第一篇：電影史教案

第一章：電影的誕生與法國(guó)（歐洲）早期電影 第一節(jié)：電影的誕生

1、電影前史——活動(dòng)影像及其原理

（1）皮影戲-走馬燈-詭盤-幻燈，這些是活動(dòng)的繪畫，它們的目的是讓繪制的畫面動(dòng)起來(lái)。

（2）1826年，第一張照片“窗外的景”，其后感光材料的不斷更新使用，攝影的時(shí)間也在不斷縮短。1878年，美國(guó)攝影師用24架照相機(jī)拍攝飛騰的奔馬；1882年，馬萊試制“攝影槍”。這些是活動(dòng)的照片，它們的目的是讓照片動(dòng)起來(lái)以獲得更真實(shí)的影像。

（3）以賽璐珞為基本材料的“柯達(dá)”膠卷改變了銀版（金屬版）照相法感光慢、體積大的缺點(diǎn)，為影像運(yùn)動(dòng)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。愛(ài)迪生使用的35mm制式的膠片更適合人的視距，從而成為標(biāo)準(zhǔn)的膠片規(guī)格；他又在每格膠片的兩邊各打4個(gè)孔，以齒輪傳送，這樣膠片轉(zhuǎn)動(dòng)更加勻速、流暢。

（4）1892年，愛(ài)迪生的電影視鏡，每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內(nèi)容是跑馬、舞蹈表演等；這還不是真正意義的電影。

（5）直到盧米埃爾發(fā)明了手提便攜的集拍攝、沖印、放映于一體的電影設(shè)備，解決了膠片間歇地通過(guò)快門和把圖像投射到銀幕上這兩個(gè)難題，電影才真正誕生。

（7）靜止的畫面可以動(dòng)起來(lái)其原理是“視覺(jué)暫留”【生活舉例】，即眼前的物體被移開(kāi)后該物體反映在視網(wǎng)膜上的物象并沒(méi)有立即消失，而是繼續(xù)短暫地滯留一段時(shí)間。除了視覺(jué)暫留以外，格式塔心理學(xué)家還認(rèn)為電影的運(yùn)動(dòng)感和深度感還依賴于一種“特殊的內(nèi)心體驗(yàn)”，即把各個(gè)單獨(dú)的、殘缺的畫面組成一個(gè)整體的“完形需要”。

2、電影誕生的標(biāo)志及意義

（1）1895年12月28日，盧米埃爾在巴黎公映了他們的10部電影，其中就有著名的《工廠大門》、《火車進(jìn)站》、《嬰兒的午餐》、《水澆園丁》等。電影成為所有藝術(shù)形式中唯一知道確切生日的藝術(shù)。

（2）一切藝術(shù)背后的宗教沖動(dòng)是“人類保存生命的本能”，試圖超越生命時(shí)間和空間的努力是人類文化活動(dòng)最重要的心理動(dòng)力。（3）電影開(kāi)創(chuàng)了人類視覺(jué)認(rèn)知的新形式。

口頭文學(xué)，保存了如神話傳說(shuō)一樣瑰麗的遐思； 文字記載，讓人們?cè)谙胂笾型瓿蓪?duì)生命、情感和歷史的洞見(jiàn)； 繪畫，第一次將可視的形象固定下來(lái)，并能創(chuàng)造想象的圖景； 照相術(shù)（1832）是人類視知覺(jué)的一次飛躍，它完整地復(fù)原了“現(xiàn)實(shí)”。而電影的活動(dòng)畫面，則是一次真正的革命性的飛躍，它讓靜態(tài)的照片動(dòng)了起來(lái)，提供了人類視覺(jué)認(rèn)知的全新方式；在以后的電影歷史上，對(duì)時(shí)間和空間的處理成了電影敘事最核心的問(wèn)題。【補(bǔ)記】三個(gè)原因讓愛(ài)迪生和電影失之交臂A.認(rèn)為“視鏡”的市場(chǎng)靠的一個(gè)人的好奇，擔(dān)心眾人觀賞失去利潤(rùn)。B.認(rèn)為電影只是新奇的玩意兒，生命力不強(qiáng)。C.希望活動(dòng)影響和自己發(fā)明的留聲機(jī)結(jié)合，成為聲畫結(jié)合的產(chǎn)品。

第二節(jié)：盧米埃爾的的電影活動(dòng)

1、盧米埃爾影片的分類：非劇情“紀(jì)實(shí)”短片、景觀電影、時(shí)事影片

2、盧米埃爾電影的貢獻(xiàn)

（1）再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，鏡頭對(duì)準(zhǔn)日常場(chǎng)景，直接拍攝，沒(méi)有故事情節(jié)，沒(méi)有攝影棚，沒(méi)有導(dǎo)演的編排。這些成為以后寫實(shí)主義美學(xué)的源頭，紀(jì)錄片、新現(xiàn)實(shí)主義、巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論都繼承了這一傳統(tǒng)。

（2）固定的單個(gè)鏡頭，在《火車進(jìn)站》中已經(jīng)有了最初的拍攝角度和景別的設(shè)計(jì)，并體現(xiàn)出景深的特點(diǎn)。

（3）《水澆園丁》已經(jīng)具備了情節(jié)的雛形，并成為最早的喜劇噱頭。《救火隊(duì)員》由四個(gè)獨(dú)立的片段組成，雖然沒(méi)有將它們組接在一起，但已經(jīng)觸及到了“時(shí)間與空間”這個(gè)敘事的核心問(wèn)題。（4）放映奇遇，風(fēng)景片——移動(dòng)攝影，《拆墻》——倒轉(zhuǎn)的喜劇效果。

3、盧米埃爾公司的放映和國(guó)際擴(kuò)張（1）世界市場(chǎng)的開(kāi)拓與挫折。（2）放映商對(duì)影片的選擇。

4、盧米埃爾的遺憾（局限性）【或者：為什么電影在盧米埃爾的時(shí)代還不能稱為一種藝術(shù)？】

（1）時(shí)代環(huán)境上，19世紀(jì)，人們對(duì)技術(shù)狂熱追求，創(chuàng)造力空前旺盛，對(duì)物質(zhì)技術(shù)飛躍和革新遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)精神、情感的追求，電影被看作是技術(shù)的而不是藝術(shù)的，就可以理解了。

（2）主觀上，盧米埃爾認(rèn)為電影是雜耍的玩意兒，是新鮮潮流的產(chǎn)物，很快就會(huì)過(guò)時(shí)，畢竟他們是科學(xué)家，不是藝術(shù)家。

（3）客觀上，電影只在粗鄙的酒吧、咖啡館、演藝場(chǎng)放映，適合一些雜耍、魔術(shù)、雜技、歌舞表演放在一起的娛樂(lè)項(xiàng)目，貴族是不屑與觀看的，這也造成電影無(wú)法成為藝術(shù)。

（4）內(nèi)容上，純粹地寫實(shí)記錄生活，讓觀眾逐漸失去了趣味，加上易燃的膠片引發(fā)的幾次大火，致使人們對(duì)電影望而生畏。（5）盧米埃爾時(shí)期的電影還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)敘事的功能，直到梅里愛(ài)將電影和戲劇聯(lián)姻，才使其擺脫雜耍的地位，而成為一門藝術(shù)。

第三節(jié)：法國(guó)的梅里愛(ài)和英國(guó)的“布萊頓學(xué)派”

1、梅里愛(ài)的故事《雨果的秘密》（hugo,馬丁·西科塞斯，2011）

2、梅里愛(ài)的貢獻(xiàn)

（1）在拍攝技巧上，梅里愛(ài)首先發(fā)現(xiàn)了“停機(jī)再拍”，由此創(chuàng)造了他的魔術(shù)電影，比如《貴婦失蹤》，并開(kāi)始嘗試疊印、疊化、多次曝光、漸隱、漸顯等手法。

（2）首次把電影引入攝影棚，用戲劇的方法處理電影的創(chuàng)作，如劇本、演員、服裝、化妝、布景、道具、景-幕的劃分等。

（3）開(kāi)創(chuàng)了許多電影類型，如時(shí)事電影《緬因號(hào)船事故》，科幻電影《月球旅行記》，神話故事片如《灰姑娘》、《浮士德》、《仙女國(guó)》等。

（4）梅里愛(ài)是電影史上第一位場(chǎng)面調(diào)度的大師，為創(chuàng)造神奇、奇幻的世界，他制作了許多華麗精致的布景，要完成拍攝，他必須繪制草圖，設(shè)計(jì)場(chǎng)和幕，調(diào)度布景和道具，指導(dǎo)演員表演等等。

（5）梅里愛(ài)開(kāi)創(chuàng)了好萊塢技術(shù)主義創(chuàng)痛，今天好萊塢電影的制作流程：完整的劇本、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、服裝化妝、指導(dǎo)演員、特技道具、后期制作，這一切是從梅里愛(ài)開(kāi)始的。

3、梅里愛(ài)的局限性（簡(jiǎn)答）

（1）受舞臺(tái)劇的影響，梅里愛(ài)采用單一視角和景別，樂(lè)隊(duì)指揮的位置，表演也嚴(yán)格遵循舞臺(tái)的程式，演員出場(chǎng)行禮，精彩時(shí)向觀眾揮手致意，結(jié)束時(shí)，鞠躬致謝。

（2）梅里愛(ài)主觀上認(rèn)為“停機(jī)再拍”是魔術(shù)師的技巧，而不是電影敘事的要素，要知道，“停機(jī)再拍”作為魔術(shù)方法和作為電影語(yǔ)言的運(yùn)用，這二者之間的差距還是很大的。雖然，梅里愛(ài)的影片在電影技巧方面同戲劇舞臺(tái)演出存在著很大的區(qū)別，但是，觀眾所面對(duì)的銀幕空間仍舊隸屬于舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)空間。梅里愛(ài)把銀幕當(dāng)成舞臺(tái)，以電影的手段和技巧，作為他富于戲劇性創(chuàng)作的記錄工具。在他企圖證實(shí)電影不是一個(gè)“重現(xiàn)生活的機(jī)器”的同時(shí)，他卻沒(méi)有能夠擺脫他的那個(gè)戲劇時(shí)代、他的自身文化背景和他的傳統(tǒng)舞臺(tái)觀眾對(duì)于他的束縛。甚至，“也在某種程度上束縛了他的后繼者”。使得電影不得不一次又一次地沖破戲劇美學(xué)觀念的束縛，尋求更符合電影自身的美學(xué)發(fā)展。

4、布萊頓學(xué)派及其在電影技術(shù)上的探索（1）定義（名）：布萊頓學(xué)派（Bighton School）因其兩個(gè)代表人物GA史密斯和詹姆斯威廉遜都生活在小城布萊頓而得名，他們?cè)陔娪疤丶己图糨嫾记缮线M(jìn)行了一系列的探索，他們還把鏡頭投向底層民眾和社會(huì)熱點(diǎn)。代表作品有《鯨吞》（1900）、《祖母的放大鏡》、《在華教會(huì)被襲記》、《曠工一天的生活》、《俄羅斯戰(zhàn)艦的暴動(dòng)》等。（2）《鯨吞》中的無(wú)縫剪輯；《瑪麗珍妮的災(zāi)難》中近景和遠(yuǎn)景的交替切換；《祖母的放大鏡》中第一次使用了特寫，并將特寫和中近景切換；《在華教會(huì)被襲記》中使用平行蒙太奇表現(xiàn)追逐和救援的場(chǎng)面。

補(bǔ)記：早期的電影作品是電影藝術(shù)的“圖騰”，正是這些充滿想象力的影像里，電影所有的信息都暴露無(wú)遺：紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、景別與特技、本性與類型??當(dāng)人們沉迷于現(xiàn)代影像的時(shí)候，正是他們?cè)谶b遠(yuǎn)的時(shí)空里勾連著我們的記憶。

第四節(jié)：歐洲的電影工業(yè)

1、法國(guó)百代公司的電影生產(chǎn)

參考 ：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be7160c0102e2ok.html（1）百代電影公司，1896年成立，創(chuàng)始人查爾斯·百代，從經(jīng)營(yíng)留聲機(jī)到制作電影，二十世紀(jì)初全世界最大的電影公司，公司標(biāo)志為一只昂首高唱的公雞。（2）工業(yè)化生產(chǎn)，影片的種類繁多。“當(dāng)影片生產(chǎn)在英國(guó)還停留在手工業(yè)階段的時(shí)候，影片生產(chǎn)在法國(guó)已被查爾·百代工業(yè)化了。”

（3）垂直整合與橫向整合，垂直整合是指控制從制片、創(chuàng)作到發(fā)行、放映的一整套體系。橫向整合則是把電影生產(chǎn)國(guó)際化到其他國(guó)家，創(chuàng)作在法國(guó)、拍攝在意大利，發(fā)行在美國(guó)，很像今天的跨國(guó)經(jīng)營(yíng)。

（4）較早使用手繪著色，逐格著色，躲在一些戲法影片中使用。（5）擁有著名的喜劇演員麥克斯·林戴。

2、意大利的史詩(shī)電影

（1）意大利電影工業(yè)的起步與發(fā)展（2）建設(shè)專門的影院（3）史詩(shī)電影的代表作：《龐貝城的末日》（1908）、《特洛伊的陷落》（1910）、《暴君焚城錄》（1913）、《卡比利亞》（1914）。

第二章：美國(guó)早期電影與好萊塢的形成 第一節(jié)：埃德溫·鮑特與格里菲斯

重要作品：

《一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活》（Life of an American Fierman，埃德溫·鮑特，1903）

《火車大劫案》，(The Great Train Robbery，埃德溫·鮑特，1903）《一個(gè)國(guó)家的誕生》（The Birth of a Nation，大衛(wèi)·格里菲斯，1915）《黨同伐異》（Intolerance，大衛(wèi)·格里菲斯，1915）

1、埃德溫·鮑特的電影實(shí)踐

（1）模仿詹姆斯·威廉遜的《火警》（1901）拍攝了《一個(gè)美國(guó)消防隊(duì)員的生活》（1903），這部6分鐘的電影表現(xiàn)消防員在大火中救出一位婦女和她的孩子。影片開(kāi)始的8個(gè)鏡頭被推崇為革命性的突破。這組鏡頭形成了時(shí)間空間的連續(xù)變化，完成了流暢的敘事，這正是電影講述故事最核心的問(wèn)題。（2）《湯姆叔叔的小屋》改編自著名小說(shuō)的舞臺(tái)劇版本，鮑特首次使用插卡字幕吧單一鏡頭場(chǎng)景連接起來(lái)。（3）《火車大劫案》（1903）用14個(gè)鏡頭敘述匪徒劫持一輛火車的故事，電影中列車發(fā)報(bào)員、火車上的劫匪和舞會(huì)上的市民三個(gè)事件交互展現(xiàn)，這就是所謂的平行（交叉）蒙太奇的雛形。影片還設(shè)計(jì)了一個(gè)新穎的附加鏡頭：一個(gè)匪徒向鏡頭開(kāi)槍。這個(gè)鏡頭既包含在電影中，又可以供放映商選擇放在開(kāi)頭或者結(jié)尾。（4）《竊盜癖》（1905）是鮑特拍攝的一部社會(huì)批判影片，同樣是偷竊的兩個(gè)婦女，只因一個(gè)是富人一個(gè)是窮人，受到的判決是不一樣的。影片對(duì)兩個(gè)婦女偷竊的場(chǎng)景進(jìn)行了對(duì)比。（5）《一個(gè)醉鬼的白日夢(mèng)》（1906）在這部電影中鮑特使用了疊印、搖晃的運(yùn)動(dòng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)酒鬼暈乎乎的狀態(tài)，同時(shí)電影還學(xué)習(xí)梅里愛(ài)的手法，表現(xiàn)醉鬼飛翔于天空的想象。

2、大衛(wèi)·格里菲斯的故事

參考：http://baike.baidu.com/view/1285481.htm?fr=aladdin

3、格里菲斯及其藝術(shù)成就

（1）確立基本的電影語(yǔ)言系統(tǒng)。鏡頭——詞組；場(chǎng)景——句子；一組場(chǎng)景——段落。比如由遠(yuǎn)及近的拍攝方法大遠(yuǎn)景-中近景；發(fā)揮特寫的功能；注重畫面的構(gòu)圖和景深；特別是創(chuàng)造了“最后一分鐘營(yíng)救”的蒙太奇手法。（2）格里菲斯具備了宏偉的藝術(shù)構(gòu)思和自覺(jué)的藝術(shù)追求，他以兩部劃時(shí)代意義的電影——《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》開(kāi)創(chuàng)了好萊塢的“史詩(shī)巨片”。①《一個(gè)國(guó)家的誕生》的史詩(shī)品格。以南北戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，以兩個(gè)家族子輩的愛(ài)情為主線，描寫連個(gè)家族在戰(zhàn)爭(zhēng)中經(jīng)歷的“友誼——敵對(duì)——和解”的過(guò)程，象征國(guó)家在風(fēng)雨飄搖中誕生的艱難歷程。影片的宏大敘事本身就具備了史詩(shī)的品格，對(duì)兩軍交戰(zhàn)的場(chǎng)面處理以及“最后一分鐘營(yíng)救”的平行（交叉）剪輯更顯示了導(dǎo)演非凡的能力。②《黨同伐異》的哲學(xué)思考。四個(gè)故事：“基督受難”、“圣巴姆教堂的屠殺（1572）”、“巴比倫的陷落”、“母與法（現(xiàn)代）”相距幾千年，卻都描寫人類的相互殘殺，從而構(gòu)成一個(gè)“愛(ài)、仁慈、反對(duì)仇恨”的主題，并形成對(duì)“黨同伐異”的批判。四個(gè)故事交替切換的手法，搖籃的象征意義。

（3）格里菲斯在電影史上的地位——為電影藝術(shù)的獨(dú)立創(chuàng)造了語(yǔ)言基礎(chǔ)。

如果說(shuō)梅里愛(ài)引入戲劇“場(chǎng)”的概念將一部電影分作幾個(gè)場(chǎng)景，而每個(gè)場(chǎng)景的幾位是固定的，電影就像是“無(wú)聲的戲劇”；那么，格里菲斯則是把場(chǎng)景細(xì)分為鏡頭，鏡頭具備了不同的景別、角度、運(yùn)動(dòng)，并且確立了鏡頭之間的轉(zhuǎn)換原則：平行、對(duì)比、隱喻蒙太奇。從此以后，電影具備了獨(dú)立設(shè)計(jì)畫面的造型能力和自由處理是空的敘事能力。

第二節(jié)：好萊塢的形成（略講）重要作品： 《最后安全》（Safety Last，哈羅德·勞埃德主演，1923）《淘金記》（The Gold Rush，查理·卓別林，1925）《將軍號(hào)》（The General，巴斯特·基頓，1926）《日出》（Sunrise，茂瑙，1927）

1、劇情片的興起

劇情影片逐漸成為較長(zhǎng)影片的代名詞，“五分錢影劇院”逐漸消失，90分鐘左右的長(zhǎng)度逐漸成為標(biāo)準(zhǔn)。

2、明星制的產(chǎn)生

從不愿意署上演員的名字到利用明星做宣傳，明星制逐步成為電影商人營(yíng)銷電影的重要手段。

3、遷至“好萊塢”

陽(yáng)光充足，海岸、沙灘、沙漠、丘陵、森林、高山，多樣的地貌為電影拍攝提供了豐富的選擇。

4、大制片廠成熟

首先便現(xiàn)在獨(dú)立影片公司的聯(lián)合上，迅速形成了環(huán)球、華納兄弟、福克斯、派拉蒙、米高梅等一批有實(shí)力的大公司；在經(jīng)營(yíng)上，垂直管理、包檔發(fā)行；生產(chǎn)上，生產(chǎn)線的流程，分工明確細(xì)致，攝影棚、外景地的建設(shè)。

5、手法不斷成熟

越來(lái)越復(fù)雜的交互剪輯，正反打，視線順接，動(dòng)作順接，180度軸線原則，三點(diǎn)布光等手法應(yīng)經(jīng)相當(dāng)成熟；劇情上，在角色、行動(dòng)、情節(jié)、懸念等方面已經(jīng)形成很穩(wěn)固的程式，結(jié)構(gòu)大多遵循“目標(biāo)-阻力-團(tuán)圓結(jié)局”的規(guī)范；有些電影開(kāi)始嘗試雙線、多線敘事。

6、類型不斷成熟

（1）喜劇是由早期短片中的打鬧喜劇發(fā)展而來(lái)，并深受舞臺(tái)的影響，所以發(fā)展最為完備，這時(shí)期形成了卓別林、巴斯特·基頓、哈羅德·勞埃德等眾多喜劇明星。

（2）大制作、史詩(shī)性電影出現(xiàn)。《十誡》（The Ten Commandments，西席·德密爾，1923），《賓虛》（Ben-Hur,米高梅出品，1926），《戰(zhàn)地之花》（The Big Parade,米高梅出品，1925），《翼》（Wings,派拉蒙出品，1927）。

（3）西部片略現(xiàn)雛形，約翰福特拍攝了他早期的幾部西部片，但反響平平平，1926年以后他轉(zhuǎn)向其他類型，直到1939年《關(guān)山飛渡》，西部片的地位才正式確立。

（4）恐怖片在受到德國(guó)電影《卡里加里博士》的影響后，漸次成為主要類型，代表演員是素有“千面人”之稱的朗·強(qiáng)尼（以前譯為朗乃卻）他拍攝有《鐘樓怪人》（The Hunchback of Notre Dame,1923）《歌劇魅影》（Phantom of the Opera,1927），曾深刻地影響了我國(guó)導(dǎo)演馬徐維邦（參見(jiàn)：李道新《馬徐維邦：中國(guó)早期恐怖電影的拓荒者》，《電影藝術(shù)》，2007年，第2期。）（5）強(qiáng)盜片除了格里菲斯的《豬巷的槍手》（1912）等早期涉及犯罪題材外，馮·斯登堡的《下層社會(huì)》（Underworld,1927）對(duì)后世強(qiáng)盜片黑幫片的盛行奠定了基礎(chǔ)。

第三章：1920年代的法國(guó)先鋒電影與德國(guó)表現(xiàn)主義電影

第一節(jié)：法國(guó)先鋒電影 重要作品：

《一條安達(dá)魯狗》（An Andalusian Dog，路易斯·布努埃爾，1929）《卡里加里博士》（卡爾·梅育編劇，羅伯特·維內(nèi)導(dǎo)演，1920）《最卑賤的人》（卡爾·梅育編劇，F(xiàn)W.茂瑙導(dǎo)演，1920）

1、先鋒電影產(chǎn)生的土壤

（1）時(shí)代：電影出現(xiàn)的時(shí)代是現(xiàn)代化大都市告訴興起與成形的時(shí)代，藝術(shù)家在這個(gè)新玩意兒身上發(fā)現(xiàn)了全新的觀察世界的角度和方法。

（2）藝術(shù)：現(xiàn)代主義藝術(shù)的起點(diǎn)是繪畫上對(duì)透視畫法的懷疑；印像派繪畫（塞尚）的主張繪畫應(yīng)表現(xiàn)景物在人腦海里所形成的印象，這種藝術(shù)思維的革新在雕塑、文學(xué)、戲劇等藝術(shù)形式上得到了延伸。

（3）電影的新課題：新的時(shí)代需要表現(xiàn)新的感受，新感受需要新的方式表達(dá)，電影作為新生事物，便首當(dāng)其沖地承擔(dān)了這個(gè)任務(wù)；電影在 “是不是藝術(shù)”這個(gè)備受爭(zhēng)議的問(wèn)題上，需要進(jìn)一步證明自己的藝術(shù)性，這也讓電影距離藝術(shù)更了進(jìn)一步。

2、先鋒電影的理論主張

先鋒派電影運(yùn)動(dòng)是1920年代，以法國(guó)和德國(guó)為中心，一批青年電影藝術(shù)家致力于讓電影走向真正電影化的道路，努力探求新的電影表現(xiàn)形式，向其他藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，以追求“繪畫電影”、“純電影”和“主觀電影”。代表人物：路易·德呂克《狂熱》，謝爾曼·杜拉克《貝殼與僧侶》（1928），阿貝爾·岡斯《車輪》（1923），布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》（1929）。主要觀點(diǎn)有：（1）路易·德呂克與“上鏡頭性”

