第一篇：重寫電影史(總結)

重寫電影史

近來，借紀念中國電影誕生100周年的時機，中國電影史研究掀起了一個高潮。文學界在二十年前就提出了“重寫文學史”的目標。“重寫中國電影史”是中國電影史研究現狀和新的歷史觀和新的文化觀碰撞下的必然結果。

“重寫”不是改寫，也不是從無到有的“創寫”，“重寫”是有針對性的。不僅僅針對的中國電影史著作薄弱、電影史研究方法單一等狀況，更重要的是他們“發現”了已有電影史中的諸多缺陷。其目的是對電影史觀的“正確性”、“完整性”，對電影史料的準確性和電影史述的合理性提出質疑，探討寫作新的電影史的可能性。著名電影史學家酈蘇元《中國現代電影理論史》，認為：電影史既是電影研究，又是歷史研究，是一門交叉學科。為避免電影被歷史所替換，落入泛文化研究中，電影史必須堅持電影本體，展開對電影特性，即電影的構成與形式的研究。

上海大學教授陳犀禾試圖為理解中國大陸1949年以來的電影文化，包括創作和批評思潮的發展建立一個新的理論框架。他認為，民族主義，馬克思主義，和現代性是當代中國電影文化建構中的三個基本要素。三者之間的關系并非完全互相排斥，而是有沖突、有交叉、有協商、有共謀。但是在不同的時期，它們在中國電影和大眾文化中占有不同的地位。而且，只有在自下而上地做好史料開發工作、回答具體史學問題、撰寫分類電影史的基礎上，才可能展開電影總體史的寫作。組織重新觀影，重新審視百年電影在技術、經濟、政治和文化和歷史領域的作用。重寫電影史，反映了當前中國電影研究所處的文化生態，也折射了中國電影本身所處的全球化、市場化、多元化的生態環境。這些都要求我們拓寬眼界、認清潮流、面對世界，以一種新的學術視野、心態和方法從事電影研究，為今日全球化語境下的中國電影發展提供理論支撐。就我認為，應該秉承陳寅恪先生倡導的“自由之精神，獨立之人格”，在學術上尤為如此，要有自己的觀點和想法，同時又要有寬大的胸懷，接納來自四面八方的聲音。以務真求實，腳踏實地的作風來構建學術，并以前瞻的眼光來應對世界發展的趨勢，客觀的做出電影史的研究評論。

第二篇：電影史教案

第一章：電影的誕生與法國（歐洲）早期電影 第一節：電影的誕生

1、電影前史——活動影像及其原理

（1）皮影戲-走馬燈-詭盤-幻燈，這些是活動的繪畫，它們的目的是讓繪制的畫面動起來。

（2）1826年，第一張照片“窗外的景”，其后感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1878年，美國攝影師用24架照相機拍攝飛騰的奔馬；1882年，馬萊試制“攝影槍”。這些是活動的照片，它們的目的是讓照片動起來以獲得更真實的影像。

（3）以賽璐珞為基本材料的“柯達”膠卷改變了銀版（金屬版）照相法感光慢、體積大的缺點，為影像運動提供了堅實的基礎。愛迪生使用的35mm制式的膠片更適合人的視距，從而成為標準的膠片規格；他又在每格膠片的兩邊各打4個孔，以齒輪傳送，這樣膠片轉動更加勻速、流暢。

（4）1892年，愛迪生的電影視鏡，每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內容是跑馬、舞蹈表演等；這還不是真正意義的電影。

（5）直到盧米埃爾發明了手提便攜的集拍攝、沖印、放映于一體的電影設備，解決了膠片間歇地通過快門和把圖像投射到銀幕上這兩個難題，電影才真正誕生。

（7）靜止的畫面可以動起來其原理是“視覺暫留”【生活舉例】，即眼前的物體被移開后該物體反映在視網膜上的物象并沒有立即消失，而是繼續短暫地滯留一段時間。除了視覺暫留以外，格式塔心理學家還認為電影的運動感和深度感還依賴于一種“特殊的內心體驗”，即把各個單獨的、殘缺的畫面組成一個整體的“完形需要”。

2、電影誕生的標志及意義

（1）1895年12月28日，盧米埃爾在巴黎公映了他們的10部電影，其中就有著名的《工廠大門》、《火車進站》、《嬰兒的午餐》、《水澆園丁》等。電影成為所有藝術形式中唯一知道確切生日的藝術。

（2）一切藝術背后的宗教沖動是“人類保存生命的本能”，試圖超越生命時間和空間的努力是人類文化活動最重要的心理動力。（3）電影開創了人類視覺認知的新形式。

口頭文學，保存了如神話傳說一樣瑰麗的遐思； 文字記載，讓人們在想象中完成對生命、情感和歷史的洞見； 繪畫，第一次將可視的形象固定下來，并能創造想象的圖景； 照相術（1832）是人類視知覺的一次飛躍，它完整地復原了“現實”。而電影的活動畫面，則是一次真正的革命性的飛躍，它讓靜態的照片動了起來，提供了人類視覺認知的全新方式；在以后的電影歷史上，對時間和空間的處理成了電影敘事最核心的問題。【補記】三個原因讓愛迪生和電影失之交臂A.認為“視鏡”的市場靠的一個人的好奇，擔心眾人觀賞失去利潤。B.認為電影只是新奇的玩意兒，生命力不強。C.希望活動影響和自己發明的留聲機結合，成為聲畫結合的產品。

第二節：盧米埃爾的的電影活動

1、盧米埃爾影片的分類：非劇情“紀實”短片、景觀電影、時事影片

2、盧米埃爾電影的貢獻

（1）再現現實生活，鏡頭對準日常場景，直接拍攝，沒有故事情節，沒有攝影棚，沒有導演的編排。這些成為以后寫實主義美學的源頭，紀錄片、新現實主義、巴贊的長鏡頭理論都繼承了這一傳統。

（2）固定的單個鏡頭，在《火車進站》中已經有了最初的拍攝角度和景別的設計，并體現出景深的特點。

（3）《水澆園丁》已經具備了情節的雛形，并成為最早的喜劇噱頭。《救火隊員》由四個獨立的片段組成，雖然沒有將它們組接在一起，但已經觸及到了“時間與空間”這個敘事的核心問題。（4）放映奇遇，風景片——移動攝影，《拆墻》——倒轉的喜劇效果。

3、盧米埃爾公司的放映和國際擴張（1）世界市場的開拓與挫折。（2）放映商對影片的選擇。

4、盧米埃爾的遺憾（局限性）【或者：為什么電影在盧米埃爾的時代還不能稱為一種藝術？】

（1）時代環境上，19世紀，人們對技術狂熱追求，創造力空前旺盛，對物質技術飛躍和革新遠遠超過了對精神、情感的追求，電影被看作是技術的而不是藝術的，就可以理解了。

（2）主觀上，盧米埃爾認為電影是雜耍的玩意兒，是新鮮潮流的產物，很快就會過時，畢竟他們是科學家，不是藝術家。

（3）客觀上，電影只在粗鄙的酒吧、咖啡館、演藝場放映，適合一些雜耍、魔術、雜技、歌舞表演放在一起的娛樂項目，貴族是不屑與觀看的，這也造成電影無法成為藝術。

（4）內容上，純粹地寫實記錄生活，讓觀眾逐漸失去了趣味，加上易燃的膠片引發的幾次大火，致使人們對電影望而生畏。（5）盧米埃爾時期的電影還沒有發現敘事的功能，直到梅里愛將電影和戲劇聯姻，才使其擺脫雜耍的地位，而成為一門藝術。

第三節：法國的梅里愛和英國的“布萊頓學派”

1、梅里愛的故事《雨果的秘密》（hugo,馬丁·西科塞斯，2011）

2、梅里愛的貢獻

（1）在拍攝技巧上，梅里愛首先發現了“停機再拍”，由此創造了他的魔術電影，比如《貴婦失蹤》，并開始嘗試疊印、疊化、多次曝光、漸隱、漸顯等手法。

（2）首次把電影引入攝影棚，用戲劇的方法處理電影的創作，如劇本、演員、服裝、化妝、布景、道具、景-幕的劃分等。

（3）開創了許多電影類型，如時事電影《緬因號船事故》，科幻電影《月球旅行記》，神話故事片如《灰姑娘》、《浮士德》、《仙女國》等。

（4）梅里愛是電影史上第一位場面調度的大師，為創造神奇、奇幻的世界，他制作了許多華麗精致的布景，要完成拍攝，他必須繪制草圖，設計場和幕，調度布景和道具，指導演員表演等等。

