第一篇：室內設計史教案

中國部分 第一章 從利用到創造

——史前設計藝術

思考要點：

是哪些因素引發了史前設計的萌生？

與現代設計觀念相比較，史前設計的內涵與特征該如何理解？ 實用與審美的需求對史前設計形態產生了哪些影響？ 工具、彩陶、建筑等設計類型的特征分析

教學重點：了解原始社會、奴隸社會人類生理到心理的發展 教學難點：對當時建筑形制的了解

第一節 史前設計萌生的環境與條件

一、設計的萌芽時期的總體特征

這是人類的設計意識產生并緩慢發展的時期，可以追溯到舊石器時代和新石器時代的早期。

人類為了自身的生存和發展，就必須通過勞動來取得基本的生存條件，在漫長的勞動過程中，人類的生理和心理狀況得到逐步的改善和提高，石器工具的出現便意味著人類有目的，有意識的設計活動的開始。

二、群體的作用

生存，是史前人類的第一要務。在當時惡劣的生存條件下，人與自然的關系是一種被動的關系，依賴于大自然的賜予，也依賴于群體的協作獲得食物而生存。于是，史前人類以血緣等方式組成群體，并依靠群體的力量進行狩獵、采集等維持生存的活動。群體生活中，人與人之間的交流是必需的，最初依靠肢體動作來表達自己的想法，隨著人腦以及人體相應器官的發育，產生了語言。可以說，語言是人類進入文明社會的一個偉大跳板，依靠口語交流，人們可以將自己的想法、發現等直接傳遞給對方，進而相互協調行動，鞏固和發展了群體組織，提高了在自然中生存的能力；另一方面，通過語言交流，自身未曾經歷過而被其他人用語言告知的外界信息和經驗，大量進入人腦，使人類的思維能力得到了較快地發展，智力水平和思維能力相應提高，生存能力也越來越強。在這個過程中，群體的協調組織、個體間的交流溝通為設計萌生奠定了至關重要的基礎；同時，形成群體所必然帶來的習俗、信仰等觀念性的內容，也成為影響設計形態的一個重要因素。

三、自意識的覺醒——設計活動產生的根本前提

人類最初只是使用天然的石塊或棍棒為工具，后來經過無數次的經驗積累，漸漸學會了選擇石塊，這種選擇必不可少地需要他們進行觀察、判斷、比較等自覺的思維活動，并逐步掌握了改進的簡單加工技術，出現了早期的打制石器。雖 然這些經過加工的石器，粗陋得似乎與自然物并無多大差異，但從此人類不再像一般動物那樣本能地去滿足它們所屬物種的標準和需要，而是開始了按照自己頭腦中已經存在的某種觀念（需要），有目的地，自覺地改變自然物的形態，最終使其與頭腦中已形成的觀念相符的創造性活動，其內涵是以思維帶動設計、制作，經過選材、改造、組合等一系列設計過程，制（創）造出一種自然界中從來沒有過的新物質。

四、火的使用與定居生活對設計活動的影響

火的使用和由食物采集者變為食物生產者可以說是人類在改造自然過程中所取得的兩項偉大成就。自然界有諸多現象能誘發燃燒起火，史前人類在認識到火的作用，從利用、保存自然火到發明人工取火，以及在生活中可以隨時隨地的使用火來滿足自己的需要，向自覺的生活方式邁進了一大步，火的使用，不僅對史前人類的生理體能、思維器官的發展產生了積極的影響，同時也為改變自然材料的物理性質（如陶器、早期金屬器皿）的出現提供了必然的條件，也成為人類早期生活方式變化的一個重要轉折點。

飲食是人類攝取營養、維持生命活動的第一需要，從采集變為生產的攝食方式，使部分地域的史前人類不再單純為了獲取食物而過著流動的生活，或者為了保證食物的供給而分成人數較少的群體，游牧、單獨的群體被村落所取代，定居的生活方式使得人們能夠擁有更為豐富的生活資料，對生活用品的需求也逐漸豐富，設計的目的性、功能性也隨之逐步明確，設計品類與形態得到相應擴展。

第二節 工具的誕生與史前造物活動

一、人類的起源及最早期的藝術創作

現在一般認為，人類是起源于非洲赤道地區生活的森林古猿。在不斷的進化過程中，在距今300多萬年的時間，人們已經開始制造一些簡單的工具?？脊艑W家們在非洲國家發現了一具兼有新老猿類生物特點的骨骼化石，同時發現的還有很多帶有加工痕跡的十分簡單、粗糙的時期工具，當時是以敲擊小圓石的表面來制作這些基本工具。這些制造工具的，兼備新老猿類生物特點的生物，被稱為智人。

在100萬年前的非洲、50萬年前的亞洲和歐洲，經過進一步進化的直立人開始將石頭的正反兩面切成銳利的棱角，以此制造更方便的工具。

并且在50萬年前，人類大腦也獲得了顯著的發育，觀念、語言逐漸產生。我們說人類一旦產生了語言，這就是人類之間的交流變得越來越簡單，并且隨著 大腦的發育，人變得越來越聰明，也使得其生存能力越來越強。

到了公元前25萬年的時候，人類已經能制造質地較平滑、形狀較規則的石斧和一種多功能的手斧，有的甚至略微呈對稱形狀，在實用的基礎上發展出了對形式法則的最初的認識之后，兩者的關系逐漸成為工具制作的重點，藝術創作便在這一過程中邁出了第一步。

此后，人類的造物水平不斷進步。在不同時期具體表現為：（1）舊石器時代

早期舊石器（公元前30萬~公元前20萬）

粗糙、略事打制的石器

火的發現和利用

中期舊石器（公元前30萬~公元前5萬）

石器被進一步加工，種類增多，除石斧外，還有尖狀器和刮削器 晚期舊石器（公元前5萬~公元前1萬5）

生產工具上出現切削石刀、雕刻器

還有了骨針、骨錐、投矛、魚叉（2）中石器時代（公元前1萬5~公元前5000）

這一時期最重要的發明就是弓箭的出現 石器出現小型化趨勢

石刀、石斧裝上木制、骨制把柄（省力）（3）新石器時代（公元前5000）

定居生活出現（狩獵、采集——>農牧業）陶器的出現和使用 石器進一步加工磨光

石磨、石犁、石杵、石刀、石鋤、石鐮等農具 新石器時代晚期，冶銅術出現，金石并用時代

工具的產生和發展規律：利用----選擇----組合----改造----創造 工具制造過程中形式美感的產生：快感和美感混沌一體的形態

二、圍繞定居生活的造物活動

新石器時代，部分地域的定居生活帶來了生活方式的重大變化。比較堅固耐久的住所是定居生活的前提，根據居住地自然環境、氣候條件以及資源的不同而形成了各不相同的建筑方式和形態，因地制宜是其主要的設計原則。如中國黃河流域有廣闊而豐厚的黃土層，土質均勻且壁立不易倒塌，在豎穴上覆蓋草頂成為這一地區的主要建筑樣式，伴隨著定居生活出現村落后，這些村落多選擇靠近河 3 流的臺地作為基址，并出現了按照一定的區劃布局的地面建筑。而長江流域因為氣候潮濕，為了隔離潮氣和動物對人體的侵襲，所以建筑選用遠離地面的干闌式建筑。在氣候干燥的中東地區，住房的墻是由土坯直接做成。

定居生活也對室內陳設、儲物器具提出了新的要求。在保加利亞東北地區歐夫查瑞沃新石器遺址發現的一組赤陶小家具模型，主要有靠背椅、灶臺等，生動的再現了當時家具的使用情況。儲物的容器，則主要使用陶器和編織器。由于編織器的成型不需要改變植物纖維的物理性質，并且在遷徙過程中不會發生破裂，在中國新時期時代早期陶器的底部還發現有席紋的印痕，所以編織器的廣泛使用應早于陶器。編織技術同時使人類擁有了比獸皮更加可靠、適用的衣料，穿衣服的人從此與赤身裸體的動物分道揚鑣。

第三節 新石器時代的陶器設計

一、多樣性與相似性

摩爾根曾把陶器的發明和使用，作為人類由野蠻狀態進入文明社會的標志.根據目前已發現的考古資料，距今大約10000年之前，人類開始使用陶器。最早的彩陶出現在兩河流域，耶莫彩陶和哈森納彩陶是早期彩陶的杰出代表，中國與其年代相當的老官臺文化也發現有彩陶。

陶器，是人類第一個改變了物質的化學成分而創造的物品。

彩陶是指在橙紅色的器壁上用赤鐵礦與氧化錳顏料繪制圖案的紅褐色或棕黃色的陶器。1921年首先發現于河南省澠池縣仰韶村而得名“仰韶文化”。分布于河南、河北、山西、陜西、甘肅、內蒙、湖北。

1、仰韶文化分期：半坡類型、廟底溝類型、馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。

2、陶器造型：碗、缽、罐、盆、壺、豆、瓶、鼎、鬶

3、裝飾：幾何紋、植物紋、動物紋和人物紋，采用彩繪、捺印、劃紋、堆飾等手法裝飾。

4、陶器工藝：泥條盤筑、手捏、輪制

二、實用性功能需求

器物設計的基本原則：以功能需求帶動造型設計

新石器時代器物造型基本特征：在球形、半球形的形態上進行變化

三、表號化與裝飾目的 彩陶裝飾圖案的來源（1）編織的模擬（2）勞動的節奏感（3）圖騰的表號化（4）自然物的抽象化

第四節 史前設計意識的內涵與特征

一、有目的的功能需要

過程：源于需求→產生預想→進而形成物化成果

二、有意味的裝飾

原始裝飾，大多具有表號的作用，其認知的功利目的大于審美意義。象征性以及用于區隔族群、表達觀念的功能目的 不能簡單界定為單純的審美裝飾

三、形式美感的產生

形式美的產生源于實用而又超越實用

四、因地制宜的材質 因地制宜、就地取材

圍繞地域性材質選擇形成加工工藝和手段

以地域自然資源特點為基礎的地域性設計形態和設計風格

五、工藝技術的追求

在一定意義上，設計的歷史也是技術的發展史

六、組織形態的支撐

史前人類的群居生活方式，為人與人之間通過合作展開造物活動提供了必要的條件。

合作的基礎上，某些技術要求高的環節出現了專業化的分工

本章小結

? 史前設計是人類設計史的開端

? 人類自意識的覺醒是設計活動產生的根本前提 ? 設計的發展與人類的需求同步

第二章 紛呈的源流

—中國各文明圈的設計藝術

思考要點

影響設計觀念形成的主要因素分析 經濟形態對設計的影響體現在哪些方面？ 如何更好地理解“因地制宜”的設計原則？

古代埃及、古代兩河流域、古代中國、古代希臘、古代羅馬各不相同的設計形態與特征

教學重點

了解設計發展的普遍性特征

教學難點

掌握中國古代各文明群設計發展的普遍性特征

第一節 各文明圈設計發展的普遍性特征

一、設計觀念與設計風格

私有制的發展推動了階級、國家的出現，而階級分化、宗教將政治和社會倫理色彩融入設計觀念之中，因此設計物常帶有一定的社會功利目的。

二、生產方式與經濟形態

這一時期，人類歷史上的第二次社會大分工基本完成，使設計行業中的管理者、設計者和制造者得到初步的分離，較好地促進了設計的發展。銅和鐵兩種金屬材料的發現與應用也給當時的設計發展帶來了巨大的影響。

三、生活方式及造物形態

主要表現為生活觀念、自然環境、風俗習慣和宗教信仰對造物產生了不同方面的影響。

第二節 古代兩河流域的設計藝術

一、兩河流域設計的環境特征

兩河流域是指縱貫今伊拉克境內的幼發拉底河和底格里斯河之間的地區，這里是人類文明的發祥地之一。蘇美爾人在公元前3400年左右首先建立城邦國家，建筑物多以日曬磚和煉磚瓦建造成。公元前2370－前2230年，阿卡德人建立閃米特王國，以石材建造的神廟和雕像規模十分宏大，青銅、黃銅工藝品業已出現。公元前18世紀，巴比倫王漢莫拉比實現兩河流域統一，并制定了世界上第一部成文法典，創造了高度的科學和技術文明，多彩的釉、琉璃與玻璃首先為巴比倫所使用。公元前7世紀，巴比倫王尼布甲尼撒再一次統一兩河流域，重建雄偉的巴比倫城，包括世界七大奇跡之一的空中花園。直到公元前539年，波斯人在大流士的率領下入侵并征服這一地區。

自然環境上，這一地區東北方為亞美尼亞與伊朗高原的群山所環抱，西方與敘利亞平原、阿拉伯沙漠接壤，地勢開闊，四周沒有什么可以提供防御的天然屏障，所以這一地區經常遭受外敵入侵，帝國更迭十分頻繁，文化因此也呈現出產生多樣化的發展趨勢。

二、兩河流域的制陶工藝設計

早在新石器時代的哈拉夫文化期（約公元前50世紀）就已經發現有彩繪陶的出現。大多為幾何形圖案，器型規整，可能是祭祀或陪葬用的禮器。

公元前2000年，兩河中上游的民族已經使用石英砂煉成的玻璃和釉。還常常采用印紋裝飾，在陶坯未干的時候，用一種圓筒形的印模，在上面滾壓出浮雕紋樣。

陶瓷用于建筑，也是兩河流域文明對世界的貢獻。最典型的就是新巴比倫的高大的琉璃磚砌成的城門。

釉面采用的色彩主要為藍、綠、土紅和黃，很接近中國的“唐三彩”。由此產生了釉面磚鑲嵌的壁面裝飾，俗稱馬賽克。

三、兩河流域的金屬工藝設計

蘇美爾人的金屬工藝尤其是金銀制品的制作工藝是非常高超的，尤其是伴隨著1922年至1927年間英國考古學家伍勒爵士所挖掘的450座烏爾陵墓，尤其是16座王陵的挖掘，在墓中全是制作非常精美的黃金制品。由于兩河流域的人們經常遭受外敵入侵，所與培養出很強的尚武精神，青銅武器的設計十分先進。青銅材料還被用在家具上，制作家具底足，不僅造型生動逼真，也非常牢固耐用。

四、兩河流域的建筑設計

兩河流域的建筑以方塊體積的構成為主，墻壁非常厚重，門窗很小，為了便于控制室內的小氣候，以抗拒沙漠環境中十分惡劣的氣候變化。

由于缺石少木，以夯土墻開始到日曬磚和燒磚，并用瀝青作為粘結材料，發展了券、拱和穹隆結構，隨后又創造了可用來保護與裝飾墻面的面磚和彩色琉璃磚。對后來的拜占庭建筑與伊斯蘭建筑影響很大。

第三節 古代中國“青銅時代”的設計藝術

一、“青銅時代”的設計分期

石器時代以后，經歷了金石并用期，人類歷史進入青銅時代。在社會發展史上，是奴隸社會時期。夏代是我國歷史上的第一個朝代。在河南鄭州一帶發現的“二里頭”文化遺址與夏代同期。二里頭文化已經進入“青銅時代”。商代分為早期和殷商（晚期）兩個階段。以晚期最為輝煌，河南安陽小屯為其王都。此后，周武王滅商成立周朝，定都西安西南的鎬京。周人是我國西部的一個古老的部落，活動在陜西、甘肅一帶。后來的春秋戰國是一個大**、大轉變的時期，所謂“禮崩樂壞”的時期。各諸侯國的兼并和分裂，也造成了地方特點的成熟和文化的交融。封建制度逐漸形成。戰國時期，冶鐵工業的出現，促進了手工業的發展。古代中國的整個奴隸制時代，也是青銅器制造和生產最繁榮的時代。

二、“青銅時代”的青銅器設計

（一）青銅工藝的技術特點 青銅是紅銅加錫、鉛的合金。青銅的優點：

①熔點低，易掌握鑄造過程

②硬度可控，可根據需要，鑄造出不同硬度用品 “六分其金而錫居一，謂之鐘鼎之齊；

五分其金而錫居一，謂之斧斤之齊；

四分其金而錫居一，謂之戈戟之齊；

三分其金而錫居一，謂之大刃之齊；

五分其金而錫居二，謂之削殺矢之齊；

金錫半，謂之鑒燧之齊?！?/p>

③銅液膨脹性大，熔鑄時可得到清晰花紋

青銅器的制造工藝：陶范、分范、鑄造、鑲嵌、鎏金、失蠟等。

（二）青銅工藝的型制與功用

武器和工具：戈、矛、斤、刀、鉞、鏃、鏟、鑿等 樂器：鉦、鐃、鐘、鼓

生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壺等。

（三）青銅工藝的裝飾特點

商代青銅器是青銅藝術由成熟到鼎盛的時期，流行饕餮紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋、象紋、鹿紋、牛頭紋、鳳紋、蟬紋、人面紋等紋飾，鄭州杜嶺出土的饕餮乳丁紋方鼎、安陽殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龍虎紋尊、湖南寧鄉出土的四羊方尊及人面紋方鼎等為代表。

西周前期繼承商代風格，在后期逐漸形成自己的特色。總體風格質樸、簡約，強調韻律感和節奏性，體現有條不紊的秩序和規律。酒器稍減，食器增多，銘文加長。流行顧首的夔紋、分尾的鳥紋、竊曲紋、重環紋、波帶紋及瓦紋，長篇銘文習見。陜西扶風出土的毛公鼎（銘文長達497字）、大克鼎等，皆屬西周時期的典型器。

春秋戰國時期的青銅工藝，在應用角度是一種鐘鳴鼎食的組合。它已失去祭 祀和禮器的特性，向生活日用器物發展，增加了許多以實用為主的用品。

裝飾題材，逐步擺脫宗教神秘氣氛，使傳統的動物紋進一步抽象化，變為幾何紋，并出現了反映社會現實生活的題材，如宴樂、射獵、戰爭等；裝飾手法采用模印、刻劃和鑲嵌；制作工藝的分鑄、焊接、鑲嵌（金銀錯）、臘模（失臘法）、鎏金等新技術，使青銅工藝達到前所未有的精美。

春秋時期的“蓮鶴方壺”、戰國時期的“宴樂水陸攻戰銅壺”為其代表。

三、“青銅時代” 的漆器設計

在青銅時代，古代中國的漆器設計自春秋戰國時期異軍突起，值得關注。中國歷來以“絲國”、“瓷國”著稱于世，實際上，中國也是世界上最早使用漆器的國家。早在原始社會，我們的祖先就已懂得將漆樹的汁液涂到木器或陶器的表面，以使其能防潮、防腐。

