第一篇：鋼的琴影片分析

影片分析

《鋼的琴》人物：陳桂林女兒小元淑嫻朋友們小菊 陳桂林下崗工人和妻子離婚，女兒歸屬問題，女兒提出誰有鋼琴就跟誰。為了得到一部鋼琴，和下崗的工友們和淑嫻想方設(shè)法，完成女兒的心愿。所有人因為小元的鋼琴連在一起。東北衰敗的老工廠。希望全寄托在女兒身上，成為鋼琴家。配著斗牛曲做好了鋼琴（高潮）

人物出場：機位---正面水平---樂隊指揮機位。舞臺感。兩人正對著觀眾。充滿假定性，超現(xiàn)實。內(nèi)容和題材現(xiàn)實主義。影像風(fēng)格形式化，對話不是正反打，多數(shù)為橫移，感覺到攝像機的存在。

廠棚：在小菊的鏡頭完整，在陳桂林的鏡頭破敗。話題：幸福。小菊富裕，陳桂林下崗。以物質(zhì)財物為基礎(chǔ)幸福。第一場戲：葬禮音樂：三套車運動：水平橫移---人物被移出畫面。人物—葬禮—時代和工業(yè)（沉重加快步伐）

整體風(fēng)格 1.正面低角度水平機位平面化舞臺式 2.水平移動鏡頭扁平感封閉舞臺空間—旁觀機械式（現(xiàn)實主義：保持幻覺；客觀反映真實世界；鏡頭功能是記錄，而非評價：隱藏藝術(shù)處理手段。

形式主義：是觀眾明白影像并非真實；強調(diào)精神心理對現(xiàn)實的評價；強調(diào)技巧和形式）現(xiàn)實主義題材，形式主義的表現(xiàn)。

開篇引進人物，交代問題。陳桂林面臨著離婚。（用影像如何呈現(xiàn)）第一場戲，跟人物性格或者時代背景的關(guān)系，有效果的信息。水平移動鏡頭---旁觀；了無生氣。（鬼片運用的多）人物關(guān)系的中心議題---鋼琴

1.明確人物，人物關(guān)系。主要人物的面對困境或處理的問題，和周圍的人物產(chǎn)生什么關(guān)聯(lián)。

得到了什么結(jié)果。開篇引進人物，交代問題。2.視聽語言分析。

3.語言的時代感紙鋼琴的本質(zhì)缺陷 4.視聽語言的特別與情節(jié)有什么關(guān)系

事件一：紙鋼琴游戲音樂---為女兒準(zhǔn)備鋼琴

爸爸做紙鋼琴就好像爸爸在破關(guān)一樣游戲化的情節(jié)處理第二次出現(xiàn)游戲音樂在所有人回來造鋼琴之前從開始到結(jié)束，以游戲音樂的結(jié)束來說明事件的結(jié)束 事件二：借錢買鋼琴空間中的人----人與人關(guān)系

交代新的人物的入場接觸不同的人，像陳桂林一樣沒有錢比如殺豬的，陳桂林一直站在近處，他卻走來走去，沒有面對面說話二姐在剪頭發(fā)沒有對著陳桂林說話胖頭一直正面說話，胖頭爬上去有種疏離感在下崗的時代朋友見面有種尷尬的感覺。借錢的困難和遇到哪些人。

事件三：偷鋼琴走投無路的成年人的浪漫情懷

父親走上了犯罪的道路，悲情。偷鋼琴一種浪漫化的動機，喝酒，在車上唱歌。被人抓住后，悲情的戲劇化處理。陳桂林在雪中彈《致愛麗絲》不讓觀眾看到被抓的畫面，原本悲情，浪漫的處理。

人與空間的關(guān)系----人物被放置在狹小的空間中，且與觀眾相隔離----人物本身的處境；觀眾無能為力 在喝酒的時候，一直都是透過樹叢，沒有給特寫。在淑嫻家唱歌的時候，有魚缸像監(jiān)獄一樣被阻隔。厭惡這個空間卻沒有辦法逃離。像下崗工人一樣，必須在這個社會生存。

事件四：造鋼琴，作為一個下崗工人一無所有，能有的東西只有手藝和朋友。以前的工人有種浪漫的情懷，創(chuàng)造不僅是工業(yè)產(chǎn)品還是一種文化。以前被“舞臺”遺忘的一群人，被改革開放遺忘的人，借由造鋼琴的事件回到舞臺之上，雖然有些荒誕。

正面機位----舞臺式空間-------下崗人群的正視（重新舞臺）---再度享受了集體勞動的快樂，與物質(zhì)金錢無關(guān)。

影像特征：正面固定機位---舞臺感，全景景別處理—人的無力 景別---人與空間的關(guān)系---渺小，但又離不開

金錢vs親情---物質(zhì)財富可以繼續(xù)賦予他父親的位置、權(quán)利；放棄意味深長，他意識到，女兒追隨的不是鋼琴，追隨的事用金錢所標(biāo)示的社會，這不是光榮快樂所能戰(zhàn)勝，所以他放棄了。

事件五：再造鋼琴音樂---夢想與現(xiàn)實

煙囪倒了，回憶，青春。純粹為了集體勞動的快樂。下崗工人只愿意回到自己在工廠時候的生活。

想象性的解決工人脫離了種種權(quán)力機制，脫離了種種價值概念，他們再一次體驗未被異化的勞動，而且這種勞動同時是文化和精神的生產(chǎn)，他們是雙重意義上的創(chuàng)造者。他們不僅僅創(chuàng)造出物質(zhì)、價值，他們也享有價值享有文化。

兩次對話擠開人物，進入背景—一個人與宏觀“歷史”真實；無奈放棄。爭論孩子有多重，歷史的真實性。現(xiàn)代人對歷史的真實性，和他們爭孩子有多重是一樣的。對于一群人經(jīng)歷一個時代的討論。

細節(jié)分析，跟主題有關(guān)聯(lián)，與闡釋主題有關(guān)聯(lián)。攝像機向前推，好像要把人物擠出畫面外。

三次“葬禮”煙囪像朋友。陳桂林的父親的去世，一個老工人，時代的終結(jié)。煙囪被炸后，所有的工人被淹沒在煙中，他們完完全全的退出了歷史的舞臺。主題(最后一場戲的處理)價值判斷：努力：鋼琴（物質(zhì)金錢）---親情放棄：物質(zhì)金錢—勞動快樂再努力：勞動依然能夠帶來快樂

后拉，整個事件和人物的遠離。把所有人都留著廢棄的廠房中。物質(zhì)金錢沒有辦法代替以往的勞動的滿足，勞動的快樂是短暫。這群人最終會消失在舞臺中。蒙太奇應(yīng)用：

反復(fù)蒙太奇，陳桂林與他的父親在那屋頂上出現(xiàn)兩次，兩次的出現(xiàn)在整片中都是有著不同的意義，使得陳桂林在前面的困難都得到了思想上的解放，并且這樣更給觀眾一種錯覺想法。

交叉蒙太奇，陳桂林他們幾個偷了學(xué)校的鋼琴被抓，讓他們自己抬回去，那個淑嫻彈完琴望向陳桂林，然后鏡頭就轉(zhuǎn)換陳桂林在查閱書籍，這兩件事都有影響的作用。并且這樣更給觀眾一種知道陳桂林的想法。節(jié)奏蒙太奇，而在他們找那個把胖頭的女兒搞懷孕的人的時候，鏡頭換了4次的固定鏡頭來拍攝，音樂也是從一開門就起，與鏡頭相互形成節(jié)奏感。之后又去追那些人有形成很好的相呼應(yīng)。

他們找那個把胖頭的女兒搞懷孕的人的時候，鏡頭換了4次的固定鏡頭來拍攝，這個場面體現(xiàn)他們之間的友誼和對朋友負責(zé)的情感。

鋼的琴

一個固定的中景鏡頭，低機位微微仰拍。男左女右，分列畫面的兩側(cè)，面向 觀眾對話。景深處，一處人字形屋檐的房屋，丈夫身后的屋檐是破損的，妻子身 后的屋檐是完好的，中間一道緊閉的房門。（同樣的鏡頭設(shè)計在影片最后段落也對應(yīng)的出現(xiàn)過一次，并增加了攝影機的下?lián)u和前推軌。在此暫不分析。