（5）梅里愛開創了好萊塢技術主義創痛，今天好萊塢電影的制作流程：完整的劇本、場景設計、服裝化妝、指導演員、特技道具、后期制作，這一切是從梅里愛開始的。

3、梅里愛的局限性（簡答）

（1）受舞臺劇的影響，梅里愛采用單一視角和景別，樂隊指揮的位置，表演也嚴格遵循舞臺的程式，演員出場行禮，精彩時向觀眾揮手致意，結束時，鞠躬致謝。

（2）梅里愛主觀上認為“停機再拍”是魔術師的技巧，而不是電影敘事的要素，要知道，“停機再拍”作為魔術方法和作為電影語言的運用，這二者之間的差距還是很大的。雖然，梅里愛的影片在電影技巧方面同戲劇舞臺演出存在著很大的區別，但是，觀眾所面對的銀幕空間仍舊隸屬于舞臺的結構空間。梅里愛把銀幕當成舞臺，以電影的手段和技巧，作為他富于戲劇性創作的記錄工具。在他企圖證實電影不是一個“重現生活的機器”的同時，他卻沒有能夠擺脫他的那個戲劇時代、他的自身文化背景和他的傳統舞臺觀眾對于他的束縛。甚至，“也在某種程度上束縛了他的后繼者”。使得電影不得不一次又一次地沖破戲劇美學觀念的束縛，尋求更符合電影自身的美學發展。

4、布萊頓學派及其在電影技術上的探索（1）定義（名）：布萊頓學派（Bighton School）因其兩個代表人物GA史密斯和詹姆斯威廉遜都生活在小城布萊頓而得名，他們在電影特技和剪輯技巧上進行了一系列的探索，他們還把鏡頭投向底層民眾和社會熱點。代表作品有《鯨吞》（1900）、《祖母的放大鏡》、《在華教會被襲記》、《曠工一天的生活》、《俄羅斯戰艦的暴動》等。（2）《鯨吞》中的無縫剪輯；《瑪麗珍妮的災難》中近景和遠景的交替切換；《祖母的放大鏡》中第一次使用了特寫，并將特寫和中近景切換；《在華教會被襲記》中使用平行蒙太奇表現追逐和救援的場面。

補記：早期的電影作品是電影藝術的“圖騰”，正是這些充滿想象力的影像里，電影所有的信息都暴露無遺：紀實與虛構、景別與特技、本性與類型??當人們沉迷于現代影像的時候，正是他們在遙遠的時空里勾連著我們的記憶。

第四節：歐洲的電影工業

1、法國百代公司的電影生產

參考 ：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be7160c0102e2ok.html（1）百代電影公司，1896年成立，創始人查爾斯·百代，從經營留聲機到制作電影，二十世紀初全世界最大的電影公司，公司標志為一只昂首高唱的公雞。（2）工業化生產，影片的種類繁多。“當影片生產在英國還停留在手工業階段的時候，影片生產在法國已被查爾·百代工業化了。”

（3）垂直整合與橫向整合，垂直整合是指控制從制片、創作到發行、放映的一整套體系。橫向整合則是把電影生產國際化到其他國家，創作在法國、拍攝在意大利，發行在美國，很像今天的跨國經營。

（4）較早使用手繪著色，逐格著色，躲在一些戲法影片中使用。（5）擁有著名的喜劇演員麥克斯·林戴。

2、意大利的史詩電影

（1）意大利電影工業的起步與發展（2）建設專門的影院（3）史詩電影的代表作：《龐貝城的末日》（1908）、《特洛伊的陷落》（1910）、《暴君焚城錄》（1913）、《卡比利亞》（1914）。

第二章：美國早期電影與好萊塢的形成 第一節：埃德溫·鮑特與格里菲斯

重要作品：

《一個美國消防隊員的生活》（Life of an American Fierman，埃德溫·鮑特，1903）

《火車大劫案》，(The Great Train Robbery，埃德溫·鮑特，1903）《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation，大衛·格里菲斯，1915）《黨同伐異》（Intolerance，大衛·格里菲斯，1915）

1、埃德溫·鮑特的電影實踐

（1）模仿詹姆斯·威廉遜的《火警》（1901）拍攝了《一個美國消防隊員的生活》（1903），這部6分鐘的電影表現消防員在大火中救出一位婦女和她的孩子。影片開始的8個鏡頭被推崇為革命性的突破。這組鏡頭形成了時間空間的連續變化，完成了流暢的敘事，這正是電影講述故事最核心的問題。（2）《湯姆叔叔的小屋》改編自著名小說的舞臺劇版本，鮑特首次使用插卡字幕吧單一鏡頭場景連接起來。（3）《火車大劫案》（1903）用14個鏡頭敘述匪徒劫持一輛火車的故事，電影中列車發報員、火車上的劫匪和舞會上的市民三個事件交互展現，這就是所謂的平行（交叉）蒙太奇的雛形。影片還設計了一個新穎的附加鏡頭：一個匪徒向鏡頭開槍。這個鏡頭既包含在電影中，又可以供放映商選擇放在開頭或者結尾。（4）《竊盜癖》（1905）是鮑特拍攝的一部社會批判影片，同樣是偷竊的兩個婦女，只因一個是富人一個是窮人，受到的判決是不一樣的。影片對兩個婦女偷竊的場景進行了對比。（5）《一個醉鬼的白日夢》（1906）在這部電影中鮑特使用了疊印、搖晃的運動鏡頭來表現酒鬼暈乎乎的狀態，同時電影還學習梅里愛的手法，表現醉鬼飛翔于天空的想象。

2、大衛·格里菲斯的故事

參考：http://baike.baidu.com/view/1285481.htm?fr=aladdin

3、格里菲斯及其藝術成就

（1）確立基本的電影語言系統。鏡頭——詞組；場景——句子；一組場景——段落。比如由遠及近的拍攝方法大遠景-中近景；發揮特寫的功能；注重畫面的構圖和景深；特別是創造了“最后一分鐘營救”的蒙太奇手法。（2）格里菲斯具備了宏偉的藝術構思和自覺的藝術追求，他以兩部劃時代意義的電影——《一個國家的誕生》、《黨同伐異》開創了好萊塢的“史詩巨片”。①《一個國家的誕生》的史詩品格。以南北戰爭為背景，以兩個家族子輩的愛情為主線，描寫連個家族在戰爭中經歷的“友誼——敵對——和解”的過程，象征國家在風雨飄搖中誕生的艱難歷程。影片的宏大敘事本身就具備了史詩的品格，對兩軍交戰的場面處理以及“最后一分鐘營救”的平行（交叉）剪輯更顯示了導演非凡的能力。②《黨同伐異》的哲學思考。四個故事：“基督受難”、“圣巴姆教堂的屠殺（1572）”、“巴比倫的陷落”、“母與法（現代）”相距幾千年，卻都描寫人類的相互殘殺，從而構成一個“愛、仁慈、反對仇恨”的主題，并形成對“黨同伐異”的批判。四個故事交替切換的手法，搖籃的象征意義。

（3）格里菲斯在電影史上的地位——為電影藝術的獨立創造了語言基礎。

如果說梅里愛引入戲劇“場”的概念將一部電影分作幾個場景，而每個場景的幾位是固定的，電影就像是“無聲的戲劇”；那么，格里菲斯則是把場景細分為鏡頭，鏡頭具備了不同的景別、角度、運動，并且確立了鏡頭之間的轉換原則：平行、對比、隱喻蒙太奇。從此以后，電影具備了獨立設計畫面的造型能力和自由處理是空的敘事能力。

第二節：好萊塢的形成（略講）重要作品： 《最后安全》（Safety Last，哈羅德·勞埃德主演，1923）《淘金記》（The Gold Rush，查理·卓別林，1925）《將軍號》（The General，巴斯特·基頓，1926）《日出》（Sunrise，茂瑙，1927）