商、周漆器設計特點：造型上模仿青銅器。

戰國漆器設計特點：根據生活的需要，充分利用漆器的特點，創造出許多新的造型和品類。

四、設計思想的百家爭鳴

思想學術領域的“諸子蓬起，百家爭鳴”帶動了設計領域的巧思、清新和活潑的特色。諸子百家關于用與美、文與質的論述，如孔子“文質兼備”“質勝文則野，文勝質則史”，以及墨子“先質而后文”，韓非子的“以文害用”，孟子的“與民同樂”，荀子的“萬物之美可以養樂”等，均對設計的發展影響很大，及至今日。

第四節 中國封建時期的設計藝術

一、中國封建時期的設計環境

中國封建時代的設計歷史，按照造物設計的演進規律，大致可以分為三個時段：第一個時段是秦漢，在秦始皇統一中國后，經過漢代的發展，漢文化成為中華文化的主體，在這一時期手工業生產迅速發展，無論在建筑、紡織、工具、器具等方面的設計、制作，都出現了較大的提高，并且已經基本形成中國造物設計完整統一的體系，迎來了我國封建社會設計的第一次高潮；第二個時段是三國兩晉南北朝到兩宋，三國兩晉南北朝在社會風貌上呈現出的是一種政權更替頻繁、社會動蕩不安的局面，這種大分裂、大動蕩在設計上表現為一種變革。促成這種變革的一大重要原因就是外來文化的介入。自魏晉開始吸收借鑒外來造物的造型、紋樣、技術、思想，到唐代對其進行改造、融合后納入中國造物設計的體系中，并促使宋代造物在風格上發生轉變。并且這一時期是我國封建社會的成熟時 期，也是科學技術大發展的時期，在這幾方面基礎上，設計形成了比較成熟的經驗體系；第三個階段是元明清三代，這一時期最大的特點就是市民階級的崛起，尤其是在東南沿海一帶的城市中，手工業已經脫離對農業的依附，而和商業結合，這就使得市民階層的審美趣味直接左右著民間手工業設計的走向。民間設計和宮廷設計并列為當時設計的兩大主流。

二、中國封建時期的手工業管理

漢代在中央設立了龐大的手工業管理機構，不僅規模龐大、行業眾多，而且分工細致、管理制度完善。在地方，經濟的繁榮，人們對各種器物需求的增加，也使得私營手工業也有了相當規模的發展。

唐代中央對于手工業生產的管理有了非常明確的機構，按照不同的設計部門，由相關機構直接進行管理，政府對官方手工業的重視加上這一時期興起的金銀器設計制作，必需依靠官方所提供的強大的原料和技術支持，因此這一時期官方手工業設計的產品也代表了設計的最高成就。民間手工業中，出現了類似中世紀手工作坊的“行”、“鋪”，為當時民間手工業產品的主要設計者和生產者。

宋代官方手工業組織分工更加細致，管理機構也更加龐大，由于北宋商業的發展，更多的手工業產品走進市場，藝術設計逐漸走向市場化、商品化。

明清時期，仍然有著規模龐大的官方手工業，在清代甚至帝王直接昭旨干預設計。同時，民間手工藝也獲得飛速發展。

三、中國封建時期的建筑設計

宮殿建筑為歷代最為重視的建筑，帶有明顯的政治性，宣揚帝王權威、封建禮法、等級制度。

除宮殿建筑以外，與普通人生活關系最為密切的應是住宅了。由于農業、定居生活的出現，形成了固定的聚落住宅。漢族聚居地區的住宅，大體為院落式。在注重住宅舒適的同時，由于中國自古以來有崇尚自然、熱愛自然的傳統，還非常注重家居環境的營造，追求適宜的棲居，因此對自然景觀的借鑒和引入住宅就催生了自然山水園的出現。

四、中國封建時期的陶瓷工藝設計

早在商代，就出現了原始青瓷，其作為瓷器的萌芽的代表，數量較少，品質也有缺陷。東漢時期：真正意義上的瓷器出現。三國兩晉南北朝時期，瓷器全面滲透人們生活中的各個領域，進入了瓷器時代。陶和瓷的主要區別，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是燒窯火候溫度不同，陶器較低，約800°c左右，瓷器較高，約1200 °c左右。三是物理特性不同，陶器質地松脆，有微孔，瓷器質地致密、堅實、不漏水，敲擊有金屬聲。最早的瓷器為青瓷。以浙江地區為中心。越窯最具代表性。雞頭壺、蓮花尊、魂瓶等為代表器型。蓮花紋和 10 忍冬紋為代表裝飾紋樣。

隋代白瓷燒制成功，是一項突出的成就。唐代的瓷器按照生產的窯址來命名，形成了南青北白的生產格局。越窯青瓷 “類玉、類冰”、“巧剜明月，輕旋薄冰”、其中又以“秘色”次最為出色。河北內邱的邢窯白瓷“類銀、類雪”。此外還有彩釉瓷和釉下彩繪、及絞釉絞胎等多種彩瓷。在瓷器造型設計上進一步生活化。唐代陶器以“三彩陶器”為代表，其在燒胎后涂以黃綠、褐、藍、白等釉燒制而成，由于掌握了大量金屬釉的特點，兩次燒成，使其成為絢麗奪目、鮮艷多彩的藝術品。長安、洛陽為主要產地，多為明器。

宋代是我國瓷器藝術發展的高峰，南北方眾多名窯，各展異彩。北方地區：定窯－河北曲陽，官窯，白瓷、金銀扣、印、刻、劃花。汝窯：河南臨汝。青瓷窯。多素器，蔥綠色。

官窯：未現窯址。北方青瓷窯。粉青，紫口鐵足，蟹爪紋開片。耀州窯：陜西同官，青瓷，刻、剔、印、鏤空花。

鈞窯：河南禹縣，青瓷系統，色釉乳濁，窯變“夕陽紫翠忽成嵐”。磁州窯：民間特色窯系。河北彭城一帶。黑白花裝飾。筆力豪放簡練。南方地區：景德鎮窯：江西景德鎮，影青為其代表。

龍泉窯：浙江龍泉一帶。粉青青瓷，釉色蒼翠，堆貼、浮雕裝飾。哥窯：釉面開片，魚子紋、蟹爪紋、百圾碎、金絲鐵線。建窯：福建建甌一帶。盞為特色，兔豪、油滴、天目釉。吉州窯：江西吉安。南方民間窯系。木葉、剪紙入釉，玳瑁斑。

元代的陶瓷工藝總的趨勢較為衰落。而隨著青花、釉里紅的燒制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成為瓷器中的主要品種。景德鎮開始成為全國制瓷的中心。青花，是在白色瓷器上繪有青色花紋的一種瓷器。青花的原料是一種鈷鹽類金屬元素，呈色性很強，鮮明而穩定。元后期達到成熟。釉里紅與鈞窯紫紅釉的燒制有關。元時較為灰暗。元代瓷器造型大而笨重。裝飾多見松竹梅、和“琛寶”。

明代以后，我國的陶瓷主要以白瓷為主。景德鎮已經成為全國陶瓷的中心。白瓷畫花成為主要的裝飾方法。明代官窯器開始以年號作款，一直延續明清兩代。明代永樂年間的景德鎮窯，壓手杯是著名品種，脫胎器也是佳作。甜白釉和紅釉最具特色。宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎為“麻倉”土，青花原料是南洋進口的“蘇泥勃青”，色調深沉雅靜。有“燈草口”的霽紅釉也是此時精品。明成化時期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。上下斗合的“斗彩”，成化時期最為精美。小件酒杯，如雞缸杯著名。弘治、正德時期總體趨向衰落，但“澆黃”或“嬌黃”釉特色鮮明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。嘉靖、萬歷年間，民窯官窯產量巨大，分工很細。嘉靖的葫蘆瓶、萬歷的蒜頭瓶為當時佳 11 器。五彩初露端倪。明時福建德化窯的白瓷最為著名。法人稱之為“中國白”。瓷塑像也很有名。何朝宗是當時的瓷塑高手。宜興窯和石灣窯為明時的精陶產地。石灣窯仿鈞瓷，又稱“泥鈞”宜興紫砂壺以造型取勝，“供春壺”為代表?，m華器與佛教有關?；y輪廓用高起的凸線，再飾以藍、紫、綠等釉彩。

清代陶瓷工藝繼承明代傳統，在釉色、彩繪方面有了進一步的發展。自雍正以后走向繁瑣堆飾的作風。清康熙年間，以紅釉為著，寶石紅、郎窯紅、豇豆紅器口呈淡青色。古彩“硬彩”筆力健勁，單線平涂，色彩濃艷。青花則稱“康青五色”渲染次數加多，更富層次感。雍正時乾隆時期陶瓷富麗繁密，細致精巧?，m瑯彩、墨彩、模仿器最具特色。康熙剛健、雍正雅致、乾隆華縟。

五、中國封建時期的染織工藝設計

染織工藝方面，漢代又有了大的飛躍。漢代的絲織主要產于齊、蜀。品種有錦、綾、綺、羅、紗、絹、縑、縞、紈及織成等。漢代的錦為“經錦”，經絲彩色顯花，同一圖案，同一色彩，形成直行排列。漢代絲織的裝飾劃紋有云氣紋、動物紋、花卉紋和幾何紋，以及文字裝飾。漢代的印染工藝有涂染、浸染、套染、媒染等。漢代的刺繡主要為辮繡，著名的有信期繡、長壽繡、乘云繡。

三國兩晉時期，四川生產的蜀錦最著名。至南朝時，江南地區的染織工藝已經普遍發展起來。絲織紋樣，改變了漢代云氣紋高低起伏的不規則變化的格式，構成了有規則的波狀骨架，而更加樣式化，形成幾何分割線。

隋代的絲織生產，北方以河北定州為中心，南方則依然是著名的蜀錦。隋代的印染工藝中，出現了夾纈等新技術。唐代的絲織：生產中心已經由北方向南方轉移。唐錦的花紋主要有聯珠紋、團窠紋、對稱紋（竇師綸所創的“陵陽公樣”）、散花、幾何紋和暈澗。唐錦為緯錦，緯線提花，清新活潑，華美流暢。唐代的印染工藝主要有夾纈、蠟纈、絞纈、堿印、拓印等。唐代的刺繡工藝除辮繡外，還有平繡、打點繡、紜裥繡等手法。

宋代的絲織品以羅為特色。而以緙絲最具成就。緙絲，通經斷緯，具“雕鏤之像”，朱克柔、沈子蕃、吳煦為名家。

元代絲織品中，納石失金錦最為著名。工藝精美，手法繁多。捻金、片金、拍金、印金、描金、點金等。毛織品中氈、罽較為普遍，與其游牧生活有關。棉織是元代發展的一種新興染織工藝。元代著名的棉紡織工藝家黃道婆，習海南彝族人的棉紡技術，促進了我國棉紡工藝的發展。

明代的染織工藝，在織造技術和染色方面，在花色品種方面，都比元代有很大的發展和提高。絲織品以江浙、四川、山西和閩廣為著。妝花、本色花和織金錦各具特色。江南成為棉織品的主要產地。并有“畫繡”之“顧繡”為最。清代絲織種類更加齊全。蘇州織造、南京云錦和緙絲為特色。蘇繡、粵繡、蜀繡、湘 12 繡、京繡各領風騷。

六、中國封建時期的器具設計

漢代的銅器已向生活日用器皿方向發展。以素器最為流行。其中，燈、爐、奩、壺、洗、鏡等的產量最大，也最具特色。三國兩晉南北朝，制作趨于衰落。

漢代燈具設計特點： ? 功能合理 ? 結構科學 ? 造型生動 ? 裝飾富麗

漆器設計，漢代的漆器工藝是鼎盛時期。以四川為主要產地。漢代的漆器有木胎、竹胎、夾纻等，主要為木胎，旋制、剜制和卷制。造型多種多樣，有取代銅器之勢。裝飾花紋主要有云氣紋、動物紋、人物紋、植物紋、幾何紋等。裝飾手法以彩繪為主，另有針刻、銅扣和貼金。三國兩晉時期的漆器工藝，較為突出的有夾纻造像、斑漆和綠沉漆幾種。唐代的漆器工藝也有所創新。首創金銀平脫和雕漆。宋代漆器主要品種有金漆、犀皮、螺鈿和雕漆。金漆分為戧金和描金兩種。戧金為宋所創。犀皮也為宋所創之新工藝。俗稱虎皮漆。螺鈿則多黑白對比，富麗典雅。雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩為著。嘉興為著名產地。元代漆器的著名品種有雕漆、戧金和螺鈿等。張成、楊茂是當時的雕漆剔紅高手，有“堆朱楊張”之稱。彭君寶為當時戧金高手。螺鈿也很秀美。明代果園廠雕漆、嘉興姜千里的螺鈿和揚州周翥的百寶嵌、蘇州蔣回回的金漆最為著名。黃大成的《髹漆錄》作為漆藝專著，享有盛名。清代的漆器工藝以北京的果園廠雕漆、揚州的螺鈿和福建的脫胎器最為著名。

金銀器設計，唐以前，金銀主要是用于制造飾物。唐代，金銀器物設計、制造達到高峰。

唐代金銀器設計興盛的原因：

? 經濟的繁榮刺激了人們對高檔奢侈品的需求

? 金銀開采、冶煉、制作工藝的提高提供了充足的原料和數量保證 ? 外來金銀器物輸入的強大推動：制造技術、造型

本章小結

世界各地不同地域和民族由于其特殊的自然環境，自然條件和不同的社會形態、人文環境等因素而形成了各自風格獨特的設計文化傳統，但是不同地區之間由于語言、社會形態、人文環境等因素的阻隔，使各文明圈的設計仍然要依賴其所處的自然環境所為其提供的材料就地取材、因時因地制宜，創在出符合本民族、本區域需要的不同產品。意識形態領域中宗教信仰和國家制度規范的影響，使其呈現出不同的設計風格和樣式，自然資源所提供的材質和相應的加工技術手段獲得了較為完善的發展條件，并因此更加強化了各地域獨有的設計品類和設計風格的多樣化個性特征。

外國部分 第三章 國外各時期的設計藝術

思考要點

為什么會出現不計成本的設計追求？

就設計的象征意義角度，結合當代“奢侈品”設計加以分析。

歐洲中世紀、伊斯蘭國家、古代中國、文藝復興、巴洛克和洛可可各不相同的設計形態與特征

教學重點

了解古埃及、古希臘、古羅馬、文藝復興時期及其他風格的建筑特點及陳設 教學難點

熟練掌握各時期柱式、裝飾等風格特點，并運用到設計中

外國部分 第一節 古代埃及的設計藝術

一、古埃及設計的環境特征和歷史分期

古代埃及是“東方四大文明古國”之一，是手工業時代最發達的文明地區。其發展的最大特點是封閉的自成體系的完整性與系統化特征。

從設計文化的角度，古代埃及的建筑、壁畫、金屬工藝和飾品等共同凸顯著其獨具風貌的文化形態。

公元前3200年上下，埃及的統治權分屬于兩位君王。他們曾進行一次次權力競爭，結果是下埃及屈尊為臣，埃及統一為早期王朝，埃及文明由此逐步形成。從第三王朝開始進入古王國，爾后是中王國，接著外族篡政，18王朝力逐群虜而建新王國，公元前332年亞歷山大終于征服埃及。具體分為早王國（公元前3000-公元前2686）、古王國（公元前2686-公元前2181）、中王國（公元前2133-公元前1786）、新王國（公元前1567-公元前1085）、后王國（公元前1085-公元前525）等幾個重要的歷史階段。

古代希臘歷史學家希羅多德說“埃及是尼羅河的贈禮”。尼羅河每年可以預知且水勢平緩的泛濫助長了埃及人的自信和樂觀.尼羅河水的年復一年的降而復漲，使埃及人相信人的生命和尼羅河水一樣是無限延續的，造就了古埃及設計的一大特點：對不朽的追求和為來世服務。

古埃及東接阿拉伯沙漠，南傍荒瘠的高山，西靠撒哈拉，北臨地中海，是塊 完整而封閉的綠洲。封閉的環境，使其文明能夠非常穩固且延續很長時間，成就了一種帝國文明，也造就了古代埃及設計的另一大特點：服務于神權和王權。

二、古埃及的建筑設計

埃及進入奴隸制社會后，國王（即法老王）就是奴隸主階級至高無上的首領，同時也是太陽神和尼羅河神的化身。他們活著的時候是人間的王，死了以后仍是陰間的統治者。埃及人的宗教觀念是相信人死后靈魂只是離開軀體飄泊于宇宙間，如果回歸肉體人可以復活。因此埃及人就把尸體做成“木乃伊”妥為保存，并十分重視棺材制作和陵墓建造，以祈求復活。埃及人十分重視保護法老王和大奴隸主的尸體，不惜代價地建造陵墓。這就是舉世聞名的埃及金字塔的由來。由于擔心尸體腐爛就不能復活，他們就想到用石頭雕刻國王、王妃的像保存下來。國王在陰間稱王稱霸，也要享受在人間時的一切歡樂，于是又想到把人間的事都畫在墓壁上以供享受。

古代埃及建筑的發展可分為四個時期：

1、古王國時期（第一—十王朝，約公元前3200-前2130年）以北部尼羅河三角洲為主，首都孟斐斯。以陵墓（瑪斯塔巴、金字塔為主要形式）

2、中王國時期（第十一-十七王朝，公元前2130年-前1580年）主要建筑活動集中在首都底比斯周圍。以廟宇為主要形式。

3、新王國時期（第十八-三十王朝，公元前1582年-前332年）主要建筑活動集中在首都底比斯周圍。以廟宇、石窟廟、石窟墓和住宅為主要形式。

4、晚期（托勒密王朝時期，公元前332年-前30年）設計施工精致，規模不大，受希臘羅馬影響。

三、古埃及器物設計

（一）家居設計

古埃及的木工藝尤其是家具制造工藝是非常發達的。上層階級的人物，在豪華寬敞的庭院中過著“高坐式”的貴族生活。

胡夫法老的母親赫特弗瑞斯女王一世的墓中，BC2650年，就出土有一張床、兩張扶手椅、一個木柱、帶有金罩的活動蓬、一頂轎子和一個黑檀木鑲金的珠寶盒。這些木頭家具上還包有薄金片，從它的造型上可以看出，這時的高足家具的形制已發展的非常成熟。

