì)體系中軍官的作風(fēng)而槍殺軍曹的震驚事件。

5：影片空間的表達(dá)與表現(xiàn)是否有個(gè)性特征？《大紅燈籠高高》《》《》 七

機(jī)位

電影中的機(jī)位就是攝影機(jī)的位置。

實(shí)際上，機(jī)位是影片導(dǎo)演風(fēng)格中最為重要的語(yǔ)言形式，鏡頭形式，敘事形式，視覺(jué)形式。

我們知道，戲劇場(chǎng)面調(diào)度的核心是人物在舞臺(tái)中的位置。

在電影的場(chǎng)面調(diào)度中，則包含了兩個(gè)方面的因素。1）人物在場(chǎng)景空間中的調(diào)度與處理。2）攝影機(jī)機(jī)位在場(chǎng)景空間中的調(diào)度和處理。攝影機(jī)機(jī)位的設(shè)計(jì)、運(yùn)用、具體方式、變化的規(guī)律，都反映了導(dǎo)演的鏡頭意識(shí) 8運(yùn)動(dòng) 九

色彩

電影中的色彩是影片中重要的視覺(jué)元素 十

光線

光線是攝影創(chuàng)作中的靈魂。

11角度 十二

暴光

暴光是一個(gè)電影攝影中的技術(shù)問(wèn)題。

有人會(huì)在影片分析的時(shí)候提出這樣的問(wèn)題，暴光的問(wèn)題對(duì)于我們的常規(guī)電影分析有什么樣的作用？是否有藝術(shù)上的意義？

而我們?cè)谒囆g(shù)的創(chuàng)作中有這樣一種體會(huì)，攝影技術(shù)問(wèn)題在局部上是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，在影片創(chuàng)作整體上就是一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題。

暴光問(wèn)題最終反映出來(lái)的是影片的視覺(jué)形象效果的整體感覺(jué)和影調(diào)關(guān)系。

暴光在攝影創(chuàng)作上是個(gè)比較復(fù)雜的系統(tǒng)工程，有膠片感光度的應(yīng)用；有攝影對(duì)洗印技術(shù)的控制；有量光的方式、方法；有對(duì)于攝影暴光點(diǎn)的有目的選擇；有膠片高亮度部分和低密度部分的有效控制；有鏡頭畫面效果控制的設(shè)計(jì)與風(fēng)格等等。十三

對(duì)話

影片中人物的對(duì)話，仍然是常規(guī)電影中的主要的表現(xiàn)方式和敘事形式。

在我們的影片分析中，分析 14動(dòng)作 15透視 16景深 17主體 18影調(diào) 19視線 20調(diào)度 21位置 22數(shù)量 23長(zhǎng)度 24敘事 25寫意 26風(fēng)格

第二篇：《影片分析》教程

《影片分析教程》

作為北京電影學(xué)院的學(xué)生，《影片分析》課程將會(huì)貫穿各個(gè)專業(yè)的整個(gè)教學(xué)過(guò)程和學(xué)習(xí)過(guò)程。

這類課程表面上看非常簡(jiǎn)單，老師在課堂上放映一些影片的片段，或者是放映整部影片，然后根據(jù)不同年級(jí)，不同專業(yè)和課程的要求進(jìn)行讀解、分析?；蛘呤亲寣W(xué)生自己在學(xué)院的影視中心拉片室，按課程要求獨(dú)立拉片，并做手法記錄、感覺(jué)表達(dá)、分析筆記。但《影片分析》課程所起到的作用，在未來(lái)的電影創(chuàng)作和電影理論研究中的作用是十分重要的，其重要性更是無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的。

歷屆的畢業(yè)生和我們每一位今天在校的同學(xué)，都會(huì)在大學(xué)學(xué)習(xí)生活中，會(huì)在《影片分析》課程上和在老師的不同層次、不同風(fēng)格、不同方法、不同技巧、不同形式的講解、分析教學(xué)中，享受著一種潛移默化的電影專業(yè)熏陶；渲染著一種淋漓盡致的視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)剖析；歸納著一種有形無(wú)形的影片創(chuàng)作規(guī)律；總結(jié)著一種完整全面的電影制作和理論經(jīng)典。

對(duì)于電影作品的分析我們可以有各種個(gè)樣的理解： 分析，是影片欣賞、讀解的過(guò)程。分析，是一種思想、感覺(jué)的經(jīng)歷。分析，是電影手段、技巧的學(xué)習(xí)。分析，是影片創(chuàng)作、規(guī)律的總結(jié)。分析，是導(dǎo)演方法細(xì)化學(xué)習(xí)過(guò)程。分析，是我們對(duì)電影知識(shí)的補(bǔ)充。分析，是我們對(duì)電影理論的積淀。分析，是我們對(duì)電影歷史的了解。

分析，應(yīng)該是對(duì)影片的藝術(shù)特性的總體把握。

我們有的同學(xué)僅僅將影片的分析定位于對(duì)歷史或者對(duì)政治、軍事、文化等的思考與討論，談議論，寫感想，這種分析只會(huì)停留在表面，永遠(yuǎn)不會(huì)深入。

由于電影欣賞的特殊形式，我們對(duì)電影本性、電影觀念、電影美學(xué)、電影理論、電影技術(shù)、電影技巧的了解和掌握不應(yīng)該停留在一般層面上，也不能超越電影本體搞一些缺乏專業(yè)，缺乏理論的研究和泛泛的評(píng)論，更不能玩弄各種各樣的莫名其妙的華麗辭藻，搞一些不著邊際的、空洞的文字堆砌。

在現(xiàn)實(shí)的生活中，我們閱讀（看）電影，思考（想）電影，分析（寫）電影，完全是一種藝術(shù)感覺(jué)的體驗(yàn)過(guò)程，一種心理欣賞的過(guò)程。往往很少做影片單項(xiàng)分析；很少做影片的“量化”分析；很少做創(chuàng)作手段和造型元素的具體分析。即便是對(duì)某一部影片的更為深入的研究，往往也是提出一個(gè)兩個(gè)問(wèn)題，對(duì)影片的某些段落，鏡頭反復(fù)地閱讀（看），用于反復(fù)驗(yàn)正自己的感覺(jué)、判斷、體會(huì)、描述。

電影是一種特定的藝術(shù)傳播媒體。

電影的審美體驗(yàn)是一種復(fù)雜的生理和心理活動(dòng)過(guò)程。

電影的體驗(yàn)、電影的理論研究、電影的制作研究，更重要的是關(guān)注電影的技巧、規(guī)律、文化的研究。

我們的許多學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，曾經(jīng)是看必看“經(jīng)典”，言必稱“大師”。較多的關(guān)心這些大師的經(jīng)典作品的思想，意念，內(nèi)涵及一些形而上的東西，忽視了影片中這些基本的東西----------手段。

意識(shí)---------不是學(xué)來(lái)的，要靠學(xué)習(xí)，經(jīng)歷，修養(yǎng)，積累來(lái)實(shí)現(xiàn)。手段---------是可以學(xué)來(lái)的，要靠潛心研究，分析，看片來(lái)達(dá)到。

電影理論的研究，有人常常傾向于用一種特定的方法，或者從一個(gè)特定的觀點(diǎn)去讀解，分析電影，有的用馬克思主義理論；符號(hào)學(xué)；語(yǔ)言學(xué)；心理學(xué)；女權(quán)主義；意識(shí)形態(tài)批評(píng)等方法進(jìn)行分析，這些都僅僅是我們學(xué)習(xí)電影的一種方法和分析電影的一種方法。

但是，更多的人還是習(xí)慣于對(duì)電影進(jìn)行類型分析，規(guī)律分析，手段分析。只有這樣，才能尋找和建立自己的方式、方法；才能對(duì)自己所學(xué)專業(yè)、所關(guān)注的問(wèn)題逐步深入。

《影片分析》課程，在我們學(xué)院的各個(gè)專業(yè)的教學(xué)過(guò)程中沒(méi)有固定的模式。每一個(gè)老師是不同的切入方法，每一個(gè)專業(yè)關(guān)注的問(wèn)題又不一樣。我根據(jù)我拉片的體會(huì)和教學(xué)反饋，總結(jié)出如下問(wèn)題，并提出討論，供同學(xué)們?cè)谟捌治鲋袇⒖肌?/p>

一

主題

正象其它藝術(shù)作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們?yōu)橹詰俚摹熬窦覉@”。更是我們?cè)诳戳艘徊坑捌院?，力圖總結(jié)分析出來(lái)東西。

主題--------是電影中內(nèi)容的核心與內(nèi)涵；

是電影所要表現(xiàn)的主題思想。

電影作品中的內(nèi)容與主題，滲透和體現(xiàn)創(chuàng)作者的世界觀，價(jià)值觀，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和情感。

電影的主題往往是多元化的、多側(cè)面的、多切入點(diǎn)的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動(dòng)作和人物的內(nèi)涵，是電影的情節(jié)和事件的外延。主題是編劇、導(dǎo)演的生活經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)的暗示，藝術(shù)作品的主題轉(zhuǎn)化為形象時(shí)，是導(dǎo)演思想欲望的情緒渲泄。

現(xiàn)代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬(wàn)句也講不清楚?，F(xiàn)代電影的主題是深化的，是觀眾一種內(nèi)心的情感體驗(yàn)。電影的主題并不是我們?cè)诳赐觌娪耙院笏偨Y(jié)、歸納出來(lái)的“心得體會(huì)”，“社會(huì)意義”，和“思想價(jià)值”。而是電影創(chuàng)作者的目標(biāo)追求和靈魂凈化。

電影藝術(shù)的主題往往不是簡(jiǎn)單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。

通常人們理解的影片主題應(yīng)該包括如下倆個(gè)方面的層次：

（1）影片的內(nèi)容或者是影片的作者力圖告訴我們什么。這一點(diǎn)我們從影片的敘事中 人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號(hào)，也不是概念的堆砌，而是體現(xiàn)在充滿視覺(jué)造型特點(diǎn)的銀幕效果上。

（2）通過(guò)對(duì)電影的主題、立意及影片的整體視聽(tīng)形象表達(dá)理解，我們感悟到了什么。主題雖然是影片所表達(dá)的創(chuàng)作者對(duì)生活`對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，態(tài)度，情感和審美觀念，帶有明顯的個(gè)人主觀色彩和風(fēng)格樣式，但不會(huì)是純主觀化的東西，一定是一種個(gè)人生活的感悟。

對(duì)于電影作品所表現(xiàn)出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡(jiǎn)單化。藝術(shù)作品的最大特點(diǎn)就是用一件最普通的故事，宣揚(yáng)一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內(nèi)涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。

在我們分析、討論影片主題的時(shí)候，往往為了更為深入的了解作品的主題，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，應(yīng)該查閱影片相關(guān)的文字資料，必須做如下十個(gè)方面的準(zhǔn)備工作：

1）這部影片是改編自哪一部文學(xué)作品（名著）？原著作品中作者表達(dá)的是一種什么樣的主題思想，時(shí)代背景，人物形象？作品傳達(dá)了一種什么樣的精神世界和情感效果？

2）這部影片的導(dǎo)演曾經(jīng)導(dǎo)演過(guò)什么作品？他（她）一貫的創(chuàng)作風(fēng)格是什么？在這一 部作品中，采用什么樣的手段、方法、風(fēng)格、樣式來(lái)完成影片敘事及主題表達(dá)？

3）這部影片屬于哪一類型的風(fēng)格樣式？同一類的影片中外都有哪些？它們之間各有 什么區(qū)別？

4）描述一下，在這部影片中哪一些情節(jié)、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)對(duì)影片主題的表達(dá)有特別重要 的作用？你能否做到準(zhǔn)確、生動(dòng)、完整的表達(dá)出這種心理的和藝術(shù)的感覺(jué)？影片中哪一些東西令你激動(dòng)和回味？

5)關(guān)于這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關(guān)報(bào)道你知道多少？

6)從你個(gè)人的專業(yè)、性別、年齡、文化、修養(yǎng)、價(jià)值觀、道德觀出發(fā)，你是怎樣認(rèn)識(shí)這部電影的？或者你認(rèn)為這部影片處在一個(gè)什么樣的水平上？

7)在一個(gè)什么樣的層面上，我們認(rèn)為可以充分的理解影片所要表達(dá)的東西，理解導(dǎo)演所要表達(dá)的思想，我們基于一種什么樣的出發(fā)點(diǎn)？

8)我們?cè)谝曈X(jué)生理上和審美心理上多大程度上對(duì)影片產(chǎn)生認(rèn)同和共鳴？

9)影片中你認(rèn)為最優(yōu)秀的，最值得你學(xué)習(xí)的是什么？影片中的風(fēng)格樣式、敘事結(jié)構(gòu)、造型風(fēng)格、手段方法、影象效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？