1、劇情片的興起

劇情影片逐漸成為較長影片的代名詞，“五分錢影劇院”逐漸消失，90分鐘左右的長度逐漸成為標準。

2、明星制的產生

從不愿意署上演員的名字到利用明星做宣傳，明星制逐步成為電影商人營銷電影的重要手段。

3、遷至“好萊塢”

陽光充足，海岸、沙灘、沙漠、丘陵、森林、高山，多樣的地貌為電影拍攝提供了豐富的選擇。

4、大制片廠成熟

首先便現在獨立影片公司的聯合上，迅速形成了環球、華納兄弟、福克斯、派拉蒙、米高梅等一批有實力的大公司；在經營上，垂直管理、包檔發行；生產上，生產線的流程，分工明確細致，攝影棚、外景地的建設。

5、手法不斷成熟

越來越復雜的交互剪輯，正反打，視線順接，動作順接，180度軸線原則，三點布光等手法應經相當成熟；劇情上，在角色、行動、情節、懸念等方面已經形成很穩固的程式，結構大多遵循“目標-阻力-團圓結局”的規范；有些電影開始嘗試雙線、多線敘事。

6、類型不斷成熟

（1）喜劇是由早期短片中的打鬧喜劇發展而來，并深受舞臺的影響，所以發展最為完備，這時期形成了卓別林、巴斯特·基頓、哈羅德·勞埃德等眾多喜劇明星。

（2）大制作、史詩性電影出現。《十誡》（The Ten Commandments，西席·德密爾，1923），《賓虛》（Ben-Hur,米高梅出品，1926），《戰地之花》（The Big Parade,米高梅出品，1925），《翼》（Wings,派拉蒙出品，1927）。

（3）西部片略現雛形，約翰福特拍攝了他早期的幾部西部片，但反響平平平，1926年以后他轉向其他類型，直到1939年《關山飛渡》，西部片的地位才正式確立。

（4）恐怖片在受到德國電影《卡里加里博士》的影響后，漸次成為主要類型，代表演員是素有“千面人”之稱的朗·強尼（以前譯為朗乃卻）他拍攝有《鐘樓怪人》（The Hunchback of Notre Dame,1923）《歌劇魅影》（Phantom of the Opera,1927），曾深刻地影響了我國導演馬徐維邦（參見：李道新《馬徐維邦：中國早期恐怖電影的拓荒者》，《電影藝術》，2007年，第2期。）（5）強盜片除了格里菲斯的《豬巷的槍手》（1912）等早期涉及犯罪題材外，馮·斯登堡的《下層社會》（Underworld,1927）對后世強盜片黑幫片的盛行奠定了基礎。

第三章：1920年代的法國先鋒電影與德國表現主義電影

第一節：法國先鋒電影 重要作品：

《一條安達魯狗》（An Andalusian Dog，路易斯·布努埃爾，1929）《卡里加里博士》（卡爾·梅育編劇，羅伯特·維內導演，1920）《最卑賤的人》（卡爾·梅育編劇，FW.茂瑙導演，1920）

1、先鋒電影產生的土壤

（1）時代：電影出現的時代是現代化大都市告訴興起與成形的時代，藝術家在這個新玩意兒身上發現了全新的觀察世界的角度和方法。

（2）藝術：現代主義藝術的起點是繪畫上對透視畫法的懷疑；印像派繪畫（塞尚）的主張繪畫應表現景物在人腦海里所形成的印象，這種藝術思維的革新在雕塑、文學、戲劇等藝術形式上得到了延伸。

（3）電影的新課題：新的時代需要表現新的感受，新感受需要新的方式表達，電影作為新生事物，便首當其沖地承擔了這個任務；電影在 “是不是藝術”這個備受爭議的問題上，需要進一步證明自己的藝術性，這也讓電影距離藝術更了進一步。

2、先鋒電影的理論主張

先鋒派電影運動是1920年代，以法國和德國為中心，一批青年電影藝術家致力于讓電影走向真正電影化的道路，努力探求新的電影表現形式，向其他藝術門類學習，以追求“繪畫電影”、“純電影”和“主觀電影”。代表人物：路易·德呂克《狂熱》，謝爾曼·杜拉克《貝殼與僧侶》（1928），阿貝爾·岡斯《車輪》（1923），布努埃爾的《一條安達魯狗》（1929）。主要觀點有：（1）路易·德呂克與“上鏡頭性”

路易·德呂克說：“上鏡頭強調對某一特定環境的詩意的揭示，通常是下等階層的生活環境。它是一種籠罩在電影之上，存在于影像之中的“詩的精神”，是高于故事本身的自然的詩意的“頃刻”。（2）謝爾曼·杜拉克與“純電影”

謝爾曼·杜拉克認為電影是一門地道的視覺藝術，應該利用一切機會來反復確定其視覺特性。電影視覺特性的發揮，必然會與電影的敘事形式發生沖突。純電影的特點在于貶低人物形象的重要性，表現運動和節奏等抽象的形式。（3）維耶莫茨與“主觀電影”

維耶莫茨認為主觀電影是表現幻想、回憶和潛意識的電影。變形自然才能顯現神秘“自然的生命”。

2、《一條安達魯狗》解讀(簡答:布努埃爾的《一條安達魯狗》如何表現其先鋒性的？)（1）電影中的時間是被分解、重組之后錯亂掉的，它攪亂了人們對事件的正常期待。（2）創造根本不可能存在的空間。

（3）描寫一系列出人意料，令人悚然的事情，強調其非現實性。（4）表現一些模糊的性的形象，比如情欲、強暴、變態的行為。（5）表現一種兇狠貪婪的人際關系。

（6）使用實景造成講述故事的假象和迷惑。

（7）用弗洛伊德的精神分析理論去解讀布努埃爾的影片似乎是唯一的途徑，該電影以攬鏡自照的自我開掘把人物內心的分裂戲劇化，用影像模擬了人的精神活動。

第二節：德國表現主義電影

1、表現主義電影受直接表達“赤裸的心靈”的夸張失實、扭曲變形的表現主義繪畫的影響。它以一種極端的風格化來反對現實主義，它借鑒表現主義繪畫的構圖和表現主義戲劇舞臺的場面調度，在影像構圖上，強調尖銳扭曲的圖形和線條，燈光上使用明暗對比強烈的燈光，布景上追求超現實主義、哥特式的場景，表演上趨于舞蹈化、夸張化動作，所有這些都在有意識地追求影片所表現出來一切與日常生活真實相對立，代表作品是卡爾·梅育編劇、羅伯特·維內導演的《卡里加里博士》。

2、《卡里加里博士》讀解（1）影片創作的歷史背景

一戰戰敗-國內形勢-逃避現實，藝術家需要曲折表達內心，一種對德國專制氛圍的憂慮。

（2）影片的思想和改動

影片被譽為“了解德國精神的關鍵作品”，創作的初衷是“體現那個與我們息息相關，并強制我們參加一場無謂戰爭的國家權威”。人物象征-卡里加里博士（象征了獨裁者，對人民施加精神催眠的統治階層）-凱撒（象征被獨裁者利用的殺人的工具，愚昧而又無辜，如同戰爭的中那些士兵）-大學生弗朗西斯（象征清醒的理性主義者，揭破獨裁者的把戲）。而電影最終把原作小說改為一個戲中戲結構，加了一個開頭和結尾，把卡里加里博士設計成精神病院的院長，而回憶者回憶的內容不過是一個精神病人的幻想而已。（3）影片的形式風格

a.電影首先具有一個偵探片、恐怖片的故事外殼，這是其吸引人的地方。b.布景成為敘事的重要組成部分。正如薩杜爾所說，“這部影片的真正導演不是羅伯特維內，而是三個‘狂飆社’表現派畫家。”在他們的設計下，布景是非自然的、扭曲的，房屋角度傾斜、煙囪與天空呈現銳角對峙的態勢。

c.充分吸收戲劇舞臺的經驗，在攝影棚內拍攝，制造封閉隔絕的空間；并采用手繪的布景，以制造類似舞臺的效果。燈光具有強烈的明暗反差效果，形成一種夢幻般的恐怖氛圍。

d.另外，演員服裝、化妝奇特夸張。表演動作夸張、手勢怪異、不自然。（4）影片對后世的影響

a.開創表現主義電影之先河。跟風之作如弗里茨·朗的《疲倦的死》（1921）和《大都會》（1927）、茂瑙《諾斯費拉圖》（1922）、保爾萊尼《蠟像館》（1924）等。

b.影響美國30年代的恐怖片、盜匪片，1920年代，德國導演前往美國，帶去了表現主義傳統，融入美國好萊塢電影，《鐘樓怪人》（1923）、《歌劇魅影》（1927）、《弗蘭肯斯坦》（1931）、《弗蘭肯斯坦的新娘》（1935）大都受其影響。