古埃及家具設計特點：復雜、精致、體現著一種高標準的奢華

（二）金屬工藝設計 大約在公元前40世紀中期，埃及人學會了金屬冶煉工藝。進入王朝時代后，黃金工藝得到迅速發展。一方面是用黃金加上寶石和各色釉料，制作了珠寶首飾和裝飾品；另一方面，還制作出很多具有實用意義的器物。

古埃及金屬設計的繁榮，主要得益于其制作水平的高超。古埃及金銀制作方法： ? 捶擊成形法 ? 表面雕刻裝飾法 ? 金箔制造法 ? 金線、金粒制造法 ? 黃金表面敷彩法 ? 包金法 ? 加工銜接法

（三）陶器與玻璃器設計

埃及的陶工藝產生于王朝前的新石器文化時期。當時，人們常用尼羅河流域的黑土來制造陶器。這些陶器多為黑胎粗陶，造型多模仿編織器和植物形態。此外，還有各種薄胎細陶器。古王國時期，制陶工藝已較為先進，陶器表面可以被磨得更為光潔，造型風格也更為洗煉優雅，只是在種類和裝飾形式上較為單一。中王國時期，第十二王朝初期還基本保持著前代古樸典雅、簡潔大方的特征，從第十二王朝中期開始至第十三王朝時期，古埃及的陶器制作已經極為普及，涌現出了大量精美的作品和優秀的制陶工匠，創作風格也在全國大致形成了統一。新王國時期，埃及從敘利亞、塞浦路斯及克里特等地輸入了大量新穎而廉價的陶器。相比之下，同一時期埃及本土的陶工藝無論造型還是裝飾都缺乏新意。

最新考古發現表明，玻璃器起源于美索布達米亞地區。關于玻璃的產生，據說還要歸功于一位陶工，在一次從窯中取出陶盆時，他在陶盆里發現有一塊亮晶晶的東西。后來這位細心的陶工沒有放過這個小小的意外發現，經過了一次次的試燒，終于搞清了這個亮晶晶的東西是由沙子和蘇打的混合物燒成的，這就是玻璃。

在古埃及，玻璃釉的使用遠遠早于玻璃器皿，在BC3300年的陶瓶碎片上就涂有綠色的玻璃釉。

玻璃在古埃及是比黃金還要珍貴的東西。古埃及原始狀態的玻璃，是由沙、灰及天然碳酸蘇打的混合物加熱制成，采用這種工藝制成的玻璃并不透明。到了新王國時期，出現了玻璃著色技術，它掀起了人類歷史上第一個以玻璃材質為藝術語言的創作浪潮。

第二節 古代希臘、古代羅馬的設計藝術

一、時代分期

古希臘羅馬時期是西方藝術史上的第一個黃金時代，古希臘文明的成就是建立在愛琴文明（克里特—邁錫尼文明）的基礎上。

古希臘文明先后經歷了：

? 荷馬時期（公元前12世紀—公元前8世紀）? 古風時期（公元前7世紀—公元前6世紀）? 古典時期（公元前5世紀—公元前4世紀）? 希臘化時期（公元前4世紀—公元前1世紀）

古羅馬帝國崛起于地中海北岸亞平寧半島，共延續了1200年左右，先后經歷了：

? 王政時期（公元前753年—公元前509年）? 共和時期（公元前509年—公元前27年）? 帝國時期（公元前27年—公元476年）

二、愛琴文明的設計藝術

古希臘的文明史是從愛琴文明開始的。所謂愛琴文明就是指南希臘和愛琴海島嶼上的文明。在青銅時代，這些地區的原始社會逐漸解體，產生了奴隸制國家。由于愛琴文明的發現，使希臘的歷史可以遠溯到更古的時代，成為世界五大文明發祥地之一。愛琴文明的中心是克里特島和邁錫尼城，因此又稱克里特·邁錫尼文明。從公元前2000年克里特島上出現最早的奴隸制國家起，到公元前12世紀邁錫尼滅亡止，愛琴海地區的上古國家存在約800年。

（一）愛琴文明的建筑設計

克里特在神話中，最為神秘的就是它藏有牛頭人身怪物的迷宮，而伊文思通過對島的北端米諾斯王宮的遺址的發掘，這一王宮復雜的結構確實可以稱得上是迷宮。

克里特古代建筑的特色：

平面布局與結構采取自由的、隨意的、以功能需要為依據的獨特的形式。主要精力集中在生活的舒適和方便上。

“給人一種自然擴張而不是有計劃設計的印象”。

繼米諾斯王朝之后，公元前1400年興起的邁錫尼文明，建筑的最大特點是它廣泛使用的拱券和拱頂技術。在邁錫尼和它附近的半島地區，還存在著一種被稱為“邁加隆”的長方形建筑。

（二）愛琴文明的陶器設計

克里特島上有優良的陶土，早在新石器時代晚期，就有所謂“霓虹陶器”。到了米諾斯時代，克里特出產的陶器成為地中海地區工藝水平最好、受到西 17 亞、埃及和希臘各地宮廷推崇的產品。

在米諾斯宮殿遺址中，發現大量精美陶器。

主要風格有：維錫尼亞陶器（霓虹陶器）和卡瑪雷斯陶器。

邁錫尼陶工藝起初是以克里特的陶工藝為榜樣，藝術風格延續了克里特陶器后期的裝飾主題。但邁錫尼民族是一個有著嚴格秩序感的民族，他們逐漸改變了克里特陶器自由奔放的原有風格，制作出結構嚴謹、嚴格遵循對稱法則的裝飾圖案，同時還將人物形象引入陶器裝飾，這對后面的希臘影響重大。

（三）愛琴文明的金屬設計

邁錫尼在荷馬史詩中被稱為是“鋪滿黃金的地方”，從邁錫尼王公貴族的墓室中也確實發現了很多黃金制品。

邁錫尼金屬工藝中最具代表性的就是黃金面具。他是一種喪葬用品，只有身份高貴的人在死后才能夠佩戴，在制作時模仿死者的面容，罩在死者的臉上。

三、古希臘的設計藝術

（一）古希臘的設計環境特征

歷史表明，克里特的征服者、特洛伊城的毀滅者——邁錫尼人，是希臘最早的居民之一。后來淪為北方蠻族的奴隸，并逐漸分流為多立克人和愛奧尼亞人，他們都有共同的信仰和語言，所以稱他們為希臘人。

“希臘”一詞意為典雅、優美。三面臨海，北面連接歐洲大陸。境內多天然良港，可以經過地中海通向世界各地，為航海和對外貿易提供了極為有利的自然環境，內陸多山，土地貧瘠，但是盛產大理石，為雕刻藝術提供了極方便的物質材料。

到了公元前12世紀，愛琴海文明受到北方蠻族入侵的嚴重破壞。但不屈的希臘人在這塊曾經有過豐厚文明的廢墟上重新建立了燦爛的希臘文明，成為歐洲文明的真正始祖。

進入奴隸社會的希臘半島，建立了200多個奴隸制城邦國家，每一城邦以城市為中心連同城郊農村組成大小不等的國家，各自為政。其中最強大的是雅典和斯巴達。由于國窮民貧，為了生存和發展，各城邦國家之間不斷發生戰爭，弱肉強食，為了保存自己，掠奪財富，城邦國家實行強國強兵政策，在城邦內部實行民主政治，自由民直接參與城邦治理，十分重視民族體格素質的鍛煉，所以管理國家、鍛煉身體是每個公民的神圣職責。

希臘人在民主自由和激烈競爭的環境中不僅發現、孕育和創造了美，而且也創造了神，在希臘人的心目中最完美的人就是神，因此希臘人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性，希臘人把強健的身體看成是一切善與美的本原，而把希臘神話視為藝術的精神本源，正如馬克斯所指出的：“希臘神話不僅是希臘藝術的寶庫，而且是它的土壤”。所以希臘藝術主要成就表現在神與人合一的雕刻和神廟建筑。希臘藝術的主要特點是無所不包的和諧與規律性，還有莊嚴與靜穆。它的主要標志是人體美，希臘人為人類貢獻了高不可及的藝術典范之作。

（二）古希臘的建筑設計

古代希臘建筑可按其文化歷史的發展分為四個時期：

1、公元前11-前8世紀為荷馬文化時期

2、公元前8-前5世紀為古風文化時期

3、公元前5世紀中葉-前4世紀為古典文化時期

4、公元前4世紀后期為希臘化時期

其中最為著名的是古典文化時期的“古典建筑”，其建筑類型除神廟外，還有大量公共活動場所，如，露天劇場、競技場、廣場和敞廊等。

希臘盛產色美質堅的云石，因此建筑材料也以石材為主。

希臘各個時期的神廟以圍柱柱頭的不同樣式分為三種類型：多利克式、愛奧尼亞式和科林斯式。

（三）古希臘的陶器工藝設計

陶器是古代希臘人的生活必須品和外銷商品，獨具實用和審美意義。希臘陶器工藝先后流行的藝術風格有“幾何風格”、“東方風格”、“黑繪風格”、“紅繪風格”和“彩繪風格”.幾何紋樣式陶器是指公元前9世紀-8世紀的陶器裝飾，首先興盛于雅典，這是因為雅典曾躲過了多立安人的洗劫破壞，而成為具有優秀陶器工藝傳統的邁錫尼人的避難所。以幾何形體的圖案為主，裝飾抽象化。

東方風格指公元前7世紀至公元前6世紀流行的一種陶藝，由于對東方出口，因此考慮到東方人的審美和實用，主要以動植物裝飾紋樣為主，有時直接采用東方紋樣；其次是增強了裝飾趣味，將動植物加以圖案化。

黑繪風格指在紅色或黃褐色的泥胎上，用一種特殊黑漆描繪人物和裝飾紋樣的陶器。

紅繪風格與黑繪風格相反，即陶器上所畫的人物、動物和各種紋樣皆用紅色，而底子則用黑。故又稱紅彩風格。流行于公元前6世紀末到公元前4世紀末。這種風格優越處在于靈活自如地運用各種線條刻劃人 物的動態表情，充分發揮線條的表現力。

公元前5世紀后半葉，一種新的白地彩紋式陶工藝制品逐漸在希臘興盛起來。白地彩繪風格由于是直接在涂有白色化妝土的陶壁上作畫，因此瓶畫人物線條更清晰，形象更真切，其筆法大都簡略如寫意畫，有一種輕盈淡雅的意趣。

（三）古希臘人本觀念對設計的影響

古希臘設計的成就來自于一切從人的生活出發的審美思想和哲學理念。

? 普羅塔哥拉斯：人是萬物的尺度 ? 蘇格拉底 ：美是適用 ? 亞里士多德 ：美善相濟

反映在設計觀念、設計風格上，表現為尊重人，注重人的快樂的本能和享樂意識。

四、古羅馬的設計藝術

（一）古羅馬的設計環境特征

羅馬藝術是希臘藝術的直接繼承和發展，它們共同奠定了西方文明的基礎，成為西方文明的搖籃。

馬其頓王朝建立了地跨歐亞非三洲的希臘大帝國時，在意大利半島臺伯河流域又興起了一個國家，它歷經600年左右的發展終于成為強大的帝國，這就是羅馬大帝國。它于公元前146年征服了希臘本土，公元前30年擊敗埃及的托勒密王朝，自此，原來為希臘所統治的廣大地區，包括希臘本土，全部歸入了羅馬帝國的版圖。羅馬成為希臘之后的西方政治、文化的中心。

羅馬和希臘都是奴隸制國家，又都是半島國家，但羅馬人主要依靠農業為生，在同自然的斗爭中培養了對客觀事物冷靜思考和求實精神，所以務實是羅馬人的風格，不同于“外向型擴張”的希臘人的浪漫主義氣質。這就決定了羅馬人的藝術觀是求實、寫實，缺乏幻想和想像力。羅馬人也有神話，但卻是沿用希臘的，只不過改個羅馬名而已，如對美與愛之神，希臘人稱阿芙羅狄德，羅馬人稱維納斯。

羅馬人信仰多神教，相信祖先的靈魂常降臨家庭享受祭祀，并保佑家庭成員。有地位的貴族家庭中總設置房間保存祖先的遺容。這遺容是從死者面部翻制的蠟模面具，或是根據面具制作的雕像。這種保存祖先遺像的風俗是古羅馬盛行肖像雕塑的社會原因。古羅馬肖像雕塑的美學追求在于求真美，這同古希臘的寧靜、理想化的完美迥然不同，這種特征趨向于個人意志的創造，表現出敢于參與世事爭勝的氣概。

（二）古羅馬的建筑設計

羅馬人最杰出的成就表現在市政工程方面，他們修筑了規模浩大的道路、水道、橋梁、廣場、公共浴池等設施。在空間構造方面，重視空間層次、形體與組合，并使之達到宏偉與紀念性的目的；結構方面，發展了綜合希臘和伊特魯利亞的梁柱與拱券結合的體系；在建筑材料上，除了磚、木、石外，運用火山灰制成天然混凝土。

古羅馬的建筑發展可分為三個時期：

1、伊特魯利亞時期（公元前8世紀－前2世紀）：伊特魯利亞曾是意大利半島中部的強國。其建筑在石工、陶瓷構件與拱券結構方面有突出成就。

2、羅馬共和國盛期（公元前2世紀－前30年）公路、橋梁、城市街道、輸水道以及后來的劇場、競技場、浴場、巴西利卡等。受希臘影響較大。

3、羅馬帝國時期（公元前30年－公園476年）凱旋門、記功柱和以皇帝命名的廣場、神廟以及豪華宏大的劇場、浴場等。

（三）古羅馬的日用器物設計

古羅馬的日用器物設計是在繼承、借鑒其他民族、其他文明的成就與經驗的基礎上發展起來的。其獨特的民族性格對其器物工藝中個性與特色的形成發揮了積極的作用。

古羅馬日用器物設計觀：

? 提倡實用、反對虛飾；提倡宏偉、反對纖細；提倡崇高，反對柔靡 ? 將實用器物的設計放在優先發展的位置 ? 設計理念上，重視客觀需要與客觀可能 ? 裝飾手法上，推崇理性、反對虛飾

? 藝術風格上，倡導宏大、壯美、崇高的作風

銀器是羅馬時代設計的代表品種。銀的軟度僅次于黃金，加工起來有良好的延展性，便于細工處理，不論敲打、鍛錘、雕刻，都能很好的施展加工技術，而且相比黃金，價格較低，重量較黃金也較輕，且更為純凈，可以作出明暗關系很強的浮雕裝飾紋樣，整體調子比黃金制品更為洗煉銀器造型對同時代其他材質器物造型產生重要影響。

第三節 手工業時代鼎盛期的設計特征

一、時間界定

從冶煉技術的出現到工業革命之前。

在西方大約從公元前3000年左右到17世紀。

在中國，則可以追溯到公元前21世紀的夏代初期，到19世紀中葉封閉的農業經濟開始崩潰為止。

二、手工業時代設計的特點 手工業時期，在意識形態領域中的宗教和階級的觀念規范著設計的功能意義和審美原則。至今仍具有巨大影響力的幾大宗教，如基督教、伊斯蘭教、佛教等等，都是在這一時期產生的，它們以對人類精神生活的規范和作用，影響著設計觀念的內容。

階級的分化，出現了政治和社會倫理色彩，也融入了設計觀念的形成過程，使設計物常常帶有一定的社會功利目的，體現出森嚴的等級制度和權利觀念。這與單純追求實用效能與形式美法則相融統一的萌芽時期的設計觀念有著很大的不同，手工業時期特殊的社會意識形態在一定程度上更加豐富了功能的意義，即對設計物認知功能和象征功能的強調和追求，從審美原則角度，不同階層由于審美趣味和審美需求的差異，也呈現出更加深刻的面貌。具體體現在設計風格方面，便是這一時期所形成的宮廷風格和民間風格。

另外，世界各地不同地域和民族由于其特殊的自然環境，自然條件和不同的社會形態、人文環境等因素而形成了各自風格獨特的設計文化傳統，使手工業時期的設計風格呈現出多樣化特征。

雖然交通工具有所發展，但地區之間的語言隔閡和人際交往的阻隔在手工業時期仍是普遍現象，因此造成了各個地域范圍內的居民因地制宜，因時制宜，就地取材，創造出適合于本民族和本區域生活需要和功能需要的不同產品風格。

比如，早期埃及的設計風格就具有很強的封閉性和穩定性，這與它炎熱的氣候，尼羅河的水利條件，獨特的多神化宗教，中央集權的法老制度等等不無關系。古代印度文明在海上交通尚未繁榮之前，也保持著相當強烈的地域特色和民族特點。而中華民族的手工藝設計風格在這一時期的完整性和延續性是最為突出的，綿延二千余年的儒家文化和大一統的中央集權統治使涉及到各個領域的設計都取得了成熟而完整的發展，構成了較為統一的民族風格特征，雖然歷經不同歷史階段的改朝換代，也依然沒有動搖一脈相承的風格沿襲。

當然，客觀的地理環境和交通不便并沒有完全阻隔各個區域之間的交流，體現在設計風格上，便是在可能達到的溝通范圍內的不同風格的有機融合，中國唐代的金屬器皿、陶瓷、染織設計中的“胡風”就說明了這一點。同時，中國完美而先進的設計文化，對周邊的日本、朝鮮、東南亞各國甚至于遠達地中海沿岸的國家都產生的重要的影響。這樣，設計純粹的民族化，地域化因素中由于融入了不同程度的異域特點，而擁有了豐富的內涵和突破更新的生命力。

第四節 歐洲中世紀的設計藝術

一、歐洲中世紀的設計環境

中世紀是從476年西羅馬帝國滅亡，到15世紀初歐洲進入文藝復興時期為止。歷時近千年。這是一個融希伯來文化、日耳曼文化、古希臘、古羅馬文化于一體的基督教文明時期。主要設計風格有：