10} 對(duì)于這部影片除了大多數(shù)公眾的意見(jiàn)以外，你有什么不同的意見(jiàn)和看法？你認(rèn)為影片中最大的不足是什么？

這十個(gè)問(wèn)題，基本上可以幫助我們加深對(duì)影片的理解。

重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受、感悟到的東西。要反復(fù)地、深入地、分析這種理解和感受，解釋出對(duì)主題的認(rèn)識(shí)，感受，理解的原因。

主題不搞清楚，分析就無(wú)法透徹。

關(guān)于影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片、同學(xué)間討論和分析寫作都是一種非常好的學(xué)習(xí)方法。

二

結(jié)構(gòu)

影片分析中對(duì)影片結(jié)構(gòu)的分析是一個(gè)非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學(xué)經(jīng)常會(huì)忽略這一點(diǎn)，甚至，根本不被關(guān)注。

其實(shí)，電影的結(jié)構(gòu)是電影的最重要的藝術(shù)形式之一。

結(jié)構(gòu)----------是影片的組織排列的方式和敘事組合的構(gòu)造。影片的結(jié)構(gòu)，框架，就是電影的風(fēng)格。

導(dǎo)演根據(jù)影片的主題、內(nèi)容、人物塑造的需要，運(yùn)用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機(jī)、完整地組成一個(gè)視聽(tīng)整體，達(dá)到藝術(shù)上的統(tǒng)一。

影片的結(jié)構(gòu)分析是影片分析中的系統(tǒng)工程，我們認(rèn)定的電影的結(jié)構(gòu)分析應(yīng)該包括：(1)劇作結(jié)構(gòu)分析：

劇作的分析主要是對(duì)電影的情節(jié)設(shè)置，情節(jié)的組織進(jìn)行系統(tǒng)的分析。

從電影的創(chuàng)作規(guī)律研究表明：戲劇性結(jié)構(gòu)的電影無(wú)非是無(wú)數(shù)件有因果關(guān)系，有內(nèi)在聯(lián)系的事件，有機(jī)地，有目的安排在一起，最終構(gòu)成一種結(jié)局。

縱觀世界各國(guó)故事片電影的樣式，電影的敘事結(jié)構(gòu)、電影的劇作結(jié)構(gòu)及故事的結(jié)局基本是四種存在模式：

A、情理之中，預(yù)料之中； B、情理之外，預(yù)料之中； C、情理之中，預(yù)料之外； D、情理之外，預(yù)料之外。

但無(wú)論那樣的一種結(jié)局，都會(huì)充滿了“因果關(guān)系”“偶然關(guān)系”“必然關(guān)系”和“戲劇關(guān)系”的味道，都會(huì)有一種人為主觀的因素。

非戲劇性結(jié)構(gòu)的電影，在表面構(gòu)成上，會(huì)更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機(jī)地，有意地排列在一起，往往在影片的最后形成上，無(wú)非是形成兩種模式“1）個(gè)體無(wú)意識(shí)形成集體的有意識(shí)。2）整體有意識(shí)形成風(fēng)格的有意識(shí)”。

現(xiàn)代電影的劇作結(jié)構(gòu)，往往有很大的隨意性和變異性，重點(diǎn)的表現(xiàn)在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數(shù)的影片的構(gòu)成上分析，合情比合理更為重要。(2)情節(jié)結(jié)構(gòu)分析：

情節(jié)的分析主要是對(duì)電影的情節(jié)安排在排列方式上的整體分析。

傳統(tǒng)的電影情節(jié)，往往是順序型的，線型的排列關(guān)系，現(xiàn)代電影的情節(jié)則更為復(fù)雜，更為混淆。但電影的情節(jié)和細(xì)節(jié)是影片結(jié)構(gòu)的重要組成部分。

電影的敘事情節(jié)，在總體上構(gòu)成影片的框架；電影的細(xì)節(jié)與元素構(gòu)成影片的內(nèi)容；電影情節(jié)的推動(dòng)，一般不依靠外部的力量，而著重依賴于人物的動(dòng)作和細(xì)節(jié)的設(shè)置。

電影情節(jié)的編排，往往是依據(jù)于人物的心理線索和發(fā)展。以往的“戲劇式”電影敘事，對(duì)于精巧的外部情節(jié)的設(shè)計(jì)和設(shè)置是十分依賴的。

現(xiàn)代電影中，對(duì)于敘事中的細(xì)節(jié)越來(lái)越重視，用細(xì)節(jié)的動(dòng)作和細(xì)節(jié)的場(chǎng)面積累來(lái)推動(dòng)情節(jié)。這種電影的特點(diǎn)是：重視細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，重視細(xì)節(jié)的重復(fù)，形成影片內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，注重細(xì)節(jié)的日?；托蜗蠡瘜?duì)人物的塑造和對(duì)情節(jié)的幫助。

總體來(lái)講，影片的結(jié)構(gòu)是導(dǎo)演風(fēng)格和主題思想表達(dá)的最重要的手段。經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)，電影的敘事結(jié)構(gòu)、劇作結(jié)構(gòu)、可以是多種多樣的。但是，影片最終結(jié)構(gòu)的選擇與確定，一定是有利于影片的主題，有利于人物的塑造，有利于風(fēng)格的體現(xiàn)，有利于敘事的多樣化。

三

人物

電影中的人物，是電影創(chuàng)作中的核心，也是作品的核心。反過(guò)來(lái)講，人物的塑造，是電影導(dǎo)演創(chuàng)作的重中之重。我們對(duì)文學(xué)的理解是“文學(xué)是人學(xué)”“風(fēng)格即人”。同其它的藝術(shù)形式相比較，電影的創(chuàng)作也是緊緊地圍繞塑造典型環(huán)境中的典型人物展開(kāi)的。

可以這樣認(rèn)為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎(chǔ)。對(duì)于電影的基本要求，我們希望是在一系列的場(chǎng)景中，事件中，動(dòng)作中，對(duì)話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。

世界電影中的常規(guī)情況是，觀眾對(duì)于電影中的人物（其實(shí)是對(duì)演員）感興趣，對(duì)于電影中的故事感興趣，對(duì)于電影的主題感興趣，才會(huì)全方位的對(duì)電影給予關(guān)注。

我們所理解的“人”，是自然的人，社會(huì)的人。電影中的“人物”，是電影敘事中、戲劇結(jié)構(gòu)中的“符號(hào)”和“虛構(gòu)”的人，是由演員（職業(yè)的、非職業(yè)的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識(shí)中，人物----演員，演員----角色，這兩者交替的認(rèn)同。

我們?cè)诜治鲭娪爸校瑢?duì)人物的分析應(yīng)該把握住如下問(wèn)題： 1 ：分析人物在影片中擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>

我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的“人物”+ 演員自身形象的綜合感覺(jué)。人物有時(shí)候是一個(gè)具體的概念，有的時(shí)候是一個(gè)抽象的概念

電影中的人物是敘事的主體；是電影情節(jié)中的主要情節(jié)的發(fā)動(dòng)者和承擔(dān)者；有的時(shí)候，電影中的一些人物對(duì)情節(jié)并沒(méi)有特別大的幫助，僅僅是一種“象征”，是一種“符號(hào)”。

我們的心理意識(shí)和思想意識(shí)無(wú)法超越的是，我們很難將某一個(gè)“演員”的形象，從影片中的“人物”形象中分離出來(lái)，往往是三種思維定式：

A：影片中的人物就是------演員本身。

B：影片中的人物就是--------演員 + 人物。C：影片中的人物就是-------人物。2 ：分析影片中人物的表現(xiàn)方式：

電影中的人物表現(xiàn)，不僅僅是影片的整體敘事及情節(jié)，也不在于其出現(xiàn)場(chǎng)景的多少，對(duì)白臺(tái)詞的多少，鏡頭數(shù)量的多少，而在于具體表演、表現(xiàn)的方式。大體有如下四種方式

1）人物外形表現(xiàn)：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的視覺(jué)信息。

在影片的制作的過(guò)程中，更為重視其服裝，發(fā)型，化妝的處理。例如：美國(guó)早期默片 時(shí)代的經(jīng)典人物卓別林，其外表很有特點(diǎn)，在電影中的視覺(jué)外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特征。

2）人物景別表現(xiàn)：

某一個(gè)人物在電影的表現(xiàn)中，有時(shí)更多地是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目 的是想充分地利用鏡頭的景別，著重對(duì)人物進(jìn)行心理，情緒，表情進(jìn)行描寫，即便是某一個(gè)人物用多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現(xiàn)，也是要對(duì)人物進(jìn)行性格和心理地刻畫。

例如：《我的父親母親》中，“母親”年輕時(shí)的敘事和人物形象，更多的是采用近景、特寫和全景、遠(yuǎn)景的交替應(yīng)用，“母親”年老時(shí)的敘事和人物形象，更多的是采用全景的鏡頭來(lái)完成，影片的總體風(fēng)格基本是這樣一種規(guī)律的處理。

3）人物形體表現(xiàn)：

電影敘事和場(chǎng)景中人物的形體方式處理，大多數(shù)是經(jīng)過(guò)導(dǎo)演和演員精心設(shè)計(jì)的。因?yàn)?，人物的形體處理的方式和狀態(tài)，不光是為了敘事，為了場(chǎng)景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動(dòng)影片的情節(jié)。

例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時(shí)空段落中，年輕的“母親”，人物的形體永遠(yuǎn)是處在運(yùn)動(dòng)之中，處在站立和跑動(dòng)之中；而黑白現(xiàn)實(shí)時(shí)空段落中，年老的“母親”，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現(xiàn)處理成為靜止的形態(tài)和坐姿狀態(tài)。

4）人物位置表現(xiàn)：

影片攝影畫面構(gòu)圖中的人物位置，無(wú)論是在影片風(fēng)格，畫面效果，人物塑造上都有其 特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置干脆是不規(guī)則的卡頭卡腳處理。

例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風(fēng)格是居中處理。影片《一個(gè)和八個(gè)》的人物位置的整體風(fēng)格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構(gòu)圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實(shí)，這都是一種影片敘事、手段、風(fēng)格的外延。

從影片的宏觀上分析，人物的表現(xiàn)方式，在影片的創(chuàng)作過(guò)程中，一定是導(dǎo)演十分重視 的技巧與元素。通過(guò)這種細(xì)致和量化的分析，我們可以進(jìn)一步了解影片的風(fēng)格、畫面、效果、技巧、結(jié)構(gòu)和導(dǎo)演方法。：分析人物動(dòng)作的表現(xiàn)技巧：

影片中決定人物動(dòng)作的重要因素是環(huán)境，事件和規(guī)定要求。

作為導(dǎo)演，對(duì)于人物動(dòng)作的簡(jiǎn)單表現(xiàn)和復(fù)雜表現(xiàn)，在影片的敘事風(fēng)格上會(huì)產(chǎn)生不同結(jié) 果。那么，核心的問(wèn)題就是導(dǎo)演采用什么樣的鏡頭技巧來(lái)反映和表現(xiàn)這些人物的動(dòng)作。這時(shí)敘事中的人物動(dòng)作成為了內(nèi)容，鏡頭處理表現(xiàn)技巧成為了形式。

我們?cè)诜治鲇捌娜宋飫?dòng)作時(shí)，討論人物動(dòng)作本身的存在形式和動(dòng)作方式，僅僅是我 們分析人物的一個(gè)方面。更重要的是，同時(shí)我們要分析影片的鏡頭中和段落中采用什么樣的具體鏡頭技巧（方法），來(lái)表現(xiàn)此時(shí)此地的人物動(dòng)作。

導(dǎo)演在實(shí)際創(chuàng)作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技巧（方法），拍攝和表達(dá)不同的人物動(dòng)作，也可以是用相對(duì)固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達(dá)同一的動(dòng)作和不同的動(dòng)作。如果是采用后者的處理方式，就會(huì)產(chǎn)生影片人物動(dòng)作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風(fēng)格。

例如：導(dǎo)演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地采用靜止（靜態(tài)）的鏡頭完成畫面的表達(dá)，采用極為有限的搖鏡頭表現(xiàn)部分的人物動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)場(chǎng)景的空間； 導(dǎo)演徐克拍攝的影片《新龍門客?！反蠖鄶?shù)是采用夸張、變形的鏡頭畫面形式表現(xiàn)各種的人物的近景和動(dòng)作；導(dǎo)演吳宇森拍攝的大部分影片，大量地在敘事鏡頭和動(dòng)作鏡頭中采用高速攝影（慢動(dòng)作）的鏡頭技巧，來(lái)表達(dá)影片中人物的動(dòng)作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺(jué)，有一種影片“暴力”美學(xué)的特征。：分析場(chǎng)景中，鏡頭中人物的光線形式：