3、德國“室內劇”電影

20年代德國電影還出現了一個“室內劇”的小高潮，雖然影片不多，但幾乎都是經典，而這些電影的編劇全部都出自卡爾·梅育之手，代表作是《最卑賤的人》（FW.茂瑙，1924）。

第四章：1920年代的蘇聯蒙太奇學派 第一節：蘇聯蒙太奇學派的產生于理論

1、蘇聯蒙太奇學派產生的背景

（1）列寧認為電影是宣傳黨的政策、團結與教育人民的最有力的武器，是最重要的藝術。所以蘇聯早在1919年就開始實施電影事業國有化，這一方面促進了電影在建國初困難條件下的大發展，另一方面也形成了過于強化意識形態的傳統，束縛了電影的創新。

（2）蘇聯蒙太奇學派的產生與1920年代蘇聯的政治形勢和意識形態環境有直接的關系。新的社會制度需要新的電影內容、新的電影語言和表現方法，電影不再是好萊塢式的大眾娛樂性的商品，而是負載宣傳和認識功能的媒介，為時代創造出新穎的語言形式和重視宣傳教化的電影作品成了電影工作者們的使命。（3）電影問世后，經由鮑特、格里菲斯等人對蒙太奇手法已經積累了大量經驗，并且與蒙太奇學派同時活躍在歐洲影壇的先鋒派電影運動也深刻影響了蘇聯的電影工作者們，這些都為蒙太奇學派的產生創造了條件。

2、庫里肖夫與他的實驗

（1）庫里肖夫效應（剪輯與長鏡頭的辯證-周傳基）（2）創造性地理學（剪輯與空間）

（3）電影模特訓練法（吸收“表現派”的表演主張）

3、蒙太奇學派的理論主張：

（1）愛森斯坦主張“雜耍”和“理性”的蒙太奇。前者是將兩個或兩個以上的具有對立意味的畫面組接起來，對觀眾產生強烈的情感沖擊，并產生全新的意義，也稱為“電影隱喻”；后者主張通過非劇情的相關鏡頭的組合來創造理性和思想，將視覺形象轉化為理性認識。

（2）普多夫金則接近于格里菲斯的剪輯，喜歡把蒙太奇運用在敘事和抒情上，愛森斯坦強調“沖突”，而普多夫金強調“聯系”；愛森斯坦強調“理性地表達思想”的功能，而普多夫金強調“敘事”和“詩意的表達”。普多夫金把蒙太奇分為五類，即：對比、平行、隱喻、交替、強調主題的復調蒙太奇（積累式）

4、維爾托夫“電影眼睛”的理論主張：首先，他反對傳統故事，認為故事片是對人民的麻醉劑，電影的任務應該是記錄社會主義的現實；他認為“電影眼睛”比人的眼睛更客觀、更完美，它能捕捉人眼無法覺察的瞬間，能采用人眼不能實現的高度和角度，所以電影應該保持內容的真實性，最好是實況拍攝“生活的即景”；同時他還主張“機器的詩意”，通過剪輯組接、疊影、變形、分割或者扭曲畫面、加入字幕等方式傳達特定的含義。

第二節：蘇聯蒙太奇學派的主要導演 重要影片：

《戰艦波將金號》（Potemkin，愛森斯坦，1925）《帶攝影機的人》（The Man with a Camera，吉加·維爾托夫，1928）

1、愛森斯坦的經歷：早年在梅耶荷德的劇場做戲劇導演。

2、愛森斯坦的作品：《罷工》（1923）、《戰艦波將金號》（1925）、《十月》（1928）、《總路線》（1929）。

3、《戰艦波將金號》在結構上，影片分為“五個部分”，每個部分相對獨立又互相連接，部分內部又具有一個轉折，基本都在時間軸的黃金分割點上，重要段落“敖德薩階梯”是愛森剪輯理論的最重要的印證，整部影片致力于沖突的集聚與上升，而與這種沖突上升相對應的是蒙太奇“不同質的畫面的組合”。

4、普多夫金的作品：《母親》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的后代》（1928）。

5、維爾托夫的作品：《電影真理報》（1922-1925），《前進吧，蘇維埃》（1926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《帶攝影機的人》（1928）。

6、《帶攝影機的人》是一部紀錄片，整個影片都沒有故事情節和主角。而用激昂的，節奏急促的音樂配，把零碎的生活場景雜亂的拼接在了一起。并且特寫和遠景較多，著重記錄人們的動作和表情，和整個城市的環境的轉換。整部影片都是以一部電影來展示攝影機如何紀錄生活、攝影師如何進行拍攝和剪輯。導演想表到的觀點——電影攝影機如同人的眼睛一樣。

第三篇：電影史論文

兩岸電影共同體里獨立電影的處境與命運

元培北京大學

【摘要】由兩岸電影，分析獨立電影的現狀，探尋獨立電影的未來與出路 【關鍵詞】兩岸共同體、獨立電影、現狀、未來 前言

正文開始前先來說一下兩個概念

“兩岸電影共同體”是指由生活在海峽兩岸亦即中國內地、香港、臺灣和澳門這一 共同的地理區域內，具有相同的中華民族意識與核心價值觀念的電影從業者，通過互信互助、廣泛合作而逐步形成、四方共贏的一種一體化的電影生態。“兩岸電影共同體”的提出，既順應了海峽兩岸政治、經濟、文化與電影發展的總體趨勢，又能針對全球經濟競爭與好萊【】塢文化霸權的時代境遇1。

中國“獨立電影”又被稱為獨立制片電影，它是與好萊塢主流電影相對應的一個概念。從技術角度上講，“獨立電影”是指某部電影在資金投入和制作上不隸屬于任何電影集團、公司（或制片廠），主要依靠制片人或導演本身通過各種渠道融取資金，甚至包括個人出資等形式來制作影片，是為了表達個人情感觀念。獨立電影是中國當代文化場域中一個獨特的產物，它們生長于中國，描摹的也是中國的題材，但生存卻需要依靠西方世界的力量。它們不但在西方電影節上獲得了大量的獎項，也是西方評論家、媒體和電影學者熱捧的對象，這些獎項和關注所積聚起的聲望一方面幫助它們從西方獲得制片資金和津貼，改觀了它們的生存環境，另一方面也引起了中國本土的諸多質疑，很多研究者批評國外的電影節和影評人是基于政治和意識形態的原因而將中國獨立電影的藝術價值夸大了，西方世界對中國獨立電影的認識充滿了偏見。正文

政治分立使曾使兩岸三地的中國電影走上了不同的發展道路，在政治見解、運營機制、人才格局、出品類型等方面都產生了巨大差異。從兩岸三地電影的交往情況上看，除了袁叢美、徐欣夫等一批為數不多的電影工作者從大陸到臺灣并繼續從事電影工作以外，這一時期的大陸電影與臺灣電影基本隔絕；盡管相較而言，在香港，由于長城電影制片有限公司、鳳凰影業公司、龍馬影片公司等影業機構的設立，吸納了程步高、李萍倩、朱石麟、余省

三、董克毅等不少電影工作者從大陸到香港從事電影工作；而邵氏父子影業有限公司和邵氏兄弟（香港）有限公司，也聘請來自大陸的王引、屠光啟、陶秦等為導演，拍攝了大量電影作品；另外，但杜宇、任彭年、岳楓等電影編導也從大陸來到香港從事電影創作，這都對20世紀50-60年代的香港電影產生了一定影響；而在香港電影和臺灣電影之間，則在機構設立、制片合作和人才交流等方面頗多聯結，但兩岸三地的政治分立，已經使中國電影形成了一個大陸、臺灣、香港三足鼎立的基本格局。