路易·德呂克說(shuō)：“上鏡頭強(qiáng)調(diào)對(duì)某一特定環(huán)境的詩(shī)意的揭示，通常是下等階層的生活環(huán)境。它是一種籠罩在電影之上，存在于影像之中的“詩(shī)的精神”，是高于故事本身的自然的詩(shī)意的“頃刻”。（2）謝爾曼·杜拉克與“純電影”

謝爾曼·杜拉克認(rèn)為電影是一門地道的視覺(jué)藝術(shù)，應(yīng)該利用一切機(jī)會(huì)來(lái)反復(fù)確定其視覺(jué)特性。電影視覺(jué)特性的發(fā)揮，必然會(huì)與電影的敘事形式發(fā)生沖突。純電影的特點(diǎn)在于貶低人物形象的重要性，表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏等抽象的形式。（3）維耶莫茨與“主觀電影”

維耶莫茨認(rèn)為主觀電影是表現(xiàn)幻想、回憶和潛意識(shí)的電影。變形自然才能顯現(xiàn)神秘“自然的生命”。

2、《一條安達(dá)魯狗》解讀(簡(jiǎn)答:布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》如何表現(xiàn)其先鋒性的？)（1）電影中的時(shí)間是被分解、重組之后錯(cuò)亂掉的，它攪亂了人們對(duì)事件的正常期待。（2）創(chuàng)造根本不可能存在的空間。

（3）描寫一系列出人意料，令人悚然的事情，強(qiáng)調(diào)其非現(xiàn)實(shí)性。（4）表現(xiàn)一些模糊的性的形象，比如情欲、強(qiáng)暴、變態(tài)的行為。（5）表現(xiàn)一種兇狠貪婪的人際關(guān)系。

（6）使用實(shí)景造成講述故事的假象和迷惑。

（7）用弗洛伊德的精神分析理論去解讀布努埃爾的影片似乎是唯一的途徑，該電影以攬鏡自照的自我開(kāi)掘把人物內(nèi)心的分裂戲劇化，用影像模擬了人的精神活動(dòng)。

第二節(jié)：德國(guó)表現(xiàn)主義電影

1、表現(xiàn)主義電影受直接表達(dá)“赤裸的心靈”的夸張失實(shí)、扭曲變形的表現(xiàn)主義繪畫的影響。它以一種極端的風(fēng)格化來(lái)反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義，它借鑒表現(xiàn)主義繪畫的構(gòu)圖和表現(xiàn)主義戲劇舞臺(tái)的場(chǎng)面調(diào)度，在影像構(gòu)圖上，強(qiáng)調(diào)尖銳扭曲的圖形和線條，燈光上使用明暗對(duì)比強(qiáng)烈的燈光，布景上追求超現(xiàn)實(shí)主義、哥特式的場(chǎng)景，表演上趨于舞蹈化、夸張化動(dòng)作，所有這些都在有意識(shí)地追求影片所表現(xiàn)出來(lái)一切與日常生活真實(shí)相對(duì)立，代表作品是卡爾·梅育編劇、羅伯特·維內(nèi)導(dǎo)演的《卡里加里博士》。

2、《卡里加里博士》讀解（1）影片創(chuàng)作的歷史背景

一戰(zhàn)戰(zhàn)敗-國(guó)內(nèi)形勢(shì)-逃避現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家需要曲折表達(dá)內(nèi)心，一種對(duì)德國(guó)專制氛圍的憂慮。

（2）影片的思想和改動(dòng)

影片被譽(yù)為“了解德國(guó)精神的關(guān)鍵作品”，創(chuàng)作的初衷是“體現(xiàn)那個(gè)與我們息息相關(guān)，并強(qiáng)制我們參加一場(chǎng)無(wú)謂戰(zhàn)爭(zhēng)的國(guó)家權(quán)威”。人物象征-卡里加里博士（象征了獨(dú)裁者，對(duì)人民施加精神催眠的統(tǒng)治階層）-凱撒（象征被獨(dú)裁者利用的殺人的工具，愚昧而又無(wú)辜，如同戰(zhàn)爭(zhēng)的中那些士兵）-大學(xué)生弗朗西斯（象征清醒的理性主義者，揭破獨(dú)裁者的把戲）。而電影最終把原作小說(shuō)改為一個(gè)戲中戲結(jié)構(gòu)，加了一個(gè)開(kāi)頭和結(jié)尾，把卡里加里博士設(shè)計(jì)成精神病院的院長(zhǎng)，而回憶者回憶的內(nèi)容不過(guò)是一個(gè)精神病人的幻想而已。（3）影片的形式風(fēng)格

a.電影首先具有一個(gè)偵探片、恐怖片的故事外殼，這是其吸引人的地方。b.布景成為敘事的重要組成部分。正如薩杜爾所說(shuō)，“這部影片的真正導(dǎo)演不是羅伯特維內(nèi)，而是三個(gè)‘狂飆社’表現(xiàn)派畫家。”在他們的設(shè)計(jì)下，布景是非自然的、扭曲的，房屋角度傾斜、煙囪與天空呈現(xiàn)銳角對(duì)峙的態(tài)勢(shì)。

c.充分吸收戲劇舞臺(tái)的經(jīng)驗(yàn)，在攝影棚內(nèi)拍攝，制造封閉隔絕的空間；并采用手繪的布景，以制造類似舞臺(tái)的效果。燈光具有強(qiáng)烈的明暗反差效果，形成一種夢(mèng)幻般的恐怖氛圍。

d.另外，演員服裝、化妝奇特夸張。表演動(dòng)作夸張、手勢(shì)怪異、不自然。（4）影片對(duì)后世的影響

a.開(kāi)創(chuàng)表現(xiàn)主義電影之先河。跟風(fēng)之作如弗里茨·朗的《疲倦的死》（1921）和《大都會(huì)》（1927）、茂瑙《諾斯費(fèi)拉圖》（1922）、保爾萊尼《蠟像館》（1924）等。

b.影響美國(guó)30年代的恐怖片、盜匪片，1920年代，德國(guó)導(dǎo)演前往美國(guó)，帶去了表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，融入美國(guó)好萊塢電影，《鐘樓怪人》（1923）、《歌劇魅影》（1927）、《弗蘭肯斯坦》（1931）、《弗蘭肯斯坦的新娘》（1935）大都受其影響。

3、德國(guó)“室內(nèi)劇”電影

20年代德國(guó)電影還出現(xiàn)了一個(gè)“室內(nèi)劇”的小高潮，雖然影片不多，但幾乎都是經(jīng)典，而這些電影的編劇全部都出自卡爾·梅育之手，代表作是《最卑賤的人》（FW.茂瑙，1924）。

第四章：1920年代的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派 第一節(jié)：蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的產(chǎn)生于理論

1、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派產(chǎn)生的背景

（1）列寧認(rèn)為電影是宣傳黨的政策、團(tuán)結(jié)與教育人民的最有力的武器，是最重要的藝術(shù)。所以蘇聯(lián)早在1919年就開(kāi)始實(shí)施電影事業(yè)國(guó)有化，這一方面促進(jìn)了電影在建國(guó)初困難條件下的大發(fā)展，另一方面也形成了過(guò)于強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的傳統(tǒng)，束縛了電影的創(chuàng)新。

（2）蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的產(chǎn)生與1920年代蘇聯(lián)的政治形勢(shì)和意識(shí)形態(tài)環(huán)境有直接的關(guān)系。新的社會(huì)制度需要新的電影內(nèi)容、新的電影語(yǔ)言和表現(xiàn)方法，電影不再是好萊塢式的大眾娛樂(lè)性的商品，而是負(fù)載宣傳和認(rèn)識(shí)功能的媒介，為時(shí)代創(chuàng)造出新穎的語(yǔ)言形式和重視宣傳教化的電影作品成了電影工作者們的使命。（3）電影問(wèn)世后，經(jīng)由鮑特、格里菲斯等人對(duì)蒙太奇手法已經(jīng)積累了大量經(jīng)驗(yàn)，并且與蒙太奇學(xué)派同時(shí)活躍在歐洲影壇的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)也深刻影響了蘇聯(lián)的電影工作者們，這些都為蒙太奇學(xué)派的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。

2、庫(kù)里肖夫與他的實(shí)驗(yàn)

（1）庫(kù)里肖夫效應(yīng)（剪輯與長(zhǎng)鏡頭的辯證-周傳基）（2）創(chuàng)造性地理學(xué)（剪輯與空間）

（3）電影模特訓(xùn)練法（吸收“表現(xiàn)派”的表演主張）

3、蒙太奇學(xué)派的理論主張：

（1）愛(ài)森斯坦主張“雜耍”和“理性”的蒙太奇。前者是將兩個(gè)或兩個(gè)以上的具有對(duì)立意味的畫面組接起來(lái)，對(duì)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感沖擊，并產(chǎn)生全新的意義，也稱為“電影隱喻”；后者主張通過(guò)非劇情的相關(guān)鏡頭的組合來(lái)創(chuàng)造理性和思想，將視覺(jué)形象轉(zhuǎn)化為理性認(rèn)識(shí)。

（2）普多夫金則接近于格里菲斯的剪輯，喜歡把蒙太奇運(yùn)用在敘事和抒情上，愛(ài)森斯坦強(qiáng)調(diào)“沖突”，而普多夫金強(qiáng)調(diào)“聯(lián)系”；愛(ài)森斯坦強(qiáng)調(diào)“理性地表達(dá)思想”的功能，而普多夫金強(qiáng)調(diào)“敘事”和“詩(shī)意的表達(dá)”。普多夫金把蒙太奇分為五類，即：對(duì)比、平行、隱喻、交替、強(qiáng)調(diào)主題的復(fù)調(diào)蒙太奇（積累式）

4、維爾托夫“電影眼睛”的理論主張：首先，他反對(duì)傳統(tǒng)故事，認(rèn)為故事片是對(duì)人民的麻醉劑，電影的任務(wù)應(yīng)該是記錄社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)；他認(rèn)為“電影眼睛”比人的眼睛更客觀、更完美，它能捕捉人眼無(wú)法覺(jué)察的瞬間，能采用人眼不能實(shí)現(xiàn)的高度和角度，所以電影應(yīng)該保持內(nèi)容的真實(shí)性，最好是實(shí)況拍攝“生活的即景”；同時(shí)他還主張“機(jī)器的詩(shī)意”，通過(guò)剪輯組接、疊影、變形、分割或者扭曲畫面、加入字幕等方式傳達(dá)特定的含義。

第二節(jié)：蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的主要導(dǎo)演 重要影片：

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（Potemkin，愛(ài)森斯坦，1925）《帶攝影機(jī)的人》（The Man with a Camera，吉加·維爾托夫，1928）

1、愛(ài)森斯坦的經(jīng)歷：早年在梅耶荷德的劇場(chǎng)做戲劇導(dǎo)演。

2、愛(ài)森斯坦的作品：《罷工》（1923）、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（1925）、《十月》（1928）、《總路線》（1929）。

3、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》在結(jié)構(gòu)上，影片分為“五個(gè)部分”，每個(gè)部分相對(duì)獨(dú)立又互相連接，部分內(nèi)部又具有一個(gè)轉(zhuǎn)折，基本都在時(shí)間軸的黃金分割點(diǎn)上，重要段落“敖德薩階梯”是愛(ài)森剪輯理論的最重要的印證，整部影片致力于沖突的集聚與上升，而與這種沖突上升相對(duì)應(yīng)的是蒙太奇“不同質(zhì)的畫面的組合”。

4、普多夫金的作品：《母親》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的后代》（1928）。

5、維爾托夫的作品：《電影真理報(bào)》（1922-1925），《前進(jìn)吧，蘇維埃》（1926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《帶攝影機(jī)的人》（1928）。

6、《帶攝影機(jī)的人》是一部紀(jì)錄片，整個(gè)影片都沒(méi)有故事情節(jié)和主角。而用激昂的，節(jié)奏急促的音樂(lè)配，把零碎的生活場(chǎng)景雜亂的拼接在了一起。并且特寫和遠(yuǎn)景較多，著重記錄人們的動(dòng)作和表情，和整個(gè)城市的環(huán)境的轉(zhuǎn)換。整部影片都是以一部電影來(lái)展示攝影機(jī)如何紀(jì)錄生活、攝影師如何進(jìn)行拍攝和剪輯。導(dǎo)演想表到的觀點(diǎn)——電影攝影機(jī)如同人的眼睛一樣。

第二篇：電影史影評(píng)

《五朵金花》是一部老片子，是長(zhǎng)春電影制片廠于1959年制作的一部愛(ài)情電影。講述了一個(gè)白族年輕小伙子阿鵬和女主人公人民公社副社長(zhǎng)金花的簡(jiǎn)單、樸實(shí)、而又曲折的愛(ài)情故事，這個(gè)故事發(fā)生在美麗的云南大理，兩人在一年一度舉行的“三月街”的傳統(tǒng)盛會(huì)上相遇，然后一見(jiàn)鐘情，并在蝴蝶泉邊相約明年山茶花盛開(kāi)的時(shí)候再相會(huì)。第二年阿鵬因?yàn)闆](méi)有等來(lái)金花，就在兩位來(lái)自長(zhǎng)春電影制片廠的音樂(lè)家與畫家朋友的幫助下，走遍了蒼山洱海，先后找到了積肥模范金花、畜牧場(chǎng)金花、煉鋼廠金花和正在舉行婚禮的金花，在一次次的誤會(huì)之后，阿鵬終于和金花在蝴蝶泉邊再次相會(huì)，另外四個(gè)金花和男友也來(lái)到這里，翩翩起舞，為他們真摯的愛(ài)情唱起了贊歌。

關(guān)于對(duì)這部電影的評(píng)價(jià)，我想從以下幾點(diǎn)來(lái)敘述：

（一）藝術(shù)特色

該影片在藝術(shù)特色上，極具濃厚的地方色彩和民族風(fēng)格！《五朵金花》除了是一部簡(jiǎn)單的愛(ài)情劇之外，也是部新中國(guó)少數(shù)民族題材的電影，所以無(wú)疑在本片當(dāng)中會(huì)有大量的其本民族特色的影視表現(xiàn)。影片一開(kāi)場(chǎng)就以“三月街”的賽馬作為故事敘述的開(kāi)端，以及“三月街”這一傳統(tǒng)盛會(huì)的熱鬧，將這一民俗真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾面前。阿鵬和金花在蝴蝶泉邊的對(duì)歌也是極富當(dāng)?shù)孛褡逦幕厣模B里面的歌詞也是，“大理三月好風(fēng)光，蝴蝶泉邊好梳妝，蝴蝶飛來(lái)采花蜜，阿妹梳頭為哪樁。。。”影片內(nèi)容的故事美、色彩美、風(fēng)景美、音樂(lè)美和演員美，無(wú)疑都表現(xiàn)了白族深厚的文化底蘊(yùn)和濃郁的民族氣息。所以總結(jié)來(lái)說(shuō)就表現(xiàn)在影片運(yùn)用了艷麗的民族服裝、淳厚質(zhì)樸的民風(fēng)、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的歌舞、奇異美麗的異域風(fēng)光等，把云南大理這一地方民族的民俗風(fēng)情盡情地展現(xiàn)在熒屏上。

（二）人物刻畫

影片刻畫了一個(gè)青年小伙子阿鵬，是個(gè)出色的鐵匠，在去賽馬的途中遇到金花和姐妹們出城赴會(huì)的馬車車輪壞了，幫助姑娘們修好了馬車后匆匆趕去比賽，輕松地奪得了冠軍。在尋找金花的過(guò)程中，他跳下水里為社員撈釘耙，爬下懸崖為老人撿草藥，上山打熊救出采礦遇險(xiǎn)的姑娘們；在經(jīng)歷了一次次的誤會(huì)挫折的時(shí)候，又投身到大煉鋼鐵中去，這些種種表現(xiàn)都說(shuō)明了阿鵬是個(gè)樂(lè)于助人，熱愛(ài)勞動(dòng)，勤勞善良小伙子。而金花，是人民公社的副社長(zhǎng)，是當(dāng)時(shí)新中國(guó)新一代中典型的青年婦女形象，她熱愛(ài)黨的事業(yè)，熱愛(ài)社會(huì)主義新生活。她勤勞能干，淳樸真誠(chéng)，能協(xié)調(diào)好底下人民的關(guān)系，是個(gè)果斷干練的干部，為社會(huì)主義事業(yè)奉獻(xiàn)自己。她也追求幸福的愛(ài)情，渴望著一個(gè)美滿的家庭。阿鵬和金花都是彼此一見(jiàn)鐘情的，歷經(jīng)種種波折才最后走在一起，他們的愛(ài)情是值得謳歌贊頌的，也代表了當(dāng)時(shí)新中國(guó)男女戀愛(ài)自由，體現(xiàn)了社會(huì)主義新生活的美好愿望！

（三）情節(jié)設(shè)置

這部電影的題材很普通，情節(jié)設(shè)置也是及其簡(jiǎn)單的，小伙子阿鵬因?yàn)樵诖文耆陆质?huì)上沒(méi)有見(jiàn)到自己一見(jiàn)鐘情的姑娘金花，便開(kāi)始了一段“啼笑皆非”的尋找金花之旅。故事情節(jié)是典型的“合—分—合”三段式，阿鵬和金花所經(jīng)歷的感情正好就是這樣，而電影的主要部分是在由分到合的階段。如果故事僅僅是圍著簡(jiǎn)單的尋找的話，顯然故事就會(huì)變得不夠吸引人和精彩，雖然在電影里看到阿鵬一路的在尋找，找到的前四個(gè)都不是自己要找的金花，可能觀眾在看到第二個(gè)金花的時(shí)候就猜到故事的發(fā)展趨勢(shì)了，但還是會(huì)繼續(xù)看下去，就是因?yàn)槔锩媲楣?jié)設(shè)置的詼諧，搞笑，再加上阿鵬、管閑事的老伯等一些人物形象的表現(xiàn)，以及導(dǎo)致故事情節(jié)發(fā)展的一些關(guān)鍵點(diǎn)，就如聽(tīng)說(shuō)金花正在辦婚禮，阿鵬沖進(jìn)去一看正是自己心愛(ài)的女子坐在新郎的旁邊，就徹底崩潰絕望了，正是由于這一連串的誤會(huì)，才把觀眾笑得前仰后翻，演成了一部活脫脫的喜劇愛(ài)情電影。總的來(lái)說(shuō)，以主要人物的尋找主線持續(xù)發(fā)展，次要人物穿針引線陪襯并且引發(fā)次情節(jié)，幾條線索相互交織，前面設(shè)下伏筆，后面就有照應(yīng)，而且富于運(yùn)動(dòng)性變化。

這部電影是在1959年上映的，經(jīng)起了歷史和時(shí)間的檢驗(yàn)，雖然在“四人幫”時(shí)代曾被打上“烙印”，女主角楊麗坤還被折磨致瘋，但其在影視界的成就、影響和價(jià)值無(wú)疑是很高的。記得第一次看這部老電影是在讀初二的時(shí)候，那時(shí)候就覺(jué)得這部電影比起那個(gè)時(shí)代拍的其他電影要好看的多，能讓人認(rèn)真的看下去，而且又很搞笑，很歡樂(lè)。只是過(guò)了些許年后，里面的很多故事情節(jié)都快忘了，而且當(dāng)時(shí)也沒(méi)多大的感受和體會(huì)，這次在趙爺爺?shù)恼n堂上又再次重溫了這部影片，用我現(xiàn)有的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)再次感受那個(gè)年代的故事，看完后心里挺有感觸的。我個(gè)人很喜歡里面的那些展現(xiàn)民族特色和風(fēng)土人情的畫面，在那個(gè)年代里，人民雖然生活水平不高，經(jīng)濟(jì)也處于發(fā)展階段，但人民生活的很愉快，很融洽。那時(shí)候的人們親切得像一家人一樣，你幫我，我?guī)湍悖麄€(gè)畫面看上去是那么的和諧溫馨。還有白族特有的對(duì)歌，用歌聲來(lái)傳遞對(duì)心上人的那種愛(ài)慕之情，而且還在蝴蝶泉邊，給人一種音樂(lè)和視覺(jué)上的美感，不禁為之陶醉，令人心生向往。我聽(tīng)說(shuō)大理的那個(gè)蝴蝶泉，在每年的三月份左右就會(huì)有一大群美麗漂亮的蝴蝶飛來(lái)這邊，像是在舉行一場(chǎng)盛大的蝴蝶宴會(huì)，這種情況在大自然中實(shí)屬罕見(jiàn)，但是，這種盛會(huì)也不是每個(gè)人都有機(jī)會(huì)遇到的，因?yàn)闀r(shí)間的不確定性，只能看你和那些蝴蝶有沒(méi)有那個(gè)緣分，就像你在茫茫人海中能不能遇到你的心上人那樣。也就是因?yàn)檫@樣，才賦予了蝴蝶泉一些美麗的故事和傳說(shuō)。

既然這是一部打著建設(shè)新的社會(huì)主義的旗號(hào)的愛(ài)情片，那就拿阿鵬和金花他倆的愛(ài)情來(lái)說(shuō)吧，那個(gè)年代的愛(ài)情，是純潔質(zhì)樸的，連一見(jiàn)鐘情都可以做到一生的念念不忘，此乃愛(ài)情最高之境界。而反觀我們?nèi)缃竦膼?ài)情，早已沒(méi)有了當(dāng)初那份最原始的悸動(dòng)，都已被物質(zhì)金錢房子所綁架了。但是我還是相信現(xiàn)實(shí)生活中還是有真正的愛(ài)情的，它能經(jīng)受住時(shí)間和物質(zhì)的考驗(yàn)，也能做到阿鵬和金花那樣，一生一世一雙人。就如我們的爸媽，我們的爺爺奶奶，外公外婆，都是這么一路相扶走過(guò)來(lái)的。其實(shí)，只要我們每個(gè)人在人類最純潔的那份感情面前做好自己，對(duì)待好他人，真正的愛(ài)情是一定會(huì)有的，我對(duì)此深信不疑。也不管你是喜歡坐在自行車上還是坐在寶馬車?yán)铮灰闶钦嬲腋５模墙疱X的考驗(yàn)就變得無(wú)所謂了，誰(shuí)都有權(quán)利選擇自己喜歡的人和喜歡的生活。所以，有時(shí)候，愛(ài)情是不能用金錢來(lái)衡量的，幸福如人飲水，冷暖自知，哪怕她真的最后嫁給了一個(gè)有錢人，你又怎知她是真的為了金錢而出賣了她的愛(ài)情，萬(wàn)一他們兩個(gè)是真心相愛(ài)呢，只是碰巧那男的有錢。所以，我們不要用那么世俗的眼光去批判別人的愛(ài)情觀，你不是她，你怎知她不幸福？當(dāng)然了，我們也不要過(guò)分的夸大愛(ài)情在自己生命中的分量，它只是我們生命中的一小部分，我們可以為了愛(ài)情生，而不能為了愛(ài)情死，我們的生命是父母的給予，上天的恩賜，所以，在感情面前，我們都要保護(hù)好自己，要愛(ài)護(hù)好自己。而我認(rèn)為的最好的愛(ài)情，無(wú)非就是遇到一個(gè)對(duì)的人，談一場(chǎng)對(duì)的戀愛(ài)，互相牽手走一段對(duì)的路，然后一直到白頭！

《神女》，這部1934年出品的默片，年代久遠(yuǎn)，它的膠片損壞嚴(yán)重，畫面抖動(dòng)，部分還有霉點(diǎn)，但這一切，都絲毫掩蓋不了這部影片的光芒。

上世紀(jì)三十年代，是男女平等的思想在中國(guó)廣泛傳播的時(shí)代，這部影片正是贊頌了神女這樣一個(gè)光輝的女性形象，同時(shí)控訴了那個(gè)對(duì)生活在社會(huì)最底層的人的生活權(quán)利和人格進(jìn)行否定的殘酷又畸形的男權(quán)社會(huì)。