1、拜占庭風格：流行于5－15世紀的東羅馬帝國以及東歐、東南歐一帶。為古希臘、古羅馬風格的沿襲。

2、早期中世紀風格：盛行于5－10世紀的中西部歐洲。經歷了蠻族時期、加洛林時期和奧托時期。

3、羅馬式風格：盛行于10－12世紀的西歐、中歐。古羅馬風格的首次關注。

4、哥特式風格：主要流行于12－15世紀的西歐、中歐。中世紀設計藝術的高潮期。

中世紀的設計藝術具有明顯的宗教色彩，是一種神權與王權同時并存又互為影響的時期。注重精神表現，而摒棄了源自古希臘以來的神話傳統和寫實方式，轉向神學思想指導下的對人類精神內在世界的傳達。低沉、凝重、冷峻、肅穆、莊嚴、虛幻、神秘而壓抑。

二、中世紀的教堂建筑設計

教堂是最受重視的場所。這一時期各種藝術領域，都隸屬于教堂建筑。拜占庭式教堂 ? 主要繼承羅馬風格

? 早期，沿用圓穹頂，變化，形成由大小不同的穹頂連續構成開闊高大的內部空間的樣式

? 中后期，四邊側翼相等的希臘十字式平面取代了圓形、多邊形形式，成為教堂布局的主要模式；穹頂被沿用下來，成為控制內部空間和外部形象的主要因素。羅馬式教堂

? 特征：厚重堅實的石造墻壁、高大巍峨的塔樓、半圓形拱穹結構的筒形穹隆和交叉拱穹隆的廣泛應用

? 窗戶為開得很小的斜削窗洞，造成教堂內部昏暗朦朧的美學效果。哥特式教堂

? 以交叉肋拱、高扶壁、飛扶壁、尖拱結構和新裝飾體系的廣泛應用為特征。? 特點：高、直、尖

? 以輕盈靈巧、高聳挺拔的造型，與厚重敦實的羅馬式教堂，形成鮮明的對比。

三、中世紀的宗教用品設計

設計宗旨服務于宗教，在形式上與教堂建筑一脈相承。

最為突出的宗教用品設計是《圣經》的裝幀設計藝術?！妒ソ洝繁划敃r的人 們認為是記錄上帝語言的書籍，非常神圣而不遺余力地對其進行裝飾。裝幀重點主要在書函裝飾、字體、插圖設計三個方面。

第五節 伊斯蘭國家的設計藝術

一、伊斯蘭國家的設計環境

古代伊斯蘭的藝術設計興起于7世紀后期，他以伊斯蘭教為基礎，隨著各個伊斯蘭國家歷史、文化的發展而發展。

設計風格、設計觀念表現出顯著的宗教色彩和地域特征。622年穆罕默德從麥加出走，成為伊斯蘭機緣的開端。

630年，政教合一的阿拉伯帝國成立，并先后征服了敘利亞、巴勒斯坦、埃及、波斯等國家和地區，建立起橫跨歐、亞、非三洲的龐大帝國。

747年，阿拔斯王朝建立，標志著阿拉伯帝國的鼎盛。820年，波斯宣布獨立，阿拉伯帝國開始瓦解。伊斯蘭藝術設計的特色：

（1）具有鮮明的宗教色彩，深受伊斯蘭教規、教義的限制與影響。例如，伊斯蘭教嚴格禁止偶像崇拜，因此巨響、斜視以及純觀賞性的藝術形式均屬限制之列。幾何紋樣、裝飾風格、文字紋樣極為普遍。

（2）既有獨特的民族風采，又顯示出兼收并蓄、廣博宏大的態勢?？v向上吸收了古埃及、古波斯等優秀傳統，橫向上吸收了古希臘、古羅馬、古印度和古代中國的精華。

（3）受到“政教合一”社會結構的影響，宗教文化與宮廷文化的融合與變通。

二、伊斯蘭國家的建筑設計

清真寺既是舉行宗教意識的場所，也是從事日常生活的中心。清真寺設計將東西方建筑文化巧妙結合并加以創造。

世俗建筑設計也具有相當高的水平，為了適應中亞干旱的氣候以及阿拉伯人的生活習慣，出現了很多合理的功能性設計。住宅建筑主要由客廳和內房組成，為了適應游牧民族的傳統以及席地而坐的起居方式，房內的家具多為低矮且方便移動的樣式，以地毯和帷幕來分割空間，在住宅的內院多設有噴泉和水池，以達到防暑降溫的目的，房屋窗戶的設計一般為木造的格子窗，可以在不影響室內通風的情況下使外面的人看不到里面。

三、伊斯蘭國家的地毯設計

穆斯林性喜遷移，室內家具很少，織毯輕便宜攜，具有墊、蓋、掛等多種功能，是伊斯蘭信徒的必備之物，作為身份、財富、地位的象征。

伊斯蘭地區盛產羊毛和棉花，豐富的原材料和廣泛的應用領域，保證并刺激 了織毯技術的發展?？椞憾嘁约t、黃等純度較高的用色為主調，藍色也非常常見。紋樣題材多為花卉植物，有時飾以阿拉伯文字，形成抽象的花紋。構圖密不透風，紋飾繁多，動感強烈。

四、伊斯蘭國家的陶瓷設計

伊斯蘭的陶瓷藝術受到古代埃及、古代西亞、古代希臘、古代中國等地陶瓷藝術的影響，又對東亞和歐洲的陶瓷藝術發展施加了一定的影響。

公元9世紀，阿拔斯王朝下令限制金銀器制造，并伴隨中國大批陶瓷器的輸入，興起了伊斯蘭各地的仿制熱潮。

五、伊斯蘭國家的金屬工藝設計

雕花和鑲嵌細工為主要特征，銅器和鐵器較多。

選料講究、造型奇特、裝飾范例，具有很高的審美價值和實用功能，同時也顯示出濃郁的世俗氣息與民族個性。

早期風格較為凝重深沉，穩健有力，多為雕刻精美的青銅器具。后受到古西亞、古埃及、古波斯等地影響，尤以金銀鑲嵌為著。

六、伊斯蘭國家的書籍設計

穆斯林將書法看成他們主要的美術形式?！豆盘m經》里有神“曾教人用筆寫字”的圣諭，在穆斯林世界里，文字和語言一樣，都是使人與真主之間得以交流的手段和媒介。伊斯蘭教禁止描繪人和動物形象，為書法、文字裝飾的發展創造了更優越的條件

第六節 文藝復興至工業革命前的設計藝術

一、文藝復興至工業革命前的設計環境 這一時期的設計，大體上經歷了三個階段： 15-16世紀—文藝復興時期 17世紀—巴洛克時期 18世紀-洛可可時期

資本主義萌芽的產生促進了西歐手工業技術的發展，并在上層建筑領域掀起了“文藝復興”運動，即借助古典文化來反對封建文化和建立自己的文化。這個運動的思想基礎是“人文主義”。文藝復興是指14世紀到16世紀西歐國家在文化思想發展中的一個時期。“文藝復興”的原意就是“在古典規范的影響下，藝術和文學的復興。資本主義生產方式的出現，不僅動搖了中世紀的社會基礎，也確立了個人的價值，肯定了現實生活的積極意義，促進了世俗文化的發展，并在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想文化——人文主義。人文主義的特征首先在它世俗性，人文主義的學者和藝術家提倡人性以反對神性，提倡人權以反對神權提倡個性自由以反對人身依附。

二、文藝復興至工業革命前的建筑設計

文藝復興建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現的一種建筑風格。十五世紀產生于意大利，后傳播到歐洲其它地區，形成帶 了有各自特點的各國文藝復興建筑。意大利文藝復興建筑在文藝復興建筑中占有最重要的位置。

文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。

文藝復興時期的建筑師和藝術家們認為，哥特式建筑是基督教神權統治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認為這種古典建筑，特別是古典柱式構圖體觀著和諧與理性，并同人體美有相通之處，這些正符合文藝復興運動的人文主義觀念。

但是意大利文藝復興時代的建筑師絕不是食古不化的人。雖然有人(如帕拉第奧和維尼奧拉)在著作中為古典柱式制定出嚴格的規范。不過當時的建筑師，包括帕拉第奧和維尼奧拉本人在內并沒有受規范的束縛.他們一方面采用古典柱式，一方面又靈活變通，大膽創新，甚至將各個地區的建筑風格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復興時期的許多科學技術上的成果，如力學上的成就、繪畫中的透視規律、新的施工機具等等，運用到建筑創作實踐中去。

在文藝復興時期，建筑類型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑師在創作中既體現統一的時代風格，又十分重視表現自己的藝術個性。總之，文藝復興建筑，特別是意大利文藝復興建筑，呈現空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個大發展和大提高的時期。

一般認為，十五世紀佛羅倫薩大教堂的建成，標志著文藝復興建筑的開端。而關于文藝復興建筑何時結束的問題，建筑史界尚存在著不同的看法。有一些學者認為一直到 十八世紀末，有將近四百年的時間屬于文藝復興建筑時期。另一種看法是意大利文藝復興建筑到十七世紀初就結束了，此后轉為巴洛克建筑風格。

意大利以外地區的文藝復興建筑的形成和延續呈現著復雜、曲折和參差不一的狀況。建筑史學界對其它各國文藝復興建筑的性質和延續時間并無一致的見解。盡管如此，建筑史學界仍然公認，以意大利為中心的文藝復興建筑，對以后幾百年的歐洲及其他許多地區的建筑風格都產生了廣泛持久的影響。

為了迎合當時貴族統治階級的審美趣味，在17、18世紀的巴洛克、洛可可時期的宮廷建筑設計中彌漫著一股炫耀財富、追求舒適的享樂主義審美傾向，使得這一時期的無論是建筑還是室內裝飾上都展現出一種奢麗華貴的藝術風格，重視裝飾，這也是對文藝復興以來實用主義設計觀的一種反動。

三、文藝復興至工業革命前的陶瓷工藝設計

早在古希臘時期，歐洲的制陶工藝就已取得了輝煌的成果。此后，制陶業曾一度衰落。中世紀后期，在伊斯蘭人統治下的西班牙出現了復興的跡象，產生了風格獨特的摩爾式錫釉陶器，此類陶器在14-15世紀被大量輸入意大利后，帶動了當地制陶業的繁榮，在其影響下，出現了馬略卡式陶器。17世紀巴洛克風格在陶瓷設計上的代表是荷蘭的德爾福特陶器，其制陶工藝受到中國、日本等東方陶瓷的影響，最大的成就是用軟質陶器模仿出中國硬質瓷器的藝術風格。早期完全效仿中國明代的青花瓷，裝飾題材也多為中國式的花鳥龍鳳、山水園林、人物形象等。隨著德爾福特窯的逐漸成熟，他們開始將中國和日本最有代表性的紋樣提取出來用在設計中，或者將東方元素與歐洲元素結合，并且在造型上也完全是按照歐洲人的欣賞和使用習慣而設計。

1706年，德國化學家貝特格在邁森發現了高嶺土，真正意義上的瓷器終于在歐洲出現，結束了歐洲只能從東方進口瓷器的歷史。邁森窯的瓷器設計最初同樣受中國、日本的強烈影響，此后開始了歐洲風格的表現，比較典型的是一些表現歐洲風俗生活形象的瓷雕藝術欣賞品。與邁森窯以高嶺土為原料所生產的硬質瓷器不同，18世紀的法國瓷器主要以軟質瓷為主，塞弗爾的皇家瓷廠，由于路易十五寵妃蓬巴杜夫人為該窯廠最重要的資助人，所以在瓷器設計上充分發揮歐洲宮廷藝術的精華，設計的瓷器高貴優雅、纖麗嫵媚，在釉色上以被命名為“蓬巴杜紅”的玫瑰色最有特點，其設計逐漸成為歐洲其他地區瓷器設計的楷模。

四、文藝復興至工業革命前的金屬工藝設計

為了滿足宮廷貴族和新型資產階級炫耀財富的需要，材質高貴的金銀器皿也是這一時期設計的重點。文藝復興時期，直接為宮廷工作的金匠相比普通的金匠可以不受繁縟的行會規章的約束，在創作上享有更大的自由，并且相比其他手工藝人，技藝嫻熟的工匠還可以以此為跳板晉升為藝術家。

本章小結

在人類手工業文明的鼎盛時期，設計藝術的發展受到來自階級、宗教、習俗等觀念的影響，帶有明顯的等級分化和地域特色；同時，由于經濟形態和手工業生產條件的發展和制約，一方面為實現設計的工藝技術提供了精湛絕倫的最大可能，另一方面也帶來了與宗教、統治貴族相關的繁縟、堆砌風格的出現，萌動的市場制約因素在此時雖然尚沒有明顯地成為制約發展的主流，但其作用也漸漸凸現。生活方式更是以地域的、宗教的、階級的影響而呈現出豐富的表現形式。

第四章 折衷中的醞釀 ——工業革命早期的設計藝術

思考要點

工業革命為設計藝術發展帶來的重要影響分析 結合當代設計現象，如何理解過渡時期的多元化特點？

英國工藝美術運動、新藝術運動、裝飾藝術運動、德意志制造同盟、芝加哥學派各不相同的設計形態與特征

教學重點

了解新舊兩種設計思想的更新變化的過程 教學難點

掌握當時設計中用形式美和藝術美的角度思考解決問題的方法

第一節 工業革命早期的設計特征

一、機器生產所形成的技術環境

從19世紀中葉年到1919年，即歐洲工業革命開始到第一次世界大戰結束。這是由手工藝設計到現代工業設計的過渡時期，它的發展過程充分體現了設計領域中醞釀、探索、根本變革的艱難復雜的歷程，體現了技術和經濟因素對于設計發展的推動作用和制約條件的影響。

18世紀從英國開始的工業革命，改變了生產力的基本條件，也改變了社會的政治、經濟和文化的面貌，從而使設計進入了一個新的時代，一個圍繞著機器和機器生產，圍繞著市場的新時代，我們稱之為現代設計。

二、現代設計產生的社會背景

歐洲直到18世紀為止，還是處在農業經濟時代，處在封建時代。這種貴族中心的文化與政治，阻礙了資本主義經濟的發展。設計為貴族所享用，而不是為民眾所擁有。明顯的階級特征，矯飾的繁瑣裝飾，巴洛克風格、洛可可風格交替的過程，卻在18世紀末社會日益產生的兩極分化和咄咄逼人的工業化進程中感到了新時代的來臨。

能源和動力一直是生產力發展的主要支點，18世紀以前，人們主要依靠大自然賜給的能源作用生產的動力，如人力、畜力、風力、水力等，生產的發展十分緩慢。自從吉米·瓦特發明蒸汽機以后，一個新的動力出現了——機器，它除了為礦井抽水之外，還被發明家史蒂文森用來制成火車頭，把運輸的速度和負載量提高了上千倍，又曾經被富爾頓安裝在船上，使水上運輸的速度大增，紡織業、冶煉業、機械制造業都大量采用蒸汽機為動力，世界的面貌發生了巨大變化。

1、設計和制造的分工

手工業時期的作坊主和工匠，既是設計者，又是制造者，有時還是銷售者。18世紀，建筑師從“建筑公會”中分離出來，使建筑設計成為高水平的專業智力勞動，帶動了建筑風格的日新月異。

設計從制造業中分離出來，成為獨立的行業，使擔任制造角色的體力勞動者——工人，變成設計師用以體現自己意圖的工具，與機器的性質近乎相同，工人的勞動失去了古代工匠所具有的樂趣。

2、標準化和一體化產品的出現

通過機器生產出來的產品完全一個模樣，沒有古代工匠們個人風格和技巧存在的余地，產品的藝術風格亦無人關心，這時，評價設計優劣的唯一標準是利益，是如何省工、省料、省錢，沒有人關心產品的藝術性和文化性。

3、新的能源、動力也帶來新材料的運用

傳統的木、鐵，被各種優質鋼和輕金屬所代替，建筑業也把磚石置于一旁，開始了鋼筋水泥構架的時代。

總之，機器生產的普及為設計帶來的技術環境是：人們有可能利用比手工業時期更為強有力的動力和機械來達到自己的設計目的，因而也產生了更大的自由。

三、新的市場環境

機器生產使產品的增長速度突飛猛進，作為銷售渠道的市場，商品比以前大為豐富。

封閉的，自給自足，自產自銷的自然經濟消亡，市場經濟成長起來，自由競爭使城市商業出現了畸形的發展和繁榮，從而導致了要求全面提高競爭力的新的設計思想和設計體系的出現。

1、設計的目標在于市場

產品如果不能給工廠主帶來利益，生產就會停止。設計者在從事設計的時候，除了從技術角度思考之外，還要充分考慮經濟因素。

2、城市的發展提供了廣闊的市場

工業化的發展，使工廠林立的大城市接踵而來，工人成為城市的居民，并且是廉價產品的主要消費者。商品經濟成為城市的主要經濟形態，商品流通的環節暢通無阻，設計者和工廠主、經銷人不論在其他環節上存在多少矛盾，但他們的共同目標是消費者。

3、設計的商品化

商品經濟使一切變成商品，智慧和技術也不例外。由此，設計作為一個新的行業出現了，在生產過程中，它的作用也更加明確，更加廣泛。

四、新的文化環境

如果從文化環境來考查現代設計，首先是藝術上的反傳統精神在設計上也反 29 映出來，人們力求以平易近人的態度看待生活和和生活用品，鄙視羅可可等風格的繁縟、矯飾，功能比藝術更為重要。另外，非寫實藝術的成長，也對設計產生了很大的啟發，工業產品的幾何化抽象形態在現代藝術中已進入美的范疇。萌動的國際化風格要求，這時也顯現出來，使民族傳統和地區特色逐漸淡化，世界以追求標準化的面貌表現出“國際風格”。

第二節 英國工藝美術運動

一、工藝美術運動的起因

促成這一運動出現的直接原因是1851年倫敦世界博覽會的展品引起的人們關于工業產品設計的思考。

作為工業革命的發源地，英國在1851年，由維多利來女王和他的丈夫阿爾伯特公爵發起組織了世界上第一次工業產品博覽會。會上展出了各種工業產品（包括傳統手工業產品）一萬余件，會場便是著名的“水晶宮”。當時由于時間關系，博覽會的主辦者被迫接受了來自皇家園藝總監約瑟夫·派克斯頓的救急方案——由鋼鐵骨架和平板玻璃組裝而成的花房式大廳。