但是年來，隨著兩岸關系的變化以及內地與港澳臺交流的加深，兩岸四地之間的電影合作正在朝著更加深廣的領域邁進，并成為兩岸四地對話與交流中一道引人矚目的風景，特別是內地電影市場的崛起，更帶動了香港、臺灣、澳門和內地的資金、人才合作，大批香港、臺灣、澳門的電影工作者來到內地，或北上工作。以內地資金為主導、內地市場為依托，內地、香港、臺灣電影團隊合作制片的生產模式已顯端倪，中國內地無疑已經成為香港、臺灣和澳門重要電影企業和主力影人的發展“基地”。包括《赤壁》、《十月圍城》、《風聲》、《錦 1 《構建兩岸電影共同體-基于產業聚集與文化認同的交互視野》——李道新 北京大學藝術學院 衣衛》、《蘇乞兒》、《花木蘭》等位居票房排行榜前列的許多影片，往往都是內地與香港合拍【】片2。

無論是大陸電影，無論香港電影，無論臺灣電影都取得很大成績，而且都在國際上取得一定定位。現在中國電影進入了新的時期，這個時期的特點之一，就是兩岸三地或是四地電影交流合作走向融合。

國產大片、合拍大片逐漸成為中國電影市場的頂梁柱，電影工業的完善似乎已不再遙遠。但在這市場體制以外，有著一批民間影像創作者依靠著數碼工具完成他們對電影的追求。即使獨立制片在全球范圍內都已是被公認的電影制作單位，但由于國內電影工業的有待完善，這些影像工作者進行的更多是個人的獨立創作，也是因此被稱為“獨立電影”的原因之一。也如王小帥所說，在西方國家，獨立制片也是倚循電影工業流通的，只有中國，那么多的年輕人想介入電影完成他們的夢想。

雖然初衷各有不同，不可否認的是，這些進行獨立創作的導演也成為了生態的一個環節。他們有的成為了市場的接班人，有的繼續堅持“孤獨”的個人表達，有的則漸行漸遠；同樣不可否認的是，電影工業化的完善不可能缺少他們，他們豐富的想象力為主流電影帶來不可或缺的刺激，并填充其單一的一面。

2013年南視覺美術館在南京主辦了獨立影像展，這個從幾千元開始辦起來的影像展，致力于為獨立電影創作者提供展示的平臺，以及交流與溝通的出口。這里面，我們可以看到一些導演甚至已經擁有國際影展的提名或者獎項，也許他們是繼賈樟柯、王小帥這些已被熟悉的“第六代”電影人后最勃發的生命力。也許因為制作費的低廉，他們還無法承擔以膠卷去實現電影拍攝，但隨著例如戛納等國際影展已經開放高清放映環節，各種各樣的平臺將為這些創作者的將來提供更多的可能性。

作為影迷，我們希望并期待看到更豐富的影像表達。但也許很多人更好奇的是，這些獨立電影創作者到底是怎樣一群人；在不遠的將來，他們會否有機會踏入市場循環而進入觀眾視線；他們，離電影工業的距離到底有多遠？在這里，我們嘗試把問題拋向策劃人、評委，甚或李康生等長期在獨立制片電影中的浮游的電影人，從一個宏觀的角度探尋中國獨立影像發展現狀以及與市場的關系。這一切沒有想象的那么糟

獨立電影圈的偶像級人物昆汀-塔倫蒂諾說過：“獨立制片導演不是為了賺錢才去拍電影，他們即便傾家蕩產也要嘗試一番，而自己原本就沒有多少積蓄可供揮霍。”

由此，我們可以說，這個具有當代藝術背景的南京影像展，又是一次中國獨立制片人“敗家成果大展示”。DV時代剛剛到來那陣，云南電視臺某人類學紀錄片編導曾說過一句頗具啟示性的開場白：“從前毛主席有一支筆”。如今，有影像創作沖動的大部分人的確都有了那支“毛筆”并讓想象奪得了創作權，在拿著“毛筆”敗家后，又接著痛苦地發現要拿毛筆寫好字表達自己順便賺點生活費并不容易，即便生活費和他們的初衷并無關聯。

投入——多數人自資表達情懷

由于看到家鄉的漁村即將消失，高文東用一個滿懷深情的鏡頭讓一個青年隨漁村一起消失，這個花了幾千塊的30分鐘鏡頭成為了他第一部作品《西海村》，并收獲好評。他的第二部作品《美食村》成本則迅猛增加，現金流就五六萬，拍攝制作周期長達半年，如果把那些在各個環節都慷慨免費奉獻的朋友的人工加上，真正的成本其實能到20萬。

得知上海大中里的石庫門里弄即將被拆，在美國讀書的舒浩侖趕回來，和朋友扛著兩臺攝像機在里弄逛著，私人化地以畫外音表達著自己的鄉愁。石庫門的成長記憶和被急速發展的城市吞噬的現實是舒浩侖的情懷。紀錄片《鄉愁》最終完成，一這部影片為例，這部紀錄片和前兩部相當不一樣，甚至它都不太像一部紀錄片。導演舒浩倫用十分主觀的方式講述了一場 2《兩岸三地的政治分立與中國電影的家國夢想》——李道新 北京大學藝術學院 關乎自己情感的故事，他回訪了自己從小到大居住過的石庫門里弄大中里。在這里，他高齡的奶奶、鄰居婆婆，以及形形色色的舊鄰紛紛出場，向鏡頭展示了他們生活的一些片斷。

導演采取的敘事方式是相當松散的，他幾乎不用考慮所謂的結構，也不用像通常的紀錄片那樣要跟隨著某一些人和事件的變化發展進行拍攝，并對素材作出主線輔線、孰輕孰重的抉擇。他只是帶著鏡頭，走進了自己過往的生活之中，時不時停下來講述一番自己小時候這里是什么樣的。于是，二三十年前的大中里就在想象中呈現出來，并迫使觀眾將當年的情景和現在進行對比。一個回憶中溫暖的大中里，和一個即將拆遷或改建成新天地的大中里；一個生活得卑微卻平衡有序的大中里，和一個置身商業大潮消費時代沖擊下即將蕩然無存的大中里??互為表里的大中里，在自我的分裂和外力的沖撞下走向了無可挽回的鄉愁。

為了強化這樣的感覺，導演一再違背了紀錄片的原則。他甚至用搬演場景來表現自己童年的回憶。比如在一個“丁”字路口上方的窗口，他曾經俯瞰路上的行人。導演本人甚至在鏡頭前出現，并作為第一人稱的向導。他將一場公共敘事在如此私密的情感方式下完成了。他的主觀簡直到了極致，甚至他將張藝謀拍攝的申奧和申博的電視片鏡頭搬用到了自己的片子中，并在黑屏幕上用碩大的字幕“我懷疑”、“我不信”來表達對壯觀都市背后和人性相悖部分的不滿。

舒浩倫在放映會之后的討論會上說：奶奶已經去世，鄰家婆婆也不在了。生前，她們很擔心拆遷。死亡，對她們來說或許是個好結局。

這種獨立電影，將導演的個人情感很自然的融入到電影中，把自己的某種情懷表達的淋漓盡致，因此種種獨立電影也收到很多導演的喜愛。

這些導演自己動手做字幕和剪輯，付出的成本大抵包括磁帶、交通費、刻錄光盤的費用，基本不會過千。而如果按電影的正規拍攝流程來，不去降低影片質量的話，一個30分鐘的片子，至少也得花上3萬到5萬，前期的設備和后期的非線基本上要占到一半甚至以上的成本，雖然昂貴，但都還算可以自資完成。

回收——可持續性發展各不一樣

拍片子跟裝修一樣，有多少錢都得花出去，至于回收，這些獨立電影人來不及考慮。楊恒回湘西吉首拍了部《檳榔》，吃住盡量省、不用燈光不拍室內戲、找免費拍攝器材，花銷主要在做字幕和請客湊人情上，最后花了3萬塊。片子在釜山電影節拿回3萬美元，又去南特某電影節拿回3000歐元，都是獎金，楊恒可以準備下一部片子了。