按電影的常規(guī)分析，場(chǎng)景中，鏡頭中人物的光線的形式應(yīng)該有其相對(duì)的設(shè)計(jì)性、獨(dú)立 性、形象性、鮮明性。

人物光線的形式，除了受到場(chǎng)景、空間、環(huán)境、光源的位置、方向、性質(zhì)的影響外，還要受到影片的主題、內(nèi)容、風(fēng)格、樣式、敘事、情節(jié)和導(dǎo)演處理的制約。

有的時(shí)候，為了達(dá)到人物形象的塑造，賦予影片中某一個(gè)人物以一種特定的光線形式，只要這個(gè)人物一出現(xiàn)，這種專門設(shè)計(jì)的光線的效果就存在。

例如：導(dǎo)演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個(gè)人物的光線形式，就是具有相當(dāng)程度的規(guī)定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻劃十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當(dāng)中起到了非常重要的作用。

有的時(shí)候，為了達(dá)到影片敘事情節(jié)的表達(dá)，在影片中賦予某一個(gè)人物以一種特定的光線效果，這個(gè)人物走到哪里，這種光線效果就帶到哪里。美國(guó)影片《現(xiàn)代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深入到叢林中去尋找?guī)齑纳闲＃谟捌慕Y(jié)尾的場(chǎng)景中，叢林中庫(kù)茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。

有的時(shí)候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風(fēng)格，使某個(gè)或者某幾個(gè)人物。采用一種特定的光線效果形式。

例如：導(dǎo)演關(guān)錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現(xiàn)代時(shí)空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物逆光、輪廓光十分鮮明，很有現(xiàn)代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了倆個(gè)不同時(shí)空的交替

四

場(chǎng)景

場(chǎng)景--------是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環(huán)境。場(chǎng)景--------是影片重要的造型元素。

現(xiàn)代電影的場(chǎng)景，可以是現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境，也可以是非現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境，但是，這兩種場(chǎng)景的存在，都要求要體現(xiàn)和反映劇本中規(guī)定的情境。

* 通常的，影片中場(chǎng)景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：

1）內(nèi)景-------在攝影棚內(nèi)，專門為影片的拍攝搭制的人工場(chǎng)景。這種場(chǎng)景的空間有限，拍攝的環(huán)境完全要布置，光線的處理可以比較細(xì)膩，拍攝不受自然條件的限制。

2）外景-------大自然中自然景觀的場(chǎng)景。這種場(chǎng)景的空間比較廣闊，往往要選擇局部 進(jìn)行拍攝，或者是對(duì)局部進(jìn)行加工才能拍攝，由于受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線的時(shí)機(jī)。

3）實(shí)景-------人類居住和活動(dòng)的自然建筑的場(chǎng)景，這些場(chǎng)景的存在，往往不是為了影 片的拍攝。這種場(chǎng)景空間十分真實(shí)，具有生活的氣息，但是，有明顯的建筑結(jié)構(gòu)關(guān)系，拍攝起來(lái)也有一定的限制。

4）場(chǎng)地外景--------為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環(huán)境中人工搭 制的場(chǎng)景。這種場(chǎng)景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對(duì)總體美術(shù)設(shè)計(jì)的要求比較高，也會(huì)受到自然光線的限制。

5）特技合成景---------人工搭制的，用于配合特技拍攝的小比例人工場(chǎng)景。這種景一般 是模型的景，需要與實(shí)際的自然場(chǎng)景拍攝在一起，美術(shù)設(shè)計(jì)的透視、比例十分的重要。

6）計(jì)算機(jī)模擬景------利用計(jì)算機(jī)（數(shù)字）技術(shù)創(chuàng)造的虛擬現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景環(huán)境。*

現(xiàn)代電影中，電影場(chǎng)景的構(gòu)成有如下的幾種特點(diǎn)：

1）影片的銀幕空間是由多種類型的場(chǎng)景以不同的順序和方式組成的。2）同一場(chǎng)景內(nèi)，可以開(kāi)展和表現(xiàn)一場(chǎng)戲，也可以開(kāi)展、表現(xiàn)多場(chǎng)戲。3）一場(chǎng)戲可以在一組場(chǎng)景或多組場(chǎng)景中展開(kāi)。

4）影片中的場(chǎng)景的視覺(jué)效果，參與影片的敘事和造型，從而推動(dòng)影片情節(jié)的發(fā)展。5）場(chǎng)景的變化越來(lái)越趨向于多元化。

6）影片的構(gòu)成上，場(chǎng)景交替變化、交替運(yùn)用越來(lái)越頻繁。7）特技合成，虛擬現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景的出現(xiàn)和使用越來(lái)越廣泛。

8）影片中的場(chǎng)景在視覺(jué)造型和視覺(jué)風(fēng)格上越來(lái)越影響和決定影片的風(fēng)格。

電影場(chǎng)景，首先是一個(gè)空間的關(guān)系，它規(guī)定和制約影片某一個(gè)段落的人物、敘事、動(dòng) 作對(duì)話的構(gòu)成與處理。場(chǎng)景是一個(gè)宏觀的概念，也可以是一個(gè)具體的概念，例如：操場(chǎng)、街道、河邊、廚房、衛(wèi)生間、車內(nèi)。影片中的場(chǎng)景，可以有地域的限制，也可以沒(méi)有地域的限制。一幢郊區(qū)的別墅，嚴(yán)格地意義應(yīng)該是一個(gè)場(chǎng)景，但是，在具體的拍攝中，室內(nèi)的戲和室外的戲，我們?cè)谂臄z和表述上往往又分為倆個(gè)不同的場(chǎng)景。

電影場(chǎng)景其次有一個(gè)時(shí)間的關(guān)系，它規(guī)定和制約這個(gè)場(chǎng)景所表達(dá)的敘事、動(dòng)作的時(shí)間關(guān)系。正如我們經(jīng)常講的：換鏡頭就是隔時(shí)間；換場(chǎng)景就換時(shí)間；換鏡頭如隔山；換場(chǎng)景就是換空間。

通過(guò)拉片和影片的分析我們發(fā)現(xiàn)，電影中場(chǎng)景的選擇、利用、排列、構(gòu)成，會(huì)影響到以下幾個(gè)問(wèn)題：

1）場(chǎng)景決定影片的風(fēng)格：場(chǎng)景的選擇和具體地運(yùn)用，在宏觀上就決定了影片的敘事風(fēng) 格和造型風(fēng)格。我們常常講：外景利于影片的氣氛。內(nèi)景利于影片的光線運(yùn)用；實(shí)景利于影片的空間表達(dá)。外景出意境，內(nèi)景出戲，實(shí)景出調(diào)度。

2）場(chǎng)景影響影片的空間感覺(jué)：電影中外景的出現(xiàn)，無(wú)論場(chǎng)次的長(zhǎng)短、多少，都會(huì)在影 片中形成一種整體的空間規(guī)模、感覺(jué)和效果。而在內(nèi)景的拍攝中，我們會(huì)有一種與之相反的感覺(jué)，顯得影片空間變化較多，但不完整。

3）場(chǎng)景制約人物形象的塑造：電影中外景的應(yīng)用，使得人物的表達(dá)更為有環(huán)境依據(jù)，使人物在敘事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。內(nèi)景的應(yīng)用，優(yōu)化了攝影的造型元素，在視覺(jué)上更有利于人物的

4）場(chǎng)景關(guān)系影片的影調(diào)構(gòu)成：由于影片中場(chǎng)景的有意識(shí)、無(wú)意識(shí)的變化，影片中的影 調(diào)關(guān)系會(huì)有很大的變化，可以構(gòu)成影片的不同場(chǎng)景的不同的影調(diào)效果。

5）場(chǎng)景決定一段敘事情節(jié)的完整：電影中的一個(gè)場(chǎng)景中可以清晰、明確地完成一個(gè)相 對(duì)獨(dú)立和完整的敘事情節(jié)，也可以僅僅是表達(dá)敘事情節(jié)的一個(gè)小小的部分。在電影的制作過(guò)程中，我們經(jīng)常講的我們也要關(guān)注場(chǎng)景在影片中所起的作用。一場(chǎng)戲”，是一個(gè)表述性的語(yǔ)言，是一個(gè)實(shí)際情節(jié)的稱呼，更是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的事件的表達(dá)方式。實(shí)際情況往往是，一場(chǎng)戲有可能在一個(gè)場(chǎng)景中完成，也有可能在幾個(gè)場(chǎng)景中完成。

由于電影中場(chǎng)景的作用十分重要，要求我們?cè)谶x擇場(chǎng)景的時(shí)候要特別地謹(jǐn)慎和準(zhǔn)確。

根據(jù)我們對(duì)現(xiàn)代電影的分析，電影中的場(chǎng)景構(gòu)成方式越來(lái)越靈活，場(chǎng)景的數(shù)量越來(lái)越豐富，這樣，有利于影片的敘事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的風(fēng)格表達(dá)。但是，電影場(chǎng)景的運(yùn)用規(guī)律是我們要進(jìn)行細(xì)化分析的東西。

五

景別

電影的景別，是一個(gè)電影鏡頭和畫面的視覺(jué)形式的表述語(yǔ)言。表面上是一個(gè)造型元素，實(shí)際上是一個(gè)敘事的手段。

景別最最根本的含義，是表達(dá)畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式：1）大遠(yuǎn)景，2）遠(yuǎn)景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，7）近景，8）特寫，9）大特寫。

電影中的景別，是影片視覺(jué)效果、導(dǎo)演語(yǔ)言風(fēng)格的外在形式之一。決定影片風(fēng)格，決定敘事風(fēng)格，決定視覺(jué)風(fēng)格，決定導(dǎo)演風(fēng)格，我們?cè)诜治鲇捌倪^(guò)程中，對(duì)于影片的景別的把握重點(diǎn)是在于全片，而不在于具體的某一個(gè)鏡頭。分析的重點(diǎn)在如下幾個(gè)方面：

1：影片全片的敘事過(guò)程中，什么樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什么樣的主導(dǎo)趨勢(shì)？對(duì)影片的風(fēng)格起到了什么樣的作用？

2：場(chǎng)景中重要的人物對(duì)話鏡頭是以什么樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什么樣的規(guī)律和特點(diǎn)？對(duì)于影片中的人物刻畫和敘事的推動(dòng)有什么樣的幫助？

3：電影場(chǎng)景中的內(nèi)景的景別特點(diǎn)是什么？外景的景別特點(diǎn)是什么？這兩種景別交織在一起是一種什么樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內(nèi)景當(dāng)中對(duì)于人物、敘事、對(duì)話、動(dòng)作的表現(xiàn)和表達(dá)都起到了什么樣的作用？

4：每一個(gè)場(chǎng)景的開(kāi)始的鏡頭和結(jié)束的鏡頭的景別的應(yīng)用有什么樣的特點(diǎn)？鏡頭剪接中景別的變化有什么樣的規(guī)律？

5：全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什么？對(duì)影片的節(jié)奏有什么樣的影響？景別的這種變化對(duì)影片的敘事有什么樣的幫助？

6：分析在動(dòng)作的場(chǎng)景中，人物的動(dòng)作和鏡頭景別的應(yīng)用有什么樣的特點(diǎn)和形式？ 7：景別的運(yùn)用以及最終畫面完成的效果對(duì)于影片的風(fēng)格有什么樣的作用？ 8：不同的景別運(yùn)用，對(duì)于畫面的構(gòu)圖有什么樣的影響和幫助？

9：分析景別的應(yīng)用對(duì)于環(huán)境的氣氛，空間的表達(dá)，場(chǎng)景有什么樣的作用？

10：分析不同的景別對(duì)人物形象和人物動(dòng)作的表達(dá)。我們看到的影片，有的時(shí)候，賦予某一個(gè)人物以一個(gè)特定的景別，在有些的情況下，不同的景別對(duì)不同的人物形象、不同的敘事內(nèi)容、不同的情緒要求、不同的動(dòng)作表達(dá)會(huì)起到非常重要的作用。

11：分析電影的景別對(duì)影片的節(jié)奏所起的作用。

六

空間

在理論的分析中，電影的空間是一個(gè)不太具體的概念。

同時(shí)，電影的空間又是一個(gè)表述的整體概念，它不能離開(kāi)影片的敘事和影片的主題。電影的空間在影片拍攝的表述上是一個(gè)虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個(gè)形容詞。但是，在影片的創(chuàng)作過(guò)程中，空間是影片具體場(chǎng)景的體現(xiàn)。