這個建筑較之以往的建筑有以下不同：

材料方面，傳統的土、木、磚、石被全新的鋼鐵和玻璃所代替，施工時，經過嚴密計算加工出來的標準構件，運至現場用螺釘和鉚合的辦法進行組裝，使它擁有了超過60萬平方英尺的總面積。它與其說是“建筑”，毋寧說是一架供展覽用的“機器”，雖然當時人們對它的出現毀譽參半，但是，不到半個世紀現代建筑的發展卻充分證明了它的前瞻性和劃時代意義。

展品中存在著兩種絕然不同的形態，一方面，以機器生產代替手工操作的新產品，新工藝，由于沒有相應的美的形態和裝潢，而顯得粗陋簡單，另一方面，各國的民族傳統手工藝品卻以精巧的手藝和昂貴的材料體現出藝術的魅力。

對于這種現象，有兩個人的評論影響最為巨大。

約翰·拉斯金，作為文藝評論家和作家，他對展品及水晶宮的看法是持否定態度的，他認為這種現象出現的原因在于藝術與技術的分離，因此，主張藝術家從事產品設計，并從自然中尋找設計的靈感和源泉，反對使用新材料、新技術，要求忠實于傳統的自然材料的特點，反映材料的真實感。同時，他還強調設計應為大眾服務，反對精英主義的設計?？傊?，拉斯金的觀點一方面反映了當時反對機器生產的主要論點，另一方面也看到了藝術與技術結合的必要性和為大眾服務的社會要求。

德國建筑學家哥德弗萊德·謝姆別爾也參觀了博覽會。會后，撰寫了《科學·工藝·美術》和《工藝與工業美術的式樣》兩本書，書中闡明了他對機器生產的反對觀點，提倡美術與技術結合的“設計美術”，并第一次提出了“工業設 計”這一專有名詞。

二、威廉·莫里斯與英國工藝美術運動

莫里斯17歲時參觀了博覽會，對展品的反感影響到他以后的設計活動和設計思想。他出生于一個富有的家族，受過高等教育，在以設計哥特式風格聞名的斯特里德建筑設計事務所從事過建筑設計，后來加入拉斐爾前派的行列，準備從事繪畫。由于建立畫室和以后的新婚居室，使他又一次改變了想法轉而從事起建筑及產品設計來。

1859年，他與菲利普·韋珀合作設計建造了“紅屋”，內部的家具、壁毯、地毯、窗簾織物等，均由莫里斯自己設計。它們實用、合理的結構，以及追求自然的裝飾體現了濃郁的田園特色和鄉村別墅的風格。從此，他開設了十幾個工廠并于1861年成立了獨立的設計事務所，把包括建筑、家具、燈具、室內織物、器皿、園林、雕塑等等構成居住環境的所有項目納入業務之中，并以典雅的色調，精美自然的圖案備受青睞。

莫里斯的理論與實踐在英國產生了很大影響，一些年輕的藝術家和建筑師紛紛效仿，進行設計的革新，從而在1880—1910年間形成了一個設計革命的高潮，這就是所謂的“工藝美術運動”。這個運動以英國為中心，波及到了不少歐美國家，并對后世的現代設計運動產生了深遠影響。

工藝美術運動產生于所謂的“良心危機”，藝術家們對于不負責任地粗制濫造的產品以及其對自然環境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產品及生產者建立或者恢復標準。在設計上，工藝美術運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎。工藝美術運動不是一種特定的風格，而是多種風格并存，從本質上來說，它是通過藝術和設計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產模式的試驗。工藝美術運動范圍十分廣泛，它包括了一批類似莫里斯商行的設計行會組織，并成為工藝美術運動的活動中心。行會原本是中世紀手工藝人的行業組織，莫里斯及其追隨者借用行會這種組織形式，以反抗工業化的商業組織。最有影響的設計行會有：1882年由馬克穆多組建的“世紀行會”和1888年由阿什比組建的“手工藝行會”等。值的一提的是，1885年由一批技師、藝術家組成了英國工藝美術展覽協會，并從此開始定期舉辦國際展覽會，因而吸引了大批外國藝術家、建筑師到英國參觀，這對于傳播英國工藝美術運動的精神起了重要作用。

工藝美術運動的主要人物大都受過建筑師的訓練，但他們以莫里斯為楷模，轉向了室內、家具、染織和小裝飾品設計。馬克穆多本人是建筑師出身，他的“世紀行會”集合了一批設計師、裝飾匠人和雕塑家，其目的是為了打破藝術與手工藝之間的界線，工藝美術運動的名稱“Arts and Crafts”的意義即在于此。用 31 他自己的話來說，為了拯救設計于商業化的淵藪，“必須將各行各業的手工藝人納入藝術家的殿堂”。

阿什比的命運是整個工藝美術運動命運的一個縮影。他是一位有天分和創造性的銀匠，主要設計金屬器皿。這些器皿一般用榔頭鍛打成形，并飾以寶石，能反映出手工藝金屬制品的共同特點。在他的設計中，采用了各種纖細、起伏的線條，被認為是新藝術的先聲。

阿什比的“手工藝行會”最早被設在倫敦東區，在鬧市還有零售部。1902年他為了解決“良心危機”問題，決意將行會遷至農村以逃避現代工業城市的喧囂，并按中世紀模式建立了一個社區，在那里不僅生產珠寶、金屬器皿等手工藝品，而且完全實現了莫里斯早期所描繪的理想化社會生活方式。正如阿什比所說：“當一群人學會在工場中共同工作、互相尊重、互相切磋、了解彼此的不足，他們的合作就會是創造性的。”這場試驗比其他設計行會在追求中世紀精神方面都要激進，影響很大。但阿什比卻忽略了這樣一個事實，即中世紀所有關鍵性的創造和發展均發生于城市。由于行會遠離城市也就切斷了它與市場的聯系，并且手工藝也難于與大工業競爭，這次試驗終于在1908年以失敗而告終。

沃賽雖不屬于任何設計行會，但他卻是工藝美術運動的中心人物，在19世紀最后20年間，他的設計很有影響。沃賽受過建筑師的訓練，喜愛墻紙及染織設計，與莫里斯、馬克穆多等人交往甚密。沃賽的平面設計偏愛卷草線條的自然圖案，以至人們常常將他與后來的新藝術運動聯系起來，盡管他本人并不喜歡新藝術，并否認與其有任何聯系。沃賽的家具設計多選用典型的工藝美術運動材料——英國橡木，而不是諸如桃花芯木一類珍貴的傳統材料。他的作品造型簡練、結實大方并略帶哥特式意味。從1893年起，他花了大量精力出版《工作室》雜志。這份雜志成了英國工藝美術運動的喉舌，許多工藝美術運動的設計語言都出自沃賽的創造，如心形、郁金香形圖案，都可以在他的橡木家具和銅制品中找到。沃賽的作品不但繼承了拉斯金、莫里斯提倡美術與技術結合，以及向哥特式和自然學習的精神，并使之更簡潔、大方，成為英國工藝美術運動設計的范例。

英國的工藝美術運動隨著展覽與雜志的介紹，很快傳到海外，并首先在美國得到反響。因此，美國的工藝美術運動在時間上大體與英國平行。盡管美國長期受法國學院派的影響，但仍有許多重要的英派設計師。一些工藝美術運動的著名人物如阿什比等先后訪問過美國，有的還為美國進行了設計，他們向美國設計師傳播了拉斯金和莫里斯的思想。

在英國的影響下，美國在19世紀末成立了許多工藝美術協會，如1897年成立的波士頓工藝美術協會等。美國工藝美術運動的杰出代表是斯蒂克利。斯蒂克利受到沃賽作品的啟發，于1898年立了以自己姓氏命名的公司，并著手設計制 32 作家具，還出版了較有影響的雜志《手工藝人》。他的設計基于英國工藝美術運動的風格，但采用了有力的直線，使家具更為簡樸實用，是美國實用主義與英國設計運動思想結合的產物。

工藝美術運動對于設計改革的貢獻：

1、它首先提出了“美與技術結合”的原則，主張美術家從事設計，反對“純藝術”。

2、工藝美術運動的設計強調“師承自然”、忠實于材料和適應使用目的，從而創造出了一些樸素而適用的作品。

3、但工藝美術運動也有其先天的局限，它將手工藝推向了工業化的對立面，這無疑是違背歷史發展潮流的，由此使英國設計走了彎路。

英國是最早工業化和最早意識到設計重要性的國家，但卻未能最先建立起現代工業設計體系，原因正在于此。

工藝美術運動并不是真正意義上的現代設計運動，因為威廉?莫里斯所推崇的是復興手工藝，反對大工業生產，雖然威廉?莫里斯也看到了機器生產的發展趨勢，在他后期的演說中承認我們應該嘗試成為“機器的主人”，把它用作“改善我們生活條件的一項工具”。他一生致力的工藝美術運動卻是反對工業文明的。但他提出的真正的藝術必須是“為人民所創造，又為人民服務的，對于創造者和使用者來說都是一種樂趣?！奔啊懊佬g與技術相結合”的設計理念正是現代設計思想的精神內涵，后來的包豪斯和現代設計運動就是秉承這一思想而發展的。

第三節 新藝術運動

一、新藝術運動的設計特征

新藝術運動（Art Nouveau）是19世紀末，20世紀初在歐洲產生并發展的裝飾藝術運動。新藝術設計運動放棄了對傳統風格的借鑒，以自然本身為發展依據，強調形式特征，在裝飾上突出表現曲線和有機形態。流動的形態和蜿蜒交織的線條給這個運動帶來了“面條風格”和“蚯蚓風格”的綽號。

新藝術運動的潛在動機是與雜亂的折衷主義和過分追求真實的自然主義的決裂。新藝術運動主張今天的藝術應立足于現實，拋棄舊有風格的元素，創造出具有青春活力和現代感的新風格。同時，在師從自然上，又提出了應該去尋找自然造物最深刻的本質根源，發掘決定植物、動物生長、發展的內在過程。新藝術最為典型的紋樣都是從自然草木中抽象出來的，流動的形態和蜿蜒交強的線條，充滿了內在的活力，體現出蘊含于自然生命表面形式之中的無休無止的創造過程。

促成新藝術運動發生和發展的因素：

首先是社會的因素。自普法戰爭之后，歐洲得到了一個較長時期的和平，政治和經濟形勢穩定。不少新近獨立或統一的國家力圖躋身于世界民族之林，并打入激烈競爭的國際市場，這就需要一種新的、非傳統的藝術表現形式。

在文化上，所謂“整體藝術”的哲學思想在藝術家中甚為流行，他們致力于將視覺藝術的各個方面，包括繪畫、雕塑、建筑、平面設計及手工藝等與自然形式融為一體。

在技術上，設計師對于探索鑄鐵等新的結構材料有很高的熱情。對于藝術家自身而言，新藝術正反映了他們對于歷史主義的厭惡和新世紀需要一種新風格與之為伍的心態。新藝術的出現經過了很長的醞釀階段，許多著名的設計史家都認為英國文化為新藝術運動鋪平了道路，盡管由于其后的種種原因，英國本身并不是這種風格走向成熟的國度。

新藝術運動十分強調整體藝術環境，即人類視覺環境中的任何人為因素都應精心設計，以獲得和諧一致的總體藝術效果。

新藝術反對任何藝術和設計領域內的劃分和等級差別，認為不存在大藝術與小藝術，也無實用藝術與純藝術之分。藝術家們決不應該只是致力于創造單件的“藝術品”，而應該創造出一種為社會生活提供適當環境的綜合藝術。在如何對待工業的問題上，新藝術的態度有些似是而非。從根本上來說，新藝術并不反對工業化。新藝術的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現代感的優雅，因此，工業化是不可避免的。新藝術的中心人物賓就認為“機器在大眾趣味的發展中將起重要作用?！钡牵滤囆g不喜歡過分的簡潔，主張保留某種具有生命活力的裝飾性因素，而這常常是在批量生產中難以做到的。實際上，由于新藝術作品的實驗性和復雜性，它不適合機器生產，只能手工制作，因而價格昂貴，只有少數富有的消費者能光顧。

早在1865年，瓊斯就在《裝飾的句法》一書中聲稱：“形式的美產生于波浪起伏和相互交織的線條之中?！倍氯R賽的理論和實踐，特別是他的金屬制品設計，簡直就是新藝術的直接先導。但是，對于新藝術發展影響最深的還是英國的工藝美術運動。莫里斯就十分強調裝飾與結構因素的一致和協調，為此他拋棄了被動地依附于已有結構的傳統裝飾紋樣，而極力主張采用自然主題的裝飾，開創了從自然形式、流暢的線型花紋和植物形態中進行提煉的過程。新藝術的設計師們則把這一過程推向了極端。

工藝美術運動的思想通過各種各樣的展覽和出版物，在歐洲大陸廣為傳播。盡管工藝美術運動是反工業化的，但在歐洲大陸，反工業化的姿態較為溫和，終于在追求美學社會理想的過程中轉變為接受機械化，最終導致了一場以新藝術為中心的廣泛的設計運動，并在1890—1910年間達到了高潮。

新藝術運動的風格是多種多樣的。在歐洲的不同國家，擁有不同的風格特點，甚至于名稱也不盡相同。

“新藝術”一詞為法文詞，法國、荷蘭、比利時、西班牙、意大利等以此命名，而德國則稱之為“青年風格”、奧地利的維也納稱它為“分離派”、斯堪的納維亞各國則稱之為“工藝美術運動”。

從風格特點方面，法國、比利時、西班牙的新藝術作品比較傾向于藝術型，強調形式美感，而北歐的德國、奧地利和斯堪的納維亞各國則傾向于設計型，強調理性的結構和功能美。

二、法國新藝術運動

法國是學院派藝術的中心，因此，法國的建筑與設計傳統上是歷史主義的崇尚古典風格。但從19世紀末起，法國產生了一些杰出的新藝術作品。法國新藝術受到唯美主義與象征主義的影響，追求華麗、典雅的裝飾效果。所采用的動植物紋樣大都是彎曲而流暢的線條，具有鮮明的新藝術風格特色。

法國新藝術最重要的人物是賓，他原是德國人，1871年末定居巴黎。賓是一位熱衷于日本藝術的商人、出版家和設計師，東方文化崇尚自然的思想對他產生了深遠的影響。1895年12月，他在巴黎開設了一家名為“新藝術之家”的藝術商號，并以此為基地資助幾位志趣相投的藝術家從事家具與室內設計工作。這些設計多采用植物彎曲回卷的線條，不久遂成風氣，新藝術由此而得名。

另一位法國新藝術的代表人物是吉馬德。19世紀90年代末至1905年間是他作為法國新藝術運動重要成員進行設計的重要時期。吉馬德最有影響的作品是他為巴黎地鐵所作的設計。這些設計賦予了新藝術最有名的戲稱——“地鐵風格”。“地鐵風格”與“比利時線條”頗為相似，所有地鐵入口的欄桿、燈柱和護柱全都采用了起伏卷曲的植物紋樣。吉馬德于1908年設計的咖啡幾也是一件典型的新藝術設計作品。

除巴黎以外，法國的南錫市也是一個新藝術運動的中心。

南錫的新藝術運動主要是在設計師蓋勒的積極推動下興起的。1900年他在《根據自然裝飾現代家具》一文中指出，自然應是設計師的靈感之源，并提出家具設計的主題應與產品的功能性相一致。他將新藝術的準則應用到了彩飾玻璃花瓶的設計上，在花瓶表面飾以花卉或昆蟲。由于花飾強烈，往往超出純裝飾的范疇，使設計具有特別的生命活力。蓋勒在自己的身邊聚集了一批藝術家，形成了南錫學派并進行玻璃制品、家具和室內裝修設計，影響較大。

三、比利時新藝術運動

新藝術運動的發源地是比利時，這是歐洲大陸工業化最早的國家之一，工業制品的藝術質量問題在那里比較尖銳。19世紀初以來，布魯塞爾就已是歐洲文 35 化和藝術的一個中心，并在那里產生了一些典型的新藝術作品。

比利時新藝術運動最富代表性的人物有兩位，即霍爾塔和威爾德。霍爾塔是一位建筑師，他在建筑與室內設計中喜用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時新藝術的代表性特征，被稱為“比利時線條”或“鞭線”。這些線條的起伏，常常是與結構或構造相聯系的。霍爾塔于1893年設計的布魯塞爾都靈路12號住宅成為新藝術風格的經典作品。他不僅將他創造的獨特而優美的線條用于上流社會，也毫不猶豫地將其應用到了為廣大民眾所使用的建筑上，且不犧牲它優美與雅致的特點。

威爾德的影響同樣是深遠的，盡管他的個性不如霍爾塔那么強。他之所以聞名是由于他廣泛的興趣，以及他逐漸由新藝術發展到了一種預示著20世紀功能主義許多特點的設計風格。

威爾德的職業是畫家和平面設計師，他的作品從一開始就具有新藝術流暢的曲線韻律。作為設計師，他的第一件作品是在布魯塞爾附近為自己建造的住宅，這是當時藝術家們表現自己藝術思想和天才的一種流行方式。威爾德不僅設計了建筑，而且設計了家具和裝修，甚至他夫人的服裝。這是力圖創造一種綜合和風格協調的環境的嘗試。

威爾德后來去了德國，并一度成了德國新藝術運動的領袖，這一運動導致了1907年德意志制造聯盟的成立。1908年，威爾德出任德國魏瑪市立工藝學校校長，這所學校是后來包豪斯的直接前身。他在德國設計了一些體現新藝術風格的銀器和陶瓷制品，簡練而優雅。

除此之外，他還以積極的理論家和雄辯家著稱，被人稱為大陸的莫里斯。他寫道：“我所有工藝和裝飾作品的特點都來自一個惟一的源泉：理性，表里如一的理性?！边@顯示出他是現代理性主義設計的先驅。他還引用運輸車輛、浴室配件、電燈和手術儀器等作為“受到矯飾的美所侵害的現代發明”的例子，鼓吹設計和批量生產中的合理化。而在他自己的設計中，他的理性并不排斥裝飾，而是意味著“合理”地應用裝飾以表明物品的特點與目的。他的工廠概念是他于1898年在布魯塞爾附近所建的大型工藝工場，而“批量生產”則意味著重復的手工生產。他一方面主張設計師必須避免那些不能大規模生產的所有東西，另一方面又堅持設計師在藝術上的個性，反對標準化給設計帶來的限制，這兩者顯然并不協調?？梢赃@樣說，在威爾德身上存在著兩種不同的沖動，一種是熱烈而具有生命力的，體現在他行云流水般的裝飾中，盡管他在其設計生涯中逐漸修正了他所使用的曲線，使之趨于規整，但他從未放棄過它們。另一種是簡潔、清晰和功能主義的，體現在他的設計的基本結構上）和他的著作中。這兩種沖動在不同程度上也體現于這一時間其他藝術家的作品之中。