微微仰拍的機位和中景別——將觀眾帶入觀賞“舞臺戲劇”的情境中，并貫穿全片——和觀眾保持戲劇互動的關(guān)系：全片視點非常統(tǒng)一，正反打鏡頭是服從戲劇的原則下，謹慎使用的。在劇作上的起承轉(zhuǎn)合、傳統(tǒng)工整。全片的特寫鏡頭幾乎全部是酒瓶、鋼琴琴鍵、鋼琴腿、門、毛褲的松緊帶等靜物，欲將這些靜物納入情境與意境的構(gòu)成中，強化時代退去的物質(zhì)證明。

丈夫、妻子；人字形屋檐，都是平衡的構(gòu)圖，但屋檐丈夫的破損，妻子的完好的設(shè)計，是平衡中強化了其不平衡性，亦如丈夫和妻子的社會、經(jīng)濟、乃至 心理地位的沖突。

身著時尚高檔衣服的妻子與穿著破舊的丈夫的暗示與沖突。

也就是說，導(dǎo)演在空間取景與場景內(nèi)道具的運用充滿了戲劇性的思考，力圖將戲劇沖突在畫面中完成，而不是側(cè)重于劇情設(shè)計和臺詞。影片中“引黑”的處理，竊以為是戲劇中幕布的開合——為戲劇段落要求并非故事時間性的缺省。

影片第二場引黑前，一場雨天的葬禮，其靈堂后景深處是兩個高聳入云 的鋼廠煙囪。有源音樂（喪曲）從節(jié)奏慢的《三套車》被迫調(diào)整成快節(jié)奏的《步 步高》，暗示了鋼廠煙囪所代表的鋼廠也將被迫加快它走向終結(jié)。場面調(diào)度方面，影片開始的一場送殯戲，已經(jīng)彰顯了張猛在電影語言上的想法。他用橫移鏡頭，三次拓展畫外空間：開始是一群人吹拉彈唱的橫移加特寫；然后是一群人在中景 的畫面內(nèi)，與畫外的人進行對話至此，觀眾都是莫名其妙，不知道這幫人在干 嗎；最后橫移鏡頭交代畫外空間，觀眾之前對這一場景的疑問得到解決，同時歡快的音樂與送殯場景的對比，也凸顯出其中的幽默。這種對畫面內(nèi)外空間的運用、對電影語言的理解，已經(jīng)足以秒殺多數(shù)內(nèi)地導(dǎo)演。

一直作為背景出現(xiàn)的破敗工廠和被炸掉的煙囪，他們不是絕對沒用，這個工廠還能造出一個像模像樣的鋼的琴，但他們的實際價值已經(jīng)歸零，只能存在于過去的光輝的回憶中，存在的價值就是讓人憑吊，終究要被現(xiàn)實吞沒摧毀。于是故事的結(jié)局算是閃亮的一筆，他們的精神勝利了，鋼的琴成功造出來了，不可能的任務(wù)成功了。但現(xiàn)實仍然是個敗局，任務(wù)成功算什么？屁也不算，你們已經(jīng)是一群生活的被遺棄者，折騰出點奇跡會讓人感慨一下，但仍然被當(dāng)做一幫LOSER，沒辦法，一切就像那兩個煙囪，總要被新時代炸掉的。

當(dāng)大煙囪爆破倒塌的時候，塵埃漸漸的蓋住了山崗上眺望自己回憶的下崗工人們，難以言說的東西，時代的悲嗆，默默的覆蓋住了整個內(nèi)心。崩塌的煙囪正是象征著那一代人、那一群人，崩塌的理想與激情，最后的寄托已經(jīng)無情的離去，那些潛移默化的屈服、忍受、承擔(dān)和寄托，全部化為塵埃，湮沒在時代的巨輪之下。這兩根煙囪，正如汪工程師所號召的，是城市的象征，是大家的美好記憶，應(yīng)該被保護起來。影片中，雖然以汪工程師為首的老員工發(fā)起了保護煙囪的倡議，但保護煙囪的行動毫無懸念地沒有成功。在人們百感交集的注視下，煙囪重重地倒在地上，濃濃的塵埃籠罩了他們。難道過去的一切真的就這么不留痕跡地過去了？給自己留下了什么？給后代留下了什么？顯然，影片希望觀眾知道，煙囪的倒下在陳桂林們的心里驚醒了一些東西或許是責(zé)任，或許是斗志，還是別的什么，感謝影片沒有簡單直白地挑明這些一言難盡的內(nèi)容。不管怎么說，已經(jīng)停止的鑄造鋼琴的行動再次開張。

影片非現(xiàn)實段落運用了異國歌舞，具有強烈的儀式性的抒情。開篇的緊閉的房門，拉著簾子的門縫，偷琴教室的門，工廠的大門，模具車間、鑄造車間的火爐的門，秦海璐飾演的女主角家的門..門也成為影片重要的象征。

鏡頭的運用：

很多喜劇片為了保證喜劇效果，通常放棄了電影化的語言和講述方 式，以段子為主，但《鋼的琴》明顯不是。雖然這部電影里的鏡頭大多是平實運 用，但不枯燥。電影中有著不少緩慢的平移鏡頭，每次從一個定點搖到另一個定 點時，不僅讓部分劇情有驚喜發(fā)生，更是有種蒼涼感。比方開場時，王千源、秦 海璐和一群歪瓜裂棗的歌舞團成員高唱《三套車》之后，又被要求要歡快點的 《步步高》，觀眾們肯定會心生疑問，鏡頭就以解答的方式平移到答案處。類似的處理還有不少。除此之外，張猛還運用了一些角度或者切割比較怪異的鏡頭。王千源和前妻的對話就是仰拍，并且到最后會推到遠處的大煙囪。而像王千源問好友借錢，好友跑到煙囪上，張猛完全不顧爬上煙囪的哥們兒被切了半個頭死死地“定住”鏡頭。這些處理方式還是讓人有所驚喜的。

視聽語言上：

首先是單幅的畫面美感。場景選取雖然看似生活化，但是卻具有較強的視覺美感，靜態(tài)畫面的構(gòu)圖應(yīng)該能看出攝影和導(dǎo)演是經(jīng)過反復(fù)斟酌和商榷的。鏡頭中人物站位、運動也符合了平面美學(xué)的原理，構(gòu)圖本身充滿了美感，這在國產(chǎn)電影中應(yīng)該說是較為精細的。（舉列說明）

音樂分析

影片的一開始，由王千源和秦海璐組成的草臺班子歌劇團就先唱出了一首《三套車》，“冰雪覆蓋著伏爾加河，冰河上跑著三套車，有人在唱著憂郁的歌，唱歌是那趕車的人”；之后情緒急轉(zhuǎn)，悲情立刻轉(zhuǎn)為喜悅，演奏一曲《步步高》。這也暗示了影片悲喜交加的調(diào)子。

不過最讓人會心一笑的就是《超級瑪麗》闖關(guān)音樂的運用，并且共計兩次。超級瑪麗聲音的出現(xiàn)：第一次出現(xiàn)在王千源為女兒搭建木質(zhì)鋼琴上，女兒玩游戲的音樂直接架入到現(xiàn)實，既詼諧又有一種兒戲的感覺。影片中段出現(xiàn)了第二次，王千源正在為如何鑄造一架鋼琴而犯愁，當(dāng)時出現(xiàn)的音樂則變成了超級瑪麗過關(guān)失敗的聲音，悲涼感觸動心靈。

影片強烈的形式感和富于張力的音樂也是一大亮點。影片中有多處舞臺形式的段落，甚至于還有極為寫意的場景，比如陳桂林在大雪紛飛中，肆意的彈奏著鋼琴，頂光打下來，自然而然的將陳桂林的失意與夢想強烈的對比表達出來。另外使用多首極具懷舊感的流行音樂和俄羅斯民謠，著實拉近了觀眾與那個時代的距離。

最初，他的這些工友哥們兒沉浸在現(xiàn)實的泥淖中，或為生計奔波辛勞，或自私而不顧他，或違法銷贓。可是在這個看似荒唐的造鋼琴的過程中，都被這種集體的力量所感染，最后擰成一股繩不說，還都完成了自我的歸屬與自我的救贖。

《鋼的琴》還有哪些問題有所欠缺敘事節(jié)奏存在前松后緊的硬傷

盡管上文論述了《鋼的琴》在敘事上思路較為合理，創(chuàng)作構(gòu)想也較為合理，但是應(yīng)該說，在影片成片后，還是有一些值得商榷和改進的地方。其中在情節(jié)和敘事上問題較為明顯。