往往在我們認(rèn)識(shí)電影的過(guò)程中，電影的空間對(duì)于我們來(lái)講，是一個(gè)比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。

我們對(duì)電影空間的這種感覺(jué)，一般來(lái)自于我們的生存觀念。那么，電影的空間具有什么樣的特征呢？

1：電影載體空間的明確性。也是我們說(shuō)的銀幕的二維空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關(guān)系是在一個(gè)二維的平面關(guān)系上構(gòu)成的。

2：電影表現(xiàn)空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學(xué)的、色彩的、影調(diào)的給我們創(chuàng)造一個(gè)生理（（眼睛）感受是具體的，心理（大腦）感受是假定的空間關(guān)系和空間效果。3：電影感覺(jué)空間的綜合性。我們對(duì)電影空間的感覺(jué)是一個(gè)生理和心理的綜合感覺(jué)懂得過(guò)程。即使銀幕的，又是想象的；既是具體的，又是幻覺(jué)的；既是平面的，又是三維的；既是表現(xiàn)的，又是再現(xiàn)的。

4：電影畫內(nèi)空間的現(xiàn)實(shí)性與畫外空間的想象性。電影是用畫內(nèi)有限的空間布局，表達(dá)畫外的無(wú)限空間關(guān)系。我們常常是用局部的、不完整的畫內(nèi)空間去表達(dá)畫外整體的空間關(guān)系，縫合觀眾心理的想象。

我們?cè)诜治鲭娪翱臻g的過(guò)程中，就要分析如下的一些問(wèn)題： 1：影片中主要的空間構(gòu)成是否參與影片的敘事與造型？ 電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發(fā)生的環(huán)境來(lái)幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發(fā)生的具體地點(diǎn)，又是推動(dòng)事件發(fā)展的主要載體。

例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中“我爺爺”和“我奶奶”情感宣泄的重要環(huán)境依據(jù)。場(chǎng)景的空間表達(dá)了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺(jué)主體和審美主體。

2：影片中主要空間的跳躍是否構(gòu)成巨大的對(duì)比關(guān)系？

美國(guó)影片《勇敢的心》中，英國(guó)蘇格蘭的地域風(fēng)光和古代封閉式的城堡，這兩個(gè)場(chǎng)景的交替，形成了巨大的空間對(duì)比，也形成了巨大的氣氛對(duì)比，對(duì)影片的敘事和風(fēng)格起到了極大的作用。

3：影片的空間是否具有象征意義？

電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環(huán)境；既是影片的視覺(jué)風(fēng)格，又是影片的造型風(fēng)格；所以，電影中的空間有很大的表現(xiàn)性和象征意義。

例如：影片《大紅燈籠高高掛》中，宅院內(nèi)的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運(yùn)的象征，封閉、灰色的宅院，作為一種環(huán)境，作為一種象征，作為一種風(fēng)格，作為一種影片的故事和造型元素，獨(dú)立的在影片中發(fā)揮作用。

4：電影空間是一種什么樣的形式？

現(xiàn)代電影當(dāng)中，電影的空間象征與表現(xiàn)形式大多是兩種存在形式：

1）一個(gè)是影片的整體空間象征。利用影片中所選擇的主要場(chǎng)景，從形象的角度象征和 呼應(yīng)影片的主題。

2）一個(gè)是影片的局部空間象征；利用影片中某一非常有特點(diǎn)的場(chǎng)景，從特定環(huán)境的角 度表達(dá)人物或者情節(jié)。

影片的創(chuàng)作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。

例如：影片《黃土地》中運(yùn)用大量的外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關(guān)系象征，來(lái)達(dá)到影片中對(duì)中華民族上下五千年傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)風(fēng)格的反思。

例如：影片《紅高粱》中，我爺爺和我奶奶的“高粱地野合”的一場(chǎng)戲，高粱地的具體場(chǎng)景空間則暗示了人類生命的崇高與人性的偉大。

例如：影片《菊豆》中，運(yùn)用封閉的染坊內(nèi)景局部的空間關(guān)系象征，來(lái)表現(xiàn)染坊的興旺與發(fā)達(dá)，來(lái)表現(xiàn)一個(gè)家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。

例如：美國(guó)影片的《全金屬外殼》中，海軍陸戰(zhàn)隊(duì)兵營(yíng)中士兵的衛(wèi)生間，是一個(gè)典型的封閉、局部空間關(guān)系象征，不但很好的表現(xiàn)了幾個(gè)士兵在人性壓抑、軍隊(duì)壓抑、環(huán)境壓抑下的精神扭曲，也表現(xiàn)了士兵不滿軍隊(duì)體系中軍官的作風(fēng)而槍殺軍曹的震驚事件。

5：影片空間的表達(dá)與表現(xiàn)是否有獨(dú)特的視覺(jué)造型特征？

影片的環(huán)境空間除了完成影片的敘事，塑造人物形象之外，還要獨(dú)特的視覺(jué)造型特征。例如：影片《大紅燈籠高高》從畫面的視覺(jué)造型特征上，表達(dá)了封建社會(huì)、封建制度、封建的家族和禮教對(duì)人物的摧殘。

例如：影片《菊豆》前半部分空間環(huán)境的開(kāi)闊表現(xiàn)和處理，影片后半部分空間環(huán)境的平面表達(dá)和處理，畫面的視覺(jué)造型特征，則實(shí)實(shí)在在的表現(xiàn)了一個(gè)家族從興旺走向衰敗的過(guò)程。

例如：影片《花樣年華》中，男女主人公租用的公寓，真實(shí)的環(huán)境空間關(guān)系和擁擠的生存建筑結(jié)構(gòu)，對(duì)男女主人公形成了另外的一種壓抑，更給影片的人物命運(yùn)蒙上了一層陰影。

七

機(jī)位 “機(jī)位”是電影的創(chuàng)作者對(duì)攝影機(jī)拍攝位置的稱呼，也是影片分析中對(duì)攝影機(jī)拍攝點(diǎn)的表述。

實(shí)際上，機(jī)位是影片導(dǎo)演風(fēng)格中最為重要的語(yǔ)言形式。機(jī)位的運(yùn)用是電影的敘事形式。機(jī)位的變化是電影的鏡頭形式。機(jī)位的變化規(guī)律是影片的視覺(jué)形式。

從宏觀的意義上講，電影中的機(jī)位有如下的意義：

1）機(jī)位就是視點(diǎn)。是決定我們從一個(gè)什么樣的角度看到影片敘事的發(fā)展。

2）機(jī)位就是構(gòu)圖。每一個(gè)機(jī)位拍攝的畫面，由于位置的不同，會(huì)產(chǎn)生不同的畫面效果和 構(gòu)圖效果。

3）機(jī)位就是調(diào)度。每一個(gè)機(jī)位反映了導(dǎo)演在空間上，在調(diào)度上是如何完成電影的敘事的。

我們知道，戲劇場(chǎng)面調(diào)度的核心是人物在舞臺(tái)中的位置。他反映了戲劇導(dǎo)演對(duì)人物在舞臺(tái)上每一個(gè)點(diǎn)和位置的處理關(guān)系。因?yàn)?，戲劇的表現(xiàn)是沒(méi)有景別的劃分的，是從一個(gè)點(diǎn)上看到的環(huán)境關(guān)系和人物的關(guān)系。

4）機(jī)位體現(xiàn)了導(dǎo)演的敘事方式。有的導(dǎo)演在鏡頭的轉(zhuǎn)換中，鏡頭變化的幅度比較小，有的導(dǎo)演在鏡頭的轉(zhuǎn)換中，鏡頭變化的幅度比較大。有的導(dǎo)演機(jī)位變化比較有規(guī)律，有的導(dǎo)演則表現(xiàn)出更大隨意性。

而電影的場(chǎng)面調(diào)度則更為的豐富，它則包含了兩個(gè)方面的因素。1）人物在場(chǎng)景空間中的調(diào)度與處理。

人物的在場(chǎng)景中的調(diào)度處理應(yīng)該體現(xiàn)敘事的需要，導(dǎo)演風(fēng)格的要求。人物的調(diào)度既是任意的、主觀的，又是受一定限制的。

2）攝影機(jī)機(jī)位在場(chǎng)景空間中的調(diào)度和處理。

電影場(chǎng)面調(diào)度的核心是攝影機(jī)機(jī)位的調(diào)度。攝影機(jī)機(jī)位的設(shè)計(jì)、運(yùn)用、具體方式、變 化的規(guī)律，都反映了導(dǎo)演的鏡頭意識(shí)和視覺(jué)語(yǔ)言地形式。在電影的創(chuàng)作過(guò)程中，機(jī)位的設(shè)計(jì)與運(yùn)用既反映了導(dǎo)演的技巧，又反映了導(dǎo)演的敘事風(fēng)格。

我們分析影片（全片和段落）中的機(jī)位關(guān)系時(shí)，要注意如下的問(wèn)題。

1）具體分析導(dǎo)演從在一場(chǎng)戲的鏡頭段落中，是從哪幾個(gè)機(jī)位的點(diǎn)拍攝完成和表達(dá)影片 的敘事的？

2）分析攝影機(jī)機(jī)位在這樣一個(gè)敘事的過(guò)程（段落）中，是怎樣的布局的？平面的構(gòu)成 效果是什么樣的？

3）分析影片中某一個(gè)特定的段落中（例如：表現(xiàn)人物的動(dòng)作，表現(xiàn)事件的細(xì)節(jié)）機(jī)位 的處理又什么樣的特點(diǎn)？

4）在全片中和一場(chǎng)戲中，機(jī)位的處理與布局又有什么樣的規(guī)律？實(shí)際上我們?cè)诶倪^(guò)程中就會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有的攝影機(jī)機(jī)位的排列是有規(guī)律的，不管導(dǎo)演是否有這個(gè)意識(shí)，這種現(xiàn)象是存在的，我們要分析鏡頭處理與布局的規(guī)律。

4）分析影片中的機(jī)位是如何表達(dá)影片中的空間關(guān)系的？電影空間的表達(dá)，是通過(guò)鏡頭 的處理來(lái)實(shí)現(xiàn)的，鏡頭的景別的遠(yuǎn)近，方向變化的多少，對(duì)影片的場(chǎng)景空間表達(dá)有決定的意義。

5）這樣的機(jī)位處理對(duì)人物性格的塑造、人物形象的表達(dá)又有什么樣的幫助？對(duì)于影片 中人物的性格、形象，可以用靜態(tài)的畫面完成，也可以用運(yùn)動(dòng)的機(jī)位畫面處理，這兩種方法帶來(lái)的結(jié)果是不一樣的。

7）在影片的一場(chǎng)戲中，采用哪幾個(gè)機(jī)位完成的敘事。有的影片，一場(chǎng)戲的鏡頭非常少，非常明確，2---3個(gè)機(jī)位就完成了一場(chǎng)戲的拍攝，而有的影片，一場(chǎng)戲的鏡頭非常多，機(jī)位非常多，變化十分豐富才完成一場(chǎng)戲的拍攝，通過(guò)比較，我們也可以發(fā)現(xiàn)鏡頭處理的規(guī)律

八

色彩

電影中的色彩是影片中重要的視覺(jué)元素之一。現(xiàn)代電影的創(chuàng)作，再現(xiàn)大自然的色彩作為技術(shù)的處理已經(jīng)不是一個(gè)問(wèn)題。影片中的色彩處理往往是更帶有主觀的處理成分。

電影中的色彩是導(dǎo)演手段、風(fēng)格的重要的形式之一。電影色彩的運(yùn)用，在視覺(jué)上對(duì)影片的故事內(nèi)容和人物性格的塑造是一種直觀的表達(dá)。在情緒上則是視覺(jué)的心理暗示。

由于電影技術(shù)的發(fā)展，處理影片畫面的色彩的方法已經(jīng)由原來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)加工、加濾色鏡、洗印控制發(fā)展到后期用計(jì)算機(jī)直接改變，使電影色彩的使用更加自由和隨意。

每一部影片都會(huì)有一種整體的色彩風(fēng)格。例如：影片《我的父親母親》是一種黑白/彩 色交替的淡色、暖色關(guān)系處理，現(xiàn)代的時(shí)空是用黑白的畫面處理，過(guò)去的時(shí)空是用彩色處理，而且是采用暖色調(diào)的方法作為回憶的部分。整個(gè)影片的是暖色調(diào)的風(fēng)格處理。

電影中的場(chǎng)景色彩基調(diào)和風(fēng)格是會(huì)有區(qū)別的，一個(gè)是為了敘事的需要，一個(gè)是為了視覺(jué) 風(fēng)格的需要。往往他們之間的差異很大。