四、西班牙新藝術運動

安東尼·高迪是西班牙新藝術運動的代表人物。他是一位富有浪漫主義色彩的建筑師。其著名設計作品有圣家族教堂和米拉公寓。

高迪的設計中帶有強烈的表現主義色彩。圣家族教堂內外布滿的鐘乳石式的雕塑和裝飾件，以及上面貼有的彩色玻璃和石塊，使它看上去猶如神話中的建筑，米拉公寓也以水平向的波浪曲線構成墻體和陽臺，突出的部位，則利用植物蒂芥般的自然形態與建筑物構成統一的整體，仿佛是一件完美的雕塑藝術品，由于幾乎沒有直線和平面，公寓內的家具只得專門進行設計制作。

在功能主義風靡的時代，高迪的作品一直未受到重視，進到二次大戰以后，“有機建筑”的興起，才使得他成為這一潮流的先驅。當代著名建筑大師·柯布希埃稱他為“后現代主義的先驅”，從某種角度來看，他是當之無愧的。

五、德國“青春風格派”

在德國，新藝術稱為“青春風格”，得名于《青春》雜志?！扒啻猴L格”組織的活動中心設在慕尼黑，這是新藝術轉向功能主義的一個重要步驟。正當新藝術在比利時、法國和西班牙以應用抽象的自然形態為特色，向著富于裝飾的自由曲線發展時，在“青春風格”藝術家和設計師的作品中，蜿蜒的曲線因素第一次受到節制，并逐步轉變成了幾何因素的形式構圖。

雷邁斯克米德是“青春風格”的重要人物，他于1900年設計的餐具標志著一種對于傳統形式的突破，一種對于餐具及其使用方式的重新思考，迄今仍不失其優異的設計質量。著名的建筑師、設計師貝倫斯也是“青春風格”的代表人物，他早期的平面設計受日本水印木刻的影響，喜愛荷花、蝴蝶等象征美的自然形象，但后來逐漸趨于抽象的幾何形式，標志著德國的新藝術開始走向理性。1912年，由德國德累斯頓一家工場生產的掛鐘便完全采用了幾何形式的構圖，這一設計異常成功，直到20世紀60年代每年還能賣出上千個。

六、格拉斯哥四人小組和維也納分離派

麥金托什是英國格拉斯哥一位建筑師和設計師。他在英國19世紀后期的設計中獨樹一幟，并對奧地利的設計改革運動維也納“分離派”Secession 產生了重要影響。雖然麥金托什和維也納“分離派” 成員在很多方面都與新藝術運動相呼應，不少設計史家也將他們劃入新藝術的范疇。但與別的新藝術流派相比，他們的設計更接近于現代主義?！扒啻猴L格”幾何因素的形式構圖，在他們手中進一步簡化成了直線和方格，這預示著機器美學的出現。

麥金托什于1885年進入格拉斯哥藝術學校學習，畢業后進入一家建筑事務所工作。通過沃賽創辦的《工作室》雜志，他接觸了許多激進的藝術家和建筑師的作品和思想。

他的早期活動深受莫里斯的影響，具有工藝美術運動的特點。他和妻子以及妻妹、妹夫形成了一個名為“格拉斯哥四人”的設計小組，從事家具及室內裝修設計工作，并參加了1896年在倫敦舉辦的一次工藝美術協會展覽，但他們的第一次公開露面并沒有收到很好的效果。

1897—1899年間，麥金托什設計了格拉斯哥藝術學校大樓及其主要房間的全部家具及室內陳設，獲得了極大成功，使他被公認為新藝術運動在英倫三島惟一的杰出人物和19世紀后期最富創造性的建筑師、設計師。從外觀上看，這座建筑帶有新哥特式簡練、垂直的線條，而室內設計卻反映了新藝術的特點，展示了麥金托什的全部天才。

如果說霍爾塔和吉馬德的主旋律是卷曲起伏的“鞭線”，麥金托什的主調則是一種高直、清瘦的莖狀垂直線條，能體現出植物生長垂直向上的活力。1898年，他設計了克萊絲頓小姐為禁酒而開設的一系列茶廳，其裝飾手法以及新穎的家具賦予了這些茶廳一種商業性的標記，這正是現代工業設計師所應做到的。他還為克萊絲頓小姐設計了著名的希爾住宅，這座住宅的建筑和室內設計都頗有影響。麥金托什一生中設計了大量家具、餐具和其他家用產品，都具有高直的風格，這反映出有時對于形式的追求也會影響到產品的結構與功能。他所設計的著名的椅子一般都是坐起來不舒服的，并常常暴露出實際結構的缺陷，制造方法上也無技術性創新。為了緩和刻板的幾何形式，他常常在油漆的家具上繪出幾枝程式化了的紅玫瑰花飾。在這一點上，他與工藝美術運動的傳統相距甚遠。

維也納分離派是由一群先鋒派藝術家、建筑師和設計師組成的團體，成立于1897年，是當時席卷歐洲的無數設計改革運動的組織之一。其代表人物是霍夫曼、莫瑟和奧布里奇。這個運動的口號是：“為時代的藝術-藝術應得自由。”維也納分離派是由早期的維也納學派發展而來的。在新藝術運動影響下，奧地利形成了以維也納藝術學院教授瓦格納為首的維也納學派。瓦格納在工業時代的影響下，逐步形成了新的設計觀點，他指出，新結構、新材料必將導致新形式的出現，并反對重演歷史式樣?；舴蚵热硕际峭吒窦{的學生和維也納學派的重要成員。1897年，他們創立了分離派，宣稱要與過去的傳統決裂。

霍夫曼本人的設計風格深受麥金托什的影響，喜歡規整的垂直構圖，并逐漸演變成了方格網的形式，形成了自己鮮明的風格，并由此獲得了“棋盤霍夫曼”的雅稱。他為維也納生產同盟所設計的大量金屬制品、家具和珠寶都采用了正方形網格的構圖。1905年，霍夫曼在為維也納生產同盟制定的工作計劃中聲稱：“功能是我們的指導原則，實用則是我們的首要條件。我們必須強調良好的比例和適當地使用材料。在需要時我們可以進行裝飾，但不能不惜代價去刻意追求它?！痹谶@些話語中已體現了現代設計的一些特點。但是這種態度很快就發生了 38 變化，特別是第一次世界大戰，后霍夫曼的風格從規整的線性構圖轉變成了更為繁雜的有機形式，從此走向下坡路，生產同盟也于1933年解散。

第四節 裝飾藝術運動

一、裝飾藝術運動的設計環境

裝飾藝術運動是20世紀20—30年代主要的流行風格，它生動地體現了這一時期巴黎的豪華與奢侈。

裝飾藝術運動是在20世紀20年代到30年代在法國、美國和英國等國家開展的一次國際性流行設計風格。裝飾藝術運動是對矯飾的新藝術運動的一種反動，反對古典主義的、自然的、單純手工藝的趨向，主張機械化的美。它采用手工藝和工業化的雙重特點，采取設計上的折衷主義立場，設法把豪華的、奢侈的手工藝制作和代表未來的工業化特征合而為一，產生一種可以發展的新風格。這場運動與世界的現代主義運動幾乎同時發生，也幾乎同時于30年代后期在歐洲大陸結束，因而在各個方面都受到現代主義的明顯影響。

藝術裝飾風格以其富麗和新奇的現代感而著稱，它實際上并不是一種單一的風格，而是兩次大戰之間統治裝飾藝術潮流的總稱，包括了裝飾藝術的各個領域，如家具、珠寶、繪畫、圖案、書籍裝幀、玻璃和陶瓷等，并對工業設計產生了廣泛的影響。

二、法國的裝飾藝術運動

法國作為裝飾藝術風格的發源地，當德國、俄國、荷蘭等國在發展自己的現代主義設計時，法國仍針對權貴、資產階級等進行非平民化的產品設計。設計者們雇用技藝高超的手工匠人來制作自己的設計,選用珍貴而富于異國情調的材料，并配以艷麗的色彩。這種富有而豪華的風格展現了當時法國人熱衷裝飾、青睞手工藝傳統的鮮明態度。

法國裝飾藝術風格集中體現在家具和室內設計上，主要受到兩種不同因素的影響，第一種是東方風格的影響，采用貴重的材料和高貴豪華的裝飾手段，大約在1920年前后達到高峰；另一種風格主要受到現代主義影響，注重鋼管等新材料的應用。如女家具設計師艾琳·格雷的設計，一方面注重豪華的裝飾效果，另一方面也利用現代主義的表現手法，并且還常常在材料和形式上將兩者結合.法國的裝飾藝術運動在風格上還表現為對于東方裝飾的迷戀，集中體現在陶瓷和漆器設計上。

三、美國的裝飾藝術運動

由于美國本土在第一世界大戰期間沒有遭到破壞，相反還因出售軍火，累積了大量財富，這使得新興的裝飾藝術風格的豪華奢侈因正對美國新興的富裕中產 39 階級的胃口而在美國大行其道。

美國的裝飾藝術運動最先在建筑、室內設計領域內興起，后逐漸發展到家居用品設計、裝飾繪畫等各方面，并且不同地域還有其地方特色。

在建筑設計方面，主要是混合了古典裝飾動機與金屬、玻璃等現代主義因素。最具代表性的是一系列氣勢恢宏的摩天大樓，在大樓中金屬和玻璃材料的使用不僅是因為其功能，更是因為他們閃閃發光的表面視覺特征十分符合中產階級的審美要求。這一時期無論是建筑風格還是室內設計、外部的廣場設計，都有統一豐富的特點。

第五節 德意志制造同盟

一、德意志制造同盟的設計影響

1907年，德意志制造同盟成立于慕尼黑。這是一個積極推進工業設計的輿論集團，由一群熱心于設計教育與宣傳的藝術家、建筑師、設計師、企業家和政治家組成，在它的成立宣言中，提出了這個組織明確的目標“通過藝術，工業與手工藝的合作，用教育宣傳及對有關問題采取聯合行動的方式來提高工業勞動的地位。”

德意志制造同盟在1908年召開的第一屆年會上，建筑設計師菲什于開幕詞中明確了對機器的承認，并指出設計的目的是人而不是物，工業設計師是社會的公仆，而不是許多造型藝術家自認的社會的主宰，這些觀點，都使得制造同盟以現代設計奠基者和發起人的姿態樹立起在設計史中的地位。

德意志制造聯盟十分注重宣傳工作，常舉行各種展覽，并用實物來傳播他們的主張，還出版了各種刊物和印刷品。在其1912年出版的第一期制造聯盟年鑒中，曾介紹了貝倫斯設計的廠房和電器產品。

在1913年的年鑒中，著重介紹美國福特汽車公司的流水裝配作業線，希望將標準化與批量生產引入工業設計中。1916年，聯盟與一個文化組織合作出版了一本設計圖集，推薦諸如茶具、咖啡具、玻璃制品和廚房設備等家用品的設計，其共同特點是功能化和實用化，并少有裝飾，而且價格為一般居民所能承受。

這本圖集是制造聯盟為制定和推廣設計標準而出版的系列叢書中的第一本。這些宣傳工作不但在德國影響很大，促進了工業設計的發展，而且對歐洲其他國家也產生了積極的影響。一些國家先后成立了類似制造聯盟的組織，對歐洲工業設計發展起了很重要的作用。

在第一次世界大戰期間，制造聯盟在中立國舉辦了一系列有影響的展覽。自此以后，聯盟逐漸把目光從國外轉向國內，其思想中的國際主義因素讓位于較實際面對經濟狀況的態度，強調把設計作為改善國家經濟狀況的一種手段。德意志制造聯盟于1934年解散，后又于1947年重新建立。

二、赫爾曼·穆特修斯

穆特休斯是一位建筑師，1896年被任命為德國駐倫敦大使館的建筑專員，一直工作到1903年。在此期間，他不斷地報告英國建筑的情況以及在手工藝及工業設計方面的進展。除此而外，他還對英國的住宅進行了大量調查研究，寫成了三卷本的巨著《英國住宅》，并于他返回德國后不久出版。

像許多外國人一樣，穆特休斯為英國的實用主義所震動，特別是在家庭的布置方面。他寫到：“英國住宅最有創造性和決定價值的特點，是它絕對的實用性?！被貒笏蝗蚊鼮橘Q易局官員，負責應用藝術的教育，并從事建筑和設計工作。

作為制造聯盟的中堅人物，他由于廣泛的閱歷和政府官員的地位等優勢，對于聯盟產生了重大影響。對他來說，實用藝術（即設計）同時具有藝術、文化和經濟的意義。新的形式本身并不是一種終結，而是“一種時代內在動力的視覺表現”。它們的目的不僅僅是改變德國的家庭和德國的住宅，而且直接地影響這一代的特征。于是形式進入了一般文化領域，其目標是體現國家的統一。他聲稱，建立一種國家的美學的手段就是確定一種“標準”，以形成“一種統一的審美趣味”。穆特休斯建議將柏林美術學校、德累斯頓美術學校合不來蘭美術學校都改成建筑與工藝美術學校，認識到設計教育的重要性。并主張“要以合理、客觀、功能第一與毫無裝飾的新觀念來代替傳統的美術觀念”

三、彼得·貝倫斯

德意志制造同盟的代表人物就是彼得·貝倫斯。他出生于德國漢堡，早期從事建筑設計工作。1904年開始，他便積極參與德意志制造同盟的組織工作，同時，又利用擔任杜塞多夫藝術學院校長的職位從事設計教育的改革，1907年，他受聘于德國通用電器公司AEG的設計顧問，全面負責公司的建筑設計，產品設計以及視覺傳達設計，并以統一化，規范化的整體企業形象設計創造了現代企業形象設計（CI設計）的先河。其中，1909年他設計的AEG的透平機制造車間與機械車間，由于造型簡潔，適宜于功能要求而被稱為第一座真正的現代建筑，他為AEG設計的企業標志，也一直沿用至今，成為歐洲最著名的標志之一。另外，他運用簡單的幾何形式設計的功能主義風格的電風扇、臺燈、電水壺等電氣產品，也成為制造同盟設計思想的典范事例。貝倫斯的貢獻還在于他所培養的學生中出現了三位現代主義設計大師，即格羅庇烏斯，米斯·凡·德洛和勒·柯布希埃。因此，稱他為現代主義設計運動的奠基人，實不為過。

貝倫斯十分強調產品設計的重要性。1910年，他在《藝術與技術》雜志上總結他的設計觀時說，我們已經習慣于某些結構的現代形式，但我并不認為數學上的解決就會得到視覺上的滿足。對于貝倫斯來說，僅有純理性是不夠的，因而 41 需要設計。

1922年，他在制造聯盟的刊物《造型》中他寫道：“我們別無選擇，只能使生活更為簡樸、更為實際、更為組織化和范圍更加寬廣，只有通過工業，我們才能實現自己的目標。”

但是，他又指出：“不要認為即使是一位工程師在購買一輛汽車時會把它拆卸開來進行檢查，甚至他也是根據外形來決定購買的，一輛汽車看上去應該像一件生日禮物。”這表明設計的直覺方面對他來說是很關鍵的，也反映了他對產品市場效果的關注。

第六節 芝加哥學派

一、芝加哥學派的成因

1871年，芝加哥城大火，將市區大批木結構的簡易房舍燒得精光，“但這把火卻給建造這個新型大都會創造了條件，為利用一百多年來歐洲發展起來的新建筑材料和新技術，提供了一顯身手的場地?！?/p>

來自四面八方的建筑師紛至沓來，為了節省土地，市政府對征用土地規定了苛刻的條件，以迫使建筑師在設計中增高樓層，擴展空間，現代高層建筑開始在芝加哥出現。在采用鋼鐵等新材料以及高層框架等新技術建造摩天大樓的過程中，芝加哥的建筑師們逐漸形成了趨向簡潔獨創的風格流派，芝加哥學派由此而生。

二、路易斯·沙利文

沙利文是芝加哥學派的中堅人物和理論家。他畢業于麻省理工學院建筑系，先后在美國和歐洲從事過建筑設計。經過多年的建筑設計實踐，他第一個提出“形式追隨功能”的口號，成為美國設計界多年以來一直遵循的基本原則。他曾說過“自然界中的一切東西都具有一種形狀，也就是說有一種形式，一種外部造型，于是就告訴我們，這是些什么，以及如何和別的東西區別開來。”據此，他提出，要給予每座建筑以適合的和不錯誤的形式，才是建筑設計的目的，“形式永遠隨功能，這是規律?！薄澳睦锏墓δ懿蛔儯问骄筒蛔??！?/p>

沙利文以他在14年中設計的100多幢摩天大樓明確地彰顯了自己的觀點，為現代設計運動奠定了理論和實踐的基礎，雖然由于折衷主義的回流，使他的室內設計中常常帶有與功能主義大相徑庭的新藝術運動風格，但是他的貢獻深刻地影響到統治建筑界近半個世紀的功能主義的建立。

三、弗蘭克·賴特

第二代芝加哥學派的代表人物是弗蘭克·賴特，他曾在沙利文的事務所中學習和工作過，后來，他獨自開設事務所，以不知疲倦的精神勤奮工作，成為最為著名的國際建筑設計大師之一。

賴特的設計觀念主要有以下幾點：

A、注重建筑與環境的關系，使它們形成和諧、統一的整體環境（外部空間）。

B、注重室內空間的合理性，要做到舒展、自由，小空間的分割要注重其流動性，可以自由開合（內部空間）。

C、注意采用天然材料，以求得與自然界的協調。

D、室內空間和陳設著重低層布局，顯得有幾分日本式室內的面貌。他根據美國中西部的草原特色，融合浪漫主義風格創造了著名的草原住宅，之后又根據不同的環境設計出具有自己獨特風格的羅伯茨住宅、羅比住宅等等。1936年，設計的“落水山莊”是他合理主義建筑思想的典型代表，也是現代建筑史的里程碑作品，建筑物與自然景觀的有機結合，使“有機建筑”的理論達到了完美的表現境地。1943年，古根海姆美術館的設計，也成為他的代表作之一。