同樣用3萬塊拍了處女長片《背鴨子的男孩》的應亮，2005年就已經掙到不少電影節獎金，他第二部作品《另一半》拍攝僅用了39天，6萬成本主要是因為“這次發了片酬”。兩部片子都選擇在四川自貢拍攝，居然是因為“那里物價低”，當然這兩年這種優勢也不存在了。《另一半》隨即又在東京、新加坡等數個電影節撈回各種獎項，獎金來了，國外藝術院線及DVD發行也跟上了。已經頗獲豐收的應亮如今一方面可以用以前的獎金拍長片，另一方面還可以用藝術展的項目款拍短片，雪球就這么滾起來了，“他們拿六萬給我拍一部，我就可以再拍3-5部了，而且還可以剩很多生活費。”當然，洋溢在電影成就幸福感中的應亮也強調：“電影創作是很私人，我不想受到干擾，若受到太多的痛苦，我會換另一種藝術方式表達，如畫畫。”

短片賣版權可能一萬都不到，國內獎金又太低，所以大家都往外送，即使得不到獎，也撈個名氣回來。獨立電影制作機構得操心發行，他們和器材廠商、膠片廠商合作，就得為衣食父母在拍攝內容里植入廣告。幸好，這種不動聲色的做法大家并不介意。

前景——這沒有想象的那么糟

高文東導演對非主流的民間創作還不如對主流電影悲觀，“地上每年那么一大堆電影，能贏利的也就十多部，我們的處境其實比主流那些好，獨立電影成本低，自己可以控制，不用承擔對投資人的那么大壓力。”至于大部分人只能指望海外市場回收，高文東認為這也沒什么，“我當然關心影片成本的回收，可世界是個大市場，發行上對我來說沒有國內國外的分別。”

而拍片資金的來源，中國的獨立制片人并不能期望純粹的商業投資，擴展到商業電影領域，這也是一個絕對的難題。低成本拍攝、有人推薦去送影展、獲獎金和海外發行、然后再新一輪循環，前人多年來的實踐，中國的獨立電影其實已自成一套工業體系，成為世界電影大鏈條中的一環，相應的圈子本身已具有一定的消化能力。當然，單打獨斗的導演還是很多，但總有熱心的推薦人隨時等著幫忙，只不過電影質量究竟如何，最終的決定權還是在各大電影節評委手中。

獨立電影這個圈子還是不錯的，大家都互相扶持，也不急功近利，包括張獻民這樣的組織者，讓制片人們能一起形成一個非常漂亮的構成方式，至少國外選片人過來時，會先找到這個圈子。

和好萊塢時不時去圣丹斯選片并公映一樣，中國的獨立電影圈和商業電影圈這兩個齒輪偶爾也能卡上那么幾環。賈樟柯、寧浩等人就成功地融合進去并保持著自己的個性，大多數獨立電影人則因主觀和客觀的各種原因還在堅持一種“距離”。在中國，真正意義上的獨立電影節屈指可數，盡管如此，這些少得可憐的獨立電影節活動卻一直受到阻礙，使獨立電影正在形成的良性的生態遭到破壞：導演的作品無法與大眾產生聯系，使獨立電影的創作只能限于圈子內的自娛自樂，這對獨立導演的創作熱情無疑會產生一定的負面影響。再者，缺少電影節的宣傳時機，迫使更多導演放棄對國內市場的探索，獨立電影制作成本收回的難度增加，導致下一輪的投資與制作變得謹小慎微。對于觀眾來說，獨立影展的缺席也是一種損失，他們甚至無法通過正常的渠道了解想看的獨立電影，沒有機會選擇也沒有機會嘗試改變對電影的欣賞趣味。如此惡性循環，獨立電影之路似乎要越走越窄，越走越邊緣。中國獨立電影要想獲得認可，只能走海外獲獎求關注的“獨木橋”，此外別無他法。不論怎樣，中國獨立電影將與中國的政治和文化體制的發展同呼吸共命運。不過，無論民間影像離市場還有多遠，我們看到，他們正以自己的步伐去維持著這生態圈的平衡。【參考資料】

1《構建兩岸電影共同體-基于產業聚集與文化認同的交互視野》——李道新 北京大學藝術學院；

2《兩岸三地的政治分立與中國電影的家國夢想》——李道新 北京大學藝術學院； 3《電影發展新特點使兩岸三地走向融合》——張思濤；

4《想象的共同體：1990 年代以來兩岸電影的近代中國女性記憶》——張丹 南京藝術學院

第四篇：電影史影評

《五朵金花》是一部老片子，是長春電影制片廠于1959年制作的一部愛情電影。講述了一個白族年輕小伙子阿鵬和女主人公人民公社副社長金花的簡單、樸實、而又曲折的愛情故事，這個故事發生在美麗的云南大理，兩人在一年一度舉行的“三月街”的傳統盛會上相遇，然后一見鐘情，并在蝴蝶泉邊相約明年山茶花盛開的時候再相會。第二年阿鵬因為沒有等來金花，就在兩位來自長春電影制片廠的音樂家與畫家朋友的幫助下，走遍了蒼山洱海，先后找到了積肥模范金花、畜牧場金花、煉鋼廠金花和正在舉行婚禮的金花，在一次次的誤會之后，阿鵬終于和金花在蝴蝶泉邊再次相會，另外四個金花和男友也來到這里，翩翩起舞，為他們真摯的愛情唱起了贊歌。

關于對這部電影的評價，我想從以下幾點來敘述：

（一）藝術特色

該影片在藝術特色上，極具濃厚的地方色彩和民族風格！《五朵金花》除了是一部簡單的愛情劇之外，也是部新中國少數民族題材的電影，所以無疑在本片當中會有大量的其本民族特色的影視表現。影片一開場就以“三月街”的賽馬作為故事敘述的開端，以及“三月街”這一傳統盛會的熱鬧，將這一民俗真實地展現在觀眾面前。阿鵬和金花在蝴蝶泉邊的對歌也是極富當地民族文化特色的，連里面的歌詞也是，“大理三月好風光，蝴蝶泉邊好梳妝，蝴蝶飛來采花蜜，阿妹梳頭為哪樁。。。”影片內容的故事美、色彩美、風景美、音樂美和演員美，無疑都表現了白族深厚的文化底蘊和濃郁的民族氣息。所以總結來說就表現在影片運用了艷麗的民族服裝、淳厚質樸的民風、優美動聽的歌舞、奇異美麗的異域風光等，把云南大理這一地方民族的民俗風情盡情地展現在熒屏上。

（二）人物刻畫

影片刻畫了一個青年小伙子阿鵬，是個出色的鐵匠，在去賽馬的途中遇到金花和姐妹們出城赴會的馬車車輪壞了，幫助姑娘們修好了馬車后匆匆趕去比賽，輕松地奪得了冠軍。在尋找金花的過程中，他跳下水里為社員撈釘耙，爬下懸崖為老人撿草藥，上山打熊救出采礦遇險的姑娘們；在經歷了一次次的誤會挫折的時候，又投身到大煉鋼鐵中去，這些種種表現都說明了阿鵬是個樂于助人，熱愛勞動，勤勞善良小伙子。而金花，是人民公社的副社長，是當時新中國新一代中典型的青年婦女形象，她熱愛黨的事業，熱愛社會主義新生活。她勤勞能干，淳樸真誠，能協調好底下人民的關系，是個果斷干練的干部，為社會主義事業奉獻自己。她也追求幸福的愛情，渴望著一個美滿的家庭。阿鵬和金花都是彼此一見鐘情的，歷經種種波折才最后走在一起，他們的愛情是值得謳歌贊頌的，也代表了當時新中國男女戀愛自由，體現了社會主義新生活的美好愿望！