分析影片中的色彩關(guān)系主要側(cè)重在如下幾個(gè)方面：

1、影片的整體色彩風(fēng)格是什么？呈現(xiàn)一種什么樣的視覺(jué)風(fēng)格？

2、影片中具體幾場(chǎng)戲的色彩處理有什么樣的特點(diǎn)？與整個(gè)影片故事情節(jié)的發(fā)展是一 個(gè)什么樣的關(guān)系？

3、影片人物的服裝色彩是怎樣和影片的敘事相配合的？

4、影片每一場(chǎng)戲之間的色彩反差是什么樣的？

5、影片的色彩對(duì)影片人物的表達(dá)有什么樣的幫助？

6、影片中主觀色彩是怎樣運(yùn)用的？對(duì)人物的刻劃與故事的表達(dá)有什么樣的幫助？

7、影片中色彩關(guān)系的構(gòu)成對(duì)影片的故事和情緒有什么樣的幫助？

8、影片中主觀色彩和視覺(jué)效果的形成是采用了什么樣的技術(shù)手段和藝術(shù)處理？

九

光線

光線是攝影創(chuàng)作中的靈魂。

電影光線是電影視覺(jué)風(fēng)格的重要表現(xiàn)形式。

電影光線的使用，體現(xiàn)了導(dǎo)演和攝影師對(duì)未來(lái)影片畫面視覺(jué)形式的追求。光線的感覺(jué)表達(dá)了攝影師對(duì)導(dǎo)演攝影技術(shù)掌握的程度。光線的形式?jīng)Q定了影片的人物形象風(fēng)格。

電影的光線處理有的追求“自然、真實(shí)的效果”，有的追求“唯美、戲劇的效果”，但無(wú)論是怎樣的效果，都

電影中的光線首先是一個(gè)技術(shù)的問(wèn)題，其次，才是一個(gè)藝術(shù)的問(wèn)題。一：電影攝影創(chuàng)作中按光線方向和形式的來(lái)劃分，有如下的幾種形式：

1）順光：光線的照射方向與攝影機(jī)的拍攝方向一致或者是基本一致，陰影被遮擋在主體自身的后面，在畫面的構(gòu)成上沒(méi)有明顯的明暗光線關(guān)系，景物及被攝體的立體感，完全依賴于自身輪廓形式。

2）逆光：光線的照射方向與攝影機(jī)的拍攝方向是相反的（對(duì)應(yīng)的），景物及被攝體的 邊緣有明顯的光線輪廓，在畫面的構(gòu)成上形成了明顯的明暗反差，光線的效果十分生動(dòng)，畫面的效果十分明確而富有造型特點(diǎn)。逆光有全逆光和側(cè)逆光之分。

3）側(cè)光：光線的照射方向與攝影機(jī)的拍攝方向是成30、60、90度的夾角關(guān)系，景物 與被攝體有明顯的受光面和被光面之分，有十分明確的光線方向和明暗的關(guān)系，立體感十分明顯。側(cè)光有正側(cè)光和斜側(cè)光之分。

4）散射光：散射光的存在是由于外景自然光被云彩遮住或者是某種散光物質(zhì)遮擋光線 所形成的一種散射的效果。由于散射光沒(méi)有明顯的光源方向，沒(méi)有明顯的明暗關(guān)系，光線的形式使得畫面的效果柔和而平淡。

5）效果光：效果光的光源方向可以是任意的，是由于某種特定光源所產(chǎn)生的效果。例如：蠟燭光、火光、手電光等等，效果光在我們的生活中盡管部常見(jiàn)，但是，視覺(jué)的效果十分明確，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生十分怪異的形象和效果。

二：電影攝影創(chuàng)作中按光線的性質(zhì)和作用來(lái)劃分，有如下的幾種形式： 1）主光：人物的主要塑性光源，是鏡頭暴光的主要依據(jù)。

人物的主光可以是任意的光線形式。當(dāng)然，人物的主光在具體的表現(xiàn)形式上，有一個(gè)明暗比例分配的問(wèn)題。

2）副光：人物的次要光源，副光幫助主光共同表現(xiàn)人物的形象。

人物的副光可以影響人物光源的反差，也可以影響人物的光比。我們可以通 過(guò)控制人物的副光來(lái)達(dá)到控制人物的光比效果。

3）輪廓光：人物的外部形象光源，輪廓光既反映人物所處的位置，又反映了環(huán)境的建 筑結(jié)構(gòu)關(guān)系，同時(shí)表明環(huán)境的光線特點(diǎn)。

4）背景光：背景的光線既表明環(huán)境的光線現(xiàn)狀，又反映了拍攝者背景處理意識(shí)。背景 光不是可有可無(wú)的存在，而是環(huán)境氣氛表達(dá)的一種重要的手段。

5）修飾光：修飾光完全是一種裝飾的光線，可有可無(wú)。用來(lái)在人物和環(huán)境在拍攝中進(jìn) 行必要的補(bǔ)充，是區(qū)別普通照明和特殊照明的重要方法。

三：電影中光線具有如下的作用： 1）塑造人物形象：

2）表達(dá)影片的視覺(jué)風(fēng)格： 3）創(chuàng)造環(huán)境的氣氛：

我們主要的目的：通過(guò)觀看影片的整體畫面效果，分析影片中的光線在其中所起到的敘事作用、造型作用；分析其在影片視覺(jué)風(fēng)格上起到的獨(dú)特的作用。

十影調(diào)

影調(diào)---------是電影畫面色彩關(guān)系與黑、白、灰關(guān)系的一種視覺(jué)感覺(jué)和整體的效果。影調(diào)的概念，是一個(gè)電影攝影中的技術(shù)問(wèn)題。有人會(huì)在影片分析的時(shí)候提出這樣的問(wèn)題，影片的影調(diào)效果，對(duì)于我們的常規(guī)電影分析有什么樣的作用？是否有藝術(shù)上的意義？

而我們?cè)陔娪八囆g(shù)的創(chuàng)作中有這樣一種切身的體會(huì)，影片攝影的影調(diào)控制和最終的效果，在影片攝影的局部上是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題，在影片攝影的整體創(chuàng)作上是一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題。

影片的影調(diào)，是影片總體視覺(jué)風(fēng)格的表現(xiàn)形式。影片的影調(diào)，表面上是影片的整體明暗關(guān)系，最終反映出來(lái)的是影片的視覺(jué)形象風(fēng)格的整體感覺(jué)和影調(diào)的整體感覺(jué)。

影調(diào)在影片中的整體控制、一場(chǎng)戲中的控制、一個(gè)鏡頭中的控制，在攝影創(chuàng)作上是個(gè)比較復(fù)雜的系統(tǒng)工程，有膠片類型的選擇；有攝影對(duì)洗印技術(shù)的控制；有攝影用光方式、方法的處理；有對(duì)于攝影風(fēng)格的有目地的選擇；有對(duì)膠片高亮度部分和低密度部分的有效控制；有鏡頭畫面效果控制的設(shè)計(jì)與風(fēng)格等等。

影調(diào)在影片的拍攝過(guò)程中地具體實(shí)施，實(shí)際上是攝影師對(duì)場(chǎng)景中各種亮度關(guān)系的分配。而影片中各種影調(diào)的處理，完全是導(dǎo)演、攝影師根據(jù)影片的內(nèi)容與影片的風(fēng)格來(lái)決定的。

例如：有的攝影師將整部影片的畫面影調(diào)關(guān)系控制的很暗，大部分的景物控制在膠片低密度部分，形成一種壓抑和沉悶的感覺(jué)。影片《花樣年華》中，敘事的要求和大部分的場(chǎng)景是夜晚，使得影片本身更加傷感和充滿了懷舊、悲劇的色彩。

例如：有的攝影師將整部影片的畫面的高亮度部分有意識(shí)地控制成暴光過(guò)渡地感覺(jué)，形成一種有目的地局部過(guò)渡的感覺(jué)。影片《阮玲玉》中，部分場(chǎng)景和鏡頭的畫面局部，有意識(shí)的控制成暴光過(guò)度的發(fā)毛感覺(jué)，而大部分的景物又不是很暗、很黑，畫面的效果很溫馨，充滿了詩(shī)意的效果，為影片的敘事增添了不少的光彩。

例如：有的攝影師將整部影片的影調(diào)控制成一種統(tǒng)一的效果，形成影片的整體畫面形式。影片《我的父親母親》中，現(xiàn)代時(shí)空的黑白部分，完全是有意識(shí)的高調(diào)處理；而影片過(guò)去時(shí)空的色彩部分，也完全是有意識(shí)的高調(diào)處理。使影片在影調(diào)的整體控制上也十分溫馨。這完全是有意識(shí)的追求，為影片的精神塑造、情感塑造寫了光輝的一筆。

十一

對(duì)話

對(duì)話------是影片中推動(dòng)敘事發(fā)展的重要元素。對(duì)話------是人物表達(dá)思想、表達(dá)情感的重要手段。

電影聲音三要素：對(duì)話、音樂(lè)、音響。其中，對(duì)話還包括影片中的畫外音、（解說(shuō)詞）旁白、內(nèi)心獨(dú)白。

影片中人物對(duì)話沒(méi)有速度的要求，完全是取決于敘事的內(nèi)容和人物的性格。電視新聞的播音速度是3個(gè)字 / 秒，在常規(guī)電影中，對(duì)話的速度過(guò)快和過(guò)慢都不好。對(duì)此，導(dǎo)演要十分注意有效地控制。

影片中人物的對(duì)話，仍然是常規(guī)電影中推進(jìn)敘事、表現(xiàn)人物、塑造人物、表達(dá)性格的主要的表現(xiàn)方式。人物對(duì)話的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、速度、表情、口齒清晰的程度，又都可以反映和表現(xiàn)出影片人物的特點(diǎn)。

在我們的影片分析中，分析對(duì)話場(chǎng)景的存在形式、出現(xiàn)的次數(shù)、控制的方法，都是我們對(duì)影片對(duì)話處理的宏觀把握。

分析影片的對(duì)話問(wèn)題有如下需要注意的幾個(gè)問(wèn)題：

1）對(duì)話的形式：電影中的對(duì)話形式基本上有兩種主要的形式：

（1）專注對(duì)話。影片中的人物對(duì)話是鏡頭表現(xiàn)的主體和電影敘事的主要形式。

這時(shí)的人物沒(méi)有形體的運(yùn)動(dòng)和位移，沒(méi)有更多的動(dòng)作來(lái)幫助和表現(xiàn)對(duì)話的內(nèi)容，完全依靠對(duì)話的內(nèi)容完成影片的敘事。

（2）隨意對(duì)話。影片中的人物對(duì)話是鏡頭表現(xiàn)的一個(gè)部分，人物的動(dòng)作和環(huán)

境的因素也是場(chǎng)景中敘事的重要形式。這時(shí)的人物會(huì)有靜態(tài)形式、形體運(yùn)動(dòng)形式和位移的形式，幫助和表現(xiàn)對(duì)話的內(nèi)容，眾多的因素一起完成影片的敘事。

2）對(duì)話的內(nèi)容：從總體上講，對(duì)話的內(nèi)容肯定要表達(dá)影片的敘事，但是在鏡頭細(xì)化分 析中我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)話的內(nèi)容有如下的幾種表達(dá)：

（1）表達(dá)影片的情節(jié)，推動(dòng)影片情節(jié)的發(fā)展。這種影片的對(duì)話一般很關(guān)鍵，也

很精彩，觀眾如何不注意，很難掌握影片后面的故事與人物的命運(yùn)，可以說(shuō)，這時(shí)的對(duì)話完全是在說(shuō)情節(jié)和事件。

（2）表達(dá)人物的情感。這種對(duì)話勝過(guò)影片的情節(jié)和事件，勝過(guò)人物的動(dòng)作，對(duì) 人物的情感表達(dá)和壓迫的整個(gè)情緒表達(dá)有非常重要的作用。

（3）表現(xiàn)人物的性格。影片中的人物性格的表現(xiàn)，主要是通過(guò)對(duì)話來(lái)表達(dá)的，對(duì)話的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣及和人物動(dòng)作的配合，可以較多的表達(dá)人物的的性格。

（4）表達(dá)影片的節(jié)奏。節(jié)奏是一個(gè)比較寬泛的概念，對(duì)話的節(jié)奏表達(dá)恐怕主要是對(duì)話在單位時(shí)間內(nèi)給我們傳達(dá)的信息量。