本章小結

早期工業時期作為手工業時期和成熟工業時期的過渡，體現了新舊兩種設計思想的更新變化的過程，以英國、法國為等為代表的折衷主義和以德、美國為代表的具有現代工業設計思想意識的功能主義，同時并存，互為影響。同時，由于當時的專業設計師還比較少，藝術家參與設計仍是普遍現象，專業的限制使他們往往是從形式美和藝術美的角度對當時的設計問題進行思考，因而難免會有一定的片面性和局限性。然而，現代工業的發展，迫切地需要與之相適應的真正的設計觀念和設計風格的出現，這促使了更新和變化的發展進程，從而誕生了新的設計運動潮流——現代主義運動。

第五章 破壞與重建

——新的設計評價體系的完善

思考要點

從現代藝術對現代主義設計發展的影響分析藝術與設計的關系 結合自己的專業學習，分析包豪斯的設計教育特點 如何理解設計師的職業化發展問題？

新建筑運動、包豪斯、現代主義、國際主義各不相同的設計形態與特征

本章所涉及到的各位設計大師的風格特點和成長歷程 教學重點

了解這一時期所造就的一大批國際設計大師以及他們卓越的設計成就 教學難點

掌握這一時期設計史上明顯具有的整體風格形態，認識工業設計的巨大涵蓋力和包容力

第一節 現代設計產生的環境背景

從根本上說，現代設計出現的原因，主要有兩個方面。首先，現代科學技術的發展是現代設計發展的動力?，F代工業與科學進步，許多新產品的問世本身就要遇到設計問題，這就為現代主義所主張的創造新的形式，反對襲用傳統的樣式和附加的裝飾，突破歷史主義和折衷主義的框框，發揮新材料、新技術和新功能在造型上的潛力開辟了道路。

其次，20世紀新崛起的各種現代藝術，特別是比較強調形式的理性結構表現的一些畫派，也給予現代設計以很大的啟發。其中以表現主義、未來主義、風格主義和構成主義對現代設計的影響最為明顯。

表現主義在造型藝術中，強調藝術家的主觀精神和強烈感的表現從而導致在方法上對客觀形象作夸張，變形乃至怪誕的手法處理。

20世紀表現主義的主要基地是德國，這決定于德國的社會現實，同時受到尼采的主觀唯心主義哲學、弗洛伊德的精神分析學說和斯泰納的神秘主義的影響。德國表現主義主要有兩個集團組成：德累斯頓的“橋”社(北德)和慕尼黑的“青騎士”俱樂部(南德)。

在建筑設計方面，表現主義的代表人物是德國建筑家艾利克·門德爾松他在1919—1920年設計的波茨坦市愛因斯坦天文臺，被譽為表現主義建筑的典型。整個建筑采用了令人捉摸不定的，沒有明確的轉折和棱角的，渾渾沌沌的流線型造型，酷似一件雕塑作品。與他同時期的建筑家漢斯·珀爾齊格設計的柏林大劇院，也屬于這種風格。

構成主義是十月革命前夕在俄國流行的主要前衛藝術流派。它贊美工業文明，崇拜機械結構中的構成方式和現代工業材料，并力圖廣泛地運用于造型藝術和設計中。

《構成主義的代表人物》埃爾·李切斯基在維也納出版的論文集《俄羅斯——蘇聯建筑的復興》一文中闡明了構成主義建筑的宗旨：新時代建筑的理想是社會性，即通過建筑顯示蘇維埃國家的全民特點，通過建筑的物質要素改善勞動人民的生活，通過建筑文化的精神要素，提高全民族的審美素質。1937年建成的巴黎國際博覽會蘇聯館，是這一時期建筑的最高成就，它大量使用木構建成，體現了俄羅斯的民族傳統，但它是完全采用現代機械化施工方法來完成的。方案的設計得為康斯坦丁·梅爾尼科夫。

未來主義是由意大利詩人馬里內蒂發起的，主張藝術應當反映現代機器文明，反映速度，力量和競爭，是狂熱的反傳統的激進派。安東尼奧·圣埃利亞是其代表人物，他設計的“契塔諾瓦城規劃”，《新城》、《有纜車的火車站和航空港》等等，雖然沒有得到實施，但他對于現代建筑的理解和對城市規劃的設想都

表達了他“以技術改造文化”的設計觀點。

風格主義起源于荷蘭畫家蒙德里安創辦的《風格》雜志。它主張以最簡單的幾何語言來創造新的視覺形象，這種語言通常是水平線、垂直線、正方形、長方形等規整、呆板的形狀，一種冷靜、嚴肅的氣氛。這個組織的畫家，雕塑家們，如蒙德里安、杜斯伯格、里特維爾德等等，都從事建筑和工藝設計，他們的觀點對包豪斯影響甚大。

第二節 新建筑運動

一、新建筑運動特征

現代主義運動，嚴格地說首先是從建筑領域的革命開始的。從19世紀70年代興起的芝加哥學派是這場建筑革命的先聲，20世紀初，由于鋼筋混凝土澆鑄技術的推廣，建筑行業的結構已經出現了許多帶根本性的轉變，大型框架預制構件的使用使施工的速度大大提高，成本大為降低，人力更多地為機械所代替，簡潔的方塊結構逐漸取代了繁縟的表面裝飾，城市的面貌在迅速地變化著，在這場革命性的運動中，具有較大影響力的設計師和理論家主要有六人，前文介紹的弗蘭克·賴特和彼得·貝倫斯，以他們“合理主義”的新設計，升起了新建筑運動的旗幟，隨后，德國人格羅庇烏斯、米斯·凡·德洛、法國人勒·柯布希埃以及芬蘭人阿爾瓦· 奧圖，這些被譽為“現代建筑支柱”的著名國際設計大師，以他們各具特色的設計風格和設計觀念，在不同領域豐富的設計實踐中，完善并發展了新建筑運動。

二、瓦爾特·格羅庇烏斯

瓦爾特·格羅庇烏斯，出生于一個建筑世家，早年曾進入彼得·貝倫斯的建筑設計事務所學習、工作，他說：“1908年，當我在貝倫斯的研究所完成了基本訓練，開始從事建筑設計業務時，建筑界與建筑教育界仍然是古典主義的學院派體系控制著的，貝倫斯第一次把關于建筑問題的思想和規律，以及它們之間的相互關系傳授給我。??我開始樹立起這樣的信念：現代結構技術必須在建筑上得到體現，而且，這種體現需要使用前所未有的，全新的形式”。

1910年，格羅庇烏斯離開貝倫斯事務所，與阿道夫·邁耶在柏林獨立開業。1911年，他在法格斯鞋楦工廠的建筑設計中大膽采用輕巧的鋼架結構和大面積玻璃墻面取代笨重的立柱和墻壁，取得輕巧、明亮、簡潔的效果，這種手法后來成了現代建筑最常用的設計語言。

1914年，在他為德意志制造同盟的科隆展覽會辦公樓進行設計時，再一次使用了玻璃幕墻的設計樣式。同年，他被推薦接替威爾德擔任魏瑪工藝學校校長，幾個月后，他寫了一份備忘錄，闡述了他對建立一種新型設計學校的想法，他說：“單是關懷手工藝品和小工廠的產品是絕對不夠的，因為這些產品永遠不會失去

與“藝術”的接觸，相反地，藝術家必須學習如何去直接參與大規模生產，而工業家也必須認清如何去接受藝術家及藝術家所能產生的價值。“因此，他設想成立一所與工業制造緊密相關的設計學校。由于第一次世界大戰爆發，他應征入伍，這些想法也擱置下來。

1918年，第一次世界大戰結束后，格羅庇烏斯回到魏瑪。1919年4月1日，他終于實現了自己的理想，成立了著名的“包豪斯”學校。

三、米斯·凡·德羅

米斯·凡·德洛出生于德國亞琛的一個石匠家庭，1901年15歲時，在亞琛一家不出名的建筑事務所學習描繪古典風格的建筑裝飾浮雕，1908年，到柏林進入彼得·貝倫斯的建筑事務所學習、工作，受到貝倫斯的思想影響。第一次世界大戰以后，在許多篇文章和著作中，宣傳著他的現代主義建筑觀念：

“在今天的建筑中使用以往時代的形式無疑是沒有出路的。??必須滿足我們時代的現實主義的和功能主義的需要。”

“我們不考慮形式問題，只管建筑。形式決不是我們工作的目的，它只是結果。??好的功能就是美的形式。”

1926年，他設計了全部用磚塊砌成的《盧森堡——李卜克內西紀念碑》 1927年，德意志制造同盟在斯圖加特附近的魏森豪夫舉辦工業設計博覽會，當時正擔任同盟副主席的米斯，主持了由16位建筑師參加設計的33件示范住宅的競賽和評選，這次評選出來的作品，被稱為“國際風格”的代表。

1929年，米斯主持設計了巴塞羅那世界博覽會的德國館，他在這里實現了“技術與文化相融合”的理想目標，建筑的內部空間，家具的設計簡潔而單純，并以此奠定了他作為現代主義設計大師的地位。

1931年，他接替格羅庇烏斯擔任包豪斯校長，1933年，學校解散，1937年，他移居美國，在伊利諾斯理工學院擔任建筑系主任從事教學和設計工作，他的大部分鋼架玻璃幕墻的摩天大樓都是在美國完成的。

四、勒·柯布希埃

勒·柯布希埃出生于瑞士一個鐘表業者的家庭。1907—1911年間，他游歷地中海及巴爾干半島諸國，考察研究當地的古代建筑和民間住宅，1917年定居巴黎與畫家阿梅蒂·奧尚方一起創立了“純粹主義”繪畫，主張“清晰性、客觀性是純粹主義的宗旨?！?921年，他的建筑論評論文集《走向新建筑》出版，書中闡明了他的基本觀點：

“建筑是形體在光線下的有意識的，正確的和壯麗宏偉的組合?！?“住宅是居住的機器”。

1922年-1940年間，他與人合作成立了建筑事務所。50年代以前，他是理 46 性主義、功能主義的堅定、熱情的鼓吹者和實踐者，是國際風格的主要領袖，50年代以后，從著名的朗香教堂的設計開始，轉向表現主義。

柯布希埃主張用機器的理性來創造一種滿足人類實用要求、功能完美的“居住機器”，并大力提倡工業化的建筑體系。

1926年，他提出了新建筑的5個特點，即，底層架空，屋頂花園，自由平面，橫向長窗，自由立面。這些都是采用框架結構使墻體不再承重后產生的建筑特點。薩伏伊別墅成為其代表作。

柯布希埃一生出版了四十多部著作，完成大型建筑設計約60座，他以不斷更新變化的設計風格和設計思想，對現代建筑設計產生了重要的影響。

五、阿爾瓦·奧圖

對人類生理心理幸福的關心是貫穿阿爾托的廣泛的作品的主線。自1929年贏得Paimio療養院的設計競賽始，阿爾托便作為功能主義的建筑師而聞名。

在三十和四十年代，磚和木這樣的自然材料再次取代了水泥而走上前臺。阿爾托試驗用膠合板并在家具設計上創了許多革新。同時，建筑與其自然環境之間的對話也成為阿爾托作品的一個重要主題。這點既表現在建造尺度的空間的分配上也表現在其動態的外形上。終其一生，阿爾托在這方面拓展了越來越大的自由和越來越豐富的形式語言。他的晚期作品以生動有力而有節制而為特色，如從周圍自然出現的回聲并帶給生活內在的清新。

六、“新建筑”項原則

A、重視建筑的居住功能，以功能為設計的出發點，其設計方法的科學性更為嚴格。

B、注意發揮新型建筑材料和建筑結構的力學和構架關系，達到簡便、樸素、省時省力。

C、突出建筑的經濟核算和平方價格，以最小的成本，求得最大的、最適用的合理空間。

D、反對古老建筑傳統的諸多規范，主張依據新的功能要求和新材料，新方法來創造新的形式。

E、認為對建筑來說，空間的運用是第一位的，設計應從平面、立面的畫面式設計轉向立體空間的雕塑式設計。

F、完全廢棄建筑物的表面附加裝飾，認為建筑之美不在表面裝飾，而在于空間處理的合理性和邏輯性。

這基本上也是現代主義的建筑設計理論。

第三節 包豪斯與現代設計教育體系

一、包豪斯的成立宣言

作為學校的第一任校長和創始人，格羅庇烏斯在他的《包豪斯宣言》中明確地提出了自己的教育思想：

一切造型藝術的最終目的是完整的建筑!美化建筑曾是造型藝術至高無上的課題，造型藝術也曾是大建筑藝術不可分割的組成部分。今天的造型藝術存在著彼此分離、相互孤立的狀態，只有通過所有工藝師有意識地共同努力，才能將它們從孤立的狀態中拯救出來。建筑師、畫家、雕塑家必須通過整體和局部，重新認識和掌握多方面的建筑因素。只有這樣，才能使他們的作品再次充滿曾喪失在沙龍藝術中的建筑精神。

舊的美術學校要產生這種統一是不可能的，因為它們連所謂的藝術都不能夠傳授。學校必須重新成為車間。僅由圖案家和工藝家描繪和敷彩的世界，最終應該再次成為建筑起來的世界。由衷地熱愛造型藝術的青年，如果能像過去那樣從學習手工藝開始自己的道路，那么將來非生產的“藝術家”也就不會指責他們缺乏技藝了，因為他所掌握的手工藝給了他發揮才能的機會。

《魏瑪國立包豪斯綱領》(摘要)藝術超越一切方法，它自身不能被傳授，然而手工藝卻不同。建筑師、畫家、雕塑家就字面的含義來說，都是手工藝師。因此，作為一切造型創造不可缺少的基礎，要求研修人員都必須在工作室、實驗室、車間里接受全面的手工藝訓練。我們應當在與院外的車間簽署實習合同的同時，逐步建立本院的車間。

學校是為車間服務的，總有一天會被車間同化。因此，沒有老師和學生，只有師傅、技工和徒工。

教學方式取決于車間的性質。從手工技藝發展為有機的構成。

排除一切僵化，提倡創造性、個性自由而又嚴謹的治學精神。師傅的工作由研修人員協助。

向研修人員介紹委托定貨。

具有廣泛目的的大烏托邦建筑構思—公共建筑、宗教建筑—的共同計劃。這個計劃依靠全體師傅和研修人員—建筑師、畫家、雕塑家，為了整個建筑的各個部分逐步協調一致的目的而攜手并進。

同國內手工藝界、工業界領導人保持經常的接觸。通過展覽會及其它活動與政府和民眾保持聯系。

為解決在建筑框架內展示繪畫和雕塑的問題，重新研究展覽會的實質。通過工作之余的演出、講座、詩歌、音樂、化裝舞會，促進師傅和研修人員之間的親密交往。從而建立開明的禮儀。

二、包豪斯的設計教育

魏瑪時期是包豪斯的草創時期，在格羅庇烏斯的《包豪斯宣言》中所顯露的觀點得到了探索性實踐，首先，學校一反傳統的“老師”、“學生”的稱謂而代之以手工藝行會性質的“師傅”和“徒弟”，并要求學生進校后要進行半年基礎課訓練，然后進行半年基礎課訓練，然后進入車間學習各種技能，因此，作為師傅的導師，不僅有傳授藝術造型、色彩等繪畫內容的“形式導師”，還有擔任技術、手工藝和材料部分教育的“工作室導師”，二者分別從不同的角度共同完成教學工作。魏瑪時期的這種教學體制的建立奠定了包豪斯發展的基礎。在“形式導師”中，較早的伊頓、費寧格、后來的康定斯基、克利、等都產生了積極的影響，尤其是接替伊頓的藝術家納吉，對基礎課程中構成內容的建立作出了貢獻。1923年，包豪斯舉辦了第一次作品展覽會，取得了很大的成功。

1925年，由于魏瑪政府的反對，包豪斯被迫遷到迪索，繼續自己的事業，這時，包豪斯已有了自己培養的畢業生來從事教學，在全部的12名教員中，這樣的畢業生就有6名，他們是阿爾柏斯、拜耶、布魯爾和辛柏、斯托茲。教員結構的變化帶動了教學方針的轉變，格羅庇烏斯放棄了二人共同教學的方法，改為一人制，教學體系及課程設置也趨于完善。這一時期由格羅庇烏斯設計的包豪斯新校舍以及各實習車間設計生產的創新產品成為包豪斯走向成熟的表征。

1927年，由于種種輿論壓力，格羅庇烏斯辭去了校長職務，建筑師漢內斯·邁耶接任校長。他上任后，更加強調產品與消費者，設計與社會的密切聯系，在他的領導下，包豪斯的各車間都大量接受企業設計的委托。然而，邁耶過于極端的政治主張，卻為包豪斯帶來難以補救的災難，1930年，他被迫辭職。

1930年8月，米斯·凡·德洛接替包豪斯校長職務，著手進行了大幅度的改革。首先摒除校園內的政治傾向，使之較為單純地成為專業的設計學院，同時，將教學的重點徹底轉移到建筑設計上來，課程也因此而作了大規模的調整和修改補充。他的種種努力并沒有維持住包豪斯的生存地位，1931年，包豪斯被迫遷往柏林，政治氣氛的進一步惡化，終于使包豪斯于1933年8月徹底解散。學校中的教員和學生大部分都流散在歐洲各地，1937年以后，他們多數移居美國，并在新的國家開始發展，將包豪斯的精神和經驗傳播到世界各地。

包豪斯對于現代工業設計的貢獻是巨大的，特別是它的設計教育體系和教學方式，現已成為世界許多藝術、設計院校的參照范例和構架基礎；它培養的眾多的建筑設計師和其他領域的設計師把現代設計運動推向了新的高度。并與它所存在的不可避免的局限性一起，成為現代設計研究中的重要一環。

包豪斯對現代設計教育的影響：

首先，它奠定了現代設計教育的結構基礎。目前，世界各種類型的設計院系都擁有包豪斯教學體系不同程度的內容，特別是其所首創的“基礎課”教學，把 49 對平面和立體結構的研究、材料的研究、色彩的研究，以獨立的而又互相作用的形式建立在科學的基礎之上，從而使視覺設計教育擺脫了藝術家個人化、自由化、非科學化的主觀傾向；