（三）情節設置

這部電影的題材很普通，情節設置也是及其簡單的，小伙子阿鵬因為在次年三月街盛會上沒有見到自己一見鐘情的姑娘金花，便開始了一段“啼笑皆非”的尋找金花之旅。故事情節是典型的“合—分—合”三段式，阿鵬和金花所經歷的感情正好就是這樣，而電影的主要部分是在由分到合的階段。如果故事僅僅是圍著簡單的尋找的話，顯然故事就會變得不夠吸引人和精彩，雖然在電影里看到阿鵬一路的在尋找，找到的前四個都不是自己要找的金花，可能觀眾在看到第二個金花的時候就猜到故事的發展趨勢了，但還是會繼續看下去，就是因為里面情節設置的詼諧，搞笑，再加上阿鵬、管閑事的老伯等一些人物形象的表現，以及導致故事情節發展的一些關鍵點，就如聽說金花正在辦婚禮，阿鵬沖進去一看正是自己心愛的女子坐在新郎的旁邊，就徹底崩潰絕望了，正是由于這一連串的誤會，才把觀眾笑得前仰后翻，演成了一部活脫脫的喜劇愛情電影。總的來說，以主要人物的尋找主線持續發展，次要人物穿針引線陪襯并且引發次情節，幾條線索相互交織，前面設下伏筆，后面就有照應，而且富于運動性變化。

這部電影是在1959年上映的，經起了歷史和時間的檢驗，雖然在“四人幫”時代曾被打上“烙印”，女主角楊麗坤還被折磨致瘋，但其在影視界的成就、影響和價值無疑是很高的。記得第一次看這部老電影是在讀初二的時候，那時候就覺得這部電影比起那個時代拍的其他電影要好看的多，能讓人認真的看下去，而且又很搞笑，很歡樂。只是過了些許年后，里面的很多故事情節都快忘了，而且當時也沒多大的感受和體會，這次在趙爺爺的課堂上又再次重溫了這部影片，用我現有的經驗和體會再次感受那個年代的故事，看完后心里挺有感觸的。我個人很喜歡里面的那些展現民族特色和風土人情的畫面，在那個年代里，人民雖然生活水平不高，經濟也處于發展階段，但人民生活的很愉快，很融洽。那時候的人們親切得像一家人一樣，你幫我，我幫你，整個畫面看上去是那么的和諧溫馨。還有白族特有的對歌，用歌聲來傳遞對心上人的那種愛慕之情，而且還在蝴蝶泉邊，給人一種音樂和視覺上的美感，不禁為之陶醉，令人心生向往。我聽說大理的那個蝴蝶泉，在每年的三月份左右就會有一大群美麗漂亮的蝴蝶飛來這邊，像是在舉行一場盛大的蝴蝶宴會，這種情況在大自然中實屬罕見，但是，這種盛會也不是每個人都有機會遇到的，因為時間的不確定性，只能看你和那些蝴蝶有沒有那個緣分，就像你在茫茫人海中能不能遇到你的心上人那樣。也就是因為這樣，才賦予了蝴蝶泉一些美麗的故事和傳說。

既然這是一部打著建設新的社會主義的旗號的愛情片，那就拿阿鵬和金花他倆的愛情來說吧，那個年代的愛情，是純潔質樸的，連一見鐘情都可以做到一生的念念不忘，此乃愛情最高之境界。而反觀我們如今的愛情，早已沒有了當初那份最原始的悸動，都已被物質金錢房子所綁架了。但是我還是相信現實生活中還是有真正的愛情的，它能經受住時間和物質的考驗，也能做到阿鵬和金花那樣，一生一世一雙人。就如我們的爸媽，我們的爺爺奶奶，外公外婆，都是這么一路相扶走過來的。其實，只要我們每個人在人類最純潔的那份感情面前做好自己，對待好他人，真正的愛情是一定會有的，我對此深信不疑。也不管你是喜歡坐在自行車上還是坐在寶馬車里，只要你是真正幸福的，那金錢的考驗就變得無所謂了，誰都有權利選擇自己喜歡的人和喜歡的生活。所以，有時候，愛情是不能用金錢來衡量的，幸福如人飲水，冷暖自知，哪怕她真的最后嫁給了一個有錢人，你又怎知她是真的為了金錢而出賣了她的愛情，萬一他們兩個是真心相愛呢，只是碰巧那男的有錢。所以，我們不要用那么世俗的眼光去批判別人的愛情觀，你不是她，你怎知她不幸福？當然了，我們也不要過分的夸大愛情在自己生命中的分量，它只是我們生命中的一小部分，我們可以為了愛情生，而不能為了愛情死，我們的生命是父母的給予，上天的恩賜，所以，在感情面前，我們都要保護好自己，要愛護好自己。而我認為的最好的愛情，無非就是遇到一個對的人，談一場對的戀愛，互相牽手走一段對的路，然后一直到白頭！

《神女》，這部1934年出品的默片，年代久遠，它的膠片損壞嚴重，畫面抖動，部分還有霉點，但這一切，都絲毫掩蓋不了這部影片的光芒。

上世紀三十年代，是男女平等的思想在中國廣泛傳播的時代，這部影片正是贊頌了神女這樣一個光輝的女性形象，同時控訴了那個對生活在社會最底層的人的生活權利和人格進行否定的殘酷又畸形的男權社會。

故事情節并不復雜，出場人物也不多，但是每一個都飽含個性。阮玲玉飾演一個妓女，為了養活自己和兒子掙扎在社會的最底層。但這一份低賤的工作卻磨滅不了她美好的心靈。在被流氓強占的同時，她也試圖逃離。失敗之后，她背著流氓偷偷地攢錢，為了讓孩子接受教育，脫離低賤和地位，但孩子在學校里卻依舊遭到歧視，最后因為“為了維護學校的聲譽”這樣荒唐的理由而被勒令退學。有一段情節給我的印象特別深刻，孩子在學校里學到了一套體操的動作，回家教給神女。神女模仿著孩子稚嫩的動作，母子倆笑得如此地純凈，這恐怕是電影里為數不多的陽光的情節了。生活的悲劇依舊在繼續，為了帶著兒子逃離流氓的魔爪而辛辛苦苦地積攢下來的錢被流氓老大偷走了。神女在無比的憤怒中失手殺死了流氓，被關進了監獄。這是一個極具悲劇色彩的人物，她在那樣一個不公的社會中以頑強的反抗來維護著自己和家人的尊嚴，但是命運的無情卻輕而易舉地將她所有的努力一一推翻。流氓胖子老大，他以一個強盜的形象，同樣出現于社會的最底層，將神女霸占，卻沒有在形式上的三人家庭中間扮演承擔責任的角色，而只是一個徹頭徹尾的剝削者。他代表的是一個無賴的敗類的男權群體，這個群體，是被影片徹底地批判和否定的。

還有一些臉譜化的人物，比如神女的鄰居，禁止自己的孩子跟神女的兒子玩耍，向他們播種神女的兒子是“孽種”的說法，對神女冷眼相向，在學校的聯誼會上聚在一切喋喋不休神女的“骯臟”身份。又如學校的管理層，對老校長的堅持予以否定，為了學校的聲譽，講妓女的兒子掃地出門。這些人物都代表了身份低下的人所面對的巨大的社會壓力。

學校的老校長，他是電影的外來力量中，唯一讓人能感覺得到溫暖的。他的心中存在著良知，他確實努力想要爭取神女的兒子的受教育權。但是他是老邁的，也是理想主義的，這就使他成為了脆弱的代表。于是，僅有的良知，在脆弱的表皮之下，他沒有辦法真正爭取到什么，卻只能辭去自己的工作來表達無聲的且無用的抗議。但最后，老校長向神女承諾，定將其子撫養成人，對其教育。“良知”和“希望”，這兩者給影片悲劇的結尾增添了一抹陽光和遐想的空間。即使年代久遠，它的一些拍攝技巧，放在今天看來，還是給人以很巧妙的感覺。比如神女的賣淫生活，導演巧妙的拍攝避開了對神女形象的破壞。比如天黑的時候走進賓館，在天亮的時候從賓館走出。比如鏡頭對準了神女的雙腳，此時一雙男人的腳走進了鏡頭，稍作駐足，兩人一齊往同一方向走開。在流氓對神女進行的威脅的時候，有一個令人印象深刻的鏡頭，前景是流氓分開站立的雙腿，后景是神女抱著孩子，在兩腿之間的畫面中悲憤地向上仰視流氓。這個鏡頭直觀地象征了流氓對神女母子的無情的鎮壓，預示了神女無可逃避的悲慘結局。