首先是影片的敘事節(jié)奏有一定問題，前松后緊是一個問題。開篇導(dǎo)演光顧著讓人物出場，多少有些羅嗦，導(dǎo)致了影片后半段有些太過緊湊，尤其是最后三十分鐘情節(jié)的壓縮太大，甚至出現(xiàn)了場景銜接生硬和不合理的硬傷。例如一場抓胖頭女婿，接著接結(jié)婚，這就對觀眾造成了巨大的誤導(dǎo)，炸了煙筒和繼續(xù)開工也缺乏因果鋪墊。

第二篇：影片分析

影片中主人公凱瑟琳·沃森的第一堂課原本計劃照本宣科，但學(xué)生們已經(jīng)預(yù)習(xí)過課本了，甚至還參照了課后輔導(dǎo)資料。當(dāng)學(xué)生們將她要講的內(nèi)容準(zhǔn)確無誤地表述完之后，主人公不知所措。貝蒂·沃倫更是毫不顧忌地丟下一句“如果你沒有其他可教的，我們寧可自習(xí)”。

主人公并沒有考慮到學(xué)生的興趣，課堂的趣味性。第一堂課便以失敗告終。

第二堂課首先出示一幅書外作品，讓學(xué)生自由發(fā)表見解，“課本外地知識亦能有助于你的思考”，由此展開討論。

課堂導(dǎo)入設(shè)置了懸念，沒有標(biāo)準(zhǔn)，沒有固定的思維模式，由作品本身引發(fā)學(xué)生的思考。學(xué)生不自覺地展開討論，在這個過程中，學(xué)生思維被激活，并在思考辯論中進行發(fā)問“我們將要學(xué)什么？”。老師由此進入課本知識的學(xué)習(xí)。學(xué)生不再只關(guān)注課本內(nèi)容，有了自我獨特的見解。老師進一步引導(dǎo)“什么是藝術(shù)？好壞標(biāo)準(zhǔn)是什么？由誰決定？”從而打破了學(xué)生拘泥地唯課本是從，能跳出課本尋找答案。“讓我們的心靈為新的思想打開一扇門”。同樣的一幅作品，經(jīng)老師引導(dǎo)后，學(xué)生的思路得以擴展，開始突破固定思維模式，自由思考，學(xué)生的新思想被誘發(fā)。

在引入的這個過程中，主人公出示一幅畫作，并稱出于名人之手，學(xué)生立刻回應(yīng)真是佳作。結(jié)果學(xué)生被告知，那是主人公曾經(jīng)畫給自己母親的生日禮物。又出示了一張快照，稱是自己的母親，學(xué)生即刻表示那只是一張普通的快照而已，但主人公告訴他們那是安塞姆當(dāng)?shù)淖髌罚蠹覇】跓o言。

根據(jù)建構(gòu)主義理論流派的觀點，這是先前經(jīng)驗對新知識學(xué)習(xí)的影響，人們在學(xué)習(xí)新知識的時候，往往是以先前的知識為基礎(chǔ)的，新知識納入先前的知識體系中，通過同化或順應(yīng)形成新的知識結(jié)構(gòu)。因此，我們在學(xué)習(xí)知識時，要首先保證其科學(xué)性，這樣才能保證所學(xué)知識的可靠性。主人公利用這一原理讓學(xué)生自己找到癥結(jié)所在，自動放棄原有的刻板的思維模式。那么引導(dǎo)學(xué)生用全新的思維方式思考問題也就容易得多了。

主人公授課很注重情境性。將大眾傳媒的新形式引入課堂，進行討論學(xué)習(xí)，緊跟時代步伐，將古典藝術(shù)與現(xiàn)代表現(xiàn)形式相結(jié)合，體現(xiàn)了她做為教師的個人素質(zhì)和教學(xué)技術(shù)，以及教育的與時俱進和前衛(wèi)。

主人公除了以不同于當(dāng)時的傳統(tǒng)授課方式進行教學(xué)外，還重視學(xué)生人生觀，世界觀，價值觀的培養(yǎng)。當(dāng)她得知貝蒂用“生來注定擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧眮碚f明她們

急于成家的理由，并且如是遵循所謂的傳統(tǒng)時，她不僅僅是生氣，更是憤怒和失望，竟然用愚蠢來形容自己想改變學(xué)生的做法。于是有了一節(jié)只由她講，別人只允許聽的憤怒，傷心，失望的一課。

經(jīng)過她的不懈努力，學(xué)生們似乎安上了新眼睛，換了新大腦，都用全新的視野來看世界。學(xué)生們找到了學(xué)習(xí)的真正價值，不是止于婚姻，而是不斷探索，不斷追尋，學(xué)無止境。學(xué)習(xí)是對自我精神世界的充實，學(xué)習(xí)是對知識的尊重，學(xué)習(xí)是對文化的傳承，學(xué)習(xí)是對現(xiàn)實的創(chuàng)新。學(xué)習(xí)通過提高個人素養(yǎng)使生活更美好，對知識的追尋使人類文明源遠流長。敢于沖破藩籬，永不妥協(xié)，是學(xué)習(xí)生涯中的可貴品質(zhì)。

除了這些微觀上的表現(xiàn)，影片還從宏觀上表現(xiàn)了教育與社會的關(guān)系。教育的社會本位論認為，教育應(yīng)該培養(yǎng)滿足社會需求的人才，按照社會所需要的人才標(biāo)準(zhǔn)來培養(yǎng)學(xué)生。影片中濃厚的傳統(tǒng)充分體現(xiàn)了這一點。而主人公則追求人自身的發(fā)展，以及重視教育對社會的引導(dǎo)作用。這也是教育優(yōu)先發(fā)展的體現(xiàn)。教育必須超前發(fā)展，只有教育先行才能保證文化發(fā)展的正確方向，才能有力推動社會發(fā)展。如若教育只是耽于現(xiàn)狀，則會使整個社會固步自封，舉步維艱。因此，教育先行是人類進步的必然選擇。

影片中還體現(xiàn)了師生關(guān)系，主人公作為老師，嚴而有慈，體現(xiàn)了教師的威嚴與親和，不失為我們學(xué)習(xí)的榜樣。而且她有個性，有自己獨特的風(fēng)格，這也是我們作為教師應(yīng)具備的個人品質(zhì)，這樣我們就會形成自己的教育教學(xué)魅力，并使其在師生，師師，教師和家長，教師和學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)等關(guān)系的處理方面發(fā)揮其積極作用。

教育是千秋大業(yè)，我們不僅要積極地投入到教育大潮中，更要創(chuàng)造性地做好教育事業(yè)，尤其要有一顆熱愛教育事業(yè)，熱愛學(xué)生的心，為人類的文明進步接力。

—《蒙娜麗莎的微笑》

第三篇：犯罪影片分析

從《肖申克的救贖》看監(jiān)獄文化

作者及作者單位：XXX

摘要：說到犯罪，監(jiān)獄文化始終是一個繞不開的話題。通過觀看《肖申克的救贖》這一監(jiān)獄題材的影片，能夠從多角度、多方面看到美國監(jiān)獄制度的利與弊，以及其產(chǎn)生的一些問題。并且通過與中國監(jiān)獄制度的對比，能夠更清楚地看到我國監(jiān)獄制度的不足，從而得到較為直接的借鑒。

關(guān)鍵詞：肖申克 救贖 監(jiān)獄文化 設(shè)施 管理方式 教育 安置 問題 制度化

前言

作為唯一一部看過兩遍的監(jiān)獄題材電影，我不得不承認，《肖申克的救贖》的確是最震撼人靈魂的經(jīng)典影片之一。影片講述了一位銀行家安迪，被法官誤判為謀殺他的妻子與其情人，被判終身監(jiān)禁而關(guān)入肖申克監(jiān)獄之后，自我救贖的故事。片中的主人公安迪，在逃出肖申克監(jiān)獄之前，在獄中度過了漫長得仿佛沒有盡頭的19年。《肖申克的救贖》為我們展現(xiàn)了安迪這將近20年中，在獄中的生活狀態(tài)。從肖申克這座虛構(gòu)的監(jiān)獄中，我們可以看到許多美國監(jiān)獄文化的影子。