（5）擴(kuò)大影片的信息量。對(duì)話在影片的敘事中，主要是通過(guò)對(duì)話的獨(dú)立敘事作用，擴(kuò)大影片的故事容量，所以，對(duì)話是一個(gè)獨(dú)立的敘事手段和方法。

3）對(duì)話的處理：電影導(dǎo)演對(duì)于對(duì)話的處理可以是各種各樣的方法，我們?cè)诜治鲞^(guò)程中要看具體是什么樣的方法。

（1）A說(shuō)話，表現(xiàn)A的鏡頭。A 在說(shuō)話，就一直用A的鏡頭來(lái)加以表現(xiàn)。

（2）A說(shuō)話，表現(xiàn)B的鏡頭。A在說(shuō)話，但不時(shí)的插入B的反應(yīng)和動(dòng)作細(xì)節(jié)鏡頭鏡頭，通過(guò)A與B的交替來(lái)完成影片的敘事

（3）A說(shuō)話，表現(xiàn)其他的鏡頭。以A的鏡頭為主，不時(shí)的插入其他的鏡頭，豐富場(chǎng)景中敘事的內(nèi)容。

4）對(duì)話的結(jié)構(gòu)：

我們強(qiáng)調(diào)的對(duì)話結(jié)構(gòu)，實(shí)際上是指對(duì)話的構(gòu)成。電影中的對(duì)話有順序的結(jié)構(gòu)處理；有開(kāi)放的結(jié)構(gòu)處理；有聯(lián)想的結(jié)構(gòu)處理；這里，就存在著直接型的對(duì)話處理和間接型的對(duì)話處理。甚至，我們可以分析對(duì)話在整個(gè)影片的構(gòu)成中的比例關(guān)系。

讀影片是一種精神上的享受，也是一種專業(yè)上的研究。除了要有一定方式方法以外，更要我們有一定的耐心和信心。在今天信息發(fā)展的年代，在言必稱大師的年代里，影片的手段和方法是可以學(xué)會(huì)的，但是，電影專業(yè)的修養(yǎng)是要靠慢慢的積累來(lái)達(dá)到的，我們只有比別人多一份辛勤和刻苦，才能達(dá)到專業(yè)水平的一定高度。

只要你付出了，你就一定會(huì)有較大的收獲。

張會(huì)軍

第三篇：影片分析

影片中主人公凱瑟琳·沃森的第一堂課原本計(jì)劃照本宣科，但學(xué)生們已經(jīng)預(yù)習(xí)過(guò)課本了，甚至還參照了課后輔導(dǎo)資料。當(dāng)學(xué)生們將她要講的內(nèi)容準(zhǔn)確無(wú)誤地表述完之后，主人公不知所措。貝蒂·沃倫更是毫不顧忌地丟下一句“如果你沒(méi)有其他可教的，我們寧可自習(xí)”。

主人公并沒(méi)有考慮到學(xué)生的興趣，課堂的趣味性。第一堂課便以失敗告終。

第二堂課首先出示一幅書外作品，讓學(xué)生自由發(fā)表見(jiàn)解，“課本外地知識(shí)亦能有助于你的思考”，由此展開(kāi)討論。

課堂導(dǎo)入設(shè)置了懸念，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有固定的思維模式，由作品本身引發(fā)學(xué)生的思考。學(xué)生不自覺(jué)地展開(kāi)討論，在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生思維被激活，并在思考辯論中進(jìn)行發(fā)問(wèn)“我們將要學(xué)什么？”。老師由此進(jìn)入課本知識(shí)的學(xué)習(xí)。學(xué)生不再只關(guān)注課本內(nèi)容，有了自我獨(dú)特的見(jiàn)解。老師進(jìn)一步引導(dǎo)“什么是藝術(shù)？好壞標(biāo)準(zhǔn)是什么？由誰(shuí)決定？”從而打破了學(xué)生拘泥地唯課本是從，能跳出課本尋找答案?！白屛覀兊男撵`為新的思想打開(kāi)一扇門”。同樣的一幅作品，經(jīng)老師引導(dǎo)后，學(xué)生的思路得以擴(kuò)展，開(kāi)始突破固定思維模式，自由思考，學(xué)生的新思想被誘發(fā)。

在引入的這個(gè)過(guò)程中，主人公出示一幅畫作，并稱出于名人之手，學(xué)生立刻回應(yīng)真是佳作。結(jié)果學(xué)生被告知，那是主人公曾經(jīng)畫給自己母親的生日禮物。又出示了一張快照，稱是自己的母親，學(xué)生即刻表示那只是一張普通的快照而已，但主人公告訴他們那是安塞姆當(dāng)?shù)淖髌?，大家啞口無(wú)言。

根據(jù)建構(gòu)主義理論流派的觀點(diǎn)，這是先前經(jīng)驗(yàn)對(duì)新知識(shí)學(xué)習(xí)的影響，人們?cè)趯W(xué)習(xí)新知識(shí)的時(shí)候，往往是以先前的知識(shí)為基礎(chǔ)的，新知識(shí)納入先前的知識(shí)體系中，通過(guò)同化或順應(yīng)形成新的知識(shí)結(jié)構(gòu)。因此，我們?cè)趯W(xué)習(xí)知識(shí)時(shí)，要首先保證其科學(xué)性，這樣才能保證所學(xué)知識(shí)的可靠性。主人公利用這一原理讓學(xué)生自己找到癥結(jié)所在，自動(dòng)放棄原有的刻板的思維模式。那么引導(dǎo)學(xué)生用全新的思維方式思考問(wèn)題也就容易得多了。

主人公授課很注重情境性。將大眾傳媒的新形式引入課堂，進(jìn)行討論學(xué)習(xí)，緊跟時(shí)代步伐，將古典藝術(shù)與現(xiàn)代表現(xiàn)形式相結(jié)合，體現(xiàn)了她做為教師的個(gè)人素質(zhì)和教學(xué)技術(shù)，以及教育的與時(shí)俱進(jìn)和前衛(wèi)。

主人公除了以不同于當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)授課方式進(jìn)行教學(xué)外，還重視學(xué)生人生觀，世界觀，價(jià)值觀的培養(yǎng)。當(dāng)她得知貝蒂用“生來(lái)注定擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧眮?lái)說(shuō)明她們

急于成家的理由，并且如是遵循所謂的傳統(tǒng)時(shí)，她不僅僅是生氣，更是憤怒和失望，竟然用愚蠢來(lái)形容自己想改變學(xué)生的做法。于是有了一節(jié)只由她講，別人只允許聽(tīng)的憤怒，傷心，失望的一課。

經(jīng)過(guò)她的不懈努力，學(xué)生們似乎安上了新眼睛，換了新大腦，都用全新的視野來(lái)看世界。學(xué)生們找到了學(xué)習(xí)的真正價(jià)值，不是止于婚姻，而是不斷探索，不斷追尋，學(xué)無(wú)止境。學(xué)習(xí)是對(duì)自我精神世界的充實(shí)，學(xué)習(xí)是對(duì)知識(shí)的尊重，學(xué)習(xí)是對(duì)文化的傳承，學(xué)習(xí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新。學(xué)習(xí)通過(guò)提高個(gè)人素養(yǎng)使生活更美好，對(duì)知識(shí)的追尋使人類文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。敢于沖破藩籬，永不妥協(xié)，是學(xué)習(xí)生涯中的可貴品質(zhì)。

除了這些微觀上的表現(xiàn)，影片還從宏觀上表現(xiàn)了教育與社會(huì)的關(guān)系。教育的社會(huì)本位論認(rèn)為，教育應(yīng)該培養(yǎng)滿足社會(huì)需求的人才，按照社會(huì)所需要的人才標(biāo)準(zhǔn)來(lái)培養(yǎng)學(xué)生。影片中濃厚的傳統(tǒng)充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。而主人公則追求人自身的發(fā)展，以及重視教育對(duì)社會(huì)的引導(dǎo)作用。這也是教育優(yōu)先發(fā)展的體現(xiàn)。教育必須超前發(fā)展，只有教育先行才能保證文化發(fā)展的正確方向，才能有力推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。如若教育只是耽于現(xiàn)狀，則會(huì)使整個(gè)社會(huì)固步自封，舉步維艱。因此，教育先行是人類進(jìn)步的必然選擇。

影片中還體現(xiàn)了師生關(guān)系，主人公作為老師，嚴(yán)而有慈，體現(xiàn)了教師的威嚴(yán)與親和，不失為我們學(xué)習(xí)的榜樣。而且她有個(gè)性，有自己獨(dú)特的風(fēng)格，這也是我們作為教師應(yīng)具備的個(gè)人品質(zhì)，這樣我們就會(huì)形成自己的教育教學(xué)魅力，并使其在師生，師師，教師和家長(zhǎng)，教師和學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)等關(guān)系的處理方面發(fā)揮其積極作用。

教育是千秋大業(yè)，我們不僅要積極地投入到教育大潮中，更要?jiǎng)?chuàng)造性地做好教育事業(yè)，尤其要有一顆熱愛(ài)教育事業(yè)，熱愛(ài)學(xué)生的心，為人類的文明進(jìn)步接力。

—《蒙娜麗莎的微笑》

第四篇：原創(chuàng)影片分析

影片分析（寫作模板）

故事片：

第一步：第一遍觀摩影片時(shí)，要融入劇情，記下只要人物的名字，記下觸動(dòng)到你的感受點(diǎn)（至少有三點(diǎn)），記下你印象最深刻的橋段。第二遍觀摩影片，則要跳出來(lái)，不用注視字幕，只需注意你前一次記下的那個(gè)橋段的視聽(tīng)手法與人物形象特征或者是場(chǎng)面調(diào)度。因?yàn)檫@些都將是你行文時(shí)的論據(jù)。

第二步：看完影片后試著反問(wèn)自己，這不影片講述了一個(gè)什么樣的故事，故事中開(kāi)頭與結(jié)局的反差表明了什么？ 故事中的主要人物是什么樣的命運(yùn)？ 以上兩個(gè)問(wèn)號(hào)，則是在追問(wèn)自己在此片中感受到的主題什么？ 例如：開(kāi)頭與結(jié)局的反差表明的也許是一個(gè)時(shí)代變遷，也許人物性格的扭轉(zhuǎn)，也許成長(zhǎng)中的迷惘。也可以由此出發(fā)寫出你們影評(píng)的主標(biāo)題。記住：主標(biāo)題是整篇影評(píng)的眼睛，主標(biāo)題必須點(diǎn)明主題。往往主標(biāo)題好的，分都高。

第三步：即開(kāi)頭段，如果對(duì)此部影片有了解，可以扯一下這部影片的創(chuàng)作背景，比如《無(wú)人區(qū)》 早在三年前已經(jīng)完成拍攝，可一路顛簸直至今年才上映。其次：運(yùn)用第二步所反問(wèn)自己的兩個(gè)問(wèn)題，道出此片的主題。再次：拋出你要論述的點(diǎn)子，即在第一步時(shí)你們記下的橋段。然后：說(shuō)出你要論述的角度，即在第一步你記下此橋段的視聽(tīng)手法上運(yùn)用，人物上的塑造，怎么樣的場(chǎng)面調(diào)度。

二段：詳細(xì)論述此橋段上的視聽(tīng)手法運(yùn)用，按照： 用了什么樣的視聽(tīng)手法？— 創(chuàng)作者為什么要這么用？— 用了之后又起到了什么樣的表達(dá)效果？來(lái)進(jìn)行論述。

三段：詳細(xì)論述第二關(guān)鍵點(diǎn)，此橋段的人物塑造，按照：劇作者塑造了一個(gè)什么樣的人物？（運(yùn)用第一步記下的人物形象特征）論述— 劇作者為什么要塑造這樣的一個(gè)人物？— 這樣的一個(gè)人物在當(dāng)下的時(shí)代是什么樣的生存狀態(tài)，他們的信念是什么？

四段：詳細(xì)論述場(chǎng)面調(diào)度，按照：此橋段的場(chǎng)面調(diào)度是什么的 — 創(chuàng)作者為什么要這么去調(diào)度演員和情景？—