不得不提的是阮玲玉的精湛演技，正因為這是一部默片，觀眾的注意力便會更加集中于演員的表情和動作的表演，毫無疑問，阮玲玉的表演足夠準確，并且細膩不著痕跡，使影片更加完美。

人們常說，好的藝術品，是不會隨著時間的流逝而流失其價值的，《神女》正是這樣的一部藝術品。即使七十多年過去，它的思想依舊是如此的彌足珍貴。《神女》和神女的光芒，永遠不會熄滅。

第五篇：電影史教學大綱

中國電影史教學大綱

中國電影史

【課程編碼】：2B010302

【課程類別】：理論課程 【學分數】：4

【適用專業】：戲劇影視文學 【學時數】：56

【編寫日期】：2011年9月

一、教學目標

學生通過本課程的學習，應該能夠從總體上把握中國電影藝術的發展軌跡與藝術規律，注重研究各個歷史時期電影藝術創新的成就。同時，除把握整個時代背景、電影藝術走向、掌握理論性規律性的知識之外，還要分析、掌握各個歷史時期又代表性的優秀電影藝術家和優秀作品，了解具體、生動、感性的知識。

通過本課程的教學，讓學生注意把握歷史的真實，把握整個時代背景，從總體上把握中國電影藝術發展軌跡與藝術規律，研究各個時期電影藝術（主要是故事片）的成就。

二、教學內容和學時分配

緒論

（一）、第一章 嘗試時期（1905—1923）（3學時）主要內容：第一節 概述

第二節 任慶泰戲曲短片與其他 第三節 短故事片的實驗與其他

第四節 最初的長故事片

教學要求：本章重點、難點為第2、3節：要求學生系統了解中國電影的誕生歷程。本章思考題：中國電影的誕生歷程？

中國電影最初的推動者？

（二）、第二章 探索時期（1923—1927）（3學時）主要內容： 第一節 概述

第二節 “明星”公司的影片創作

第三節 長城派、神州派、“民新”及田漢的試驗 第四節 歐化、尚古與唯美

教學要求：本章重點、難點為第2、3節：要求了解中國早期電影公司及代表人物代表作 本章思考題：明星公司和民新公司生產的影片有什么特點？

（三）、第三章 商業競爭時期（1928—1932）（3學時）主要內容：第一節 概述 第二節 古裝片、武俠片——中國電影的兩大類型 第三節 初步的整合——聯華新派與國片復興

教學要求：重點、難點為第2節。要求較深入全面地了解中國電影的兩大類型。本章思考題：20世紀20年代的中國電影為什么會產生商業競爭？

（四）、第四章 變革時期（1932—1937）（8學時）主要內容：第一節 概述

第二節 轉變作風的“明星”公司與傾向鮮明的“電通”公司的創作 第三節 進步與保守共存的“聯華”公司

第四節 “藝華”、“新華”、“天一”及其他公司的創作 第五節 電影理論與批評的建立和發展

教學要求：本章重點、難點為第2、3、4節。要求較深入全面地了解聯華以及天一等影片公司的創作傾向。

本章思考題：聯華為什么會在中國電影史上具有重大意義？

（五）、第五章 非常時期（1937—1945）（3學時）主要內容：第一節 概述

第二節 國民黨統治區的電影 第三節 延安地區的電影 第四節 租界區的電影 第五節 淪陷區的電影

教學要求：本章重點、難點為第3、5節。要求較深入全面地了解延安和淪陷區的電影創作情況。

本章思考題：延安電影的意義？ 淪陷區電影的生產環境？

（六）、第六章 豐收時期（1945—1949）（5學時）主要內容：第一節 概述

第二節 官方電影機構里的兩種創作 第三節 “昆侖”群體與社會批判影片 第四節 “文華”群體與都市人情片 第五節 商業電影的新發展

教學要求：本章重點、難點為第3、4節。要求較深入全面地了解昆侖和文化的電影創作原則和情況。本章思考題：昆侖和文化的同異 ？

（七）、第七章 新中國電影創建時期（1949—1966）（8學時）主要內容：第一節 概述

第二節 “長影”集體 第三節 “北影”集體 第四節 “上影”集體

第五節 “八一”集體及其他電影廠的創作

教學要求：本章重點、難點為第2、3節。要求較深入了解長影和北影的創作理念、代表作品。

本章思考題：北影出品的電影有何特點？

（八）、第八章 禁錮時期（1966—1976）（2學時）主要內容：第一節 概述

第二節 從樣板戲到樣板戲電影 第三節 故事片生產的恢復與發展

教學要求：本章重點、難點為第2節。要求了解樣板戲電影的特征。本章思考題：樣板戲電影產生的原因？

（九）、第九章 再探索時期（1977--1992）（12學時）主要內容：第一節 概述

第二節 第三代導演的人道主義追求 第三節 第四代導演的詩化意識 第四節 第五代導演的歷史貢獻

教學要求：本章重點、難點為第3、4節。要求較深入地了解第四代和第五代的代表人物以及代表影片。

本章思考題：第五代為什么會崛起？

（十）、第十章 市場化時期（1992年至今）（6學時）主要內容：第一節 概述

第二節 市場化時期的主旋律電影

第三節 張藝謀、陳凱歌等導演的市場化追求 第四節 馮小剛及中國的賀歲電影創作 第五節 新生代導演的個體寫作與生存困境 教學要求：本章重點、難點為第3、4、5節。要求較深入全面地了解中國電影市場的變化。本章思考題：張藝謀、陳凱歌以及馮小剛對中國電影市場產生了什么意義？

（十一）、第十一章 香港電影（1學時）主要內容：第一節 概述

第二節 從粵語片到香港電影新浪潮 第三節 李翰祥的古裝歷史片 第四節 張徹、楚原和李小龍的武打片 第五節 成龍的喜劇功夫片和警匪片 第六節 吳宇森的英雄片與徐克的武俠片

教學要求：本章重點、難點為第3、4、5、6節。要求較深入全面地了解香港電影的發展脈絡及發展趨勢。

本章思考題：香港電影的傳統是什么，香港電影將走向何方？

（十二）、第十二章 臺灣電影（1學時）主要內容：第一節 概述

第二節 從臺語片到臺灣新新電影 第三節 李行、胡金銓的電影創作 第四節 侯孝賢、楊德昌、王童的電影創作 第五節 李安的電影創作

教學要求：本章重點、難點為第3、4、5節。要求較深入全面地了解臺灣電影的發展脈絡及發展趨勢。

本章思考題：臺灣電影的傳統是什么，臺灣電影將走向何方？

三、推薦教材與主要參考資料

推薦教材：影視批評.陳犀禾,吳小麗主編.出版社地址:上海大學出版社,2003年。參考資料：王曉玉，《中國電影史綱》，上海古籍出版社，2003年10月；倪駿，《中國電影史》，中國電影出版社，2004，10月；鐘大豐著，《中國電影史》，中國廣播電視出版社，2007年10月。

四、選修課要求及教學手段與方法建議

選修課要求：中國電影史課程是周口師范學院戲劇影視文學專業的基礎課程，教學對象為大學本科一年級學生。通過本課程的學習，讓學生了解中國電影的歷史發展線索和優秀傳統，為學生在未來的電影創作中更好地繼承和發揚中國電影的有益經驗，推動中國電影的發 展。

教學手段與方法建議：

1，教學方法：建議采用教師的課堂教學和學生的專題討論相結合的方法進行教學。

2，教學形式：建議采用自學、專題講授與電影觀摩相結合的形式進行教學。

3，實踐性環節教學要求：本課程的實踐性環節主要是結合所學階段的內容，有選擇地進行電影觀摩，以求得對中國電影在各個不同發展階段規律性的認識和把握。學時安排可以占總學時的1/4。

五、考核方式及成績評定

考核方式：本課程考核方式為考試

成績評定：期末成績總評為：考試成績占70%

課堂表現及出勤率占30%

制定（修訂）人：

審核人： 年 月