故事情節(jié)并不復(fù)雜，出場(chǎng)人物也不多，但是每一個(gè)都飽含個(gè)性。阮玲玉飾演一個(gè)妓女，為了養(yǎng)活自己和兒子掙扎在社會(huì)的最底層。但這一份低賤的工作卻磨滅不了她美好的心靈。在被流氓強(qiáng)占的同時(shí)，她也試圖逃離。失敗之后，她背著流氓偷偷地?cái)€錢，為了讓孩子接受教育，脫離低賤和地位，但孩子在學(xué)校里卻依舊遭到歧視，最后因?yàn)椤盀榱司S護(hù)學(xué)校的聲譽(yù)”這樣荒唐的理由而被勒令退學(xué)。有一段情節(jié)給我的印象特別深刻，孩子在學(xué)校里學(xué)到了一套體操的動(dòng)作，回家教給神女。神女模仿著孩子稚嫩的動(dòng)作，母子倆笑得如此地純凈，這恐怕是電影里為數(shù)不多的陽(yáng)光的情節(jié)了。生活的悲劇依舊在繼續(xù)，為了帶著兒子逃離流氓的魔爪而辛辛苦苦地積攢下來(lái)的錢被流氓老大偷走了。神女在無(wú)比的憤怒中失手殺死了流氓，被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。這是一個(gè)極具悲劇色彩的人物，她在那樣一個(gè)不公的社會(huì)中以頑強(qiáng)的反抗來(lái)維護(hù)著自己和家人的尊嚴(yán)，但是命運(yùn)的無(wú)情卻輕而易舉地將她所有的努力一一推翻。流氓胖子老大，他以一個(gè)強(qiáng)盜的形象，同樣出現(xiàn)于社會(huì)的最底層，將神女霸占，卻沒(méi)有在形式上的三人家庭中間扮演承擔(dān)責(zé)任的角色，而只是一個(gè)徹頭徹尾的剝削者。他代表的是一個(gè)無(wú)賴的敗類的男權(quán)群體，這個(gè)群體，是被影片徹底地批判和否定的。

還有一些臉譜化的人物，比如神女的鄰居，禁止自己的孩子跟神女的兒子玩耍，向他們播種神女的兒子是“孽種”的說(shuō)法，對(duì)神女冷眼相向，在學(xué)校的聯(lián)誼會(huì)上聚在一切喋喋不休神女的“骯臟”身份。又如學(xué)校的管理層，對(duì)老校長(zhǎng)的堅(jiān)持予以否定，為了學(xué)校的聲譽(yù)，講妓女的兒子掃地出門。這些人物都代表了身份低下的人所面對(duì)的巨大的社會(huì)壓力。

學(xué)校的老校長(zhǎng)，他是電影的外來(lái)力量中，唯一讓人能感覺(jué)得到溫暖的。他的心中存在著良知，他確實(shí)努力想要爭(zhēng)取神女的兒子的受教育權(quán)。但是他是老邁的，也是理想主義的，這就使他成為了脆弱的代表。于是，僅有的良知，在脆弱的表皮之下，他沒(méi)有辦法真正爭(zhēng)取到什么，卻只能辭去自己的工作來(lái)表達(dá)無(wú)聲的且無(wú)用的抗議。但最后，老校長(zhǎng)向神女承諾，定將其子撫養(yǎng)成人，對(duì)其教育。“良知”和“希望”，這兩者給影片悲劇的結(jié)尾增添了一抹陽(yáng)光和遐想的空間。即使年代久遠(yuǎn)，它的一些拍攝技巧，放在今天看來(lái)，還是給人以很巧妙的感覺(jué)。比如神女的賣淫生活，導(dǎo)演巧妙的拍攝避開(kāi)了對(duì)神女形象的破壞。比如天黑的時(shí)候走進(jìn)賓館，在天亮的時(shí)候從賓館走出。比如鏡頭對(duì)準(zhǔn)了神女的雙腳，此時(shí)一雙男人的腳走進(jìn)了鏡頭，稍作駐足，兩人一齊往同一方向走開(kāi)。在流氓對(duì)神女進(jìn)行的威脅的時(shí)候，有一個(gè)令人印象深刻的鏡頭，前景是流氓分開(kāi)站立的雙腿，后景是神女抱著孩子，在兩腿之間的畫面中悲憤地向上仰視流氓。這個(gè)鏡頭直觀地象征了流氓對(duì)神女母子的無(wú)情的鎮(zhèn)壓，預(yù)示了神女無(wú)可逃避的悲慘結(jié)局。

不得不提的是阮玲玉的精湛演技，正因?yàn)檫@是一部默片，觀眾的注意力便會(huì)更加集中于演員的表情和動(dòng)作的表演，毫無(wú)疑問(wèn)，阮玲玉的表演足夠準(zhǔn)確，并且細(xì)膩不著痕跡，使影片更加完美。

人們常說(shuō)，好的藝術(shù)品，是不會(huì)隨著時(shí)間的流逝而流失其價(jià)值的，《神女》正是這樣的一部藝術(shù)品。即使七十多年過(guò)去，它的思想依舊是如此的彌足珍貴。《神女》和神女的光芒，永遠(yuǎn)不會(huì)熄滅。

第三篇：電影史論文

兩岸電影共同體里獨(dú)立電影的處境與命運(yùn)

元培北京大學(xué)

【摘要】由兩岸電影，分析獨(dú)立電影的現(xiàn)狀，探尋獨(dú)立電影的未來(lái)與出路 【關(guān)鍵詞】?jī)砂豆餐w、獨(dú)立電影、現(xiàn)狀、未來(lái) 前言

正文開(kāi)始前先來(lái)說(shuō)一下兩個(gè)概念

“兩岸電影共同體”是指由生活在海峽兩岸亦即中國(guó)內(nèi)地、香港、臺(tái)灣和澳門這一 共同的地理區(qū)域內(nèi)，具有相同的中華民族意識(shí)與核心價(jià)值觀念的電影從業(yè)者，通過(guò)互信互助、廣泛合作而逐步形成、四方共贏的一種一體化的電影生態(tài)。“兩岸電影共同體”的提出，既順應(yīng)了海峽兩岸政治、經(jīng)濟(jì)、文化與電影發(fā)展的總體趨勢(shì)，又能針對(duì)全球經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)與好萊【】塢文化霸權(quán)的時(shí)代境遇1。

中國(guó)“獨(dú)立電影”又被稱為獨(dú)立制片電影，它是與好萊塢主流電影相對(duì)應(yīng)的一個(gè)概念。從技術(shù)角度上講，“獨(dú)立電影”是指某部電影在資金投入和制作上不隸屬于任何電影集團(tuán)、公司（或制片廠），主要依靠制片人或?qū)а荼旧硗ㄟ^(guò)各種渠道融取資金，甚至包括個(gè)人出資等形式來(lái)制作影片，是為了表達(dá)個(gè)人情感觀念。獨(dú)立電影是中國(guó)當(dāng)代文化場(chǎng)域中一個(gè)獨(dú)特的產(chǎn)物，它們生長(zhǎng)于中國(guó)，描摹的也是中國(guó)的題材，但生存卻需要依靠西方世界的力量。它們不但在西方電影節(jié)上獲得了大量的獎(jiǎng)項(xiàng)，也是西方評(píng)論家、媒體和電影學(xué)者熱捧的對(duì)象，這些獎(jiǎng)項(xiàng)和關(guān)注所積聚起的聲望一方面幫助它們從西方獲得制片資金和津貼，改觀了它們的生存環(huán)境，另一方面也引起了中國(guó)本土的諸多質(zhì)疑，很多研究者批評(píng)國(guó)外的電影節(jié)和影評(píng)人是基于政治和意識(shí)形態(tài)的原因而將中國(guó)獨(dú)立電影的藝術(shù)價(jià)值夸大了，西方世界對(duì)中國(guó)獨(dú)立電影的認(rèn)識(shí)充滿了偏見(jiàn)。正文

政治分立使曾使兩岸三地的中國(guó)電影走上了不同的發(fā)展道路，在政治見(jiàn)解、運(yùn)營(yíng)機(jī)制、人才格局、出品類型等方面都產(chǎn)生了巨大差異。從兩岸三地電影的交往情況上看，除了袁叢美、徐欣夫等一批為數(shù)不多的電影工作者從大陸到臺(tái)灣并繼續(xù)從事電影工作以外，這一時(shí)期的大陸電影與臺(tái)灣電影基本隔絕；盡管相較而言，在香港，由于長(zhǎng)城電影制片有限公司、鳳凰影業(yè)公司、龍馬影片公司等影業(yè)機(jī)構(gòu)的設(shè)立，吸納了程步高、李萍倩、朱石麟、余省

三、董克毅等不少電影工作者從大陸到香港從事電影工作；而邵氏父子影業(yè)有限公司和邵氏兄弟（香港）有限公司，也聘請(qǐng)來(lái)自大陸的王引、屠光啟、陶秦等為導(dǎo)演，拍攝了大量電影作品；另外，但杜宇、任彭年、岳楓等電影編導(dǎo)也從大陸來(lái)到香港從事電影創(chuàng)作，這都對(duì)20世紀(jì)50-60年代的香港電影產(chǎn)生了一定影響；而在香港電影和臺(tái)灣電影之間，則在機(jī)構(gòu)設(shè)立、制片合作和人才交流等方面頗多聯(lián)結(jié)，但兩岸三地的政治分立，已經(jīng)使中國(guó)電影形成了一個(gè)大陸、臺(tái)灣、香港三足鼎立的基本格局。

但是年來(lái)，隨著兩岸關(guān)系的變化以及內(nèi)地與港澳臺(tái)交流的加深，兩岸四地之間的電影合作正在朝著更加深廣的領(lǐng)域邁進(jìn)，并成為兩岸四地對(duì)話與交流中一道引人矚目的風(fēng)景，特別是內(nèi)地電影市場(chǎng)的崛起，更帶動(dòng)了香港、臺(tái)灣、澳門和內(nèi)地的資金、人才合作，大批香港、臺(tái)灣、澳門的電影工作者來(lái)到內(nèi)地，或北上工作。以內(nèi)地資金為主導(dǎo)、內(nèi)地市場(chǎng)為依托，內(nèi)地、香港、臺(tái)灣電影團(tuán)隊(duì)合作制片的生產(chǎn)模式已顯端倪，中國(guó)內(nèi)地?zé)o疑已經(jīng)成為香港、臺(tái)灣和澳門重要電影企業(yè)和主力影人的發(fā)展“基地”。包括《赤壁》、《十月圍城》、《風(fēng)聲》、《錦 1 《構(gòu)建兩岸電影共同體-基于產(chǎn)業(yè)聚集與文化認(rèn)同的交互視野》——李道新 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 衣衛(wèi)》、《蘇乞兒》、《花木蘭》等位居票房排行榜前列的許多影片，往往都是內(nèi)地與香港合拍【】片2。

無(wú)論是大陸電影，無(wú)論香港電影，無(wú)論臺(tái)灣電影都取得很大成績(jī)，而且都在國(guó)際上取得一定定位。現(xiàn)在中國(guó)電影進(jìn)入了新的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)之一，就是兩岸三地或是四地電影交流合作走向融合。

國(guó)產(chǎn)大片、合拍大片逐漸成為中國(guó)電影市場(chǎng)的頂梁柱，電影工業(yè)的完善似乎已不再遙遠(yuǎn)。但在這市場(chǎng)體制以外，有著一批民間影像創(chuàng)作者依靠著數(shù)碼工具完成他們對(duì)電影的追求。即使獨(dú)立制片在全球范圍內(nèi)都已是被公認(rèn)的電影制作單位，但由于國(guó)內(nèi)電影工業(yè)的有待完善，這些影像工作者進(jìn)行的更多是個(gè)人的獨(dú)立創(chuàng)作，也是因此被稱為“獨(dú)立電影”的原因之一。也如王小帥所說(shuō)，在西方國(guó)家，獨(dú)立制片也是倚循電影工業(yè)流通的，只有中國(guó)，那么多的年輕人想介入電影完成他們的夢(mèng)想。

雖然初衷各有不同，不可否認(rèn)的是，這些進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作的導(dǎo)演也成為了生態(tài)的一個(gè)環(huán)節(jié)。他們有的成為了市場(chǎng)的接班人，有的繼續(xù)堅(jiān)持“孤獨(dú)”的個(gè)人表達(dá)，有的則漸行漸遠(yuǎn)；同樣不可否認(rèn)的是，電影工業(yè)化的完善不可能缺少他們，他們豐富的想象力為主流電影帶來(lái)不可或缺的刺激，并填充其單一的一面。

2013年南視覺(jué)美術(shù)館在南京主辦了獨(dú)立影像展，這個(gè)從幾千元開(kāi)始辦起來(lái)的影像展，致力于為獨(dú)立電影創(chuàng)作者提供展示的平臺(tái)，以及交流與溝通的出口。這里面，我們可以看到一些導(dǎo)演甚至已經(jīng)擁有國(guó)際影展的提名或者獎(jiǎng)項(xiàng)，也許他們是繼賈樟柯、王小帥這些已被熟悉的“第六代”電影人后最勃發(fā)的生命力。也許因?yàn)橹谱髻M(fèi)的低廉，他們還無(wú)法承擔(dān)以膠卷去實(shí)現(xiàn)電影拍攝，但隨著例如戛納等國(guó)際影展已經(jīng)開(kāi)放高清放映環(huán)節(jié)，各種各樣的平臺(tái)將為這些創(chuàng)作者的將來(lái)提供更多的可能性。

作為影迷，我們希望并期待看到更豐富的影像表達(dá)。但也許很多人更好奇的是，這些獨(dú)立電影創(chuàng)作者到底是怎樣一群人；在不遠(yuǎn)的將來(lái)，他們會(huì)否有機(jī)會(huì)踏入市場(chǎng)循環(huán)而進(jìn)入觀眾視線；他們，離電影工業(yè)的距離到底有多遠(yuǎn)？在這里，我們嘗試把問(wèn)題拋向策劃人、評(píng)委，甚或李康生等長(zhǎng)期在獨(dú)立制片電影中的浮游的電影人，從一個(gè)宏觀的角度探尋中國(guó)獨(dú)立影像發(fā)展現(xiàn)狀以及與市場(chǎng)的關(guān)系。這一切沒(méi)有想象的那么糟

獨(dú)立電影圈的偶像級(jí)人物昆汀-塔倫蒂諾說(shuō)過(guò)：“獨(dú)立制片導(dǎo)演不是為了賺錢才去拍電影，他們即便傾家蕩產(chǎn)也要嘗試一番，而自己原本就沒(méi)有多少積蓄可供揮霍。”

由此，我們可以說(shuō)，這個(gè)具有當(dāng)代藝術(shù)背景的南京影像展，又是一次中國(guó)獨(dú)立制片人“敗家成果大展示”。DV時(shí)代剛剛到來(lái)那陣，云南電視臺(tái)某人類學(xué)紀(jì)錄片編導(dǎo)曾說(shuō)過(guò)一句頗具啟示性的開(kāi)場(chǎng)白：“從前毛主席有一支筆”。如今，有影像創(chuàng)作沖動(dòng)的大部分人的確都有了那支“毛筆”并讓想象奪得了創(chuàng)作權(quán)，在拿著“毛筆”敗家后，又接著痛苦地發(fā)現(xiàn)要拿毛筆寫好字表達(dá)自己順便賺點(diǎn)生活費(fèi)并不容易，即便生活費(fèi)和他們的初衷并無(wú)關(guān)聯(lián)。

投入——多數(shù)人自資表達(dá)情懷

由于看到家鄉(xiāng)的漁村即將消失，高文東用一個(gè)滿懷深情的鏡頭讓一個(gè)青年隨漁村一起消失，這個(gè)花了幾千塊的30分鐘鏡頭成為了他第一部作品《西海村》，并收獲好評(píng)。他的第二部作品《美食村》成本則迅猛增加，現(xiàn)金流就五六萬(wàn)，拍攝制作周期長(zhǎng)達(dá)半年，如果把那些在各個(gè)環(huán)節(jié)都慷慨免費(fèi)奉獻(xiàn)的朋友的人工加上，真正的成本其實(shí)能到20萬(wàn)。

得知上海大中里的石庫(kù)門里弄即將被拆，在美國(guó)讀書的舒浩侖趕回來(lái)，和朋友扛著兩臺(tái)攝像機(jī)在里弄逛著，私人化地以畫外音表達(dá)著自己的鄉(xiāng)愁。石庫(kù)門的成長(zhǎng)記憶和被急速發(fā)展的城市吞噬的現(xiàn)實(shí)是舒浩侖的情懷。紀(jì)錄片《鄉(xiāng)愁》最終完成，一這部影片為例，這部紀(jì)錄片和前兩部相當(dāng)不一樣，甚至它都不太像一部紀(jì)錄片。導(dǎo)演舒浩倫用十分主觀的方式講述了一場(chǎng) 2《兩岸三地的政治分立與中國(guó)電影的家國(guó)夢(mèng)想》——李道新 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 關(guān)乎自己情感的故事，他回訪了自己從小到大居住過(guò)的石庫(kù)門里弄大中里。在這里，他高齡的奶奶、鄰居婆婆，以及形形色色的舊鄰紛紛出場(chǎng)，向鏡頭展示了他們生活的一些片斷。

導(dǎo)演采取的敘事方式是相當(dāng)松散的，他幾乎不用考慮所謂的結(jié)構(gòu)，也不用像通常的紀(jì)錄片那樣要跟隨著某一些人和事件的變化發(fā)展進(jìn)行拍攝，并對(duì)素材作出主線輔線、孰輕孰重的抉擇。他只是帶著鏡頭，走進(jìn)了自己過(guò)往的生活之中，時(shí)不時(shí)停下來(lái)講述一番自己小時(shí)候這里是什么樣的。于是，二三十年前的大中里就在想象中呈現(xiàn)出來(lái)，并迫使觀眾將當(dāng)年的情景和現(xiàn)在進(jìn)行對(duì)比。一個(gè)回憶中溫暖的大中里，和一個(gè)即將拆遷或改建成新天地的大中里；一個(gè)生活得卑微卻平衡有序的大中里，和一個(gè)置身商業(yè)大潮消費(fèi)時(shí)代沖擊下即將蕩然無(wú)存的大中里??互為表里的大中里，在自我的分裂和外力的沖撞下走向了無(wú)可挽回的鄉(xiāng)愁。

為了強(qiáng)化這樣的感覺(jué)，導(dǎo)演一再違背了紀(jì)錄片的原則。他甚至用搬演場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)自己童年的回憶。比如在一個(gè)“丁”字路口上方的窗口，他曾經(jīng)俯瞰路上的行人。導(dǎo)演本人甚至在鏡頭前出現(xiàn)，并作為第一人稱的向?qū)АＫ麑⒁粓?chǎng)公共敘事在如此私密的情感方式下完成了。他的主觀簡(jiǎn)直到了極致，甚至他將張藝謀拍攝的申奧和申博的電視片鏡頭搬用到了自己的片子中，并在黑屏幕上用碩大的字幕“我懷疑”、“我不信”來(lái)表達(dá)對(duì)壯觀都市背后和人性相悖部分的不滿。

舒浩倫在放映會(huì)之后的討論會(huì)上說(shuō)：奶奶已經(jīng)去世，鄰家婆婆也不在了。生前，她們很擔(dān)心拆遷。死亡，對(duì)她們來(lái)說(shuō)或許是個(gè)好結(jié)局。

這種獨(dú)立電影，將導(dǎo)演的個(gè)人情感很自然的融入到電影中，把自己的某種情懷表達(dá)的淋漓盡致，因此種種獨(dú)立電影也收到很多導(dǎo)演的喜愛(ài)。

這些導(dǎo)演自己動(dòng)手做字幕和剪輯，付出的成本大抵包括磁帶、交通費(fèi)、刻錄光盤的費(fèi)用，基本不會(huì)過(guò)千。而如果按電影的正規(guī)拍攝流程來(lái)，不去降低影片質(zhì)量的話，一個(gè)30分鐘的片子，至少也得花上3萬(wàn)到5萬(wàn)，前期的設(shè)備和后期的非線基本上要占到一半甚至以上的成本，雖然昂貴，但都還算可以自資完成。

回收——可持續(xù)性發(fā)展各不一樣

拍片子跟裝修一樣，有多少錢都得花出去，至于回收，這些獨(dú)立電影人來(lái)不及考慮。楊恒回湘西吉首拍了部《檳榔》，吃住盡量省、不用燈光不拍室內(nèi)戲、找免費(fèi)拍攝器材，花銷主要在做字幕和請(qǐng)客湊人情上，最后花了3萬(wàn)塊。片子在釜山電影節(jié)拿回3萬(wàn)美元，又去南特某電影節(jié)拿回3000歐元，都是獎(jiǎng)金，楊恒可以準(zhǔn)備下一部片子了。

同樣用3萬(wàn)塊拍了處女長(zhǎng)片《背鴨子的男孩》的應(yīng)亮，2005年就已經(jīng)掙到不少電影節(jié)獎(jiǎng)金，他第二部作品《另一半》拍攝僅用了39天，6萬(wàn)成本主要是因?yàn)椤斑@次發(fā)了片酬”。兩部片子都選擇在四川自貢拍攝，居然是因?yàn)椤澳抢镂飪r(jià)低”，當(dāng)然這兩年這種優(yōu)勢(shì)也不存在了。《另一半》隨即又在東京、新加坡等數(shù)個(gè)電影節(jié)撈回各種獎(jiǎng)項(xiàng)，獎(jiǎng)金來(lái)了，國(guó)外藝術(shù)院線及DVD發(fā)行也跟上了。已經(jīng)頗獲豐收的應(yīng)亮如今一方面可以用以前的獎(jiǎng)金拍長(zhǎng)片，另一方面還可以用藝術(shù)展的項(xiàng)目款拍短片，雪球就這么滾起來(lái)了，“他們拿六萬(wàn)給我拍一部，我就可以再拍3-5部了，而且還可以剩很多生活費(fèi)。”當(dāng)然，洋溢在電影成就幸福感中的應(yīng)亮也強(qiáng)調(diào)：“電影創(chuàng)作是很私人，我不想受到干擾，若受到太多的痛苦，我會(huì)換另一種藝術(shù)方式表達(dá)，如畫畫。”

短片賣版權(quán)可能一萬(wàn)都不到，國(guó)內(nèi)獎(jiǎng)金又太低，所以大家都往外送，即使得不到獎(jiǎng)，也撈個(gè)名氣回來(lái)。獨(dú)立電影制作機(jī)構(gòu)得操心發(fā)行，他們和器材廠商、膠片廠商合作，就得為衣食父母在拍攝內(nèi)容里植入廣告。幸好，這種不動(dòng)聲色的做法大家并不介意。

前景——這沒(méi)有想象的那么糟

高文東導(dǎo)演對(duì)非主流的民間創(chuàng)作還不如對(duì)主流電影悲觀，“地上每年那么一大堆電影，能贏利的也就十多部，我們的處境其實(shí)比主流那些好，獨(dú)立電影成本低，自己可以控制，不用承擔(dān)對(duì)投資人的那么大壓力。”至于大部分人只能指望海外市場(chǎng)回收，高文東認(rèn)為這也沒(méi)什么，“我當(dāng)然關(guān)心影片成本的回收，可世界是個(gè)大市場(chǎng)，發(fā)行上對(duì)我來(lái)說(shuō)沒(méi)有國(guó)內(nèi)國(guó)外的分別。”

而拍片資金的來(lái)源，中國(guó)的獨(dú)立制片人并不能期望純粹的商業(yè)投資，擴(kuò)展到商業(yè)電影領(lǐng)域，這也是一個(gè)絕對(duì)的難題。低成本拍攝、有人推薦去送影展、獲獎(jiǎng)金和海外發(fā)行、然后再新一輪循環(huán)，前人多年來(lái)的實(shí)踐，中國(guó)的獨(dú)立電影其實(shí)已自成一套工業(yè)體系，成為世界電影大鏈條中的一環(huán)，相應(yīng)的圈子本身已具有一定的消化能力。當(dāng)然，單打獨(dú)斗的導(dǎo)演還是很多，但總有熱心的推薦人隨時(shí)等著幫忙，只不過(guò)電影質(zhì)量究竟如何，最終的決定權(quán)還是在各大電影節(jié)評(píng)委手中。