創(chuàng)作者運(yùn)用這樣的調(diào)度表明主要人物和次要人物是什么樣的關(guān)系？

五段：即結(jié)尾段。

談?wù)勛约旱母惺?，?lián)想同題材電影，聯(lián)系當(dāng)下時(shí)代背景反觀影片，再次點(diǎn)明中心主旨。

（完）

第五篇：影片分析：《大紅燈籠高高掛》

凄婉的女性悲歌

———《大紅燈籠高高掛》影片分析

從蘇童的《妻妾成群》到張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，創(chuàng)作者關(guān)切的題旨也從講述一個(gè)女性遭受的婚姻悲劇的故事轉(zhuǎn)而探討一群女性在一個(gè)絕對(duì)封閉的空間內(nèi)瘋狂的生存狀態(tài)。這樣一來(lái)，孤獨(dú)不再是一個(gè)人的孤獨(dú)，瘋狂也不再是一個(gè)人的瘋狂，犧牲更不再是一個(gè)人的犧牲。與“五四”時(shí)期大多 “新青年”相反，頌蓮這個(gè)“新女性”卻走進(jìn)一個(gè)舊家庭，她幾乎是自覺(jué)成為舊式婚姻的犧牲品，她的干練堅(jiān)決成為她走向絕望之路的原動(dòng)力。顯然，這個(gè)女性擁有與她的背景不相稱的過(guò)多的女人味，她諳熟女人之間的爭(zhēng)風(fēng)吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的機(jī)敏”博取陳佐千的歡心。然而，她清純的氣質(zhì)和直率的品性終究挽救不了一個(gè)小妾的命運(yùn)。與此構(gòu)成同位關(guān)系的是有 “傾國(guó)傾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是個(gè) “高興了就唱，不高興了就笑”的“狗娘養(yǎng)的”，而毓如則是未老而色衰，色 衰則愛(ài)弛。雖然無(wú)論蘇童還是張藝謀都沒(méi)有明文表現(xiàn)過(guò)毓如的痛苦，但是可以想象，當(dāng)她被迫和那個(gè)有著“大家閨秀風(fēng)范”的卓云一同分享自己的丈夫，當(dāng)她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面對(duì)一個(gè)又一個(gè)年輕的、新鮮的女性進(jìn)入陳家大門來(lái)和她還有她的的兒子爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)權(quán)勢(shì)斗智斗勇，她除了躲進(jìn)宗教的虛無(wú)中去尋找慰藉和慈悲，難道還能有任何其他的逃避和選擇嗎？電影中幾乎完全沒(méi)有關(guān)于陳佐千的詳盡描寫，這個(gè)熱衷于納妾的舊式男人，看上去有點(diǎn)像西門慶，他以對(duì)床弟的熱情來(lái)掩蓋已經(jīng)頹敗和虛空的生活。在整個(gè)故事中，他是一個(gè)至高無(wú)上而又蒼白空洞的背景，以至于在張藝謀改編的影片中，陳佐千只剩下一個(gè)凝重而模糊的背影。飛浦似乎帶來(lái)某種生機(jī)，在他英俊瀟灑的外表掩蓋下，卻是對(duì)女人的懼怕，對(duì)于這個(gè)家族的人來(lái)說(shuō)，對(duì)于這種舊式腐朽的生活來(lái)說(shuō)，飛浦又是一個(gè)斷然的否定。在這一層 面上，《大紅燈籠高高掛》不僅表現(xiàn)了出父權(quán)制社會(huì)中婦女的悲劇命運(yùn)，而且表現(xiàn)出了父權(quán)制歷史必然崩潰的劫難。也許正因如此，張藝謀毅然將蘇童 原著中陰冷頹敗的“井”的意象改成了現(xiàn)在影片中的“黑屋子”，盡管這一 象征意義始終沒(méi)有脫離從魯迅《狂人日記》、《吶喊》以來(lái)對(duì)“吃人的禮教”、“沒(méi)有窗的鐵屋子”的線形思維，然而，畢竟將“那種陰郁的背景無(wú)聲無(wú)息 吞噬鮮亮的生活希望，陳舊的生活氣數(shù)已盡”的概念符號(hào)化到使觀眾最容易 明白和接受的范疇上，這同樣也是張藝謀從《紅高粱》里一路走來(lái)的線形思維，即拒絕將事件和情節(jié)復(fù)雜化，希望觀眾能夠僅從表面就十分順暢的解讀其作品的信息編碼；拒絕“嚴(yán)格寫實(shí)”，而希望自己的電影從構(gòu)思到影像都 是意象的、象征的、符號(hào)的。

從某種意義上，小說(shuō)《妻妾成群》表達(dá)了蘇童乃至一代青年作家奇怪的歷史觀。即把“性”看作歷史的根源和動(dòng)力。由于“性”的紊亂，家族乃至歷史破敗的命運(yùn)不可逃脫。陳佐千作為一種古舊文化的歷史記憶，他試圖從年輕女性身上獲得生殖力（生命力），他的企圖的失敗不過(guò)象征性地表示古舊的中國(guó)歷史已經(jīng)徹底喪失了延續(xù)的可能性。這個(gè)意義上，這篇小說(shuō)無(wú)意中寫出一種歷史頹敗的情境，一種文化失敗的歷史命運(yùn)。而到了張藝謀的《大 紅燈籠高高掛》中，“性”的紊亂被圖解為點(diǎn)燈、捶腳、捏肩、點(diǎn)菜這樣一系列程式化的動(dòng)作。四個(gè)女性每天費(fèi)盡心司盤算的無(wú)不是怎樣能夠在自己的院子里點(diǎn)燈，因?yàn)檫@就意味著自己可以享受到當(dāng)晚會(huì)有一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的婆子給自己捶腳（生 理的滿足和快感）以及第二天在飯桌上點(diǎn)幾個(gè)自己喜歡吃的菜（口腹之欲的 滿足以及心理的快感）。所有這一切與“性”的聯(lián)系是如此緊密而又錯(cuò)綜，以致于連做了太太夢(mèng)的小丫頭雁兒也不忘了在自己的小偏房里偷偷的點(diǎn)上幾盞紅燈籠，即使后來(lái)為它們丟了性命也決不認(rèn)錯(cuò)。女性的生存本能與人性深 處最隱秘的貪婪、虛妄、恐懼甚至因此而來(lái)的茍延殘喘都在這幾盞燈籠里被照得如此清楚，它可以被清楚的聯(lián)系到中國(guó)自古以來(lái)殘酷的宮闈斗爭(zhēng)，皇后 和妃嬪們畢生的斗爭(zhēng)都系在“點(diǎn)燈”這一件事上，因?yàn)橹挥小包c(diǎn)燈”，才能夠有機(jī)會(huì)生下“龍種”，將來(lái)才有可能真正過(guò)上揚(yáng)眉吐氣而不提心吊膽的生 活。所以，這些女人們絕沒(méi)有可能會(huì)愛(ài)上皇帝，她們只可能愛(ài)上自己的兒 子，只有兒子才能為她們提供安全和富有保障的生活，丈夫只能帶來(lái)仇恨和 恐懼。第五代導(dǎo)演對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)照在這里得到了最佳的體現(xiàn)方式：點(diǎn) 燈———吹燈———長(zhǎng)明燈———封燈，剖開(kāi)故事的外殼，留下的就是一個(gè)簡(jiǎn)單子 嗣傳承問(wèn)題。聯(lián)想到張藝謀之前的作品《紅高粱》、《菊豆》，我們更不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是“豆官”亦或“天白”都是以一個(gè)兒子的身份指認(rèn)了母親的存在，從而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大紅燈籠高高掛》本身的故事，我們甚至可以相信一個(gè)事實(shí)：即頌蓮的悲劇正在于她終究沒(méi)有為陳家生下一個(gè)兒子。無(wú)論是最初的失寵———封燈，還是最后的失落———瘋狂，其最 本質(zhì)的原因還是由于一個(gè)無(wú)從指認(rèn)的心態(tài)?；蛘卟蝗邕@樣說(shuō)，在《大紅燈籠高高掛》中重復(fù)著一個(gè)尋求與放逐的主題：“頌蓮選擇了一個(gè)象征著權(quán)力的男人（有錢有勢(shì)者）出嫁了，似乎意識(shí)到了作為一個(gè)女性的乏力和悲哀（做 ?。?，她迫切需要尋找權(quán)威者的賞識(shí)以證明自己的價(jià)值（生個(gè)兒子）。這樣，女性作為主體成為敘事中積極主動(dòng)的因素，那象征著權(quán)力的大紅燈籠則成了 女性尋找的價(jià)值客體，年長(zhǎng)的男人以他不可侵犯的權(quán)威成為大紅燈籠的肉身 呈現(xiàn)。同時(shí)，作為權(quán)威者，他又以關(guān)于禁令和罪罰的話語(yǔ)而成為女性的敵手，陳家老宅屋頂上那座碉堡般的黑屋子則成了刻著禁令的銘文，而那陰冷的陳家大院則成為家長(zhǎng)制秩序的象征性指稱。敘境就這樣展開(kāi)了，作為本文 中唯一的敘事環(huán)境———陳家大院顯然在意識(shí)形態(tài)上有了特殊的意義?！表炆?最有力的一次抗?fàn)幨菫榱烁赣H的遺物而展開(kāi)的，在潛意識(shí)里，也許父親代表 著那個(gè)具有菲勒斯的強(qiáng)有力的男人，他完全屬于她，完全可以彌補(bǔ)她的缺乏 以及流血的創(chuàng)傷。這一“尋找”同樣以“被放逐”而告終，陳佐千宣布： “我最討厭人家給我臉色看！??反正我有三房太太！”仔細(xì)深究，不止頌蓮，《大紅燈籠高高掛》中幾乎每個(gè)出場(chǎng)的主要人物都面臨著尋找不獲放逐 在即的命運(yùn)：毓如的年老色衰，卓云的中年無(wú)子，梅珊的紅杏出墻，雁兒的 白日做夢(mèng)??甚至飛浦的懦弱無(wú)能，陳佐千的性欲衰退，這些故事無(wú)不圍繞著一個(gè)女性為了爭(zhēng)奪和男性生產(chǎn)的兒子的繼承權(quán)問(wèn)題而展開(kāi)的。

《大紅燈籠高高掛》顯然不是在重復(fù)講述封建婚姻悲劇的故事，對(duì)于《大紅燈籠高高掛》的敘事來(lái)說(shuō)，“故事”似乎并不特別重要，主題甚至也無(wú)須深究。這個(gè)并不新穎別致的故事，卻能給人以特別深刻的印象，就在于張藝謀獨(dú)特的鏡頭形態(tài)和敘事方式。正如原著作者蘇童在小說(shuō)《妻妾成群》中那種富有韻味的敘事，那種純凈透明的語(yǔ)言感覺(jué)，那些刻劃得異常鮮明的故事情境，那種溫馨而感傷的氣息給人留下的深刻印象一般，顯然這個(gè)故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《紅樓夢(mèng)》，甚至《金瓶梅》的影子；作者對(duì)這種生活的把玩觀照，多少還可見(jiàn)中國(guó)舊式文人的傳統(tǒng)態(tài)度。這些使得蘇童的敘事既具有歷史頹廢主義的手筆，卻也深藏著文化韻涵。而到了張藝謀這里，卻為“紅顏薄命”的古訓(xùn)，重新下了不同的定義。張藝謀和蘇童都尤為擅長(zhǎng)刻畫女性形象，蘇童筆下的頌蓮優(yōu)雅明凈，任性而薄命，渾身散發(fā)著感傷的詩(shī)意。而張藝謀的頌蓮卻跟“九兒”（《紅高粱》）、“菊豆”（《菊豆》）、“秋菊”（《秋菊打官司》）有著一脈相承的血緣關(guān)系和革命意識(shí)，雖然這革命的火苗微弱到一閃即滅，而且飛浦跟“我爺爺”、“天青”都不一樣，他無(wú)法承載頌蓮的托付，也決不可能邁出“弒父”的步伐，但這火苗顯然曾經(jīng)在黑漆漆的陳家大院燃燒過(guò)。頌蓮雖然是自覺(jué)的與“新女性”背道而馳了，但她與陳佐千、其他三房太太以及雁兒的斗爭(zhēng)顯然不是簡(jiǎn)單的爭(zhēng)寵，她敢于對(duì)陳 家的執(zhí)法者———陳佐千說(shuō)：“那你去她那兒吧（指梅珊），以后也別再上我這兒來(lái)了?！睆亩K于留住了陳佐千的腳步；在父親的遺物被對(duì)她具有閹割權(quán)的“家長(zhǎng)”———陳佐千輕描淡寫的燒掉了的時(shí)候，她也敢公然的表現(xiàn)出自己的不滿和不服從，“你去卓云那兒吧，反正她總是笑嘻嘻的”；她要是恨誰(shuí)，敢拿剪刀狠狠的剪掉那個(gè)人的耳朵；在久經(jīng)風(fēng)塵的三太太梅珊眼里，只有她才能跟卓云斗一斗。這一切，畢竟泄露了張藝謀的感情傾向———作為一個(gè)電影作者，在書寫自己的女性主人公的時(shí)候，他仍然希望這是一個(gè)蕓蕓眾生中普通但又自主命運(yùn)的女性，她能夠通過(guò)自己的努力和抗?fàn)帲ǜ鞣N形式的抗?fàn)帲﹣?lái)證明自己的主體性，她能夠幸運(yùn)的不被納入父系權(quán)威話語(yǔ)機(jī)制。與蘇 童的《妻妾成群》的結(jié)尾相比可以發(fā)現(xiàn)，蘇童的那些女性的命運(yùn)早已被先驗(yàn) 地注定了，可張藝謀的頌蓮卻顯然是被這個(gè)沒(méi)有夏天的世界吞噬的。