劇中的肖申克監(jiān)獄，實際拍攝地點為美國俄亥俄州，監(jiān)獄名為曼斯菲爾德州立監(jiān)獄（方便起見，下文皆以“肖申克”稱呼）。不像我們想象的監(jiān)獄形象，肖申克首次在鏡頭中出現(xiàn)時，并沒有給觀眾一種陰森、恐怖、壓抑的感覺。相反的，全體囚犯聚集于空地上，等待著新的一批罪犯的加入，期間夾雜著各種笑罵聲、口哨聲，竟給人一種自由散漫之感。雖然，那只是表象而已，卻也在一定程度上反映出美國監(jiān)獄文化與中國監(jiān)獄文化的巨大差異。有評論者說，當(dāng)安迪被送到肖申克時，與其說這是一座監(jiān)獄，它更像是一座城堡。的確，在肖申克監(jiān)獄，又被稱為“鯊堡監(jiān)獄”。從“鯊堡”一詞，便可以看出，這基本是一座有進無出的“黑暗城堡”。在安迪初次進入“城堡”之時，曾有一個人經(jīng)過大門仰視的鏡頭，圍墻高得讓人絕望。肖申克，就像一個被獄長、獄警統(tǒng)治著，被圍墻圈出的一個與世隔絕的世界。在這里，肖申克有著它自己獨有的一套生存法則，生活規(guī)律。

管理程序與生活設(shè)施

美國監(jiān)獄的管理程序與生活設(shè)施都是十分有講究的。首先，是監(jiān)獄在接收新犯人時的程序：讓犯人脫去原有的衣服，在清洗身體后予以消毒，再換上監(jiān)獄統(tǒng)一的囚服。這樣做的目的，很大程度上是為了防止犯人帶來疾病。畢竟，監(jiān)獄是群居的地方，任何一場疾病的傳播都是十分棘手的事情。

再者，監(jiān)舍門由電動統(tǒng)一控制，監(jiān)舍分層平行設(shè)置，不僅規(guī)格統(tǒng)一，更能保證獄警在一層的中心就可以看到所有監(jiān)舍的情況，發(fā)現(xiàn)反常情況。從監(jiān)獄的格局和設(shè)施上看，美國監(jiān)獄的設(shè)施很簡單，但卻很實用，做到了把復(fù)雜的事情簡單化。

還有就是，監(jiān)獄的犯人都是單間關(guān)押的，每間監(jiān)獄都配有洗盥用具，方便衛(wèi)生。罪犯單間關(guān)押，不用考慮犯人之間會發(fā)生沖突，再配合上簡單實用的門禁系統(tǒng)，大大節(jié)省了夜間的警力。單間關(guān)押也避免了犯人之間利用警察監(jiān)控不到的機會相互傳授犯罪經(jīng)驗。單間關(guān)押適當(dāng)?shù)貫樽锓競€人保留了一個獨立自由的空間，有助于罪犯在嚴格的監(jiān)控下有一個適當(dāng)?shù)胤潘珊托菹ⅰ倪@一方面來看，美國監(jiān)獄還是比較人性化的。

當(dāng)然，犯人也不是隨便可以呆在監(jiān)舍的，必須統(tǒng)一進入和離開，是有時間規(guī)定的。而一旦離開監(jiān)舍和其他犯人相處時，馬上就會有獄警對其進行全面的監(jiān)控和管理，從而保證監(jiān)獄的安全。

管理方式

美國監(jiān)獄對犯人采取的管理方式也是具有科學(xué)性的。比如說，當(dāng)安迪一行新的罪犯被押送到肖申克監(jiān)獄時，一些老犯人在鐵欄后面大喊：“新犯人！新犯人！”起哄圍觀，雖然顯得有些混亂，但獄警卻并不阻止。另外，當(dāng)犯人們在看電影，看到電影里的女主角擺動秀發(fā)時，一起打口哨、高聲吶喊，獄警也沒有出面制止。

在我們的認知當(dāng)中，監(jiān)獄中的犯人應(yīng)該老老實實的，時時刻刻都應(yīng)該安安分分，最好是做什么事都得排隊，就連走路都要三人成列兩人成行。而像這種起哄吶喊是一種嚴重挑戰(zhàn)監(jiān)獄秩序的行為，應(yīng)當(dāng)受到嚴厲懲罰，但美國的獄警根本不當(dāng)回事。或許這就是中國監(jiān)獄文化與美國監(jiān)獄文化的巨大差距。

美國監(jiān)獄之所以會采取這樣的管理方式，是因為美國監(jiān)獄已經(jīng)注意到，當(dāng)罪犯長期生活在一個封閉失去自由和單性的空間里時，心理會感到極度的壓抑和郁悶。也許短時間內(nèi)還看不出什么異常，然而如果任由這種情緒積攢的話，最終會爆發(fā)導(dǎo)致大的問題事故。就像對待洪水，鯀的堵塞法不如禹的疏導(dǎo)法。在不造成重大混亂的同時，讓犯人的情緒得到適當(dāng)發(fā)泄的機會，有利于給犯人的心理進行減壓。所以，讓犯人在可控制的范圍內(nèi)吶喊，甚至是適度地打架，而獄警不去干涉，都是一種緩解壓力的很好的手段。

這種管理方式具有很大科學(xué)性，就是現(xiàn)在我們中國監(jiān)獄近年才開始使用的心理矯治方法。我們與美國差了五十年，美國監(jiān)獄已經(jīng)把這一方法融會貫通到監(jiān)獄管理的每一個角落，而我們在實際運用中連基本的觀念都還沒有。

文體娛勞

在看《肖申克的救贖》這部影片時，我注意到美國監(jiān)獄中十分注重對犯人的文體教育，竟與寄宿制校園頗為相似。雖然在監(jiān)獄中沒有授課，但監(jiān)獄中設(shè)有圖書館，圖書館管理員由犯人中的一員擔(dān)任，并且會將書籍推至犯人的住宿地點，詢問他們是否需要什么書。同時，犯人也有類似于自由活動的時間，可以進行各種球類運動，甚至可以下棋。另外，監(jiān)獄還有電影放映設(shè)備，可以定時為犯人們播放電影，進行娛樂。我不確定這是否是出于影片拍攝需要而設(shè)置的情節(jié)，但如果事實真是如此，我認為將是監(jiān)獄管理的重大突破。

許多犯人之所以犯罪，就是因為其文化水平，思想素質(zhì)不夠高。甚至有些人不了解法律，而在無意間觸犯了法律。若是能夠讓他們在監(jiān)獄中得到文化思想上的提高，這樣既有利于他們重返社會時可以重新開始新的生活，甚至有可能使他們成為對社會有貢獻的人。在我看來，監(jiān)獄，并不是僅僅為了將觸犯法律的犯人關(guān)起來，也不僅僅是懲罰犯人的地方，而更應(yīng)該成為他們洗心革面，重新做人的起點。每個人都會犯錯，同時每個人也都應(yīng)該能夠得到糾正錯誤的機會。古人有云：“人誰無過，過而能改，善莫大焉。”而有時候，可悲的并不是犯錯的人不愿意悔改，而是一顆不愿相信悔改的心。

同時，犯人的體質(zhì)健康也十分重要，犯人的身體素質(zhì)好有利于監(jiān)獄的管理。

在電影當(dāng)中，典獄長提出了一個“擴展獄外執(zhí)行計劃”。在這一計劃中，犯人不僅僅是在監(jiān)獄中勞動，也能在外面工作，從事各種公益服務(wù)。這樣做，能夠讓犯人們了解到勞動當(dāng)中的價值，做一天為公共服務(wù)誠實的工人，在最低耗支下，來利用納稅人的金錢。說直白一點，這就是類似于我們國家所提的勞動改造罪犯。勞動改造罪犯有許多好處：第一，勞動改造具有轉(zhuǎn)化作用，監(jiān)獄通過組織罪犯勞動，能夠有效地轉(zhuǎn)化罪犯的思想，使之樹立起正確的人生觀、價值觀和道德觀。第二，是矯正作用，監(jiān)獄通過組織罪犯參加生產(chǎn)勞動，可以矯正罪犯的惡習(xí)。第三，是勞改的習(xí)藝作用，監(jiān)獄通過組織罪犯勞動，是罪犯學(xué)到一技之長，為刑滿后回歸社會謀生就業(yè)創(chuàng)造條件。同時，還可以通過勞動，獲得一定的經(jīng)濟效益，改善監(jiān)獄和罪犯生活條件，減輕國家負擔(dān)。參與社區(qū)公益服務(wù)，還可以讓犯人不至于脫離社會太遠。