獨(dú)立電影這個(gè)圈子還是不錯(cuò)的，大家都互相扶持，也不急功近利，包括張獻(xiàn)民這樣的組織者，讓制片人們能一起形成一個(gè)非常漂亮的構(gòu)成方式，至少國(guó)外選片人過(guò)來(lái)時(shí)，會(huì)先找到這個(gè)圈子。

和好萊塢時(shí)不時(shí)去圣丹斯選片并公映一樣，中國(guó)的獨(dú)立電影圈和商業(yè)電影圈這兩個(gè)齒輪偶爾也能卡上那么幾環(huán)。賈樟柯、寧浩等人就成功地融合進(jìn)去并保持著自己的個(gè)性，大多數(shù)獨(dú)立電影人則因主觀和客觀的各種原因還在堅(jiān)持一種“距離”。在中國(guó)，真正意義上的獨(dú)立電影節(jié)屈指可數(shù)，盡管如此，這些少得可憐的獨(dú)立電影節(jié)活動(dòng)卻一直受到阻礙，使獨(dú)立電影正在形成的良性的生態(tài)遭到破壞：導(dǎo)演的作品無(wú)法與大眾產(chǎn)生聯(lián)系，使獨(dú)立電影的創(chuàng)作只能限于圈子內(nèi)的自?shī)首詷?lè)，這對(duì)獨(dú)立導(dǎo)演的創(chuàng)作熱情無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生一定的負(fù)面影響。再者，缺少電影節(jié)的宣傳時(shí)機(jī)，迫使更多導(dǎo)演放棄對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的探索，獨(dú)立電影制作成本收回的難度增加，導(dǎo)致下一輪的投資與制作變得謹(jǐn)小慎微。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，獨(dú)立影展的缺席也是一種損失，他們甚至無(wú)法通過(guò)正常的渠道了解想看的獨(dú)立電影，沒(méi)有機(jī)會(huì)選擇也沒(méi)有機(jī)會(huì)嘗試改變對(duì)電影的欣賞趣味。如此惡性循環(huán)，獨(dú)立電影之路似乎要越走越窄，越走越邊緣。中國(guó)獨(dú)立電影要想獲得認(rèn)可，只能走海外獲獎(jiǎng)求關(guān)注的“獨(dú)木橋”，此外別無(wú)他法。不論怎樣，中國(guó)獨(dú)立電影將與中國(guó)的政治和文化體制的發(fā)展同呼吸共命運(yùn)。不過(guò)，無(wú)論民間影像離市場(chǎng)還有多遠(yuǎn)，我們看到，他們正以自己的步伐去維持著這生態(tài)圈的平衡。【參考資料】

1《構(gòu)建兩岸電影共同體-基于產(chǎn)業(yè)聚集與文化認(rèn)同的交互視野》——李道新 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院；

2《兩岸三地的政治分立與中國(guó)電影的家國(guó)夢(mèng)想》——李道新 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院； 3《電影發(fā)展新特點(diǎn)使兩岸三地走向融合》——張思濤；

4《想象的共同體：1990 年代以來(lái)兩岸電影的近代中國(guó)女性記憶》——張丹 南京藝術(shù)學(xué)院

第四篇：電影史筆記

電影史筆記①：華語(yǔ)電影最精銳班底

張石川+鄭正秋

張石川、鄭正秋從1912年成立新民公司、承包美商亞細(xì)亞影戲公司的編導(dǎo)演業(yè)務(wù)起，便長(zhǎng)期合作。對(duì)文明戲十分內(nèi)行的鄭正秋負(fù)責(zé)編劇，兩人聯(lián)合或分別導(dǎo)演。作為當(dāng)時(shí)小有名氣的劇評(píng)家，鄭正秋主張戲劇必須是改革社會(huì)，教化群眾的工具，“為弱者鳴不平”；而有著精明的商人頭腦的張石川，主張“處處惟興趣是尚”，極為關(guān)注影片的營(yíng)業(yè)效果。兩人興趣相通，合作愉快，難分彼此——鄭正秋“一上手便把家庭戲拿來(lái)做資料，都是描寫家庭瑣事，演出不但淺顯而婦孺皆知，且頗多興味，演戲的人也容易討好，于是男女老幼個(gè)個(gè)歡迎。”(徐卓呆)。而張石川憑著良好的英文功底，專攻西洋影戲的導(dǎo)演技巧，同時(shí)負(fù)責(zé)運(yùn)籌資金和發(fā)行，極具商業(yè)眼光。1913年，他們合作完成中國(guó)第一部短故事片《難夫難妻》，由美國(guó)人依什爾攝影，上映后大獲成功。1922年3月，明星影片公司成立，創(chuàng)辦人為張石川、鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、任矜蘋，號(hào)稱“五虎將”。具體分工為：張石川任導(dǎo)演，鄭正秋任編劇，鄭鷓鴣負(fù)責(zé)訓(xùn)練演員，攝影師起初為英國(guó)人郭達(dá)亞，后來(lái)是張偉濤、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完，營(yíng)業(yè)卻異常慘淡。1923年，鄭正秋、張石川經(jīng)過(guò)精心準(zhǔn)備，重新找準(zhǔn)趣味，導(dǎo)演了《孤兒救祖記》，影片上映后極為成功，成為我國(guó)首部獲得巨大的輿論和營(yíng)業(yè)雙重成功的影片，各地映期長(zhǎng)達(dá)半年之久，對(duì)此后國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，從此奠定了中國(guó)電影的“影戲”傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)的核心內(nèi)涵是以倫理為中心，以中國(guó)古典戲曲的情節(jié)劇模式敘事，以催人淚下的劇場(chǎng)效果感化觀眾，達(dá)到啟發(fā)民智、移風(fēng)易俗的作用。此后，明星出品融匯了二人的鮮明特點(diǎn)，領(lǐng)導(dǎo)了國(guó)產(chǎn)電影的潮流：或偏于營(yíng)業(yè)（1928年《火燒紅蓮寺》），或偏于人生（1934年《姊妹花》），但對(duì)于“營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”的策略他們皆有共識(shí)。鄭正秋和張石川的合作，一個(gè)是講求效益的實(shí)干家，一個(gè)是道德理想主義者，“救市”與“救世”最終融為一體，難分伯仲，堪為中國(guó)電影史上的一個(gè)典范。1935年7月16日，鄭正秋溘然長(zhǎng)逝，年僅47歲，影界為之震驚。張石川在《明星半月刊》上動(dòng)情地說(shuō)，他們兩人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。

張愛(ài)玲+桑弧

張愛(ài)玲與桑弧的合作基礎(chǔ)是共同的上海俗世情懷。他們的3部影片：《不了情》、《太太萬(wàn)歲》和《哀樂(lè)中年》里充滿了“瑣瑣的哀樂(lè)”、“細(xì)小的愛(ài)憎”和“善惡的摩擦”（柯靈語(yǔ)），是中國(guó)電影史難得的超時(shí)間之作，“不左不右”，可稱為中國(guó)城市電影和市民觀賞趣味的開(kāi)始。在這些影片的空間里，主要活動(dòng)著中產(chǎn)階層的男女，演繹著上海市井的人情糾葛、家長(zhǎng)里短和世俗利益，似乎遠(yuǎn)離大時(shí)代的硝煙，只一味掙扎于個(gè)人事業(yè)或情感的焦慮之中。1946年8月，桑弧經(jīng)柯靈介紹認(rèn)識(shí)了張愛(ài)玲，隨后便邀她創(chuàng)作了電影劇本《不了情》，并于1947年2月開(kāi)拍。它講述了一個(gè)企業(yè)家和女家庭教師纏綿悱惻的愛(ài)情悲劇，有張愛(ài)玲小說(shuō)特有的“邪惡的父親，瘋狂的母親和自我屈抑的女兒”。該片上映后一炮打響，賣座極佳。隨后他們?cè)俣群献髁穗娪啊短f(wàn)歲》。一部并不復(fù)雜的家庭喜劇被演繹得花團(tuán)錦簇、令人叫絕。其中的轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧、場(chǎng)面調(diào)度、節(jié)奏控制到今天來(lái)看仍然毫不褪色，極具風(fēng)致。該片哀而不傷，悲喜交集，格調(diào)清新，開(kāi)了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的喜劇新風(fēng)氣。《太太萬(wàn)歲》上映特刊中有一篇文章，稱“《不了情》既以寫情之細(xì)膩鳴于時(shí)，桑弧、張愛(ài)玲之初步編導(dǎo)合作奠定不朽基礎(chǔ)。因是再度合作而攝《太太萬(wàn)歲》。”其實(shí)，他們本可有第三度合作，那份上映特刊已經(jīng)預(yù)告將開(kāi)拍電影《金鎖記》，誰(shuí)料時(shí)局變化太快，電影《金鎖記》因“進(jìn)步影人”金山與張瑞芳的辭演而流產(chǎn)；1949年，《傾城之戀》的改編亦不了了之，成為中國(guó)電影史上無(wú)法挽回的兩大憾事。解放前夕，二人在《哀樂(lè)中年》中告別式合作，由張愛(ài)玲擔(dān)任劇本顧問(wèn)（但張?jiān)诤髞?lái)并不承認(rèn)該片有她的辛苦），桑弧導(dǎo)演。這部描寫中年男子重新尋回幸福的電影，被評(píng)價(jià)為“驚世駭俗的現(xiàn)代題材”。

侯孝賢、朱天文、陳坤厚、杜篤之、廖慶忪、李天祿

這是華語(yǔ)電影中合作時(shí)間最長(zhǎng)、最穩(wěn)定的班底，他們的審美趨向非常接近，互相影響，共同創(chuàng)造了“侯孝賢風(fēng)格”——一種緩慢的、靜觀的、悲憫而富有時(shí)間感的銀幕體驗(yàn)。1983年朱天文將獲獎(jiǎng)小說(shuō)《小畢的故事》交侯孝賢合作改編成劇本搬上銀幕（導(dǎo)演陳坤厚），此后與侯孝賢合作編劇創(chuàng)作了許多聞名影壇的臺(tái)灣新電影：《風(fēng)柜來(lái)的人》（1983）、《冬冬的暑假》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風(fēng)塵》（1987）、《尼羅河的女兒》（1987）、《悲情城市》（1989）、《戲夢(mèng)人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《海上花》（1998）等。據(jù)朱天文說(shuō)，在合作中，侯孝賢基本上是發(fā)動(dòng)者，而她則動(dòng)用敏感細(xì)膩的文字功夫?qū)⑦@個(gè)男人的“童年往事”或其他個(gè)人故事編成劇本。另一個(gè)說(shuō)法是：朱天文不是侯孝賢的御用編劇，而是侯孝賢是朱天文的御用導(dǎo)演。無(wú)論如何，他們創(chuàng)造了一種在中國(guó)影壇從未出現(xiàn)過(guò)的自傳體電影，在其中，家國(guó)合一，時(shí)空純粹，悲傷與喜悅化成永恒的詩(shī)意。而陳坤厚（他幾乎拍攝了所有侯孝賢的電影）的攝影和演員的關(guān)系也創(chuàng)造了和諧的至高境界：那位永遠(yuǎn)的父親李天祿在畫面中侃侃而談（他在侯的電影中多次出現(xiàn)，在《戲夢(mèng)人生》中成為扮演自己的主角，一位歷盡風(fēng)霜的民間藝人），周圍的音響在杜篤之的處理下天然而淳樸（他是侯式電影的聲音建筑師），剪輯師廖慶忪完美地遵循了侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭方案??侯孝賢的電影，在這個(gè)長(zhǎng)久的班底之下，保持了渾然天成的底蘊(yùn)，又時(shí)有意外之驚喜。

王家衛(wèi)、杜可風(fēng)、張叔平、梁朝偉、張曼玉

這是一個(gè)絢爛的組合：是帶墨鏡者、酒鬼、瘋子的隊(duì)伍（王家衛(wèi)編導(dǎo)、杜可風(fēng)攝影、張叔平美術(shù)設(shè)計(jì)、梁朝偉憂郁的眼神），而張曼玉這個(gè)上海灘女子以妖嬈的步態(tài)后來(lái)居上，沾染著奇異褪色的懷舊光芒，他們共同走過(guò)時(shí)光隧道，一邊囈語(yǔ)，一邊直奔2046而去。作為從不帶劇本的編導(dǎo)，王家衛(wèi)創(chuàng)造了華語(yǔ)片中最富有個(gè)人色彩的都市影像，無(wú)論是大都會(huì)香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹閃爍，都會(huì)讓人目不暇接，給予現(xiàn)代觀眾一種難以抹滅的時(shí)光記憶。澳洲人杜可風(fēng)為楊德昌《海灘的一天》攝影后，于1991年《阿飛正傳》開(kāi)始了與王家衛(wèi)的漫長(zhǎng)合作，此后，為王家衛(wèi)掌鏡《東邪西毒》（1994）、《重慶森林》（1994）、《墮落天使》（1995）、《春光乍泄》（1997）、《花樣年華》（2000）、《2046》（2004）等片。《阿飛正傳》里的經(jīng)典慢鏡，《重慶森林》里的大量的跟搖鏡頭，《東邪西毒》里運(yùn)用動(dòng)態(tài)投影在自然光下產(chǎn)生通常情況下燈光才能有的效果，《墮落天使》里劍走偏鋒的全短焦廣角鏡頭；《春光乍泄》里黑白與彩色的瞬間變換??他的鏡頭語(yǔ)言自由、奔放、不羈，和王家衛(wèi)的復(fù)雜凌亂的敘事旨趣相投。而張叔平在從事電影美術(shù)工作的20多年以來(lái)，跟許多導(dǎo)演合作過(guò)無(wú)數(shù)佳作，但是最為人津津樂(lè)道的仍然是他和王家衛(wèi)合作的電影。從《旺角卡門》開(kāi)始，張叔平和王家衛(wèi)合作過(guò)8部影片，其間張叔平曾四奪金像獎(jiǎng)兩奪金馬獎(jiǎng)，又憑《花樣年華》獲頒戛納電影節(jié)最佳藝術(shù)成就獎(jiǎng)。在張叔平的手下，《阿飛正傳》里的鐘、《東邪西毒》里的鳥(niǎo)籠、《重慶森林》里的魚缸、《花樣年華》里的旗袍，都散發(fā)出破敗的失戀味道。張叔平曾經(jīng)說(shuō)：“概括而言，我要的是一種俗氣難耐的不漂亮，結(jié)果卻人人說(shuō)漂亮。”《2046》里泛黃的上世紀(jì)60年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充滿奇異的質(zhì)感，醉人而沉浸。而梁朝偉和張曼玉，則用他們虛幻的身影和呻吟，讓我們窺見(jiàn)這個(gè)浮華世界顫抖的欲望。

張藝謀、鞏俐、章子怡

張藝謀和鞏俐的合作，幾乎是一個(gè)象征，一個(gè)第五代的象征。他們的珠聯(lián)璧合，是這個(gè)世界不多的神話，以及神話的破滅。善良的觀眾總是期待他們?cè)俣群献鳌５牵麄兌祭狭耍以阶咴竭h(yuǎn)，分道揚(yáng)鑣得如此令人傷感。1987年，張藝謀穿著拖鞋找到了莫言，希望能將《紅高粱》拍成電影。而他手中的底牌，只有鞏俐，她那時(shí)還是個(gè)中戲二年級(jí)的學(xué)生，如同一塊未經(jīng)雕琢的璞玉，散發(fā)著青春和純潔，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔強(qiáng)以及韌性，卻從未被人發(fā)現(xiàn)。張藝謀成功挖掘了她的潛質(zhì)，將這一切呈現(xiàn)在一個(gè)舊時(shí)代的傳奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人們像發(fā)現(xiàn)奇跡一樣，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)東方女子的美，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)影像天才：在張藝謀充滿儀式感的鏡頭下，鞏俐一次次地展現(xiàn)出欲望載體的迷惑和果敢。此后，他們?cè)凇洞?hào)“美洲豹”》（1988）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）中像一對(duì)天然的情侶一樣工作著。張藝謀的片場(chǎng)向來(lái)都是謎語(yǔ)。而謎語(yǔ)的核心，是后來(lái)被叫做“謀女郎”的女主角。隨著他們兩人一次次盛裝出席各大國(guó)際電影節(jié)，這個(gè)沒(méi)有國(guó)際明星的國(guó)度終于可以在鞏俐身上托付自己的感性了。但世界的規(guī)律往往是盛極而衰。在《秦傭》中的短暫合作（以演員的身份）之后，鞏俐從張藝謀的東方影像中消失了。張藝謀的不知所措明顯地呈現(xiàn)在他后來(lái)的影片中，他的話越來(lái)越少；他嘗試各種新鮮的題材和風(fēng)格；他到處尋找新的女主角。直到發(fā)現(xiàn)了章子怡，他似乎才安心下來(lái)。人們毫不意外地發(fā)現(xiàn)：這個(gè)新人的一顰一笑，總是能把我們帶回到那個(gè)美好的過(guò)去，在那里，東方女子鞏俐在張藝謀的鏡頭前安然地微笑，帶著嘲諷，帶著宿命的悲劇感。

賈樟柯、王宏偉、趙濤、顧錚

賈樟柯的電影像是同鄉(xiāng)聚會(huì)，來(lái)自縣城的小偷、混混和文工團(tuán)員在狹窄的街道上、娛樂(lè)場(chǎng)所、公路上游蕩，時(shí)不時(shí)發(fā)生一點(diǎn)小小的暴力。這一切活動(dòng)都和王宏偉有關(guān)。這個(gè)總是帶著寬邊近視鏡的無(wú)所事事者，有著特別的節(jié)奏，在動(dòng)作和言語(yǔ)的空隙，內(nèi)心的不安和渴望往往糾纏在不經(jīng)意之間的小動(dòng)作上（蹙眉、玩打火機(jī)、抽煙的姿勢(shì)??）。他的安詳和落寞讓鏡頭不忍隨便亂動(dòng)，只是靜靜地呆在那兒。王宏偉帶給賈樟柯電影一種稀有的平民質(zhì)素，一種不甘和認(rèn)命的青春傷痛。而賈樟柯，從王宏偉的表情和動(dòng)作中，找到了一個(gè)觀察中國(guó)底層現(xiàn)實(shí)的新角度，在這個(gè)底層，人們專心于混世界，無(wú)暇顧及永恒，一切都在迅速的變化中被消磨。這是全新的鄉(xiāng)愁，永恒不變的過(guò)去像井一樣深邃，成為一個(gè)不斷返回的高度和落點(diǎn)。這個(gè)稀有的班底源自1995年底成立的“青年電影實(shí)驗(yàn)小組”，組員王宏偉、顧崢都是同班同學(xué)。他們的第一部作品《小山回家》是一部錄像作品。之后，他們籌措資金開(kāi)始了第二部作品《小武》。在主演了《小武》（1997）之后，王宏偉輕而易舉地成為法國(guó)《電影手冊(cè)》的封面人物。而他如今還在聚會(huì)、喝酒、打麻將中混日子，絲毫沒(méi)有明星的跡象。難以想象沒(méi)有王宏偉的賈樟柯電影，會(huì)是什么樣子。從《小武》開(kāi)始，到《站臺(tái)》（2000）、《任逍遙》（2002）、《世界》（2004），王宏偉從絕對(duì)主角慢慢退居背景。但他身上的縣城感性保證了賈樟柯電影的“城鄉(xiāng)結(jié)合部”的味道。趙濤的來(lái)臨，彌補(bǔ)了賈樟柯電影缺少和王宏偉對(duì)等的女主角的遺憾。縣城青年的愛(ài)情投射對(duì)象，被同樣富于表演的趙濤展現(xiàn)在前臺(tái)。這個(gè)年輕、文弱的舞蹈女教師帶給賈樟柯電影一種沉默、平實(shí)和堅(jiān)定的美。而文學(xué)策劃顧崢的存在，使得賈樟柯的電影獲得一種精心打磨的時(shí)空架構(gòu)。

這個(gè)組合的多年磨練，使中國(guó)電影增加了另外一種可能：一種來(lái)自民間的氣質(zhì)，以及豐富多彩的“混世界”景象。

蔡明亮、李康生、苗天、楊貴媚

1991年，蔡明亮在拍攝間隙意外發(fā)現(xiàn)了李康生，他正在一個(gè)青少年聚集的電動(dòng)游樂(lè)場(chǎng)里玩耍。這個(gè)從未接受過(guò)任何表演訓(xùn)練的男孩子從此成為他最鐘愛(ài)的演員，他先是為李康生寫了《青少年哪吒》的劇本，片中，他叫“小康”（此后他便一直叫“小康”）。拍攝是極其艱難的，因?yàn)樗偸沁_(dá)不到導(dǎo)演的要求：動(dòng)作反應(yīng)總是慢三拍。逼急了，小康便說(shuō)：“我就是這樣慢！”鏡頭不得不為他慢下來(lái)，再慢下來(lái)，最后成為不忍卒看的“長(zhǎng)鏡頭”。1993年，蔡明亮以這部影片獲得東京影展銅獎(jiǎng)。他的“悶片”名聲從此開(kāi)始。著名演員苗天、楊貴媚對(duì)這種沉悶節(jié)奏亦有“非凡”貢獻(xiàn)。他們出現(xiàn)在蔡明亮的很多電影中：《愛(ài)情萬(wàn)歲》（1994）中，楊貴媚在臺(tái)北的街道上不停地走，最后坐在長(zhǎng)椅上，開(kāi)始了著名的一哭。那個(gè)鏡頭長(zhǎng)達(dá)20多分鐘，叫人慌亂而心碎。而在1997年的《河流》里，苗天不斷地坐下吃飯，在黑夜里到處尋找男妓。1998年，李康生、楊貴媚在《洞》的兩側(cè)互相慰藉，最終突破隔膜，讓人欣喜。2001年李康生開(kāi)始在《你那邊幾點(diǎn)》的天橋上賣手表。2004年，他繼續(xù)在《天邊一朵云》中賣手表，而且照樣一句話也不說(shuō)了。這個(gè)沉默寡言的男孩子，以及苗天、楊貴媚等人，總是以同樣的形象，同樣的身份，甚至同樣的名字，不斷出沒(méi)在蔡明亮的電影中，帶著前世的疑問(wèn)和說(shuō)不清的關(guān)節(jié)，在一個(gè)個(gè)故事中互相扭結(jié)，互相安慰，帶給蔡明亮電影難以忍受的孤獨(dú)、寂寞和奇異的戀情。蔡明亮如此眾多的電影，最終憑永恒不變的角色、情境和風(fēng)格，成為一部電影。在這部漫長(zhǎng)的電影里，人與人之間的疏離和溝通，成為惟一的主題，而溫暖則來(lái)自同志愛(ài)情。蔡明亮的小團(tuán)體創(chuàng)造了華語(yǔ)同志電影不離不棄的典范，讓人在這個(gè)不斷演化的世界里仿佛還能看到某種解脫和安慰。

電影史筆記②：中國(guó)電影史上的“失蹤者”

百年中國(guó)電影史，某種意義上，是一部殘缺不全的電影史，是四分之三電影史。大批曾經(jīng)構(gòu)成這個(gè)國(guó)族記憶的珍貴影像和關(guān)鍵人物被湮滅和遺忘，成為主流歷史書寫中的“失蹤者”。

我所使用的“失蹤者”一詞，具有雙重含義：一指物理意義上的膠片的消失（戰(zhàn)火、政治焚毀、技術(shù)、流失民間、自然條件變化等），它們所挾帶的時(shí)光需要通過(guò)考古、尋覓和修復(fù)來(lái)重現(xiàn)，其中實(shí)質(zhì)性的突破屈指可數(shù)；一指書寫和修辭意義上的消失（意識(shí)形態(tài)色彩的電影史書寫、史學(xué)上的學(xué)理性偏差），這是我們中國(guó)電影史最大的“特色”：這是一部被反復(fù)蹂躪的電影史，一些珍奇在這樣荒謬的歷史中隱現(xiàn)如鬼魂。

以下這些影片我們將永遠(yuǎn)無(wú)法得見(jiàn)，有些人物我們從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)——