《大紅燈籠高高掛》應(yīng)該說(shuō)是導(dǎo)演張藝謀從影以來(lái)最沉郁的一部作品。同樣，這也是將張藝謀的個(gè)人影像風(fēng)格推向極至的一部作品。在這部電影中，他之前一貫偏愛(ài)的紅色影調(diào)被“高高掛起”，取而代之占主導(dǎo)地位的是陰冷的黑與灰。這一 色調(diào)更多的與導(dǎo)演個(gè)人的主觀情緒有關(guān)，在幾乎完全不露聲色的刻骨怨毒和 無(wú)望悲傷之前，“觀眾很難對(duì)劇中人是非難辯的道德觀念與復(fù)雜人格產(chǎn)生情 感上的認(rèn)同，更難以對(duì)那種不事張揚(yáng)的深刻而內(nèi)在的痛苦一掬同情之淚，于 是，在不經(jīng)意之間，也就只剩下新鮮的視覺(jué)形象和飽滿的視覺(jué)張力使人悅 目、讓人沉重”。很明顯，這部電影從一開(kāi)始起，頌蓮就以一種前所未有的“直面觀眾” 的舞臺(tái)形象出現(xiàn)了，長(zhǎng)時(shí)間的肖像主體造型沒(méi)有任何景深。相信這樣的張氏 “長(zhǎng)鏡頭”一定是大家都不陌生的：也就是把“長(zhǎng)鏡頭”本身的紀(jì)實(shí)性、臨摹世界的特點(diǎn)，處心積慮地顛倒過(guò)來(lái)，帶上一種“人生如夢(mèng)，一樽還酹江月”的感覺(jué)；而“蒙太奇”的剪輯、組接、邏輯的還原現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，也被扭曲變形了，反倒轉(zhuǎn)成一種更為表意的功能，加強(qiáng)了象征的重量成分。好像上文提到的頌蓮出場(chǎng)的畫面，就是張藝謀的“標(biāo)志性”鏡語(yǔ)，憑一 種漫不經(jīng)心或頓覺(jué)一悟的偶然性、隨意性就把空間維度和畫面構(gòu)圖通通地改變了（把多維、廣延的空間壓縮到平面）。與之相反的例子是，在《大紅燈籠高高掛》的一整部影片中，卻從來(lái)沒(méi)有給過(guò)男主人公一個(gè)正面像，他的背影和側(cè)面總是“淹沒(méi)”在多維的空間角落里了。

同樣在《大紅燈籠高高掛》中體現(xiàn)出來(lái)的張藝謀“紅色系列”電影慣用技法還有拉長(zhǎng)或縮短鏡頭的時(shí)間元素（如《紅高粱》里的“顛花轎”和《菊 豆》里的“窺浴”，路程和生理時(shí)間都讓位給一種主體性感受時(shí)間的延長(zhǎng)），以及任意的使用色彩意韻（如《紅高粱》里“紅色”基調(diào)含義是極不統(tǒng)一的，既有生命和欲望的象征性，又有“殺人放火”的寫實(shí)性；《秋菊打官司》里的紅辣椒同時(shí)又被當(dāng)作象征使用）。張藝謀這種大膽、隨心所欲的夸張某種視覺(jué)感受和心理情緒，打破正常思維的邏輯和時(shí)間空間的限制，突出主體意念的特點(diǎn)，還一度很有爭(zhēng)議的表現(xiàn)在偏好改變地域色彩和憑空營(yíng)造某種并 不存在的事物上，在《紅高粱》中，是“野合”的祭祀臆造，“顛轎”的虛擬，以及撒尿“化”酒的聯(lián)想；在《菊豆》中，是“瀑布般高懸”的染布和 南方風(fēng)土人情“北方味”的偏執(zhí)處理；而在《大紅燈籠高高掛》中，則是點(diǎn)亮的小燈籠變?yōu)榇T大無(wú)朋的“紅燈籠”的妙筆生花以及“捶腳運(yùn)動(dòng)”亂真的人為張揚(yáng)。甚至在全寫實(shí)主義的《秋菊打官司》里，影像造型的改變之中仍然有一種反“丑”為美，夸大生活粗糙感、原生感的強(qiáng)化視覺(jué)刺激的主觀心態(tài)和手法。

這種刻意的象征形式的追求不僅表現(xiàn)在對(duì)時(shí)間的處理上，也表現(xiàn)在對(duì)空 間的處理上，即要拍出一個(gè)森嚴(yán)的、封閉的、陰冷的空間環(huán)境。對(duì)于電影《大紅燈籠高高掛》，張藝謀選擇了山西祁縣的喬家大院作為攝影基地，并故 意將院子拍成是高墻大瓦、陰森恐怖。為此，張藝謀不惜將蘇童原著中的江南小城改成現(xiàn)在的黃土高坡。用張藝謀自己的話說(shuō)就是：“《大紅燈籠高高掛》里有很多華麗的東西。紅燈籠不說(shuō)，光那服裝看起來(lái)就像模特表演，還有京劇臉譜、美麗的畫面、都讓人們覺(jué)得好看。但給人們的感覺(jué)還是很冷。從風(fēng)格上說(shuō)，《大紅燈籠高高掛》是第五代風(fēng)格發(fā)揮到極致的一個(gè)作品。它有很深的造型、強(qiáng)烈的意念、強(qiáng)烈的象征和氛圍，還有對(duì)歷史文化的反思和批判。我認(rèn)為這個(gè)東西是個(gè)極致性的東西。”當(dāng)然，除了張藝謀自己，恐怕每個(gè)觀眾也會(huì)認(rèn)為這是個(gè)走到極致的電影作品，無(wú)論造型極其視覺(jué)效果的極致追求外，象征的意念追求也達(dá)到了極致。

如果要為《大紅燈籠高高掛》的畫面表現(xiàn)對(duì)象做橫向比較的話，不難發(fā)現(xiàn)：整部電影中紅燈籠第一，女性形象第二，男性形象第三?！獙?dǎo)演張藝謀干脆不給男主人公面部特寫，使他變成一個(gè)“見(jiàn)不到臉的男人”，或是一個(gè)“幽靈般的男人”，從此達(dá)到一種極致的象征性。

總的來(lái)看，張藝謀從《紅高粱》一路走來(lái)的成功之路已經(jīng)可以被劃歸這樣一個(gè)模式：即文人的小說(shuō)!獨(dú)特的改造!影人的鏡語(yǔ)。他深諳前輩大師“沒(méi)有我的環(huán)境就沒(méi)有我的影片”的至理名言，在他的每一部電影作品中，視覺(jué)效果鮮明的造型風(fēng)格都將成為人物性格發(fā)展的堅(jiān)實(shí)依托。在《大紅燈籠 高高掛 》中，張藝謀采用幾何中心的構(gòu)圖形式拍攝工整對(duì)稱的中式建筑，以突出其高大、深邃、穩(wěn)固、既表現(xiàn)出故事空間的囚禁意味，又暗示著封建傳統(tǒng)長(zhǎng)踞不倒的頑固；高高掛起的大紅燈籠不僅作為空間環(huán)境中頗富造型感的視覺(jué)元素，更成為影片中不可或缺的敘事內(nèi)容。視聽(tīng)語(yǔ)匯豐富而且善于用鏡頭發(fā)言的張藝謀向來(lái)不耽于故事的描述，他在敘事之中精心構(gòu)制的許多有 形有色而又耐人尋味的影像符號(hào)，也使這部影片產(chǎn)生了極為豐富的文化內(nèi)涵。而在堪稱《大紅燈籠高高掛》的姐妹篇的《菊豆》中，染布作坊里沉重的木槌，五彩的長(zhǎng)布，變化莫測(cè)的染池，俯仰有倨的樓梯，都成為極富表現(xiàn)力的視覺(jué)形象，并提供了許多可以承載的寓意。

與《菊豆》相比，《大紅燈籠高高掛》的確有著與之非常相似的視聽(tīng)符碼和造型風(fēng)格。影片的背景音樂(lè)極為別致：時(shí)而是緊密急促的京劇“急急風(fēng)”的鑼鼓點(diǎn)，時(shí)而又出現(xiàn)“西皮”腔被拖長(zhǎng)了的女聲唱腔，這雖然可以被視為對(duì)畫面的情緒氣氛的別致渲染，然而觀眾感受更多的卻是導(dǎo)演的主觀介入。張藝謀顯然是在刻意制造觀眾與影片的間離而阻止投入，借劇中人梅珊之口，張藝謀道出了自己的心聲：“人生本來(lái)就是做戲”。由此可見(jiàn)，他對(duì)陳家大院里點(diǎn)燈、滅燈、封燈、捶腳無(wú)一不做細(xì)膩入微的儀式化的展示，也正 是對(duì)“人生大舞臺(tái)”的符號(hào)化說(shuō)明。

是戲便有起承轉(zhuǎn)合，正如季節(jié)之春夏秋冬，于是張藝謀便以四個(gè)季節(jié)展 示影片的四個(gè)段落，正如我們從電影上看到的用黑底紅字劃上了時(shí)間的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。然而四季卻獨(dú)獨(dú)無(wú)“春”，這又是 一個(gè)顯見(jiàn)的隱喻：在陳宅這個(gè)陰暗閉鎖的封建大家庭中掙扎的女人們當(dāng)然不 會(huì)有春光普照。比起小說(shuō)原文中敘述的“第二年春天，陳佐千又娶了第五位 太太文竹?！彪娪翱煞Q得上是公開(kāi)、露骨的追求極致，刻意的變成了風(fēng)格。

在張藝謀刻意追求的工整的、均衡的、幾乎始終處于靜態(tài)的構(gòu)圖之中，根基深厚的陳家大院是莊重而屹立不倒的，唯有頌蓮目睹三姨太被殺一場(chǎng)，采用了特殊的人物主觀視點(diǎn)：驚魂未定的頌蓮走向樓閣之上的死人屋時(shí)，它 搖搖晃晃地向觀眾逼近，露出它的猙獰面目（這在具體情境中極富表現(xiàn)力的 鏡頭放在全片的整一風(fēng)格中卻難免失諧）。當(dāng)又一個(gè)夏天來(lái)到時(shí)，亭臺(tái)依舊的陳家大院也開(kāi)始了又一個(gè)人生循環(huán)，新來(lái)的太太（和當(dāng)年的頌蓮何其相 似）取代了梅珊與頌蓮的位置，熟悉的槌腳聲又一次在死氣沉沉的宅院中響 起，只有癡呆的頌蓮還在紅光慘淡的庭院中周而復(fù)始地徘徊。這陳宅的“九 九歸一”難道不是楊家染坊命運(yùn)故事的延續(xù)？

盡管張藝謀自認(rèn)為《大紅燈籠高高掛》將造型與敘事巧妙融合是自己的 一大進(jìn)步，但比起《菊豆》的渾然天成來(lái)說(shuō)，它到底還恐怕還是一部工巧外 露，匠藝太濃的作品。導(dǎo)演對(duì)每一個(gè)鏡頭場(chǎng)景的刻意求工，對(duì)陳家種種儀式 的反復(fù)鋪排，以及執(zhí)著地不讓陳老爺顯露真容等等，形式感都過(guò)于強(qiáng)烈而帶 有明顯的斧鑿之痕。

法國(guó)電影藝術(shù)家讓?雷諾阿曾經(jīng)斷言：一位電影導(dǎo)演畢生只拍一部電影。從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)理解這句話，他所強(qiáng)調(diào)的并不是說(shuō)一位導(dǎo)演畢生只能拍一 種題材、一種風(fēng)格、一種樣式、一種類型的影片。而是說(shuō)在無(wú)數(shù)部由這位導(dǎo)抽象出構(gòu)成其影片的共同因素。如果我們非要在張藝謀的多部影片中尋找一部屬于他的影片的話，那么去除某些紛擾與“嘿音”，他的這部影片，色彩將是紅色的，影調(diào)是濃重的，人物是變異的，風(fēng)格是沉郁的，話語(yǔ)是激進(jìn)的，代碼是多重的……

---------------羅千妹