釋放安置

值得關(guān)注的是，美國監(jiān)獄中，對犯人刑滿釋放或假釋之后的安置管理。有專門的機構(gòu)負責(zé)為刑釋后無家可歸的人提供的臨時住所，并為這些人安排力所能及的工作。電影當(dāng)中的布魯斯和瑞德在釋放后，都享受到了這種優(yōu)待。這樣做最大的好處就是避免罪犯在釋放后因流離失所、溫飽問題得不到滿足導(dǎo)致無法生存而再次犯罪。也可以作為再次回到社會的適應(yīng)階段，從而更好適應(yīng)社會生活。然而，在中國，刑滿釋放的只有生活極度困難的人，才能夠得到政府的一定的補助，并且十分有限。

雖然，即便是美國的這種政策，也無法說是十分的完善，例如管理者對刑釋人員態(tài)度很差，給予的工作力所不能及等等。但就我國的現(xiàn)狀來看，還遠不及美國。可見，在這一方面，我國依然需要進一步地完善。

產(chǎn)生問題

雖然，美國監(jiān)獄的管理體制已經(jīng)盡量完善，但依然無法避免許多問題的產(chǎn)生。

其中，最值得關(guān)注的一個問題，就是監(jiān)獄的“制度化”。“制度化”一詞是影片中的瑞德提出的，也許直到現(xiàn)在為止，也沒有一個國家的監(jiān)獄制度，能夠解決這一問題。“監(jiān)獄里的高墻實在是很有趣。剛?cè)氇z的時候，你痛恨周圍的高墻；慢慢地，你習(xí)慣了生活在其中；最終你會發(fā)現(xiàn)自己不得不依靠它而生存。這就是體制化。”人被制度化的好處就是，讓人學(xué)會了守規(guī)矩。“沒有規(guī)矩，不成方圓”，只有讓這些曾經(jīng)視法律如無物的人不敢侵犯國家制定的制度，才是他們不會重新犯罪的最根本的保證。然而，制度化是一把雙刃劍，在讓犯人守規(guī)矩的同時，讓他們失去了在社會生存的能力。就像一只鳥，當(dāng)它適應(yīng)了籠子里的生活，聽命于人時，就無法再在大自然種存活下去。制度化帶來的傷害，在《肖申克的救贖》中進行了深刻的描述。政府關(guān)心犯人是否改過自身，但從來未真正估計他們被改造后的心理感受。老犯人布魯斯就是最典型的制度化的犧牲品。作為一個被制度化了的人，五十年的監(jiān)獄生活讓布魯斯與社會隔絕。在他入獄前十分少見的汽車，在他出獄時卻成了滿街都在跑的尋常之物。在監(jiān)獄他很熟悉，而一旦離開監(jiān)獄，“他們什么也不是，甚至連申請借書證都很困難”。盡管假釋官為他安排了住所和工作，但年邁的他依然無法適應(yīng)這個隔絕了五十年的社會。而最終，他選擇了自殺。這就是制度化附帶的惡果，制度似乎是一個惡魔，即使是離開了那里，還是不斷影響著他們。讓一個習(xí)慣了制度的人突然被放松，就如同壓在身上的千斤重擔(dān)突然被取掉一樣讓人他就無所適從。通過正途獲得重新融入正常社會機會的犯人，在出獄后因為各種各樣的原因，又會面臨著巨大的挑戰(zhàn)。因為時間的流逝和服刑的經(jīng)歷，使他們失去了曾經(jīng)的希望，丟掉了本該具有的那份面對困難勇于接受挑戰(zhàn)的勇氣。因為人生最美好的時光在監(jiān)獄里度過，讓他們失去了學(xué)習(xí)適應(yīng)社會的最佳時機，等年老定型后，再重歸社會時，反而沒有了獲得自由的喜悅，只會感到恐懼。面對生活中的恐懼，他們只想回到適合自己的地方，就是那所耗費了自己大部分人生的監(jiān)獄。只有在那里，他們才能找到熟悉，才不再擔(dān)驚受怕。

除此之外，監(jiān)獄中還存在著其他問題。譬如，監(jiān)獄中的同性戀問題。雖然美國監(jiān)獄的管理方式已經(jīng)考慮到了犯人的心理問題，然而依然無法避免犯人心理問題的產(chǎn)生。肖申克中的“三姐妹”就是一個例子。在監(jiān)獄中他們尋找合適的對象，對其進行騷擾。劇中的安迪就被“三姐妹”進行了長達兩年的騷擾和毒打。還有，當(dāng)湯姆被殺時，安迪試圖證明自己的清白而與典獄長講價，典獄長曾以關(guān)閉圖書室和將安迪送到同性戀犯人堆中作為要挾，這也無可辯白地證明了這類事情的存在。然而，這類情況是很難被管制的。

當(dāng)然，還有監(jiān)獄中貪污、毒打等黑暗問題，更加是多得無法列舉。

結(jié)語 不得不承認，《肖申克的救贖》是一部反映美國監(jiān)獄文化的很好的影片，在這部電影中，我們能夠進入到監(jiān)獄犯人的內(nèi)心深處，讓我們認識到，犯人也是與我們平等的存在，他們也渴望著希望與自由，也想要得到重新來過的機會，也渴望，被救贖。

第四篇：影片分析：《大紅燈籠高高掛》

凄婉的女性悲歌

———《大紅燈籠高高掛》影片分析

從蘇童的《妻妾成群》到張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，創(chuàng)作者關(guān)切的題旨也從講述一個女性遭受的婚姻悲劇的故事轉(zhuǎn)而探討一群女性在一個絕對封閉的空間內(nèi)瘋狂的生存狀態(tài)。這樣一來，孤獨不再是一個人的孤獨，瘋狂也不再是一個人的瘋狂，犧牲更不再是一個人的犧牲。與“五四”時期大多 “新青年”相反，頌蓮這個“新女性”卻走進一個舊家庭，她幾乎是自覺成為舊式婚姻的犧牲品，她的干練堅決成為她走向絕望之路的原動力。顯然，這個女性擁有與她的背景不相稱的過多的女人味，她諳熟女人之間的爭風(fēng)吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的機敏”博取陳佐千的歡心。然而，她清純的氣質(zhì)和直率的品性終究挽救不了一個小妾的命運。與此構(gòu)成同位關(guān)系的是有 “傾國傾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是個 “高興了就唱，不高興了就笑”的“狗娘養(yǎng)的”，而毓如則是未老而色衰，色 衰則愛弛。雖然無論蘇童還是張藝謀都沒有明文表現(xiàn)過毓如的痛苦，但是可以想象，當(dāng)她被迫和那個有著“大家閨秀風(fēng)范”的卓云一同分享自己的丈夫，當(dāng)她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面對一個又一個年輕的、新鮮的女性進入陳家大門來和她還有她的的兒子爭奪財產(chǎn)權(quán)勢斗智斗勇，她除了躲進宗教的虛無中去尋找慰藉和慈悲，難道還能有任何其他的逃避和選擇嗎？電影中幾乎完全沒有關(guān)于陳佐千的詳盡描寫，這個熱衷于納妾的舊式男人，看上去有點像西門慶，他以對床弟的熱情來掩蓋已經(jīng)頹敗和虛空的生活。在整個故事中，他是一個至高無上而又蒼白空洞的背景，以至于在張藝謀改編的影片中，陳佐千只剩下一個凝重而模糊的背影。飛浦似乎帶來某種生機，在他英俊瀟灑的外表掩蓋下，卻是對女人的懼怕，對于這個家族的人來說，對于這種舊式腐朽的生活來說，飛浦又是一個斷然的否定。在這一層 面上，《大紅燈籠高高掛》不僅表現(xiàn)了出父權(quán)制社會中婦女的悲劇命運，而且表現(xiàn)出了父權(quán)制歷史必然崩潰的劫難。也許正因如此，張藝謀毅然將蘇童 原著中陰冷頹敗的“井”的意象改成了現(xiàn)在影片中的“黑屋子”，盡管這一 象征意義始終沒有脫離從魯迅《狂人日記》、《吶喊》以來對“吃人的禮教”、“沒有窗的鐵屋子”的線形思維，然而，畢竟將“那種陰郁的背景無聲無息 吞噬鮮亮的生活希望，陳舊的生活氣數(shù)已盡”的概念符號化到使觀眾最容易 明白和接受的范疇上，這同樣也是張藝謀從《紅高粱》里一路走來的線形思維，即拒絕將事件和情節(jié)復(fù)雜化，希望觀眾能夠僅從表面就十分順暢的解讀其作品的信息編碼；拒絕“嚴格寫實”，而希望自己的電影從構(gòu)思到影像都 是意象的、象征的、符號的。