早期無(wú)聲片

從《定軍山》開(kāi)始，中國(guó)人制作電影的熱潮持續(xù)不斷。到1926年，全國(guó)大小175家電影公司，制作了大量的滑稽短片、生活情景片等，如今只有一部1922年的《勞工之愛(ài)情》（又名《擲果緣》）保留下來(lái)，成為我們能見(jiàn)到的最早的中國(guó)影像。1927年左右，轟轟烈烈的“古裝片”運(yùn)動(dòng)掀起了影壇的一場(chǎng)商業(yè)風(fēng)暴。今天我們看到的最早一部是1927年侯曜導(dǎo)演的《西廂記》。此人還在黎民偉的大力資助下拍攝了當(dāng)時(shí)的“大片”《木蘭從軍》，也已散佚。20年代有過(guò)一個(gè)“倡導(dǎo)國(guó)片運(yùn)動(dòng)”，產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀的作品。黎民偉，在近年來(lái)的研究中，越來(lái)越顯出其對(duì)中國(guó)電影的卓越貢獻(xiàn)，不僅被視為“香港電影之父”，更被批評(píng)者樹(shù)為“中國(guó)電影之父”。1920年在上海制作的《閻瑞生》被譽(yù)為中國(guó)第一部成功的商業(yè)電影。這些影片大都流失在戰(zhàn)火和世事無(wú)常之中。

“軟性電影”

這是一批優(yōu)美的膠片，集中體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)最有學(xué)養(yǎng)的知識(shí)分子趣味和市民快感。

1933年3月，劉吶鷗、黃嘉謨等人創(chuàng)辦了《現(xiàn)代電影》月刊，身為現(xiàn)代派作家，他們宣稱“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅。”他們堅(jiān)持電影的“軟片”性質(zhì)，推出《花燭之夜》、《化身姑娘》、《人道》和《粉紅色的夢(mèng)》等影片。但在當(dāng)時(shí)便遭到左翼影評(píng)人的嚴(yán)厲批評(píng)，更被后來(lái)大陸的正統(tǒng)電影史所排斥。長(zhǎng)期以來(lái)，它們只作為左翼電影的對(duì)家而存在，即便這些“軟性電影”的部分膠片在大批判的年月得以幸存，事實(shí)上也已經(jīng)從電影史上“失蹤”了。從目前能夠看到的幾部電影中，我們可以感受到這些影片深受歐美主流電影趣味的影響，講究技巧和形式感，講究受眾效果。在電影走向市場(chǎng)的今天，我們應(yīng)該重新評(píng)估甚至鼓勵(lì)這些電影的有益經(jīng)驗(yàn)，重新研究這些最熟悉城市的電影作家的理念，用以補(bǔ)充我們失衡的電影生態(tài)。而這一工作，決不應(yīng)該再采用和“左翼”對(duì)照的陳舊思路。

早期類型影片

如《街頭巷尾》、《泰山萬(wàn)歲》等喜劇影片、一些被主流電影史所輕視的武俠、神怪影片《火燒紅蓮寺》（1928年）。“紅蓮寺一把火，‘放出了無(wú)量數(shù)的劍影刀光’，‘敲進(jìn)了武俠影戲的大門墻’，3年之間，一集一集地續(xù)拍下去，竟達(dá)18集之多。”從1928年到1931年中國(guó)共上映227部武俠神怪片。它們絕對(duì)是當(dāng)時(shí)產(chǎn)量最大的電影品種，然而，并未因此而取得在電影史上應(yīng)有的地位。在《中國(guó)電影發(fā)展史》中，它們是作為“糟粕”而遭到批判的。至今為止，我們從未看到對(duì)它們的嚴(yán)肅的評(píng)價(jià)和分析。或許，可以期待百年重修電影史的大工程會(huì)考慮這件事情。但遺憾的是，很多影片恰恰是消失在前代編史者的手中。這宗電影史上“焚書”行為迄今尚未得到厘清。

費(fèi)穆的“儒家電影”

真正有系統(tǒng)地深入探索電影文化表達(dá)的諸種可能性的，在那個(gè)喧囂時(shí)代，大概只有費(fèi)穆一人。文化決定氣質(zhì)，氣質(zhì)決定形式。我們往往過(guò)多地驚嘆他的形式表達(dá)，卻忽略了他試圖成為“電影儒家”的現(xiàn)世激情。1948年初，費(fèi)穆在另外一部影片的空閑時(shí)間用3個(gè)月拍完了《小城之春》，上映后，反響不大，很快被人遺忘。1983年，香港藝術(shù)中心和香港電影文化中心合辦的“20至40年代中國(guó)電影回顧展”令《小城之春》重放光芒。此后，該片成為中國(guó)電影界一致公認(rèn)的經(jīng)典。在世界電影百年之際，該片不僅被評(píng)為中國(guó)電影90年的10部經(jīng)典作品之一，更被香港電影評(píng)論界評(píng)為世界百年電影史上的10大經(jīng)典之一。而在他一生參與編導(dǎo)和監(jiān)制的21部影片中，現(xiàn)存的僅有10部。由阮玲玉主演的《城市之夜》、《人生》和《香雪海》已經(jīng)看不到了，他在戰(zhàn)場(chǎng)上拍攝的抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)片《北戰(zhàn)場(chǎng)精忠錄》和嘔心瀝血之作《鍍金的城》、《孔夫子》、《錦繡江山》也都失散了。僅存抗戰(zhàn)宣傳片《狼山喋血記》、梅蘭芳主演的中國(guó)第一部電影戲曲片《生死恨》和《小城之春》。1980年，在英國(guó)電影學(xué)院的倉(cāng)庫(kù)中發(fā)現(xiàn)了《天倫》的殘片，從這段殘片中，我們可以管窺到這位“電影儒家”一系列作品的抱負(fù)：溫柔敦厚、天人合一的現(xiàn)世理想，以及這種內(nèi)在素養(yǎng)折射出的優(yōu)雅形式和趣味。而在正統(tǒng)的《中國(guó)電影發(fā)展史》中，這位被世人矚目的東方電影先驅(qū)僅得幾行灰色的評(píng)語(yǔ)。

傳教電影

一大批“福音導(dǎo)演”（很多是業(yè)余導(dǎo)演）拍攝的“傳教電影”，由于制作粗糙和手段單

一、更由于缺少商業(yè)電影的吸引力，很難進(jìn)入電影史家的視野。但它們?cè)诩o(jì)錄價(jià)值、信仰價(jià)值、甚至敘事價(jià)值上，都有值得研究的地方。好萊塢很多大導(dǎo)演，實(shí)際上也可看做是“福音導(dǎo)演”。對(duì)信仰的忠誠(chéng)，對(duì)真理的執(zhí)著、對(duì)觀影效果的極端重視，正是好萊塢電影從福音電影里學(xué)習(xí)的結(jié)果。這部分影片主要集中在港臺(tái)，也產(chǎn)生了幾位大導(dǎo)演，例如關(guān)信輝、冼杞然等。而早期中國(guó)電影中，也有用電影做善事的傳統(tǒng)，最典型的莫過(guò)于《武訓(xùn)傳》了。雖然該片前后加上了應(yīng)景的“點(diǎn)題”文章，但通片看到的卻是一位在山東的荒草中踽踽獨(dú)行的“圣徒”形象。

李香蘭和“滿映”電影

這是一塊歷史的“無(wú)人地帶”。正如我們稱呼當(dāng)年?yáng)|北大片河山為偽“滿洲國(guó)”一樣，我們從來(lái)不認(rèn)為這塊土地上生產(chǎn)的電影是真正的“國(guó)族電影”。中國(guó)電影史迄今也僅在李道新的書中對(duì)這些電影有所涉及。1937年8月，“株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)”正式成立，簡(jiǎn)稱“滿映”。它是偽“滿洲國(guó)”管理電影攝制、發(fā)行和放映的專門機(jī)構(gòu)。滿映生產(chǎn)的影片分為“娛民”、“啟民”和“時(shí)事”三種影片。“啟民”影片是直接體現(xiàn)國(guó)策電影思想的片種，滿映初期拍攝的《進(jìn)展的國(guó)都》、《協(xié)和青年》、《光明的大地》等都是這類影片。在故事片制作方面，以情節(jié)性較強(qiáng)、宣傳性較淡的娛樂(lè)影片為主。1945年日本投降，滿映理事長(zhǎng)甘粕正彥自殺，“滿映”隨之解體。“滿映”在它存在的8年里，共拍攝故事片108部，教育片、紀(jì)錄片189部。這些資料膠片一部分后來(lái)流失到前蘇聯(lián)，日本人發(fā)現(xiàn)后出高價(jià)買回膠片，編成了30集的錄像帶，在日本發(fā)售。后來(lái)經(jīng)向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中國(guó)政府贈(zèng)送部分資料。“滿映”時(shí)期的代表人物是李香蘭，她是在中國(guó)出生的日本人，主演了“滿映”時(shí)期的許多電影，她演唱的《夜來(lái)香》曾紅遍大江南北，是當(dāng)時(shí)電影界和音樂(lè)界分外耀眼的明星。日本戰(zhàn)敗后李香蘭被控“漢奸罪”，判了死刑，因戶口簿證明日本人的身份得到承認(rèn)。1946年2月，被國(guó)民黨政府無(wú)罪釋放后回到日本。1947年恢復(fù)本名山口淑子，重回日本演藝界，并一度活躍在好萊塢。

“持?jǐn)z影機(jī)的人們”

2003年，中國(guó)電影資料館在石城發(fā)現(xiàn)一批拍攝于20世紀(jì)30、40年代的膠片資料。這批影片已經(jīng)整理的有61部之多，全部拍攝于20世紀(jì)三四十年代。這批影片記錄了當(dāng)時(shí)中國(guó)不同地區(qū)、不同民族的人們的人文風(fēng)俗地理名勝和生活狀況。拍攝這批電影的攝影師是中國(guó)紀(jì)錄電影的開(kāi)創(chuàng)者—孫明經(jīng)。他是中國(guó)高校電影教育的開(kāi)創(chuàng)者，創(chuàng)建了中國(guó)現(xiàn)代高等教育史上第一個(gè)電影專業(yè)，并且獨(dú)立拍攝完成49部紀(jì)錄電影，主持?jǐn)z制了100多部紀(jì)錄電影和科教電影，譯制了66部外國(guó)電影，完成影片長(zhǎng)達(dá)50000英尺。然而，20世紀(jì)50年代后期，孫明經(jīng)的名字從電影史上神秘地消失了。他拍攝的影片《農(nóng)人之春》于1935年7月23日在比利時(shí)布魯塞爾舉行的農(nóng)村電影國(guó)際比賽會(huì)上榮獲特等獎(jiǎng)第3名，這是中國(guó)電影第一次在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。遺憾的是，這部電影的拷貝已經(jīng)失落。1998年，第一屆臺(tái)灣國(guó)際紀(jì)錄片雙年展首次展出了另一位從未被發(fā)現(xiàn)的紀(jì)錄片作者劉吶鷗所拍攝的兩卷紀(jì)錄片《人間卷》和《游行卷》。經(jīng)過(guò)數(shù)年的努力，臺(tái)灣電影資料館復(fù)修了劉吶鷗外孫林建享先生提供的劉吶鷗紀(jì)錄片5卷，包括《人間卷》、《游行卷》、《風(fēng)景卷》、《廣東卷》和《東京卷》。首兩卷紀(jì)錄片，大概攝于1933至1934年。這些被劉自己稱為《持?jǐn)z影機(jī)的男士》的影片，基本內(nèi)容是展現(xiàn)劉吶鷗的家庭生活、臺(tái)灣廟會(huì)巡游盛況、奉天風(fēng)景、旅游花絮、輪船離開(kāi)港口情形、廣東風(fēng)景、旅游花絮、軍隊(duì)會(huì)操等。這些早期紀(jì)錄片多年來(lái)藏在各個(gè)華語(yǔ)電影資料館的地下室里，沉默至今。

先鋒實(shí)驗(yàn)電影

翻開(kāi)中國(guó)任何一本電影史，我們找不到除了主流的敘事電影之外的其他片種：我們歷來(lái)把電影當(dāng)作思想表達(dá)和教化的工具，純形式的玩味被當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)。形式就是內(nèi)容這個(gè)說(shuō)法從來(lái)沒(méi)在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中真正地被理解。這些電影包括：電影大家的小游戲、民間的非膠片作品、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的影像作品、正在“失蹤”的當(dāng)代獨(dú)立電影（第六代、民間影像）。目前，只有成立于2003年8月的廣東電影錄像資料館宣稱收藏這些“體制外”的電影作品。但藏品如何，我們不得而知，因?yàn)樗粚?duì)公眾開(kāi)放。

以上僅是目前能夠發(fā)現(xiàn)的一些“失蹤者”的部分軌跡。中國(guó)電影資料的損毀和流失無(wú)論怎樣估量都不過(guò)分。目前中國(guó)電影資料館館藏中外影片近2.5萬(wàn)部，其中1949年以前的電影館藏不過(guò)是那出品豐富的年代的15%（不到400部）。大部分早期電影要么毀于戰(zhàn)火，要么流失民間，最終不知去向，要么干脆就是“銷毀”或“藏滅”了。而那些幸存者如果不及時(shí)保護(hù)，大抵也免不了“失蹤”的命運(yùn)——大部分珍貴膠片的存儲(chǔ)壽命已處于臨界狀態(tài)，易燃、褪色等保存技術(shù)問(wèn)題尚未有人料理。國(guó)外先進(jìn)的膠片修復(fù)技術(shù)仍未引進(jìn)。

近年來(lái)，電影資料館成為“發(fā)現(xiàn)失蹤者”的主要“田野”：這說(shuō)明，在物理意義上，很多人和影片從未從我們的視野離開(kāi)，但我們?nèi)韵駥?duì)待某些諱莫如深的名字和年代一樣，習(xí)慣用經(jīng)年的時(shí)光等待它們的漸漸遠(yuǎn)去，于是，在歷史的宏大敘事里，難再見(jiàn)到它們的名字。這是一種屈辱。不是當(dāng)事人的屈辱，而是我們這些不肖子孫的屈辱。膠片也是這樣一種易逝的、脆弱的生命。對(duì)以上這些“不存在的電影”的關(guān)注，實(shí)際上是對(duì)影像記憶的尊重。它們畢竟在一代人、一群人、乃至一個(gè)人的生命里鮮活地存在過(guò)。有朝一日，我們終能讓這段被遺忘的時(shí)光“重現(xiàn)”。

電影史筆記③：《武訓(xùn)傳》與新中國(guó)電影“卡里斯瑪”核心的重建

一、《武訓(xùn)傳》：跨界文本的內(nèi)部混亂

在涇渭分明的中國(guó)電影史上，《武訓(xùn)傳》作為一個(gè)絕無(wú)僅有的跨界文本（1948年由國(guó)民黨的“中制”拍攝了大部分膠片；1950年底由新中國(guó)的私營(yíng)制片機(jī)構(gòu)昆侖影業(yè)公司最終完成），其內(nèi)部秩序的紊亂鮮明地反映出兩個(gè)時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)的尖銳沖突，這種沖突最富意味的是：作為幾千年中國(guó)儒家傳統(tǒng)教育的最后一位承擔(dān)者——“圣徒”式人物武訓(xùn)的故事，被奇怪地包含在新型社會(huì)主義教育的結(jié)構(gòu)中，成為被教育的對(duì)象。一邊是舊時(shí)代中國(guó)為窮人子弟開(kāi)辦的“義學(xué)”，一邊是校舍儼然的新時(shí)代接班人的養(yǎng)成所。孩子似乎仍是同一群孩子，他們臉上的盲目無(wú)知竟無(wú)二致；一邊是對(duì)行乞興學(xué)的苦心孤詣的贊美，一邊是態(tài)度含糊的批判和否定。而這兩種教育在文化上的根本對(duì)立，在當(dāng)時(shí)被置換成統(tǒng)治階級(jí)和被統(tǒng)治階級(jí)教育的對(duì)立，而兩種教育的具體內(nèi)容，在影片中并未得到充分探討。編導(dǎo)充其量表明，在舊社會(huì)，教育是用來(lái)欺騙和麻醉人民的；而在新中國(guó)，教育是使窮人翻身做主人的。影片中所施行的新時(shí)代對(duì)舊時(shí)代的遙遠(yuǎn)評(píng)判，被簡(jiǎn)單的敘事框架所遮蔽，進(jìn)而并未產(chǎn)生清除毒素的效果，反倒由于文本結(jié)構(gòu)的嚴(yán)重不對(duì)稱，顯示了1949年后新增加的素材的可有可無(wú)。當(dāng)時(shí)的批評(píng)者之一袁水拍（這個(gè)名字帶有明顯的毛氏崇拜意味：“金沙水拍云崖暖”是毛的一句著名詩(shī)句）敏銳而“正確”地指出：“《武訓(xùn)傳》的編導(dǎo)（孫瑜）的主觀愿望和客觀實(shí)踐并沒(méi)有任何矛盾，他所種的是瓜，所得的也的確是瓜，他企圖歌頌武訓(xùn)，事實(shí)上也的確歌頌了武訓(xùn)！”

孫瑜（1900-1990），是中國(guó)最早在國(guó)外學(xué)習(xí)電影專業(yè)回國(guó)搞電影的人，1949年以前曾經(jīng)編導(dǎo)過(guò)《故都春夢(mèng)》、《野草閑花》、《天明》、《小玩意》、《春到人間》、《大路》等著名影片。他編導(dǎo)影片以劇本的文學(xué)性和鏡頭的詩(shī)情畫意見(jiàn)長(zhǎng)，被譽(yù)為“詩(shī)人導(dǎo)演”。1947年從美國(guó)回國(guó)后不久孫瑜就投入《武訓(xùn)傳》拍攝的準(zhǔn)備和正式拍攝，而劇本是在這之前寫的，至于寫這個(gè)劇本的念頭和構(gòu)思則更早些，受到平民教育家陶行知先生的啟發(fā)，決心用電影這種形式為這位行乞興學(xué)的“義丐”立傳。武訓(xùn)行乞興學(xué)的故事先天具有中國(guó)“苦情戲”的因子，包含中國(guó)古典的“有教無(wú)類”思想，并和新文化啟蒙運(yùn)動(dòng)不謀而合，是一個(gè)“感人肺腑、使我念念不忘的電影題材”。解放前他便投入了拍攝，尚未完成，國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的勝方宣布組成新的國(guó)家——人民共和國(guó)。編導(dǎo)者孫瑜在一個(gè)新的時(shí)代倉(cāng)促到來(lái)時(shí)，倉(cāng)促地在他的文本中增加了很多應(yīng)景的權(quán)變，他以為這樣可以使他的電影在新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)下得以順利通過(guò)或者逃脫——“??（文代會(huì)上）看過(guò)了那么多熱火朝天、洋溢著高度革命豪情的的文藝節(jié)目，在'秧歌'飛扭、'腰鼓'震天，響徹著億萬(wàn)人沖鋒陷陣的進(jìn)軍號(hào)角聲中，誰(shuí)還會(huì)去注意到清朝末年山東荒村外踽踽獨(dú)行、'行乞興學(xué)'的一個(gè)孤老頭兒呢？”但他錯(cuò)了。該片不僅有人注意，而且極為轟動(dòng)，以至引起了國(guó)家首腦的重視；不僅重視，而且親自寫了一篇題目為《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》的“影評(píng)”。作為社論發(fā)表在1951年5月20日《人民日?qǐng)?bào)》頭版右上方顯著位置的這篇“影評(píng)”是在此片博得廣泛好評(píng)的背景下出籠的。據(jù)該文的一個(gè)“不完全的目錄”，自《武訓(xùn)傳》拍峻以來(lái)的不到兩年里，各界人士公開(kāi)發(fā)表的評(píng)論或介紹（包括導(dǎo)演本人）文章就有40篇，除了育才中學(xué)等的一些教師對(duì)這個(gè)非凡的教育者產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，并真誠(chéng)地為之感動(dòng)外，其中大部分文章依然承續(xù)著“左翼批評(píng)”的傳統(tǒng)，并有過(guò)之無(wú)不及，只對(duì)影片的思想內(nèi)容發(fā)表見(jiàn)解，大都持贊揚(yáng)態(tài)度；而在毛澤東的社論發(fā)表后，這些人迅速轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，開(kāi)始大規(guī)模地批判《武訓(xùn)傳》，從影片思想內(nèi)容，到影片中的人物，以及它的編導(dǎo)；后來(lái)，更是由江青帶隊(duì)，組成了一個(gè)武訓(xùn)歷史調(diào)查團(tuán)，到山東堂邑等地調(diào)查這個(gè)本是歷史人物的電影主人公的身世——這部電影受到的規(guī)模對(duì)待，在中國(guó)電影史上，沒(méi)有任何其他影片能與之相比。

這其中所蘊(yùn)涵的巨大的文化和意識(shí)形態(tài)沖突，是導(dǎo)致這部影片歷史性命運(yùn)的關(guān)鍵癥結(jié)。

在1949年前完成的“假想性”文本中，武訓(xùn)是作為絕對(duì)的正面主人公，承擔(dān)著在“世風(fēng)何薄、大陸日沉”的亂世重振文化秩序的偉大理想。這個(gè)文化秩序，是已經(jīng)被五四以來(lái)的新文化運(yùn)動(dòng)破壞得千瘡百孔的傳統(tǒng)儒家價(jià)值觀念。作為拯救者和啟蒙者的武訓(xùn)，一個(gè)來(lái)自底層的無(wú)知平民，以孤絕的“苦操奇行”，感召著清季從下層鄉(xiāng)紳到上層統(tǒng)治者的文化使命感，被整個(gè)社會(huì)階層作為“千古一人”的偉大“圣徒”崇拜著。這個(gè)“千古奇跡”的制造者，在他在世到1949年前的中國(guó)社會(huì)中，一直是作為文化秩序的象征被贊美的。而在外憂內(nèi)擾的民國(guó)社會(huì)，知識(shí)階層又賦予他新的文化承擔(dān)，即平民教育和社會(huì)平等的價(jià)值觀念。因此，無(wú)論在何種意義上，如果1949年之前《武訓(xùn)傳》得以完成，其文本的完整性和同一性均沒(méi)有任何可能遭到破壞。如果事情果真按照這樣的可能出現(xiàn)，那么，今天我們所看到的《武訓(xùn)傳》，將會(huì)是另外一種形態(tài)，一種歸屬于1949年之前的文化世界的經(jīng)典文本，作為那個(gè)已經(jīng)過(guò)去的電影世界中唯一的“圣徒”式電影而存活至今，和費(fèi)穆的《孔夫子》、《天倫》等片一起，成為中國(guó)電影史上真誠(chéng)為儒家文化的社會(huì)道德重建力謳歌的范本。

1949年的到來(lái)，不僅是一個(gè)新的政權(quán)代替另一個(gè)政權(quán)。這是中國(guó)歷史上一種全新的文化和意識(shí)形態(tài)的到來(lái)。而新興政權(quán)對(duì)自己的意識(shí)形態(tài)的文化價(jià)值觀念的傳布和鞏固，遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于它在軍事和政權(quán)方面的“攻城略地”，新興的社會(huì)主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有建立。承擔(dān)這種全新文化的新型“偶像”（或按照馬克斯?韋伯的說(shuō)法，“卡里斯瑪”，后文還將詳細(xì)解釋其中含義）還沒(méi)有被創(chuàng)造出來(lái)。在公共文化領(lǐng)域，特別是電影這種大眾媒介中廣泛流行的，仍然是舊式的主人公。共產(chǎn)黨中國(guó)在這個(gè)需要龐大資金投入的文化生產(chǎn)領(lǐng)域從未進(jìn)行過(guò)有效的掌握。它只能借助這些舊中國(guó)的電影文人，甚至借助它的機(jī)構(gòu)，試圖對(duì)來(lái)自另外一個(gè)剛剛過(guò)去的文化世界的未完成文本進(jìn)行調(diào)整和修改，用以為新興的政權(quán)和意識(shí)形態(tài)服務(wù)。《武訓(xùn)傳》就這樣成為一部跨越兩個(gè)互相沖突的文化和意識(shí)形態(tài)邊界的矛盾文本，成為一部其歷史事件的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其內(nèi)容和形式創(chuàng)造的電影。迄至今天，人們對(duì)它的談?wù)摚旧先匀粐@著它的外部引起的政治沖突，而其內(nèi)部的敘事和形式邏輯，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有得到足夠的闡釋。

無(wú)論如何，新的時(shí)代開(kāi)始了。歷史的角色錯(cuò)位宿命地落在跨界生產(chǎn)的電影文本《武訓(xùn)傳》中。而編導(dǎo)者孫瑜，在倉(cāng)促之間并沒(méi)有很好地處理他的電影文本中巨大的裂縫，將他自己和他的主人公歷史地暴露在交織的批判炮火之中。其文本內(nèi)部的混亂首先體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)上，即在1949年后增加的序幕和尾聲，以及其他一些結(jié)構(gòu)性的成分。這些成分的出現(xiàn)，粗暴地打斷了本來(lái)應(yīng)該很流暢的敘事，在集中出現(xiàn)的說(shuō)明性和批判性的話語(yǔ)背后，呈現(xiàn)出編導(dǎo)者（盡管可能是策略性地）對(duì)整個(gè)敘事過(guò)程的失控，也深刻地影響了武訓(xùn)這一空前的人物的完美性。在序幕和尾聲中——這是根據(jù)當(dāng)時(shí)領(lǐng)導(dǎo)的意見(jiàn)后加上去的，由黃宗英扮演的“新的女教師”于武訓(xùn)墓前給一群解放后的小學(xué)生講解武訓(xùn)的歷史，評(píng)價(jià)武訓(xùn)這個(gè)歷史人物的功過(guò)是非，并旗幟鮮明地指出： “我們紀(jì)念武訓(xùn)，要發(fā)憤用功來(lái)迎接文化建設(shè)的高潮，要認(rèn)識(shí)他的勤勞勇敢的、典型的中華民族的崇高品質(zhì)；要學(xué)習(xí)他全心全意為人民服務(wù)的精神。” 這個(gè)“文化建設(shè)”到底是什么樣的文化建設(shè)，影片中并未能給予明確地說(shuō)明，顯示時(shí)代精神的突變對(duì)于影片創(chuàng)作的非正常干擾。而后一句中的“人民”，如果放回武訓(xùn)當(dāng)年的歷史背景中，則顯得非常生硬，帶有明顯的為通過(guò)而不得不“政治正確”的急就章心態(tài)。這一些生硬的詞句，并未挽救他于水深火熱之中，反而襯托出他對(duì)這個(gè)新的“文化建設(shè)”的茫然無(wú)知。

此外，在1949年后的修改還有：

1、將原本是一部歌頌武訓(xùn)“行乞興學(xué)”勞苦功高的“正劇”，改變成一部興學(xué)失敗、勞而無(wú)功的“悲劇”。但是由于這種失敗并未在敘事的意義上給予充分的證據(jù)，大量是通過(guò)武訓(xùn)的“夢(mèng)幻”、“想像”來(lái)完成，并且，這種“失敗”如果和影片對(duì)于武訓(xùn)“苦操奇行、至勇至仁、千古一人”的由衷贊美，簡(jiǎn)直極不對(duì)稱。影片主題歌詞采用莊重的碑銘體（四字一句），徹底解除了悲劇感。

2、增加了一個(gè)農(nóng)民起義人物周大，構(gòu)成了武訓(xùn)和周大的“一文一武”分頭進(jìn)行革命的敘事。但這個(gè)后增加的人物和豐滿而富有感召力的武訓(xùn)相比，簡(jiǎn)直蒼白到了極點(diǎn)，并且，最終也仍然是以失敗告終。

3、最不應(yīng)該的，是在影片結(jié)尾，把毛澤東的照片和這個(gè)舊時(shí)代的“圣徒”聯(lián)系在一起，顯示出編導(dǎo)者對(duì)新時(shí)代即將君臨的“卡里斯瑪”型人物——新中國(guó)、新的文化秩序、新的時(shí)代的創(chuàng)造者毛澤東的唯一性缺乏最基本的認(rèn)識(shí)。

除了這些簡(jiǎn)單的外加成分之外，影片從人物形象的塑造，敘事者對(duì)這個(gè)“千古奇人”的由衷贊美，對(duì)他的“苦操奇行”的淋漓盡致的展現(xiàn)，基本上仍然歸屬于那個(gè)來(lái)自舊時(shí)代的文化世界。這從影片主題歌的歌詞就可以看出來(lái)：

《武訓(xùn)贊》——

大哉武訓(xùn)，至勇至仁；

行乞興學(xué)，苦操奇行；

一囊一缽，仆仆風(fēng)塵；

一磚一瓦，累積成金；

街頭賣藝，市和售歌；

為牛為馬，舍命舍身；

世風(fēng)何薄，大陸日沉！

誰(shuí)啟我愚，誰(shuí)濟(jì)我貧？

大哉武訓(xùn)，至勇至仁！

行乞興學(xué)，千古一人！

這首歌詞在1949年以后的出現(xiàn)，反映出能指和所指的錯(cuò)位，被苛刻而敏銳的批評(píng)者所指出的“世風(fēng)何薄，大陸日沉”的“反動(dòng)性“便是一例。此外，“千古一人”的贊美，也在根本上背離了新興意識(shí)形態(tài)的迫切使命，即要?jiǎng)?chuàng)造自己文化的人物，而不能再替“故鬼”謳歌。

因此，這場(chǎng)看似突如其來(lái)、其實(shí)“來(lái)得正是時(shí)候”的電影大批判運(yùn)動(dòng)，正是這部跨界電影應(yīng)得的命運(yùn)。它尖銳地反映出“武訓(xùn)”這個(gè)舊時(shí)代的“卡里斯瑪型”人物和新生的國(guó)家意識(shí)形態(tài)需求之間嚴(yán)重的錯(cuò)位。這個(gè)文本在當(dāng)時(shí)的“迫切”出現(xiàn)，對(duì)于新型文化建設(shè)的重任基本沒(méi)有具體措施的毛澤東來(lái)說(shuō)，可謂千載難逢。一場(chǎng)席卷全國(guó)知識(shí)界的大批判開(kāi)始了。這是毛澤東作為一國(guó)領(lǐng)袖，在建國(guó)后第一次向全體知識(shí)分子提出的政治要求和忠誠(chéng)要求。這個(gè)要求實(shí)現(xiàn)起來(lái)并非他所想象的那么容易，因?yàn)樗缇椭溃@“數(shù)百萬(wàn)區(qū)別于舊式文人或士大夫的新式的大小知識(shí)分子” 是最難改造的，需要發(fā)動(dòng)一場(chǎng)“靈魂深處”的“革命”。毛澤東需要借此徹底革新文藝領(lǐng)域中不合時(shí)宜的典范樹(shù)立，對(duì)他的政權(quán)下的藝術(shù)創(chuàng)作者提出了全新的“卡里斯瑪”重建的任務(wù)。這個(gè)任務(wù)，經(jīng)過(guò)了艱巨的過(guò)程，直到文革時(shí)期的“樣板戲電影”，才算徹底地、完美地完成了。

在1949年以前，或許這個(gè)行乞興學(xué)的圣徒會(huì)得到他應(yīng)有的歡呼；但在1949年以后，這個(gè)和人民領(lǐng)袖、時(shí)代英雄、勞動(dòng)人民的偉大形象比起來(lái)“膽小、軟弱、愚蠢、麻木、善于服從、投降的奴才”（袁水拍語(yǔ)）已經(jīng)成為不被需要的“圣徒”。

二、武訓(xùn)：不再被需要的圣徒 影片《武訓(xùn)傳》中的武訓(xùn)，是中國(guó)電影史上絕無(wú)僅有的“圣徒”式形象。這種“圣徒”形象是舊中國(guó)儒家文化傳統(tǒng)的楷模，它代表著對(duì)“內(nèi)圣外王”的理想人格的由衷渴望，以及這種理想人格的巨大道德和文化感召力的期許。

馬克斯?韋伯在他的《中國(guó)的宗教》一書中，認(rèn)為中國(guó)儒家教育的文化使命有二：一是喚起“卡理斯瑪”，從而產(chǎn)生這種人格對(duì)子民的威望；二是給與專門化的訓(xùn)練，用來(lái)供給日常的倫理生活和精神生活。而儒家教育的根本成果，是造就一大批能夠影響社會(huì)常態(tài)傳承和秩序穩(wěn)定的“士人”。士人的理想，是到達(dá)詩(shī)文的至高境界，即“成為一個(gè)完美的文人”，“語(yǔ)帶雙關(guān)、委言婉語(yǔ)、引經(jīng)據(jù)典”。雖然這種“沙龍修養(yǎng)”，被認(rèn)為有時(shí)是不足以治理廣大的國(guó)家的，但這種文書形式有個(gè)重要的目的，便是證明寫作者的卡里斯瑪?shù)纳矸萏刭|(zhì)。

韋伯頻頻提到的所謂“卡里斯瑪”（chrisma），是象征的秩序中心，是信仰和價(jià)值的中心，它統(tǒng)治著社會(huì)，使它保持尊嚴(yán)和威望。1949年以前的中國(guó)，雖然經(jīng)過(guò)了新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)儒家的懷疑的批判，但社會(huì)教育的很大一部分，仍然在儒家傳統(tǒng)的范圍內(nèi)運(yùn)作著。國(guó)民黨甚至在它的統(tǒng)治的黃金時(shí)期，大力提倡對(duì)傳統(tǒng)儒家精神的利用。儒家，在1949年之前，從未被徹底消亡。梁漱溟在他的鄉(xiāng)村教育運(yùn)動(dòng)中，開(kāi)始仿效孔子的“朝課”制，訓(xùn)練他的鄉(xiāng)村弟子傳承傳統(tǒng)文化精髓。有趣的是，1949年之后，梁漱溟作為“最后的儒家”，仍然有能力和新時(shí)代的“卡里斯瑪”毛澤東進(jìn)行微妙的對(duì)話。

中國(guó)長(zhǎng)期的“和平化”是儒教發(fā)展的基礎(chǔ)，無(wú)力參與戰(zhàn)爭(zhēng)的老人在中國(guó)受到無(wú)上的尊崇正是這種和平化的表現(xiàn)。同時(shí)在中國(guó)武人受到鄙視。忍耐和苦行是被認(rèn)為具有某種楷模功能的操守——“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，餓其體膚，勞其筋骨??”這種苦行僧式的修行維持了中國(guó)幾千年的道德和倫理穩(wěn)定，直到西方列強(qiáng)用船堅(jiān)炮利擊毀了這種穩(wěn)定，降低了國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文化的信心。1949年前的中國(guó)，出現(xiàn)了“中國(guó)意識(shí)的危機(jī)”，這個(gè)危機(jī)的實(shí)質(zhì)是“權(quán)威的危機(jī)”，原因是“五四運(yùn)動(dòng)主要的一面是反傳統(tǒng)的思潮，經(jīng)過(guò)這個(gè)思潮的洗禮之后，我們傳統(tǒng)中的各項(xiàng)權(quán)威，在我們內(nèi)心當(dāng)中，不是已經(jīng)完全崩潰，便是已經(jīng)非常薄弱”。而中國(guó)社會(huì)的“卡里斯瑪”核心的崩潰必然導(dǎo)致文化失范（anomic)和道德混亂與失意。（林毓生：《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)》363、366、40、41頁(yè)，貴州人民出版社1988年。)這是一個(gè)“卡里斯瑪”淡化的時(shí)代，積貧積弱的中國(guó)，正是需要一個(gè)強(qiáng)大的“卡里斯瑪”人物的中國(guó)。可惜，外敵入侵、內(nèi)亂頻仍，多重價(jià)值觀在這個(gè)多災(zāi)多難的舞臺(tái)上輪流上演，有識(shí)之士在各個(gè)維度上探索著文化信心的重建工作。其中，平民教育家陶行知便是典型的一個(gè)。

陶行知經(jīng)常在各種場(chǎng)合介紹武訓(xùn)，介紹武訓(xùn)精神。他一生寫了數(shù)十篇各種文體介紹武訓(xùn)的文字。在武訓(xùn)身上，寄托了陶行知教育救國(guó)、知識(shí)救國(guó)的理想。盡管他極力否認(rèn)傳統(tǒng)中認(rèn)為武訓(xùn)是“圣人”的觀點(diǎn)，試圖將他拉回到平民的水平線上，但無(wú)疑地，武訓(xùn)于他意味著完美的“圣徒”：

1、他具有合乎大眾需要的弘愿：興學(xué)；

2、他具有合乎自己能力的辦法：行乞；

3、他具有公私分明的廉潔：行乞所得全部為義學(xué)所用；

4、他具有盡其在我，堅(jiān)持到底的決心：用20年時(shí)間，終于辦起了夢(mèng)寐以求的義學(xué)??

人們不能不注意到：在這個(gè)“圣徒”身上，具有中國(guó)歷史上所有先賢的優(yōu)秀品質(zhì)，但又身份卑微，行為特異，在世人的冷眼和嘲笑中，裝瘋賣傻，用自虐的方式干一樁神圣的事業(yè)。

武訓(xùn)在1949年前戰(zhàn)亂的中國(guó)，可以說(shuō)是唯一可以成為文化楷模的象征。他的傳奇經(jīng)歷和非凡精神，引起了包括蔡元培、黃炎培、李公仆、劉半農(nóng)、梁實(shí)秋等文化界人士的廣泛推崇，同時(shí)，也得到了從北洋政府、國(guó)民黨政府的高度重視。蔣介石還親自寫了一幅“為人師表”的匾額。

這個(gè)人物引起孫瑜的注意，并想把他搬上銀幕，正是當(dāng)時(shí)文化界對(duì)“卡里斯瑪”缺失的焦慮的補(bǔ)償。據(jù)孫瑜本人回憶，他從1944年就根據(jù)陶行知的《武訓(xùn)先生畫傳》而編寫了武訓(xùn)電影的分場(chǎng)本，“經(jīng)過(guò)了迢迢流水式的七年，影片終于從層層客觀環(huán)境的苦難折磨中完成了”。

但是，1949年的到來(lái)，使得這個(gè)民國(guó)時(shí)期唯一可能成為全社會(huì)“卡里斯瑪”型人物頓時(shí)失去了它的時(shí)代意義。

1949年7月，“第一次文代會(huì)”召開(kāi)。這次大會(huì)的唯一主題就是確立毛澤東文藝思想的絕對(duì)權(quán)威，以統(tǒng)一文藝工作者的思想。茅盾所做的關(guān)于國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝的報(bào)告要求新中國(guó)的文藝工作者“依據(jù)毛澤東的文藝?yán)碚摚逅銍?guó)民黨統(tǒng)治區(qū)進(jìn)步文藝界存在的‘錯(cuò)誤傾向’和‘錯(cuò)誤理論’”。于是，在中共建政之前擁護(hù)中共的文藝界眾多人士就淪為了思想改造的對(duì)象。這個(gè)報(bào)告標(biāo)志著“用一種思想規(guī)范一切人的思想和行為的時(shí)代已經(jīng)開(kāi)始。” 毛澤東文藝思想集中體現(xiàn)在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中。其中，他提出了文藝要為最廣大的工農(nóng)兵服務(wù)的要求，根據(jù)這種要求，廣大文藝工作者需要在文風(fēng)、題材、人物上向廣大工農(nóng)兵靠近，需要從心靈深處帶有工農(nóng)兵的情感。

毛澤東所倡導(dǎo)的大眾藝術(shù)本質(zhì)上是為新興的國(guó)家意識(shí)形態(tài)——社會(huì)主義服務(wù)的集體主義或階級(jí)化的大眾藝術(shù)。這種類型的藝術(shù)在功能方面體現(xiàn)為：

（1）國(guó)家宣稱藝術(shù)（與文化為一整體）應(yīng)當(dāng)作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的武器以及與不同力量進(jìn)行斗爭(zhēng)的工具。

（2）國(guó)家需要壟斷所有的藝術(shù)生活領(lǐng)域和現(xiàn)象。

（3）國(guó)家建成所有專門機(jī)構(gòu)去嚴(yán)密控制藝術(shù)的發(fā)展和方問(wèn)。

（4）國(guó)家從多樣藝術(shù)中選出一種最為保守的藝術(shù)流派以使其接近官方的主張。

（5）主張消滅除官方藝術(shù)以外的其他所有藝術(shù)，認(rèn)為它們是敵對(duì)的和反動(dòng)的。

這種大眾藝術(shù)，本著為國(guó)家意識(shí)形態(tài)服務(wù)的理念，對(duì)它的“卡里斯瑪”人物提出了全新的構(gòu)建：首先，是戰(zhàn)斗英雄，他們用鮮血和生命為新興政權(quán)的建立提供了犧牲般的忠誠(chéng)；其次是各行各業(yè)的勞動(dòng)模范，他們以忘我的工作熱情和對(duì)共產(chǎn)主義的信念貢獻(xiàn)著自己的汗水；第三是新道德的楷模，比如雷鋒。而這些人物，應(yīng)該屬于人民大眾/被壓迫者，而不是過(guò)去的統(tǒng)治者/壓迫者。他們必須是對(duì)共產(chǎn)主義抱有堅(jiān)強(qiáng)信仰的人，必須徹底清除資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)、封建地主等的落后、反動(dòng)意識(shí)，與人民站在一起。

無(wú)論從哪個(gè)角度，有關(guān)武訓(xùn)的題材在1949年以后都已經(jīng)顯得過(guò)時(shí)。從毛澤東的文藝思想看來(lái)，武訓(xùn)的形象代表著妥協(xié)、改良主義、向統(tǒng)治者屈膝投降等等。另外一方面，他毫不妥協(xié)的“斗爭(zhēng)”哲學(xué)，也和武訓(xùn)的“和平”行動(dòng)有著尖銳的沖突。

三、毛澤東的批評(píng)肌理

在毛澤東親自撰寫的這篇“影評(píng)”中，他所使用的“批評(píng)方法”是中國(guó)人、特別是中國(guó)知識(shí)分子既熟悉而又陌生的：那是一種融合了中國(guó)古代“湯武革命”傳統(tǒng) 和現(xiàn)代馬克思主義階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)的新型“革命話語(yǔ)”，附之以一種來(lái)自古老《春秋》“微言大義”闡釋學(xué)和現(xiàn)代“癥候式解讀”的混合體。據(jù)載，毛澤東獨(dú)自一人在觀摩室里“拉”了兩遍片，然后掐滅煙頭，下結(jié)論說(shuō)：“這個(gè)片子是改良主義的，要批判。” 這不是眼光所致，而是方法所致。毛澤東一生崇尚“斗爭(zhēng)哲學(xué)”，他認(rèn)為歷史的全部?jī)?nèi)容就是階級(jí)斗爭(zhēng)，“一些階級(jí)勝利了，一些階級(jí)消滅了。這就是歷史，這就是幾千年的文明史。”他提倡“暴力革命”，認(rèn)為只有“槍桿子里面出政權(quán)”才是真理。在他眼里，所有寄希望于既有統(tǒng)治階級(jí)的改良主義都是反動(dòng)的。而武訓(xùn)，作為舊有文化秩序的“圣徒”，是一個(gè)“和平主義”的改良者。他對(duì)“世風(fēng)”的重建，充其量?jī)H僅是恢復(fù)固有秩序，而不承擔(dān)推翻舊秩序的文化使命。

“革命話語(yǔ)”在中國(guó)歷史悠久，有著深刻的文化根源，如《易經(jīng)》：“天地革而四時(shí)成，湯武革命，順乎天而應(yīng)乎人，革之時(shí)義大矣！”這段話歷來(lái)構(gòu)成儒家政治文化和中國(guó)政治模式的基石 ；“革命”一詞所隱含的“暴力”，在中國(guó)起源甚早，可見(jiàn)于“革”之古義：“獸皮治去毛曰革。” 這延續(xù)到現(xiàn)代口語(yǔ)里，《暴風(fēng)驟雨》中貧農(nóng)趙玉林在批斗惡霸地主韓老六時(shí)說(shuō)；“非革他的命，不能解這恨！” 但“革命”同時(shí)也是一個(gè)“出口返銷”的準(zhǔn)外來(lái)話語(yǔ)，是在上個(gè)世紀(jì)初梁?jiǎn)⒊?jīng)由日語(yǔ)的翻譯，包含西方revolution的意義返回中國(guó)的。在解釋“revolution”的意義時(shí)，他說(shuō)：它的本義是“人群中一切有形無(wú)形之事物”的“變革”，與中國(guó)“湯武”易姓式的“血腥革命”了不相干。梁?jiǎn)⒊髞?lái)說(shuō)：“吾中國(guó)數(shù)千年來(lái)，惟有狹義的革命，今之持極端革命論者，惟心醉狹義的革命。” 而毛澤東在孫中山的“革命尚未成功”之后，又對(duì)“革命”做了自己的加工處理，和馬克思主義掛上鉤，和武裝斗爭(zhēng)掛上鉤；更進(jìn)一步，在他的國(guó)家成立以后，他還要“繼續(xù)革命”，只是，要在“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政下”。

如此，只有這樣一位對(duì)“革命話語(yǔ)”相當(dāng)嫻熟的人才能在此片中發(fā)現(xiàn)“微言大義”和顯露出的某種需要“治療”的“癥候”。在開(kāi)宗明義的頭幾行里，他解釋了應(yīng)當(dāng)重視這個(gè)討論的原因：“《武訓(xùn)傳》所提出的問(wèn)題帶有根本的性質(zhì)。像武訓(xùn)那樣的人，處在滿清末年中國(guó)人民反對(duì)外國(guó)侵略者和反對(duì)國(guó)內(nèi)的反動(dòng)封建統(tǒng)治者的偉大斗爭(zhēng)的時(shí)代，根本不去觸動(dòng)封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒(méi)有的宣傳封建文化的地位，就對(duì)反動(dòng)的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應(yīng)當(dāng)歌頌的嗎？”這里，他嫻熟地運(yùn)用著階級(jí)斗爭(zhēng)/革命（民族斗爭(zhēng)本質(zhì)上也是一種階級(jí)斗爭(zhēng)）話語(yǔ)，開(kāi)創(chuàng)了給古人劃“成分”的先例；接下來(lái)，他筆鋒一轉(zhuǎn)，將問(wèn)題引到“歌頌者”身上：“承認(rèn)或者容忍這種歌頌，就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭(zhēng)，污蔑中國(guó)歷史，污蔑中華民族的反動(dòng)宣傳作為正當(dāng)?shù)男麄鳌！边@種暗示當(dāng)時(shí)未被很多人領(lǐng)悟。另外一方面，對(duì)武訓(xùn)這個(gè)舊有文化“圣徒”的摧毀，是采取在道德上貶低的策略，使他在任何意義上都不具有文化楷模的品質(zhì)。在長(zhǎng)達(dá)45000余字的《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》中（1951年7月23日至28日《人民日?qǐng)?bào)》連載，經(jīng)過(guò)毛澤東修改和審定），除了通過(guò)實(shí)地調(diào)查證明武訓(xùn)是徹頭徹尾的“統(tǒng)治階級(jí)”的一員（“大地主”）以及根本沒(méi)有觸動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的秩序以外，還專辟一章調(diào)查了“武訓(xùn)的為人”，以“充分的”事實(shí)證明他不僅不是“圣人”，反而是“大流氓”、“不孝子孫”、“好色者”。

而這個(gè)歷史上的“大地主”、“大流氓”、“高利貸者”，竟然在新中國(guó)得到了一片贊美聲，反映出毛澤東對(duì)自己的文化重建使命的巨大擔(dān)憂。這個(gè)舊有的“圣徒”如此激怒毛澤東，也就不難理解了。只有摧毀了武訓(xùn)，才能在新中國(guó)樹(shù)立新型的、人民的、共產(chǎn)主義的“卡里斯瑪”核心。