從某種意義上，小說《妻妾成群》表達了蘇童乃至一代青年作家奇怪的歷史觀。即把“性”看作歷史的根源和動力。由于“性”的紊亂，家族乃至歷史破敗的命運不可逃脫。陳佐千作為一種古舊文化的歷史記憶，他試圖從年輕女性身上獲得生殖力（生命力），他的企圖的失敗不過象征性地表示古舊的中國歷史已經(jīng)徹底喪失了延續(xù)的可能性。這個意義上，這篇小說無意中寫出一種歷史頹敗的情境，一種文化失敗的歷史命運。而到了張藝謀的《大 紅燈籠高高掛》中，“性”的紊亂被圖解為點燈、捶腳、捏肩、點菜這樣一系列程式化的動作。四個女性每天費盡心司盤算的無不是怎樣能夠在自己的院子里點燈，因為這就意味著自己可以享受到當(dāng)晚會有一個經(jīng)驗豐富的婆子給自己捶腳（生 理的滿足和快感）以及第二天在飯桌上點幾個自己喜歡吃的菜（口腹之欲的 滿足以及心理的快感）。所有這一切與“性”的聯(lián)系是如此緊密而又錯綜，以致于連做了太太夢的小丫頭雁兒也不忘了在自己的小偏房里偷偷的點上幾盞紅燈籠，即使后來為它們丟了性命也決不認錯。女性的生存本能與人性深 處最隱秘的貪婪、虛妄、恐懼甚至因此而來的茍延殘喘都在這幾盞燈籠里被照得如此清楚，它可以被清楚的聯(lián)系到中國自古以來殘酷的宮闈斗爭，皇后 和妃嬪們畢生的斗爭都系在“點燈”這一件事上，因為只有“點燈”，才能夠有機會生下“龍種”，將來才有可能真正過上揚眉吐氣而不提心吊膽的生 活。所以，這些女人們絕沒有可能會愛上皇帝，她們只可能愛上自己的兒 子，只有兒子才能為她們提供安全和富有保障的生活，丈夫只能帶來仇恨和 恐懼。第五代導(dǎo)演對中國傳統(tǒng)文化的關(guān)照在這里得到了最佳的體現(xiàn)方式：點 燈———吹燈———長明燈———封燈，剖開故事的外殼，留下的就是一個簡單子 嗣傳承問題。聯(lián)想到張藝謀之前的作品《紅高粱》、《菊豆》，我們更不難發(fā)現(xiàn)，無論是“豆官”亦或“天白”都是以一個兒子的身份指認了母親的存在，從而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大紅燈籠高高掛》本身的故事，我們甚至可以相信一個事實：即頌蓮的悲劇正在于她終究沒有為陳家生下一個兒子。無論是最初的失寵———封燈，還是最后的失落———瘋狂，其最 本質(zhì)的原因還是由于一個無從指認的心態(tài)。或者不如這樣說，在《大紅燈籠高高掛》中重復(fù)著一個尋求與放逐的主題：“頌蓮選擇了一個象征著權(quán)力的男人（有錢有勢者）出嫁了，似乎意識到了作為一個女性的乏力和悲哀（做 小），她迫切需要尋找權(quán)威者的賞識以證明自己的價值（生個兒子）。這樣，女性作為主體成為敘事中積極主動的因素，那象征著權(quán)力的大紅燈籠則成了 女性尋找的價值客體，年長的男人以他不可侵犯的權(quán)威成為大紅燈籠的肉身 呈現(xiàn)。同時，作為權(quán)威者，他又以關(guān)于禁令和罪罰的話語而成為女性的敵手，陳家老宅屋頂上那座碉堡般的黑屋子則成了刻著禁令的銘文，而那陰冷的陳家大院則成為家長制秩序的象征性指稱。敘境就這樣展開了，作為本文 中唯一的敘事環(huán)境———陳家大院顯然在意識形態(tài)上有了特殊的意義。”頌蓮 最有力的一次抗?fàn)幨菫榱烁赣H的遺物而展開的，在潛意識里，也許父親代表 著那個具有菲勒斯的強有力的男人，他完全屬于她，完全可以彌補她的缺乏 以及流血的創(chuàng)傷。這一“尋找”同樣以“被放逐”而告終，陳佐千宣布： “我最討厭人家給我臉色看！??反正我有三房太太！”仔細深究，不止頌蓮，《大紅燈籠高高掛》中幾乎每個出場的主要人物都面臨著尋找不獲放逐 在即的命運：毓如的年老色衰，卓云的中年無子，梅珊的紅杏出墻，雁兒的 白日做夢??甚至飛浦的懦弱無能，陳佐千的性欲衰退，這些故事無不圍繞著一個女性為了爭奪和男性生產(chǎn)的兒子的繼承權(quán)問題而展開的。

《大紅燈籠高高掛》顯然不是在重復(fù)講述封建婚姻悲劇的故事，對于《大紅燈籠高高掛》的敘事來說，“故事”似乎并不特別重要，主題甚至也無須深究。這個并不新穎別致的故事，卻能給人以特別深刻的印象，就在于張藝謀獨特的鏡頭形態(tài)和敘事方式。正如原著作者蘇童在小說《妻妾成群》中那種富有韻味的敘事，那種純凈透明的語言感覺，那些刻劃得異常鮮明的故事情境，那種溫馨而感傷的氣息給人留下的深刻印象一般，顯然這個故事可以看到《家》、《春》、《秋》和《紅樓夢》，甚至《金瓶梅》的影子；作者對這種生活的把玩觀照，多少還可見中國舊式文人的傳統(tǒng)態(tài)度。這些使得蘇童的敘事既具有歷史頹廢主義的手筆，卻也深藏著文化韻涵。而到了張藝謀這里，卻為“紅顏薄命”的古訓(xùn)，重新下了不同的定義。張藝謀和蘇童都尤為擅長刻畫女性形象，蘇童筆下的頌蓮優(yōu)雅明凈，任性而薄命，渾身散發(fā)著感傷的詩意。而張藝謀的頌蓮卻跟“九兒”（《紅高粱》）、“菊豆”（《菊豆》）、“秋菊”（《秋菊打官司》）有著一脈相承的血緣關(guān)系和革命意識，雖然這革命的火苗微弱到一閃即滅，而且飛浦跟“我爺爺”、“天青”都不一樣，他無法承載頌蓮的托付，也決不可能邁出“弒父”的步伐，但這火苗顯然曾經(jīng)在黑漆漆的陳家大院燃燒過。頌蓮雖然是自覺的與“新女性”背道而馳了，但她與陳佐千、其他三房太太以及雁兒的斗爭顯然不是簡單的爭寵，她敢于對陳 家的執(zhí)法者———陳佐千說：“那你去她那兒吧（指梅珊），以后也別再上我這兒來了。”從而終于留住了陳佐千的腳步；在父親的遺物被對她具有閹割權(quán)的“家長”———陳佐千輕描淡寫的燒掉了的時候，她也敢公然的表現(xiàn)出自己的不滿和不服從，“你去卓云那兒吧，反正她總是笑嘻嘻的”；她要是恨誰，敢拿剪刀狠狠的剪掉那個人的耳朵；在久經(jīng)風(fēng)塵的三太太梅珊眼里，只有她才能跟卓云斗一斗。這一切，畢竟泄露了張藝謀的感情傾向———作為一個電影作者，在書寫自己的女性主人公的時候，他仍然希望這是一個蕓蕓眾生中普通但又自主命運的女性，她能夠通過自己的努力和抗?fàn)帲ǜ鞣N形式的抗?fàn)帲﹣碜C明自己的主體性，她能夠幸運的不被納入父系權(quán)威話語機制。與蘇 童的《妻妾成群》的結(jié)尾相比可以發(fā)現(xiàn)，蘇童的那些女性的命運早已被先驗 地注定了，可張藝謀的頌蓮卻顯然是被這個沒有夏天的世界吞噬的。