這個(gè)新型的“卡里斯瑪”核心，正是他本人。作為編導(dǎo)不完善的處理，毛澤東的肖像在《武訓(xùn)傳》中的短暫出現(xiàn)被“武圣人”身上的光環(huán)所遮蔽。這是一個(gè)有趣的沖突：在同一個(gè)文本中，出現(xiàn)了兩個(gè)“卡里斯瑪”核心，而敘事的光芒始終是由武訓(xùn)這個(gè)真正的主人公發(fā)出的。這當(dāng)然不被一個(gè)新世界的創(chuàng)造者毛澤東所容忍。隨著這部電影遭到批判，毛澤東的正面形象，在以后的新中國(guó)電影中，變成了禁區(qū)（時(shí)隔多年之后，在文革后期的《大河奔流》里，毛澤東的正面身影才再次出現(xiàn)），——知識(shí)分子們巧妙地使用經(jīng)典巫術(shù)中的“借代”手法，通過(guò)這個(gè)新時(shí)代的新型“卡里斯碼”核心的話語(yǔ)、著作、各種隱喻（“紅太陽(yáng)”、“光明”、“救世主”??）來(lái)支撐無(wú)力的革命敘事，其作為富有感召力的“神啟”形象，始終以各種各樣的符號(hào)統(tǒng)治著新中國(guó)影壇，并提供了源源不斷的敘事動(dòng)力，成為主人公投身革命、向往光明的內(nèi)心動(dòng)機(jī)。

一個(gè)不合時(shí)宜的偶像的塑造者，必須得到反省。在批評(píng)效果上，毛澤東希望達(dá)到的是“求得徹底澄清在這個(gè)問(wèn)題上的混亂思想”。這是中國(guó)延續(xù)幾千年的“大一統(tǒng)”思想在新中國(guó)的表現(xiàn)。過(guò)去，中國(guó)的最高統(tǒng)治者不僅擁有政治和倫理權(quán)威，而且擁有學(xué)術(shù)權(quán)威。這個(gè)傳統(tǒng)被毛澤東繼承下來(lái)，并加以新的發(fā)展。在新中國(guó)多次的學(xué)術(shù)爭(zhēng)議中，最后總是由毛澤東一錘定音，然后大家圍繞“最高指示”開(kāi)始貫徹。不允許有多元化的主張、更不允許有和“革命”對(duì)立的主張出現(xiàn)。“大一統(tǒng)”思想還表現(xiàn)在對(duì)文藝評(píng)論者的組織處置上，在批判中，凡是曾經(jīng)肯定或“歌頌”過(guò)《武訓(xùn)傳》的，“一律要做嚴(yán)肅的公開(kāi)自我批評(píng)”，而與評(píng)論有關(guān)的一切人，“還要做出適當(dāng)?shù)慕Y(jié)論”。這種在當(dāng)時(shí)看來(lái)卓有成效的“忠誠(chéng)教育”，隨著毛澤東這個(gè)歷史人物的實(shí)際隕落，很快便以正常的主人公身份再次被講述（《重慶談判》、《西安事變》等等）。

從《武訓(xùn)傳》開(kāi)始，中國(guó)電影對(duì)于自己的主人公的處理始終處在矛盾之中。即便最具有主動(dòng)精神的英雄人物，其身上的光環(huán)也難以抵消從未正面出現(xiàn)的“神啟”人物——毛澤東。開(kāi)國(guó)領(lǐng)袖毛澤東，通過(guò)對(duì)《武訓(xùn)傳》這樣一個(gè)跨界文本的有效批判（以及此后一系列相同性質(zhì)的批判運(yùn)動(dòng)），成功地摧毀了舊有文化秩序，建立了新的文化秩序，并以親身?yè)?dān)當(dāng)?shù)摹翱ɡ锼宫敗焙诵模瘟藦?949年到1978年新中國(guó)電影的宏大敘事。

四、結(jié)語(yǔ)：萬(wàn)劫不復(fù)的孤立文本

《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng)后的二十多年里，中國(guó)正常的電影批評(píng)開(kāi)始消失，中國(guó)的文藝批評(píng)（包括電影批評(píng)）話語(yǔ)變成“咒語(yǔ)”。運(yùn)用這種“咒語(yǔ)”式的批評(píng)話語(yǔ)，中國(guó)接著又搞了幾次針對(duì)電影的“大批判”。“大批判”以具有巨大“巫魅性”毒質(zhì)的社會(huì)語(yǔ)言為工具，洗劫了整個(gè)民族的文化環(huán)境，并以“現(xiàn)代神話”虛幻的神圣性為范式而強(qiáng)制地塑造了整個(gè)民族非理性的思維方式和行為方式。對(duì)于不符合新型文化形態(tài)要求的文化，毛澤東很早就表達(dá)了明確的態(tài)度：馬克思主義就是要“破壞那些封建的、資產(chǎn)階級(jí)的、小資產(chǎn)階級(jí)的、自由主義的、個(gè)人主義的、虛無(wú)主義的、為藝術(shù)而藝術(shù)的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)作情緒”。與此同時(shí)，由于奉行“厚今薄古”的文化政策，對(duì)傳統(tǒng)文化資源，也采取了輕視的態(tài)度，甚至大多數(shù)被視為封建主義糟粕。“這樣一來(lái)，中國(guó)文藝學(xué)憑依的文化資源主體，只能是馬、恩、列、斯、毛的論述，以及被視為屬于馬克思主義范疇或視為合乎馬克思主義的普列漢諾夫、高爾基、魯迅等人的某些文藝思想。即使對(duì)于馬克思主義文化資源，也從特定的政治需要出發(fā)，進(jìn)行了實(shí)用主義的截取，即主要是接受了經(jīng)由俄國(guó)人闡釋過(guò)了的'以階級(jí)斗爭(zhēng)為核心'的部分馬克思主義，以及與之相關(guān)的'現(xiàn)實(shí)主義'等部分文藝主張。”而這些文藝主張，多年來(lái)成為圍繞《武訓(xùn)傳》批評(píng)和歷史重判的唯一辯護(hù)依據(jù)。正方和反方所持的思想本在一個(gè)系統(tǒng)。而另一個(gè)更強(qiáng)大的文化系統(tǒng)——中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)以及它對(duì)中國(guó)的文化期許，始終在《武訓(xùn)傳》批評(píng)中成為隱性的虛無(wú)物，導(dǎo)致了《武訓(xùn)傳》這個(gè)文本不可思議的巨大闡釋空白。

《武訓(xùn)傳》因其內(nèi)部互相抵消的意識(shí)形態(tài)沖突，成為中國(guó)電影史上被永恒的沉默所包圍的作品。其在電影史上的價(jià)值僅僅作為一次突發(fā)的政治事件的承載物，而徹底失去作為電影文本再次復(fù)活的可能性。這部當(dāng)年引發(fā)一場(chǎng)令當(dāng)事人措手不及的思想改造運(yùn)動(dòng)的奇異影片，至今為止，仍然停留在歷史事件的意義上，而其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性混亂被輕輕略過(guò)，辯護(hù)者聲稱它是無(wú)辜的；因?yàn)樗嬲\(chéng)地宣布：“將來(lái)的天下，一定是咱窮人的。”并且，影片里還有一位重要人物周大，用來(lái)代表武裝斗爭(zhēng)的有效性，襯托改良主義的無(wú)奈——這頗符合它出品時(shí)的政治要求；重讀當(dāng)年的《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》，盡管它的主要立意在于徹底否定武訓(xùn)這個(gè)人物的正面素質(zhì)，但即便在當(dāng)時(shí)，文章也沒(méi)有否認(rèn)它所承擔(dān)的教育職能，并且沒(méi)有正面評(píng)價(jià)這種教育的直接后果。如果沒(méi)有1949這樣的一個(gè)同樣是突發(fā)的時(shí)間臨界線，它或許將成為被后世垂吊的經(jīng)典電影敘事文本（一部史詩(shī)性的正劇）；又或許，如果導(dǎo)演孫瑜在1949年以后開(kāi)始他的創(chuàng)作，新的意識(shí)形態(tài)被完美地切入舊時(shí)代的傳奇故事，而在結(jié)構(gòu)和情感態(tài)度上徹底轉(zhuǎn)變成毛氏風(fēng)格，《武訓(xùn)傳》亦可能成為一部史詩(shī)性的悲劇。但歷史不會(huì)給予《武訓(xùn)傳》第二次機(jī)會(huì)。今天，無(wú)論是武訓(xùn)這個(gè)人物所承載的傳統(tǒng)儒學(xué)精神，又或者那所出現(xiàn)在影片開(kāi)頭和結(jié)尾的社會(huì)主義教育場(chǎng)所所承載的嚴(yán)厲的歷史批判邏輯，都已不復(fù)存在。武訓(xùn)這個(gè)人物的當(dāng)代性意義，被一勞永逸地?cái)R置在這個(gè)矛盾重重的、1951年的《武訓(xùn)傳》中。

電影史筆記④：小白鞋&紅纓槍&地道戰(zhàn)——十七年電影的服飾文化或胡扯

那時(shí)我們用“小白鞋”來(lái)稱呼被我們嫉妒的事情：地主婆的臭美之類。我們有資格臭美嗎？在勞動(dòng)之余？或者和階級(jí)敵人斗爭(zhēng)之余？即使有這個(gè)空閑，我們也會(huì)毫不猶豫地選擇其他臭美方式。我們的美學(xué)是帶補(bǔ)丁的。那時(shí)我們?nèi)绱藞?jiān)決，不受誘惑。一個(gè)人剝削另一些人，即使她能夠打扮得挺美，她也是最丑的。我會(huì)親自爬上她家的房頂，把她家的煙囪堵上，然后藏在后面，看一雙小白鞋在院子里蹦來(lái)跳去——說(shuō)實(shí)話，一個(gè)人穿了一雙小白鞋，不跳幾下，又怎么能顯出它們的與眾不同呢？可惜好景不長(zhǎng)，小白鞋的跳躍是要付出代價(jià)的，地主婆有著深厚而強(qiáng)大的背景，她不是隨便地穿一雙小白鞋的。有一些日子里，人們以為她屈服了，或被嚇住了。但是結(jié)果證明不是這樣：地主婆非要穿小白鞋不可，而且要耀武揚(yáng)威地穿。于是在一天夜里，小白鞋顛兒顛兒地跑出村報(bào)信去了——于是有了紅纓槍：這是一種我們自己的臭美方式，讓敵人害怕的方式。場(chǎng)景是高粱地，或者葵花地。一片綠色或金黃色之中，有一束鮮艷的紅纓在跳躍。它既能很好地象征心臟的顏色，也能很好地象征火苗（讓敵人膽寒的星星之火）。好了。這種雙重的美學(xué)方式最適合革命群眾。只要一窄條紅布就可以做一束紅櫻了，從布料的角度看也是很節(jié)省的（而小白鞋卻要很麻煩——它不僅很費(fèi)布料，我們干活的腳也會(huì)很快把它們弄臟）。這樣，一種時(shí)尚產(chǎn)生了。村子里開(kāi)始起了波動(dòng)，是由嘎子挑起來(lái)的。這個(gè)很酷的后生注定要成為“30后一代”的代言人。戰(zhàn)斗是必不可免的——為一些零七八碎的服飾文化。老大爺們決定，戰(zhàn)斗必須在地道里舉行，這樣能夠掩飾我們的寒酸，也能很好地突出我們紅纓槍的亮麗色彩。見(jiàn)過(guò)大世面的奶奶為了孫子犧牲了——她臨死的時(shí)候光著腳，這讓嘎子很難受，他想：他一定要為奶奶們穿鞋的合法權(quán)力而戰(zhàn)斗！他一下子成長(zhǎng)起來(lái)，他放棄了對(duì)時(shí)髦的熱中，開(kāi)始扎扎實(shí)實(shí)地策劃起革命。敵人不僅有小白鞋，更有扎著白布條的小日本。在戰(zhàn)斗的閑暇時(shí)，嘎子突然做了個(gè)夢(mèng)：他看見(jiàn)一隊(duì)舉著紅纓槍的小日本來(lái)到了村口，而自己則穿上了小白鞋。這是不可容忍的時(shí)尚錯(cuò)位！這是歷史性的錯(cuò)誤！他驚醒的時(shí)候，鬼子已經(jīng)來(lái)到了村口。——火！火！他本能地想到。暗號(hào)是唯一的，很容易破解，但是涉及到立場(chǎng)問(wèn)題，他不能用白色的小布褂來(lái)發(fā)出信號(hào)。村民們安全地轉(zhuǎn)入地道。紅纓槍藏好了，專等敵人撞到槍口上。人們從來(lái)沒(méi)有想到，游戲規(guī)則就這樣被敵人打破：他們用了火！奶奶就是這樣犧牲的。50多年過(guò)去了，嘎子回想起當(dāng)年的情景依然怒不可遏：他的眉頭緊緊地皺著，輕蔑地看著敵人們。火在燃燒，嘎子看到一個(gè)長(zhǎng)鏡頭從他身邊越過(guò)，直取奶奶。這幫形式主義的導(dǎo)演！嘎子攥緊了拳頭——他的手中空空如也，但是胸膛里突然被一整團(tuán)革命思想所占據(jù)。他就是那一瞬間徹底明白了：革命不僅不是請(qǐng)客吃飯，更不是花枝招展。50年代時(shí)他曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)過(guò)一個(gè)公社的食堂，看到滿村的孩子們一身補(bǔ)丁，他的老眼里終于流出了滿意的淚水。他想，今天晚上他又有活干了，他又可以對(duì)著這些孩子憶苦思甜了。但是在那時(shí)，嘎子突然想起來(lái)一個(gè)古老的典故：韓信胯下受辱??他可能沒(méi)有直接想到這個(gè)，因?yàn)樗莻€(gè)窮孩子，沒(méi)有讀過(guò)《史記》，但是他被一位老人按住了肩膀。敵人注定失敗的，那個(gè)在人群中紋絲不動(dòng)的人用眼神告訴他。后來(lái)回想起這一幕，嘎子覺(jué)得他象一位先知??小白鞋又回來(lái)了。他的紅纓槍被沒(méi)收。地道被挖掘殆盡。歷史書說(shuō)，革命陷入了低潮。嘎子突然鬼使神差地想起，他該娶親了。這個(gè)念頭讓他覺(jué)察到了自己的渺小。50年后，他依然打著光棍，穿著破褲子，沒(méi)有鞋子——他恨透了小白鞋，因而恨透了所有的鞋。組織上來(lái)了人，是在一天深夜（組織上的人都是這個(gè)時(shí)候來(lái)），一個(gè)新的行動(dòng)開(kāi)始了。這個(gè)行動(dòng)必定要成功，因?yàn)闆](méi)有時(shí)間了，此時(shí)已經(jīng)是1945年。長(zhǎng)話短說(shuō)，我們成功了。我們批斗了小白鞋，仍然要她穿上小白鞋，但是被紅纓槍包圍著。小白鞋顯得更白了，象地主婆煞白的臉。嘎子想起了奶奶。她沒(méi)有穿鞋子就走了。這時(shí)，組織上的人來(lái)到他身邊，宣布他成熟了，被接納為一名新的黨員。然后他看到了嘎子臉上的異樣的光彩。組織上給他發(fā)了王八盒子，紅纓槍交給了小孩子們，他們立刻去了高粱地，開(kāi)始了模擬戰(zhàn)斗。人潮洶涌。嘎子在勝利的歡慶之中，突然走了神，他向地主婆的小白鞋看去，它漸漸化成了一雙三寸金蓮??

中國(guó)電影理論

電影作為一種傳播媒介，是西方現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)明的產(chǎn)物；但電影藝術(shù)作為一種觀念形態(tài)，還要受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無(wú)論就其研究對(duì)象還是就其本身作為一種觀念形態(tài)，都和特定的文化背景相關(guān)聯(lián)，這就使得中國(guó)電影理論形成了自身的傳統(tǒng)和歷史。這一傳統(tǒng)和歷史有以下3個(gè)特點(diǎn)：

① 中國(guó)是一個(gè)注重實(shí)踐的民族，中國(guó)人的思維方式帶上了一種實(shí)用理性精神。實(shí)用理性精神的影響使中國(guó)的電影理論不是發(fā)展成為一整套抽象的思辨美學(xué)，而是形成一種和批評(píng)實(shí)踐與技巧總結(jié)理論相結(jié)合的實(shí)用美學(xué)。

② 中國(guó)人倫理型的文化精神，在文學(xué)藝術(shù)中形成了“文以載道”的思想傳統(tǒng)。這使中國(guó)電影理論相對(duì)注重電影功能的研究,并且不是停留于抽象的載道功能,而是和具體的社會(huì)──歷史條件結(jié)合起來(lái)，成為一種以社會(huì)功能為核心的電影本體論。并具體演化為對(duì)電影和時(shí)代、電影和社會(huì)、電影和人民、電影和政治等一系列關(guān)系的研究。

③ 中國(guó)傳統(tǒng)的理論思維方式側(cè)重于直觀整體的把握方式，所以中國(guó)電影理論在對(duì)電影基本結(jié)構(gòu)的研究上側(cè)重于情節(jié)──劇作水平的研究，而不是影像──鏡頭水平的研究。劇作是中國(guó)電影理論本體論的基本出發(fā)點(diǎn)。正是在這一水平上，中國(guó)傳統(tǒng)的電影理論提出了其核心概念“影戲”。這一概念強(qiáng)調(diào)電影的戲劇本性,而把“影”看作是完成“戲”的手段。

早期中國(guó)電影理論 早期中國(guó)電影理論的產(chǎn)生可以1920年第一家電影刊物《影戲雜志》創(chuàng)刊為標(biāo)志：當(dāng)時(shí)許多有影響的電影創(chuàng)作人員都曾在上面闡述過(guò)自己對(duì)電影的看法。徐卓呆的《影戲?qū)W》(1924)和侯曜的《影戲劇本作法》(1926)是中國(guó)最早出版的、有一定理論色彩的專著。由于早期電影創(chuàng)作和文明戲的密切關(guān)系，人們?cè)诶碚撋弦矎?qiáng)調(diào)電影和戲劇的聯(lián)系。周劍云說(shuō)：“影戲是不開(kāi)口的戲，是有色無(wú)聲的戲，是用攝影機(jī)照下來(lái)的戲。”侯曜說(shuō)：“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價(jià)值它都具備。”有的人即使承認(rèn)電影藝術(shù)在形式上有獨(dú)特性,但仍認(rèn)為就其本性來(lái)說(shuō)它是戲劇。徐卓呆說(shuō):“影戲雖是一種獨(dú)立的興行物，然而從表現(xiàn)的藝術(shù)看來(lái)，無(wú)論如何總是戲劇。”

中國(guó)早期的影戲理論不強(qiáng)調(diào)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄和復(fù)制功能，而強(qiáng)調(diào)通過(guò)影片故事對(duì)作者人生態(tài)度的主觀表現(xiàn)和對(duì)社會(huì)的教化作用。鄭正秋的“戲劇者，社會(huì)教育之實(shí)驗(yàn)場(chǎng),優(yōu)伶者,社會(huì)教育之良師”的主張，洪深的要求影戲“以普及教育表示國(guó)風(fēng)為主旨”的聲明，在當(dāng)時(shí)是最有代表性的。其次，影戲理論注重對(duì)電影情節(jié)──劇作水平的研究。認(rèn)為“電影的劇本是電影的靈魂”。人們?cè)谶@一前提下，對(duì)電影劇作的選材、結(jié)構(gòu)、沖突、高潮、語(yǔ)言等不同方面進(jìn)行了理論探索，要求劇情曲折有趣、耐人尋味，要求保證敘事的“調(diào)和”、“流暢”。和情節(jié)因素相比，造型因素主要被看作一種“扶助”的成分。

在20年代的電影理論探討中，除了占據(jù)主導(dǎo)地位的“影戲”理論，還有一些其他主張。例如史東山等人注重電影與美術(shù)的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)電影的“視覺(jué)美”和“形式美”;田漢則認(rèn)為電影應(yīng)“以純真之態(tài)度,借膠片宣泄吾民深切之苦悶”。但這些理論的影響都不及“影戲”理論深遠(yuǎn)。

1933年，由夏衍等人組成的中國(guó)共產(chǎn)黨的電影小組成立。他們?cè)趨⒓泳巹?chuàng)作的同時(shí)，亦著手建立新的電影理論批評(píng)工作。他們從革命的功利目的出發(fā)，要求電影成為反帝反封建的革命輿論工具。他們闡述了電影與時(shí)代的關(guān)系、電影的階段性等問(wèn)題，亦涉及了主題與題材、形式與內(nèi)容、真實(shí)性與傾向性等廣泛的文藝?yán)碚搯?wèn)題。這些主張超越了抽象的“為人生”和“教化社會(huì)”，而把電影放到更廣闊、更嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，奠定了中國(guó)電影理論進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)主義思想傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。另外，對(duì)蘇聯(lián)電影理論的介紹也給中國(guó)電影理論帶來(lái)了新鮮血液。這種介紹是從 1928年洪深翻譯С.□.愛(ài)森斯坦等人關(guān)于有聲電影未來(lái)的宣言開(kāi)始的。1930年,劉吶鷗撰文介紹蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派和電影眼睛派、歐洲的先鋒派等理論觀點(diǎn)。在這些理論中,最為中國(guó)影人所熟悉和樂(lè)于接受的是В.И.普多夫金的敘事蒙太奇理論。他的《電影腳本論》、《電影導(dǎo)演論》、《電影表演論》等先后被夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭等人譯出,影響廣泛。洪深此時(shí)則撰寫了《電 影術(shù)語(yǔ)辭典》、《電影戲劇的編劇方法》、《電影戲劇表演術(shù)》等專著和論文，其他人亦有《電影導(dǎo)演論》、《電影攝影論》等相繼問(wèn)世。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，理論上的活躍局面漸趨沉寂。40年代電影理論的最主要收獲，是陳鯉庭編著的《電影軌范》(1941)。它是在30年代理論譯介和探索基礎(chǔ)上出現(xiàn)的一部比較系統(tǒng)的電影藝術(shù)形式和技巧理論專著。它第一次自下而上地從影像和鏡頭的具體因素出發(fā)逐漸過(guò)渡到對(duì)電影的綜合把握，為中國(guó)電影理論研究提供了一個(gè)新的視點(diǎn)。他指出,電影“在技術(shù)上有逼肖自然的特征”,而在藝術(shù)上又努力超越自然“寫真”的狀態(tài)，“正是在這種超越自然的‘真’的地方，才存在著電影藝術(shù)家的表現(xiàn)手法和藝術(shù)”。他從自然對(duì)象與銀幕映像之間的差異入手，分析了電影表現(xiàn)的性能及運(yùn)用方法。

中國(guó)電影理論的演變 1949年后，研究電影如何貫徹為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝總方針成了中華人民共和國(guó)電影理論界的一項(xiàng)重要工作。在這中間，曾產(chǎn)生過(guò)不重視藝術(shù)規(guī)律、過(guò)分強(qiáng)調(diào)電影直接為當(dāng)時(shí)政治運(yùn)動(dòng)服務(wù)的偏向。對(duì)此不少同志提出了不同意見(jiàn)。

盡管如此，中國(guó)的電影理論仍在許多方面取得了突出的進(jìn)展。在電影特性和技巧理論的研究上，這一時(shí)期最有價(jià)值的成果是史東山的《電影藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的幾個(gè)特點(diǎn)》(1954)和張駿祥的《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》(1959)兩本專著。史東山從分析小說(shuō)、戲劇和電影的異同入手，一方面強(qiáng)調(diào)“注意電影在故事情節(jié)發(fā)展中整場(chǎng)整景的結(jié)構(gòu)形態(tài)，以及場(chǎng)與場(chǎng)、景與景之間的結(jié)構(gòu)形態(tài)，而不被分鏡頭的形式所迷”，一方面把電影視像的具像性和小說(shuō)描寫的相對(duì)抽象性作對(duì)比，強(qiáng)調(diào)電影“直感直覺(jué)”的視覺(jué)藝術(shù)性質(zhì)。把電影的故事敘述和影像表達(dá)兩個(gè)層面有機(jī)地結(jié)合起來(lái)了。張駿祥針對(duì)當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作中存在的不重視和不熟悉電影特性的問(wèn)題，著重從藝術(shù)技巧角度對(duì)電影藝術(shù)特性進(jìn)行了相當(dāng)深入的歸納和論述。他闡述了電影具有的具像形像和時(shí)空可跳躍的優(yōu)點(diǎn)與它“一次過(guò)”及畫面視野局限等缺點(diǎn)，指出正是這些優(yōu)缺點(diǎn)相反相成，互相制約，構(gòu)成了其藝術(shù)形式的特性，即“鮮明的動(dòng)作性”、“結(jié)構(gòu)上的簡(jiǎn)捷鮮明”、“依賴視覺(jué)形像，依賴造型表現(xiàn)力”、“要求在生活邏輯之外對(duì)蒙太奇邏輯的遵循”等一系列原則。另外解放初期出版的阮潛的《電影編導(dǎo)簡(jiǎn)論》(1949)和顧仲□的《電影藝術(shù)概論》(1950)也是這一方面的專著。