《大紅燈籠高高掛》應(yīng)該說是導(dǎo)演張藝謀從影以來最沉郁的一部作品。同樣，這也是將張藝謀的個人影像風(fēng)格推向極至的一部作品。在這部電影中，他之前一貫偏愛的紅色影調(diào)被“高高掛起”，取而代之占主導(dǎo)地位的是陰冷的黑與灰。這一 色調(diào)更多的與導(dǎo)演個人的主觀情緒有關(guān)，在幾乎完全不露聲色的刻骨怨毒和 無望悲傷之前，“觀眾很難對劇中人是非難辯的道德觀念與復(fù)雜人格產(chǎn)生情 感上的認同，更難以對那種不事張揚的深刻而內(nèi)在的痛苦一掬同情之淚，于 是，在不經(jīng)意之間，也就只剩下新鮮的視覺形象和飽滿的視覺張力使人悅 目、讓人沉重”。很明顯，這部電影從一開始起，頌蓮就以一種前所未有的“直面觀眾” 的舞臺形象出現(xiàn)了，長時間的肖像主體造型沒有任何景深。相信這樣的張氏 “長鏡頭”一定是大家都不陌生的：也就是把“長鏡頭”本身的紀(jì)實性、臨摹世界的特點，處心積慮地顛倒過來，帶上一種“人生如夢，一樽還酹江月”的感覺；而“蒙太奇”的剪輯、組接、邏輯的還原現(xiàn)實的特點，也被扭曲變形了，反倒轉(zhuǎn)成一種更為表意的功能，加強了象征的重量成分。好像上文提到的頌蓮出場的畫面，就是張藝謀的“標(biāo)志性”鏡語，憑一 種漫不經(jīng)心或頓覺一悟的偶然性、隨意性就把空間維度和畫面構(gòu)圖通通地改變了（把多維、廣延的空間壓縮到平面）。與之相反的例子是，在《大紅燈籠高高掛》的一整部影片中，卻從來沒有給過男主人公一個正面像，他的背影和側(cè)面總是“淹沒”在多維的空間角落里了。

同樣在《大紅燈籠高高掛》中體現(xiàn)出來的張藝謀“紅色系列”電影慣用技法還有拉長或縮短鏡頭的時間元素（如《紅高粱》里的“顛花轎”和《菊 豆》里的“窺浴”，路程和生理時間都讓位給一種主體性感受時間的延長），以及任意的使用色彩意韻（如《紅高粱》里“紅色”基調(diào)含義是極不統(tǒng)一的，既有生命和欲望的象征性，又有“殺人放火”的寫實性；《秋菊打官司》里的紅辣椒同時又被當(dāng)作象征使用）。張藝謀這種大膽、隨心所欲的夸張某種視覺感受和心理情緒，打破正常思維的邏輯和時間空間的限制，突出主體意念的特點，還一度很有爭議的表現(xiàn)在偏好改變地域色彩和憑空營造某種并 不存在的事物上，在《紅高粱》中，是“野合”的祭祀臆造，“顛轎”的虛擬，以及撒尿“化”酒的聯(lián)想；在《菊豆》中，是“瀑布般高懸”的染布和 南方風(fēng)土人情“北方味”的偏執(zhí)處理；而在《大紅燈籠高高掛》中，則是點亮的小燈籠變?yōu)榇T大無朋的“紅燈籠”的妙筆生花以及“捶腳運動”亂真的人為張揚。甚至在全寫實主義的《秋菊打官司》里，影像造型的改變之中仍然有一種反“丑”為美，夸大生活粗糙感、原生感的強化視覺刺激的主觀心態(tài)和手法。

這種刻意的象征形式的追求不僅表現(xiàn)在對時間的處理上，也表現(xiàn)在對空 間的處理上，即要拍出一個森嚴的、封閉的、陰冷的空間環(huán)境。對于電影《大紅燈籠高高掛》，張藝謀選擇了山西祁縣的喬家大院作為攝影基地，并故 意將院子拍成是高墻大瓦、陰森恐怖。為此，張藝謀不惜將蘇童原著中的江南小城改成現(xiàn)在的黃土高坡。用張藝謀自己的話說就是：“《大紅燈籠高高掛》里有很多華麗的東西。紅燈籠不說，光那服裝看起來就像模特表演，還有京劇臉譜、美麗的畫面、都讓人們覺得好看。但給人們的感覺還是很冷。從風(fēng)格上說，《大紅燈籠高高掛》是第五代風(fēng)格發(fā)揮到極致的一個作品。它有很深的造型、強烈的意念、強烈的象征和氛圍，還有對歷史文化的反思和批判。我認為這個東西是個極致性的東西。”當(dāng)然，除了張藝謀自己，恐怕每個觀眾也會認為這是個走到極致的電影作品，無論造型極其視覺效果的極致追求外，象征的意念追求也達到了極致。

如果要為《大紅燈籠高高掛》的畫面表現(xiàn)對象做橫向比較的話，不難發(fā)現(xiàn)：整部電影中紅燈籠第一，女性形象第二，男性形象第三。———導(dǎo)演張藝謀干脆不給男主人公面部特寫，使他變成一個“見不到臉的男人”，或是一個“幽靈般的男人”，從此達到一種極致的象征性。

總的來看，張藝謀從《紅高粱》一路走來的成功之路已經(jīng)可以被劃歸這樣一個模式：即文人的小說!獨特的改造!影人的鏡語。他深諳前輩大師“沒有我的環(huán)境就沒有我的影片”的至理名言，在他的每一部電影作品中，視覺效果鮮明的造型風(fēng)格都將成為人物性格發(fā)展的堅實依托。在《大紅燈籠 高高掛 》中，張藝謀采用幾何中心的構(gòu)圖形式拍攝工整對稱的中式建筑，以突出其高大、深邃、穩(wěn)固、既表現(xiàn)出故事空間的囚禁意味，又暗示著封建傳統(tǒng)長踞不倒的頑固；高高掛起的大紅燈籠不僅作為空間環(huán)境中頗富造型感的視覺元素，更成為影片中不可或缺的敘事內(nèi)容。視聽語匯豐富而且善于用鏡頭發(fā)言的張藝謀向來不耽于故事的描述，他在敘事之中精心構(gòu)制的許多有 形有色而又耐人尋味的影像符號，也使這部影片產(chǎn)生了極為豐富的文化內(nèi)涵。而在堪稱《大紅燈籠高高掛》的姐妹篇的《菊豆》中，染布作坊里沉重的木槌，五彩的長布，變化莫測的染池，俯仰有倨的樓梯，都成為極富表現(xiàn)力的視覺形象，并提供了許多可以承載的寓意。

與《菊豆》相比，《大紅燈籠高高掛》的確有著與之非常相似的視聽符碼和造型風(fēng)格。影片的背景音樂極為別致：時而是緊密急促的京劇“急急風(fēng)”的鑼鼓點，時而又出現(xiàn)“西皮”腔被拖長了的女聲唱腔，這雖然可以被視為對畫面的情緒氣氛的別致渲染，然而觀眾感受更多的卻是導(dǎo)演的主觀介入。張藝謀顯然是在刻意制造觀眾與影片的間離而阻止投入，借劇中人梅珊之口，張藝謀道出了自己的心聲：“人生本來就是做戲”。由此可見，他對陳家大院里點燈、滅燈、封燈、捶腳無一不做細膩入微的儀式化的展示，也正 是對“人生大舞臺”的符號化說明。

是戲便有起承轉(zhuǎn)合，正如季節(jié)之春夏秋冬，于是張藝謀便以四個季節(jié)展 示影片的四個段落，正如我們從電影上看到的用黑底紅字劃上了時間的段 落：“夏”、“秋、”“冬”、和“第二年夏”。然而四季卻獨獨無“春”，這又是 一個顯見的隱喻：在陳宅這個陰暗閉鎖的封建大家庭中掙扎的女人們當(dāng)然不 會有春光普照。比起小說原文中敘述的“第二年春天，陳佐千又娶了第五位 太太文竹。”電影可稱得上是公開、露骨的追求極致，刻意的變成了風(fēng)格。