電影劇作理論的研究是中國(guó)電影理論中一個(gè)很受重視而且富有成就的領(lǐng)域。這首推夏衍在1959年發(fā)表的《寫電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》。夏衍根據(jù)自己豐富的電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，詳細(xì)闡述了自己對(duì)電影劇作規(guī)律的認(rèn)識(shí)。他特別強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作的通俗化和形像化。要求電影“準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)”地“訴之于觀眾的直覺(jué)和聯(lián)想”。他很重視電影創(chuàng)作的革命功利目的,提出“目的性決定了體裁、結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為“電影和戲劇一樣需要戲劇性和人物性格的鮮明性”。因此他特別強(qiáng)調(diào)戲劇或情節(jié)的重要性，并在此基礎(chǔ)上對(duì)電影劇作結(jié)構(gòu)和技巧進(jìn)行了詳盡的闡述，以傳統(tǒng)文藝中“剪頭緒”、“密針線”等許多經(jīng)驗(yàn)豐富自己的劇作理論。另外,陳荒煤的《關(guān)于電影文學(xué)劇本的特征》(1956)、柯靈的《關(guān)于電影劇本的創(chuàng)作問(wèn)題──視覺(jué)形像的創(chuàng)造》

(1955)和《電影文學(xué)三講》(1958)、袁文殊的《電影中的人物性格和情節(jié)》、于敏的《本末──文學(xué)創(chuàng)作的共同性和電影文學(xué)的特殊性》等論文和專著也都對(duì)這一領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行了積極和富有價(jià)值的歸納和總結(jié)。

60年代初，探索具有中華民族特色的電影道路這一新的課題在理論上引起了重視。袁文殊、羅藝軍在《主題、真實(shí)性、傳統(tǒng)》(1962)一文中把“向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)”作為一個(gè)重要的理論課題提出。他們闡述了電影藝術(shù)“具有向民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的極其廣闊的可能性”，認(rèn)為這是電影藝術(shù)“進(jìn)一步提高質(zhì)量的關(guān)鍵之一”。他們主張“電影藝術(shù)向民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，主要是向傳統(tǒng)的姐妹藝術(shù)學(xué)習(xí)”，認(rèn)為這種學(xué)習(xí)包括創(chuàng)作方法和具體的藝術(shù)技巧等不同的層次。徐昌霖的《向傳統(tǒng)藝術(shù)探勝求寶──電影民族形式問(wèn)題學(xué)習(xí)筆記》以及韓尚義的《環(huán)境·情景·情境》、姜今的《論形式美》等文章，分別從敘事和造型等不同方面探討了電影創(chuàng)作中如何對(duì)傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)（特別是說(shuō)唱藝術(shù)）、傳統(tǒng)美術(shù)和畫論的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行借鑒的問(wèn)題。

1963年，程季華、李少白、邢祖文編著的《中國(guó)電影發(fā)展史》（第一、二卷）出版，這是中國(guó)電影史研究的開(kāi)拓性工作，它也從一個(gè)側(cè)面為電影理論研究提供了幫助。

總之，新中國(guó)的電影理論研究取得了很大成績(jī)。但由于歷史條件的影響，也存在嚴(yán)重的形而上學(xué)傾向，出現(xiàn)了創(chuàng)作道路的狹隘、構(gòu)思公式化概念化的現(xiàn)象。周恩來(lái)同志在1959年和1961年兩次就電影工作講了話，強(qiáng)調(diào)解放思想和尊重藝術(shù)規(guī)律。1962年，瞿白音發(fā)表《關(guān)于電影創(chuàng)新問(wèn)題的獨(dú)白》，提出了“去陳言”、“創(chuàng)一代之新”的主張。這篇文章不僅要求在思想內(nèi)容方面沖破禁區(qū)的宣言，而且提出了在藝術(shù)思想上革新的主張。他把“陳言”歸結(jié)為主題、結(jié)構(gòu)、沖突“三神”，認(rèn)為它們都在應(yīng)破除之例，主張創(chuàng)思想、形像、藝術(shù)構(gòu)思之“三新”。

但隨著左傾錯(cuò)誤逐漸向全面發(fā)展，電影理論研究出現(xiàn)了停頓和倒退。“文化大革命”中,林彪、“四人幫”全盤否定了中國(guó)電影的歷史傳統(tǒng)，把“三突出”的樣板戲經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)行推行到電影中來(lái)。這些理論無(wú)視電影藝術(shù)的特性，扼殺藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性，使得中國(guó)電影在思想上、藝術(shù)上都出現(xiàn)了極大的倒退。

新時(shí)期中國(guó)電影理論 “文化大革命”以后，中國(guó)重新開(kāi)始了電影理論的建設(shè)。特別是在黨的十一屆三中全會(huì)后，中國(guó)電影理論的研究出現(xiàn)了一個(gè)嶄新的局面。標(biāo)志這一時(shí)期電影理論基本面貌和主要成就的是對(duì)電影本性的探討。

從20年代“影戲”觀念確立以來(lái)，戲劇式電影觀念和劇作理論的研究一直在中國(guó)電影理論中占著統(tǒng)治地位。1979年，白景晟首先發(fā)表文章《丟掉戲劇拐杖》，向傳統(tǒng)的戲劇電影觀念提出了挑戰(zhàn)。他認(rèn)為:“不可否認(rèn),電影藝術(shù)在形成過(guò)程中，確實(shí)從戲劇中吸取了不少有益的東西，電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當(dāng)電影成長(zhǎng)為一種獨(dú)立的藝術(shù)之后，它是否還要永遠(yuǎn)依靠戲劇這條拐杖走路呢？”作者對(duì)此作了否定的回答。他強(qiáng)調(diào)，“電影和戲劇最明顯的區(qū)別,表現(xiàn)在時(shí)間、空間的形式方面”，并在文章中對(duì)此作了具體的論述。接著，張暖忻和李陀、鐘惦□也先后發(fā)表文章，提出了“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”和“電影和戲劇離婚”等口號(hào)。這些文章發(fā)表以后，關(guān)于“戲劇性”在電影藝術(shù)中的地位問(wèn)題，很快引起了人們的普遍關(guān)注。邵牧君等人對(duì)以上觀點(diǎn)表示了不同意見(jiàn)。邵牧君在闡述了戲劇化是一個(gè)廣義的概念后提出：“戲

劇化并不等于典型化，但典型化必須要戲劇化。”針對(duì)以上兩種意見(jiàn)，張駿祥提出了“一夫多妻”的主張，他說(shuō)：“電影文學(xué)對(duì)敘事文學(xué)、戲劇文學(xué)、抒情文學(xué)要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。”

在關(guān)于電影戲劇性問(wèn)題的論爭(zhēng)稍后，又爆發(fā)了另一場(chǎng)關(guān)于電影文學(xué)性問(wèn)題的論爭(zhēng)。電影文學(xué)性命題的提出，既是在戲劇電影觀念面臨挑戰(zhàn)時(shí)，探索電影本體論的一種新的努力，也是對(duì)那一時(shí)期創(chuàng)作實(shí)踐中過(guò)于追求新形式、新技巧偏向的批評(píng)。在1980年初召開(kāi)的一次導(dǎo)演總結(jié)會(huì)上,張駿祥提出了“文學(xué)價(jià)值”說(shuō)。張駿祥說(shuō):“針對(duì)某些片面強(qiáng)調(diào)形式的偏向，我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學(xué)價(jià)值”。“文學(xué)價(jià)值”首先是指“作品的思想內(nèi)容”；其次是“關(guān)于典型形像的塑造”；第三是“關(guān)于文學(xué)的表現(xiàn)手段”；第四是“節(jié)奏、氣氛、風(fēng)格和樣式”。這些都是應(yīng)由劇本所“提供”和“決定”、而由導(dǎo)演用電影手段來(lái)“體現(xiàn)”和“完成”的“文學(xué)價(jià)值”。張駿祥的發(fā)言在電影界引起了廣泛的注意和反響，許多刊物圍繞“文學(xué)性”和“文學(xué)價(jià)值”以及和電影的關(guān)系展開(kāi)了討論。陳荒煤撰文提出“不要忘了文學(xué)”,許多文章從不同角度強(qiáng)調(diào)了電影的文學(xué)性。和以上意見(jiàn)相對(duì)，鄭雪萊發(fā)表了《電影文學(xué)與電影特性問(wèn)題》的文章，對(duì)“文學(xué)價(jià)值”說(shuō)提出質(zhì)疑。他說(shuō)：“我很懷疑，‘電影文學(xué)價(jià)值’如果作為一個(gè)嚴(yán)格的文藝概念，它是否存在，或者是否可以這樣來(lái)界說(shuō)。”“如果一定要用‘價(jià)值’這字眼的話，那么各種藝術(shù)所要體現(xiàn)的可說(shuō)是‘美學(xué)價(jià)值’，而未必是‘文學(xué)價(jià)值’。”“我認(rèn)為，不可以脫離電影美學(xué)特性和電影特殊表現(xiàn)手段來(lái)談?wù)撾娪暗谋举|(zhì)。”鐘惦□也在《電影文學(xué)要改弦更張》一文中提出“諸種藝術(shù)均須發(fā)展其自身”的觀點(diǎn)。

在另一方面，一種并非以論爭(zhēng)面目出現(xiàn)的更為深入具體的電影理論研究也取得了長(zhǎng)足的進(jìn)展，那就是對(duì)于影像（包括聲音）結(jié)構(gòu)特性的研究。它們主要可以分為兩個(gè)層次。一個(gè)層次是從影像結(jié)構(gòu)的本身，即電影的具體手段出發(fā)的。倪震在《電影造型》一文中提出：“一個(gè)被拍攝下來(lái)的戲,和一個(gè)有著戲的因素的‘電影’,這是性質(zhì)不同的兩件事。所以，一部電影在它最初構(gòu)思的時(shí)候，就應(yīng)該是由視覺(jué)的（或視聽(tīng)的）元素構(gòu)成其骨肉之軀。”從這個(gè)基本認(rèn)識(shí)出發(fā)，作者在文章中結(jié)合電影創(chuàng)作中劇作、導(dǎo)演、表演、攝影、美工各個(gè)環(huán)節(jié)詳細(xì)闡述了造型元素的重要性及其運(yùn)作方式。周傳基在《電影時(shí)間結(jié)構(gòu)中的聲音》一文中強(qiáng)調(diào)了電影的聲音對(duì)于電影的重要意義。首先，“聲音給電影帶來(lái)了更豐富的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，電影增加了內(nèi)在的理性思維運(yùn)動(dòng)──言語(yǔ)，和內(nèi)在的感情運(yùn)動(dòng)──音樂(lè)。因此電影可以形成更復(fù)雜的時(shí)空結(jié)構(gòu)”。其次，“出現(xiàn)了一個(gè)聲音空間”；并且“聲音和視覺(jué)畫框之間出現(xiàn)了張力”。另外，周傳基還對(duì)電影從無(wú)聲片到有聲片的歷史以及電影聲音的各種構(gòu)成因素、運(yùn)作方式進(jìn)行了研究。對(duì)于影像結(jié)構(gòu)特性的另一個(gè)層次的研究是從有關(guān)的經(jīng)典理論，即蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭之爭(zhēng)出發(fā)的。1980年，周傳基、李陀發(fā)表《一個(gè)值得重視的電影美學(xué)學(xué)派》一文，較為系統(tǒng)地介紹了A.巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論，并提出了自己的看法。他們認(rèn)為：中國(guó)歷來(lái)“對(duì)蒙太奇是很重視的，這當(dāng)然無(wú)可非議。但我們今天是否可以兼采眾長(zhǎng)，不一定再保持一邊倒？例如蒙太奇理論比起長(zhǎng)鏡頭理論，對(duì)鏡頭的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，對(duì)單個(gè)鏡頭的表現(xiàn)力，注意得就不夠。”鄭雪萊、俞虹則撰文對(duì)蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭之爭(zhēng)表示了另一種觀點(diǎn)，他們?cè)趶?qiáng)調(diào)“以辯證思維為基礎(chǔ)的蒙太奇理論并沒(méi)有過(guò)時(shí)”的同時(shí)，對(duì)紀(jì)錄派理論表現(xiàn)出更多的批評(píng)意向。之后，又有許多文章對(duì)影像理論的這兩個(gè)層次進(jìn)行了更為深入的研究。

關(guān)于電影民族化問(wèn)題的研究在60年代的基礎(chǔ)上得到了新的發(fā)展，這一方面表現(xiàn)在對(duì)這一主張的具體和深入的闡述上,另一方面表現(xiàn)在對(duì)這一口號(hào)本身的反思上。其中，堅(jiān)持電影民族化口號(hào)并對(duì)其內(nèi)涵作了較為系統(tǒng)闡述的有羅藝軍。他在1981年發(fā)表《電影的民族風(fēng)格初探》及其以后有關(guān)文章中提出：電影的民族風(fēng)格是內(nèi)容和形式的辯證統(tǒng)一，既表現(xiàn)在對(duì)社會(huì)生活的民族特色（人物的民族氣質(zhì)、社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境的民族風(fēng)貌）把握上，也顯現(xiàn)在民族審美經(jīng)驗(yàn)、審美習(xí)慣的追求中。這不是對(duì)古典文學(xué)、戲曲、國(guó)畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術(shù)的特性吸收傳統(tǒng)美學(xué)的精神。不贊成提電影民族化口號(hào)并對(duì)自己觀點(diǎn)作出有力表述的有邵牧君。他在《“異中有同”辯》及一些文章中認(rèn)為：“民族化”是一個(gè)針對(duì)外來(lái)文化的口號(hào)，它要求把外來(lái)文化的影響置于民族文化傳統(tǒng)的管轄之下。在文化問(wèn)題上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國(guó)粹，與現(xiàn)代化步伐是不合拍的。

新時(shí)期電影理論的發(fā)展，一個(gè)共同的傾向是對(duì)傳統(tǒng)命題全面反思，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影理論史上一個(gè)空前活躍的時(shí)代。

（《中國(guó)大百科全書：電影卷》詞條）

第五篇：電影史教學(xué)大綱

中國(guó)電影史教學(xué)大綱

中國(guó)電影史

【課程編碼】：2B010302

【課程類別】：理論課程 【學(xué)分?jǐn)?shù)】：4

【適用專業(yè)】：戲劇影視文學(xué) 【學(xué)時(shí)數(shù)】：56

【編寫日期】：2011年9月

一、教學(xué)目標(biāo)

學(xué)生通過(guò)本課程的學(xué)習(xí)，應(yīng)該能夠從總體上把握中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展軌跡與藝術(shù)規(guī)律，注重研究各個(gè)歷史時(shí)期電影藝術(shù)創(chuàng)新的成就。同時(shí)，除把握整個(gè)時(shí)代背景、電影藝術(shù)走向、掌握理論性規(guī)律性的知識(shí)之外，還要分析、掌握各個(gè)歷史時(shí)期又代表性的優(yōu)秀電影藝術(shù)家和優(yōu)秀作品，了解具體、生動(dòng)、感性的知識(shí)。

通過(guò)本課程的教學(xué)，讓學(xué)生注意把握歷史的真實(shí)，把握整個(gè)時(shí)代背景，從總體上把握中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展軌跡與藝術(shù)規(guī)律，研究各個(gè)時(shí)期電影藝術(shù)（主要是故事片）的成就。

二、教學(xué)內(nèi)容和學(xué)時(shí)分配

緒論

（一）、第一章 嘗試時(shí)期（1905—1923）（3學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 任慶泰戲曲短片與其他 第三節(jié) 短故事片的實(shí)驗(yàn)與其他

第四節(jié) 最初的長(zhǎng)故事片

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2、3節(jié)：要求學(xué)生系統(tǒng)了解中國(guó)電影的誕生歷程。本章思考題：中國(guó)電影的誕生歷程？

中國(guó)電影最初的推動(dòng)者？

（二）、第二章 探索時(shí)期（1923—1927）（3學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容： 第一節(jié) 概述

第二節(jié) “明星”公司的影片創(chuàng)作

第三節(jié) 長(zhǎng)城派、神州派、“民新”及田漢的試驗(yàn) 第四節(jié) 歐化、尚古與唯美

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2、3節(jié)：要求了解中國(guó)早期電影公司及代表人物代表作 本章思考題：明星公司和民新公司生產(chǎn)的影片有什么特點(diǎn)？

（三）、第三章 商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)期（1928—1932）（3學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述 第二節(jié) 古裝片、武俠片——中國(guó)電影的兩大類型 第三節(jié) 初步的整合——聯(lián)華新派與國(guó)片復(fù)興

教學(xué)要求：重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2節(jié)。要求較深入全面地了解中國(guó)電影的兩大類型。本章思考題：20世紀(jì)20年代的中國(guó)電影為什么會(huì)產(chǎn)生商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)？

（四）、第四章 變革時(shí)期（1932—1937）（8學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 轉(zhuǎn)變作風(fēng)的“明星”公司與傾向鮮明的“電通”公司的創(chuàng)作 第三節(jié) 進(jìn)步與保守共存的“聯(lián)華”公司

第四節(jié) “藝華”、“新華”、“天一”及其他公司的創(chuàng)作 第五節(jié) 電影理論與批評(píng)的建立和發(fā)展

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2、3、4節(jié)。要求較深入全面地了解聯(lián)華以及天一等影片公司的創(chuàng)作傾向。

本章思考題：聯(lián)華為什么會(huì)在中國(guó)電影史上具有重大意義？

（五）、第五章 非常時(shí)期（1937—1945）（3學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的電影 第三節(jié) 延安地區(qū)的電影 第四節(jié) 租界區(qū)的電影 第五節(jié) 淪陷區(qū)的電影

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、5節(jié)。要求較深入全面地了解延安和淪陷區(qū)的電影創(chuàng)作情況。

本章思考題：延安電影的意義？ 淪陷區(qū)電影的生產(chǎn)環(huán)境？

（六）、第六章 豐收時(shí)期（1945—1949）（5學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 官方電影機(jī)構(gòu)里的兩種創(chuàng)作 第三節(jié) “昆侖”群體與社會(huì)批判影片 第四節(jié) “文華”群體與都市人情片 第五節(jié) 商業(yè)電影的新發(fā)展

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、4節(jié)。要求較深入全面地了解昆侖和文化的電影創(chuàng)作原則和情況。本章思考題：昆侖和文化的同異 ？

（七）、第七章 新中國(guó)電影創(chuàng)建時(shí)期（1949—1966）（8學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) “長(zhǎng)影”集體 第三節(jié) “北影”集體 第四節(jié) “上影”集體

第五節(jié) “八一”集體及其他電影廠的創(chuàng)作

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2、3節(jié)。要求較深入了解長(zhǎng)影和北影的創(chuàng)作理念、代表作品。

本章思考題：北影出品的電影有何特點(diǎn)？

（八）、第八章 禁錮時(shí)期（1966—1976）（2學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 從樣板戲到樣板戲電影 第三節(jié) 故事片生產(chǎn)的恢復(fù)與發(fā)展

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第2節(jié)。要求了解樣板戲電影的特征。本章思考題：樣板戲電影產(chǎn)生的原因？

（九）、第九章 再探索時(shí)期（1977--1992）（12學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 第三代導(dǎo)演的人道主義追求 第三節(jié) 第四代導(dǎo)演的詩(shī)化意識(shí) 第四節(jié) 第五代導(dǎo)演的歷史貢獻(xiàn)

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、4節(jié)。要求較深入地了解第四代和第五代的代表人物以及代表影片。

本章思考題：第五代為什么會(huì)崛起？

（十）、第十章 市場(chǎng)化時(shí)期（1992年至今）（6學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 市場(chǎng)化時(shí)期的主旋律電影

第三節(jié) 張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的市場(chǎng)化追求 第四節(jié) 馮小剛及中國(guó)的賀歲電影創(chuàng)作 第五節(jié) 新生代導(dǎo)演的個(gè)體寫作與生存困境 教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、4、5節(jié)。要求較深入全面地了解中國(guó)電影市場(chǎng)的變化。本章思考題：張藝謀、陳凱歌以及馮小剛對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)產(chǎn)生了什么意義？

（十一）、第十一章 香港電影（1學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 從粵語(yǔ)片到香港電影新浪潮 第三節(jié) 李翰祥的古裝歷史片 第四節(jié) 張徹、楚原和李小龍的武打片 第五節(jié) 成龍的喜劇功夫片和警匪片 第六節(jié) 吳宇森的英雄片與徐克的武俠片

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、4、5、6節(jié)。要求較深入全面地了解香港電影的發(fā)展脈絡(luò)及發(fā)展趨勢(shì)。

本章思考題：香港電影的傳統(tǒng)是什么，香港電影將走向何方？

（十二）、第十二章 臺(tái)灣電影（1學(xué)時(shí)）主要內(nèi)容：第一節(jié) 概述

第二節(jié) 從臺(tái)語(yǔ)片到臺(tái)灣新新電影 第三節(jié) 李行、胡金銓的電影創(chuàng)作 第四節(jié) 侯孝賢、楊德昌、王童的電影創(chuàng)作 第五節(jié) 李安的電影創(chuàng)作

教學(xué)要求：本章重點(diǎn)、難點(diǎn)為第3、4、5節(jié)。要求較深入全面地了解臺(tái)灣電影的發(fā)展脈絡(luò)及發(fā)展趨勢(shì)。

本章思考題：臺(tái)灣電影的傳統(tǒng)是什么，臺(tái)灣電影將走向何方？

三、推薦教材與主要參考資料

推薦教材：影視批評(píng).陳犀禾,吳小麗主編.出版社地址:上海大學(xué)出版社,2003年。參考資料：王曉玉，《中國(guó)電影史綱》，上海古籍出版社，2003年10月；倪駿，《中國(guó)電影史》，中國(guó)電影出版社，2004，10月；鐘大豐著，《中國(guó)電影史》，中國(guó)廣播電視出版社，2007年10月。

四、選修課要求及教學(xué)手段與方法建議

選修課要求：中國(guó)電影史課程是周口師范學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)的基礎(chǔ)課程，教學(xué)對(duì)象為大學(xué)本科一年級(jí)學(xué)生。通過(guò)本課程的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生了解中國(guó)電影的歷史發(fā)展線索和優(yōu)秀傳統(tǒng)，為學(xué)生在未來(lái)的電影創(chuàng)作中更好地繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)電影的有益經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)中國(guó)電影的發(fā) 展。

教學(xué)手段與方法建議：

1，教學(xué)方法：建議采用教師的課堂教學(xué)和學(xué)生的專題討論相結(jié)合的方法進(jìn)行教學(xué)。

2，教學(xué)形式：建議采用自學(xué)、專題講授與電影觀摩相結(jié)合的形式進(jìn)行教學(xué)。

3，實(shí)踐性環(huán)節(jié)教學(xué)要求：本課程的實(shí)踐性環(huán)節(jié)主要是結(jié)合所學(xué)階段的內(nèi)容，有選擇地進(jìn)行電影觀摩，以求得對(duì)中國(guó)電影在各個(gè)不同發(fā)展階段規(guī)律性的認(rèn)識(shí)和把握。學(xué)時(shí)安排可以占總學(xué)時(shí)的1/4。

五、考核方式及成績(jī)?cè)u(píng)定

考核方式：本課程考核方式為考試

成績(jī)?cè)u(píng)定：期末成績(jī)總評(píng)為：考試成績(jī)占70%

課堂表現(xiàn)及出勤率占30%

制定（修訂）人：

審核人： 年 月