在張藝謀刻意追求的工整的、均衡的、幾乎始終處于靜態(tài)的構(gòu)圖之中，根基深厚的陳家大院是莊重而屹立不倒的，唯有頌蓮目睹三姨太被殺一場，采用了特殊的人物主觀視點：驚魂未定的頌蓮走向樓閣之上的死人屋時，它 搖搖晃晃地向觀眾逼近，露出它的猙獰面目（這在具體情境中極富表現(xiàn)力的 鏡頭放在全片的整一風(fēng)格中卻難免失諧）。當(dāng)又一個夏天來到時，亭臺依舊的陳家大院也開始了又一個人生循環(huán)，新來的太太（和當(dāng)年的頌蓮何其相 似）取代了梅珊與頌蓮的位置，熟悉的槌腳聲又一次在死氣沉沉的宅院中響 起，只有癡呆的頌蓮還在紅光慘淡的庭院中周而復(fù)始地徘徊。這陳宅的“九 九歸一”難道不是楊家染坊命運故事的延續(xù)？

盡管張藝謀自認為《大紅燈籠高高掛》將造型與敘事巧妙融合是自己的 一大進步，但比起《菊豆》的渾然天成來說，它到底還恐怕還是一部工巧外 露，匠藝太濃的作品。導(dǎo)演對每一個鏡頭場景的刻意求工，對陳家種種儀式 的反復(fù)鋪排，以及執(zhí)著地不讓陳老爺顯露真容等等，形式感都過于強烈而帶 有明顯的斧鑿之痕。

法國電影藝術(shù)家讓?雷諾阿曾經(jīng)斷言：一位電影導(dǎo)演畢生只拍一部電影。從語言學(xué)的角度來理解這句話，他所強調(diào)的并不是說一位導(dǎo)演畢生只能拍一 種題材、一種風(fēng)格、一種樣式、一種類型的影片。而是說在無數(shù)部由這位導(dǎo)抽象出構(gòu)成其影片的共同因素。如果我們非要在張藝謀的多部影片中尋找一部屬于他的影片的話，那么去除某些紛擾與“嘿音”，他的這部影片，色彩將是紅色的，影調(diào)是濃重的，人物是變異的，風(fēng)格是沉郁的，話語是激進的，代碼是多重的……

---------------羅千妹

第五篇：影片分析——標(biāo)題

1、贊譽題。如《大兵電影?大師手法》、《劇民族形式的成功探索――影片〈兩對半〉觀后》、《俗共賞的新嘗試――淺議影片〈神鞭〉》。

2、論斷題。如《從女性崇拜的轟毀到理想人格的破滅》、《〈黑面人〉的奇、情、味》、《“無力回天”的悲劇》。

3、論戰(zhàn)題。如《駁江兼霞的〈關(guān)于影評人〉》、《情節(jié)?人物?意識――與王一川同志商榷〈紅高粱〉與中國意識形態(tài)氛圍問題》、《清算劉吶鷗的觀點》。

4、批評題。如《何時夢醒？寫在〈粉紅色的夢〉后》、《〈脂粉市場〉的三點缺憾》、《白障了的“生意眼” 》。

5、比較題。如《從東西文化觀〈羅生門〉與〈公民凱恩〉》、《論張藝謀的“點金式”——〈菊豆〉與〈末代皇帝〉之比較》、《電影藝術(shù)中的幾泡尿》。

6、設(shè)問題。如《擴張？傳播？交流？－－從文化角度感受〈泰坦尼克號〉》、《惡耶？善耶？喜耶？悲耶？――話說張藝謀的〈有話好好說〉》、《“端盤子”的出路在哪兒？》。

7、并列題。如《〈機組乘務(wù)員〉與“災(zāi)難片” 》、《情境?人物?戲》、《嘎勁與雅氣》。

8、轉(zhuǎn)折題。如《一個太陽，兩種感受》、《〈皆大歡喜〉看后皆不歡喜》、《“西瓜地”不如“褲料” 》。

9、淺議題。如《淺論〈紅高粱〉中的顛轎》、《對〈幽谷戀歌〉的一點看法》、《小議〈陌生的朋友〉》、《“藝術(shù)情趣”小議》。

10、新聞題。如《〈南郭先生〉有新意》、《〈紅色戀人〉的路子非常新鮮》。

11、擬人題。如《生活在嘆息》、《道具的抗議》。

12、比喻題。如《硬吞香蕉皮》、《家：苦海方舟――〈紅西服〉印象》。

13、哲理題。如《美，是性格和表現(xiàn)》、《立異方能出新――談〈湯姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。

14、反問題。如《請教》、《兩個想不通》。

15、熟語題。如《半場荒唐夢，一把辛酸淚――評包氏父子“理想”之毀滅》、《兒女情長，英雄志壯――談〈秋瑾〉中一雙小獨生女的穿插》。

16、格言題。如《“人必生活著，愛才有所附麗”――怎樣看待影片〈傷逝〉中涓生和子君的愛情悲劇》、《大音稀聲，大象無形――略談〈大橋下面〉的含蓄美》。

17、介紹題。如《卡贊的〈欲望號街車〉》、《有什么話好說――張藝謀的〈有話好好說〉》。

18、自介題。如《〈菊豆〉――跨文化電影的闡釋學(xué)讀解》、《〈風(fēng)雨故園〉：從文學(xué)構(gòu)想到銀幕呈現(xiàn)》、《〈霸王別姬〉――當(dāng)代中國電影中的歷史、情節(jié)和觀念》、《〈海和毒藥〉的小說、劇本與電影》。

19、詮釋題。如《Quatsi就是生活――論戈德弗萊?雷吉奧的影片》。

20、散文題。如《黑色的太陽??》、《??時明時暗》、《于無聲處??》。標(biāo)題作為全文的統(tǒng)帥，非常重要，寫作時要注意題文相符；要有分寸感；盡可能別致；要生動感人；簡潔、精粹；要有讀者意識，易于接受；注意修辭之巧用；注意形式上盡可能美化。

標(biāo)題舉例：

1、《真實的理想永遠如此多情——電影〈可可西里〉的膠片訴說》

2、《碎片式的記憶和后現(xiàn)代情感表達——評〈2046〉》

3、《青春?彼岸——評〈孔雀〉》

4、《時間、空間和記憶中的愛情——評〈美人草〉》

5、《迷失在“世界”中——評〈世界〉》

6、《冬天的綻放——評〈孔雀〉》

7、《從一秒鐘的動心到一輩子的傾心——解讀影片〈一個陌生女人的來信中〉的情感展現(xiàn)》

8、《女性眼中的現(xiàn)實偶然與未來必然——評影片

9、《一曲生命的贊歌——從敘事學(xué)角度評〈可可西里〉》

10、《黑暗王國里的一線光明——評電影〈盲井〉》

11、《穿越時代隧道的青春祭奠——評〈青紅〉》

12、《羞怯與自虐——〈一個陌生女人的來信〉的中國式表達》

13、《生命詠嘆調(diào)——評〈孔雀〉》

14、《沉淪中的微芒——評〈2046〉》

15、《雙重人格：無處逃逸的矛盾——評〈朗朗星空〉》

16、《邊緣處境中的老人世界——評〈安居〉》

17、《平民話語與表述真實——評〈沒事偷著樂〉》

18、《城市碎片下的平民真實——評〈沒事偷著樂〉》

19、《在民族主義和國際主義之間——評〈黃河絕戀〉》

20、《一個小人物的生命和尊嚴——評〈黃河絕戀〉中的三炮形象》

21、《自然美、質(zhì)樸美、色澤美——評電影〈我的父親母親〉》

22、《更完善的散文詩電影——評〈草房子〉的敘述方式》

23、《愛國情結(jié)的另一種歌詠——評電影〈我的1919〉》

24、《戰(zhàn)爭的悲劇與崇高的美麗——評〈紫日〉的電影意境》

25、《忽名忽滅的傳說——評〈花樣年畫〉的影片氣氛》

26、《悖論中的情與理——評〈刮痧〉》

27、《猶在鏡中的現(xiàn)代都市——評影片〈玻璃是透明的〉》

28、《那一脈歷史的容顏——評電影〈紫日〉》

29、《在情感和文化之間的失衡——從另一個角度看〈刮痧〉》 30、《摯愛與真情：一部散文詩式的電影——評〈那山 那人

那狗〉》

31、《空靈境界 純樸心靈——評電影〈那山 那人 那狗〉》

32、《此中有真意

與辯已忘言——評〈那山

那人

那狗〉》

33、《新浪漫城市童話——評〈美麗新世界〉》

34、《對青春夢幻的現(xiàn)實化理解——評〈伴你高飛〉》