包豪斯對于平面設計的功能化探索和現代主義設計面貌的教育，已成為現代平面設計的重要起源；

包豪斯所堅持的工作室(車間)制的教育模式，讓學生親自參與制作，充分發揮其潛在的創造能力的教學方法，突破了以往紙上談兵的局限，同時，它所主張的與企業界、工業界的廣泛聯系和接觸，使學生有機會將設計成果付諸實現，開創了現代設計與工業生產相結合的新天地。

三、包豪斯的設計藝術

包豪斯在建立起現代設計教育體系的同時，也奠定了現代主義設計的觀念基礎，建立了現代主義設計的歐洲體系原則。

在設計理論上，包豪斯提出了三個基本觀點，即藝術與技術的新統一；設計的目的是人而不是產品；設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。這些思想使現代設計逐步走向以理性和邏輯為主的現實主義，代替了原先以藝術自我表現為中心的浪漫主義。

這些觀點對現代工業設計的發展起到了積極作用，使現代設計逐步由理想主義走向現實主義，即用理性的、科學的思想來代替藝術上的自我表現和浪漫主義。

包豪斯新校舍在功能處理上有分有合，關系明確，方便實用，造型簡潔清新，空見變化豐富，完全打破了古典主義建筑的設計傳統。金屬制品車間的布蘭德于1926-1927年設計的臺燈，不僅造型簡潔，功能完美，而且是由萊比錫一家工廠批量生產的，在家具車間，布魯爾設計制造的鋼管椅，開辟了現代家具設計的新篇章。

第四節 現代主義設計運動在各國的發展

一、美國的現代主義設計

現代主義設計思潮在美國雖然起步較晚，但發展卻是很快，這一方面是由于相比歐洲國家，美國沒有悠久的手工業傳統的束縛，非常善于吸取其他國家的先進經驗；另一方面是由于美國在兩次世界大戰中都是盈利國，雄厚的經濟實力為設計的發展奠定了基礎；第三是當歐洲各國還在由帶理想主義色彩的知識分子探討并實踐著現代設計理論的時候，美國已在激烈的市場競爭條件下，發展著與企業緊密相聯的工業設計運動。二戰期間，許多著名的歐洲設計師和建筑師流亡美國，美國幾乎是輕而易舉地就把在歐洲探索嘗試了近20年的成果注入企業和市場之中，從而為美國成為世界工業設計強國奠定了堅實的基礎。

第一次世界大戰以后，美國的工業迅速轉向消費品工業的生產，美國設計界

第二篇：室內設計教案

環境。這種空間環境既具有使用價值，滿足相應的功能要求，同時也反映了歷史文脈、建筑風格、環境氣氛等精神因素。

上述含義中，明確地把“創造滿足人們物質和精神生活需要的室內環境”作為室內設計的目的，即以人為本，一切圍繞為人的生活生產活動創造美好的室內環境。

室內裝飾或裝潢、室內裝修、室內設計是幾個通常為人們所認同的，但內在含義實際上是有所區別的詞義：

室內裝飾或裝潢(InteriorOrnamento，Decoration)；裝飾和裝潢原義是指“器物或商品外表'的“修飾”(見(辭海)

觸感環境、嗅覺環境等，即人們對環境的生理和心理的主觀感受，其中又以視覺感受最為直接和強烈．客觀環境因素和人們對環境的主觀感受，是現代室內環境設計需要探討和研究的主要問題。

室內環境設計需要考慮的方面，隨著社會生活發展和科技的進步，還會有許多新的內容，對于從事室內設計的人員來說，雖然不可能對所有涉及的內容全部掌握，但是根據不同功能的室內設計，也應盡可能熟悉相應有關的基本內容，了解與該室內設計項目關系密切、影響最大的環境因素，使設計時能主動和自覺地考慮諸項因素，也能與有關工種專業人員相互協調、密切配合，有效地提高室內環境設計的內在質量。

例如現代影視廳，從室內聲環境的質量考慮，對聲音清晰度的要求極高．室內聲音的清晰與否，主要決定于混響時間的長短，而混響時間與室內空間的大小、界面的表面處理和用材關系最為密切．室內的混響時間越短，聲音的清晰度越高，這就要求在室內設計時合理地降低干頂，包去平面中的隙角，使室內空間適當縮小，對墻面、地面以及座椅面料均選用高吸聲的紡織面料，采用穿孔的吸聲平頂等措施，以增大界面的吸聲效果。上海新建影城中不少的影視廳，即采用了上述手法，室內混響時間 4000Hx 高頻僅在 0.7 左右，影視演播時的音質效果較好。而音樂廳由于相應要求混響時間較長，因此廳內體積較大，裝飾材料的吸聲要求及布置方式也與影視廳不同．這說明對影視廳、音樂廳室內的藝術處理，必須要以室內聲環境的要求為前提．圖 2 — 3 為加拿大多倫多市湯姆森音樂廳的外觀、廳內透視及剖面示意．

又如近年來一些住宅的室內裝修，在居室中過多地鋪設陶瓷類地磚，也許是從美觀和易于清潔的角度考慮而選用，但是從室內熱環境來看，由于這類鋪地材料的導熱系數過大 [A 在 2w ／(m · K)左右)，給較長時間停留于居室中的人體帶來不適．上述的二個例子說明，室內舒適優美環境的創造，一方面需要富有激情，考慮文化的內涵，運用建筑美學原理進行創作，同時又需要以相關的客觀環境因素(如聲、光、熱等)作為設計的基礎。主觀的視覺感受或環境氣氛的創造，需要與客觀的環境因素緊密地結合在一起：或者說，上述的客觀環境因素是創造優美視覺環境時的“潛臺詞”，因為通常這些因素需要從理性的角度去分析掌握，盡管它們并不那么顯露，但對現代室內設計卻是至關重要的

環境系列的有機組成部分，是“鏈中一環”，它們相互之間有許多前因后果，或相互制約和提示的因素存在。

香港室內設計師 D ·凱勒先生在浙江東陽的一次學術活動中，曾認為旅游旅館室內設計的最主要的一點，應該是讓旅客在室內很容易聯想起自己是在什么地方．明斯克建筑師 E ．巴諾瑪列娃也曾提到“室內設計是一項系統，它與下列因素有關，即整體功能特點、自然氣候條件、城市建設狀況和所在位置，以及地區文化傳統和工程建造方式等等”。環境整體意識薄弱，就容易就事論事，“關起門來做設計”，使創作的室內設計缺乏深度，投有內涵。當然，使用性質不同，功能特點各異的設計任務，相應地對環境系列中各項內容聯系的緊密程度也有所不同．但是，從人們對室內環境的物質和精神兩方面的綜合感受說來，仍然應該強調對環境整體應于充分重槐。

．方案設計階段

方案設計階段是在設計準備階段的基礎上，進一步收集、分析、運用與設計任務有關的資料與信息，構思立意，進行初步方案設計，深入設計，進行方案的分析與比較。

確定初步設計方案，提供設計文件．室內初步方案的文件通常包括：

(1)平面圖(包括家具布置)，常用比例 1：50，1 ： 100 ；(2)室內立面展開圖，常用比例 1 ： 20，1 ： 50，(3)平頂圖或仰視圖(包括燈具、風口等布置)，常用比例 1 ： 50，1：100 ；

(4)室內透視圖(彩色效果)，(5)室內裝飾材料實樣版面(墻紙、地毯、窗簾、室內紡織面料、墻地面磚及石材、木材等均用實樣，家具、燈具、設備等用實物照片)，(6)設計意圖說明和造價概算，初步設計方案需經審定后，方可進行施工圖設計． 3 ．施工圖設計階段

施工田設計階段需要補充施工所必要的有關平面布置、室內立面和平頂等圖紙，還需包括構造節點詳田、細部大樣圖以及設備管線圖，編制施工說明和造價預算。4 ．設計實施階段

設計實施階段也即是工程的施工階段．室內工程在施工前，設計人員應向施工單位進行設計意圖說明及圖紙的技術交底；工程撞工期間需按圖紙要求核對施工實況，有時還需根據現場實況提出對圖紙的局部修改或補充(由設計單位出具修改通知書)，施工結束時，會同質檢部門和建設單位進行工程驗收。

為了使設計取得預期效果，室內設計人員必屑抓好設計各階段的環節，充分重視設計、施工、材料、設備等各個方面，并熟悉、重槐與原建筑物的建筑設計、設施(風、水、電等設備工程)設計的銜接，同時還須協調好與建設單位和施工單位之間的相互關系，在設計意圖和構思方面取得溝通與共識，以期取得理想的設計工程成果。

現代室內設計作為一門新興的學科，盡管還只是近數十年的事，但是人們有意識地對自己生活、生產活動的室內進行安排布置，甚至美化裝飾，賦予室內環境以所祈使的氣氛，卻早巳從人類文明伊始的時期就存在了。

度和氣流，對室內聲環境中的隔聲、吸聲和噪聲背景等的考慮，在現代室內設計中這些構成因素的大部分都要有定量的標準。．較為集中、細致、深刻地反映了設計美學中的空間形體美、功能技術美、裝飾工藝美

如果說，建筑設計主要以外都形體和內部空間給人們以建筑藝術的感受，室內設計則以室內空間，界面線形以及室內家具、燈具、設備等內含物的綜合，給人們以室內環境藝術的感受，因此室內設計與裝飾藝術和工業設計的關系也極為密切。4 ．室內功能的變化、材料與設備的老化與更新更為突出

比之建筑設計，室內設計與時間因素的關聯更為緊密，更新周期趨短，更新節奏趨快．在室內設計領域里，可能更需要引入“動態設計”“潛伏設計·等新的設計觀念，認真考慮因時間因素引起的對于面布局、界面構造與裝飾以至施工方法、選用材料等一系列相應的問題。．具有較高的科技含量和附加值

現代室內設計所創造的新型室內環境，往往在電腦控制、自動化、智能化等方面具有新的要求，從而使室內設施設備、電器通訊、新型裝飾材料和五金配件等等都具有較高的科技含量，如智能大樓、能源自給住宅，電腦控制住宅等．由于科技含量的增加，也使現代室內設計及其產品整體的附加值增加。

二、室內設計的發展趨勢

隨著社會的發展和時代的推移，現代室內設計具有以下所列的發展趨勢：

(1)從總體上看，室內環境設計學科的相對獨立性日益增強；同時，與多學科，邊緣學科的聯系和結合趨勢也日益明顯．現代室內設計除了仍以建筑設計作為學科發展的基礎外，工藝美術和 I 業設計的一些觀念、思考和工作方法也日益在室內設計中顯示其作用。

(2)室內設計的發展，適應于當今社會發屜的特點，趨向于多層次、多風格．即室內設計由于使用對象的不同、建筑功靛和投資標準的差異，明顯地呈現出多層次、多風格的發展趨勢．但需要著重指出的是，不同層次、不同風格的現代室內設計都將更為重視人們在室內空間中的精神因素的需要和環境的文化內涵。

(3)專業設計進一步深化和規范化的同時，業主及大眾參與的勢頭也特有所加強．這是由于室內空間環境的創造總是寓不開生活、生產活動于其間的使用者的切身需求，設計者傾聽使用者的想法和要求，有利于使設計構思達到溝通與共識，貼近使用大眾的需求、貼近生活，能使使用功能更具實效，更為完善。

(4)設計、施工、材料、設施、設備之間的協調和配套關系加強，上述各部分自身的規范化進程進一步完善。

(5)由于室內環境具有周期更新的特點，且其更新周期相應較短，因此在設計、施工技術與工藝方面優先考慮干式作業，塊件安裝、預留措蓖(如設施、設備的預留位置和設施、設備及裝飾材料的置換與更新)等的要求日益突出。

(6)從可持續發展的宏觀要求出發，室內設計將更為重視防止環境污染的“綠色裝飾材料”的運用，考慮節能與節省室內空間，創造有利于身心健康的室內環境。

第三篇：室內設計教案

室內設計課程本科教案

xx學院

課程名稱:室內設計 課程代碼：14041017

任課教師: 專業班級:藝術設計 計劃課時:84學時

教材版本: 參考教材：

第一階段 理 論 課 時：11課時

第一章 引導篇——實踐對應的理論知識點 教學目的：

了解室內設計的含義、發展和分類，系統了解室內設計的風格和流派，懂得室內采光與照明的基本概念和要求，掌握室內采光與照明的方式方法。學會家居色彩設計，掌握人體工程學的原理并應用到設計中去。

本章重點：能把所學到的理論知識能很好的和實際結合起來。本章難點：難點是各個設計理論的綜合與實際應用。主要內容： 1.室內設計介紹

2．家居功能設計

3．室內人體工程學

4．家居照明 5.室內設計基礎 6.家居色彩設計

教學方法：多媒體課件講授 教學步驟：

第一節 室內設計介紹 第二節 室內設計的概念

室內設計課程本科教案

室內一詞被廣泛應用是在二戰以后,1965年開始

所謂室內,是指建筑的內部空間

組成室內的實質是空間而非建筑,也就是說室內的本質是空的,需要我們考慮和設計的即是空間.歐洲的建筑物主流是石結構 石結構→磚結構→混凝土結構

其建筑主體的建造技術與室內裝飾技術因性質耐久性的不同,由最初的一個建筑設計師設計全部到內外分離,當時的主要內容有:雕刻,織物,繪畫,家具,裝飾品等.完全分離是在1600-1700年的巴洛可和羅可可時期,由于室內裝飾的大量增加,出現了一室內裝飾為目的的專門設計人員.東方的建筑物主體是木結構,主義結構本身就構成了室內設計,其結構和材料的美感是室內的主體.現代室內設計是一西方建筑和西方生活習慣為基礎,其風格的進入是西方進入的開始,其特點是一家具為設計中心的陳設裝飾內部空間.二、室內設計的發展 國內室內設計的發展

原始社會西安半坡村的方形、圓形居住空間，已考慮按使用需要將室內作出分隔，使入口和火炕的位置布置合理。方形居住空間近門的火炕安排有進風的淺槽，圓形居住空間入口處兩側，也設置起引導氣流作用的短墻。早在原始氏族社會的居室里，已經有人工做成的平整光潔的石灰質地面，新石器時代的居室遺址里，還留有修飾精細、堅硬美觀的紅色燒土地面，即使是原始人穴居的洞窟里，壁面上也已繪有獸形和圍獵的圖形。也就是說，即使在人類建筑活動的初始階段，人們就已經開始對“使用和氛圍”、“物質和精神”兩方面的功能同時給予關注。

商朝的宮室，從出土遺址顯示，建筑空間秩序井然，嚴謹規正，宮室里裝飾著朱彩木料，雕飾白石，柱下置有云雷紋的銅盤。及至秦時的阿房宮和西漢的未央宮，雖然宮室建筑已蕩然無存，但從文獻的記載，從出土的瓦當、器皿等實物的制作，以及從墓室石刻精美的窗欞、欄桿的裝飾紋樣來看，毋庸置疑，當時的室內裝飾已經相當精細和華麗。春秋時期思想家老子在《道德經》中提出：“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！毙蜗笊鷦拥卣撌隽恕坝小迸c“無”、圍護與空間的辯證關系，也提示了室內空間的圍合、組織和利用是建筑室內設計的核心問題。同時，從老子樸素的辯證法思想來看，“有”與“無”，也是相互依存，不可分割地對待的。室內設計與建筑裝飾緊密地聯系在一起，自古以來建筑裝飾紋樣的運用，也正說明人們對生活環境、精神功能方面的需求。在歷代的文獻《考工記》、《梓人傳》、《營造法式》以及計成的《園冶》中，均有涉及室內設計的內容。

清代名人笠翁李漁對我國傳統建筑室內設計的構思立意，對室內裝修的要領和做法，有極為深刻的見解。在專著《一家言居室器玩部》的居室篇中李漁論述：“蓋居室之前，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫”，“窗欞以明透為先，欄桿以玲瓏為主，然此皆屬第二義，其首重者，止在一字之堅，堅而后論工拙”，對室內設計和裝修的構思立意有獨到和精辟的見解。

我國各類民居，如北京的四合院、四川的山地住宅、云南的“一顆印”、傣族的干闌式住宅以及上海的里弄建筑等，在體現地域文化的建筑形體和室內空間組織、在建筑裝飾的設計與制作等許多方面，都有極為寶貴的可供我們借鑒的成果 國外室內設計的發展

室內設計課程本科教案

公元前古埃及貴族宅邸的遺址中，抹灰墻上繪有彩色豎直條紋，地上鋪有草編織物，配有各類家具和生活用品。古埃及卡納克的阿蒙神宙，宙前雕塑及宙內石柱的裝飾紋樣均極為精美，神宙大柱廳內碩大的石柱群和極為壓抑的廳內空間，正是符合古埃及神宙所需的森嚴神秘的室內氛圍，是神宙的精神功能所需要的。

古希臘和羅馬在建筑藝術和室內裝飾方面已發展到很高的水平。古希臘雅典衛城帕提隆神宙的柱廊，起到室內外空間過渡的作用，精心推敲的尺度、比例和石材性能的合理運用，形成了梁、柱、枋的構成體系和具有個性的各類柱式。古羅馬龐貝城的遺址中，從貴族宅邸室內墻面的壁飾，鋪地的大理石地面，以及家具、燈飾等加工制作的精細程度來看，當時的室內裝飾已相當成熟。羅馬萬神宙室內高曠的、具有公眾聚會特征的拱形空間，是當今公共建筑內中庭設置最早的原型。

歐洲中世紀和文藝復興以來，哥特式、古典式、巴洛克和洛可可等風格的各類建筑及其室內均日臻完美，藝術風格更趨成熟，歷代優美的裝飾風格和手法，至今仍是我們創作時可供借鑒的源泉。

1919年在德國創建的鮑豪斯學派，摒棄因循守舊，倡導重視功能，推進現代工藝技術和新型材料的運用，在建筑和室內設計方面，提出與工業社會相適應的新觀念。鮑豪斯學派的創始人格羅皮烏斯當時就曾提出：“我們正處在一個生活大變動的時期。舊社會在機器的沖擊之下破碎了，新社會正在形成之中。在我們的設計工作里，重要的是不斷地發展，隨著生活的變化而改變表現方式??。”20年代格羅皮烏斯設計的鮑豪斯校舍和密斯·凡·德·羅設計的巴塞羅那展覽館都是上述新觀念的典型實例。

(4）室內設計的程序

室內設計程序是保證設計質量的前提，一般分為4個階段展開，包括設計準備階段、方案設計階段、施工圖設計階段、設計實施（施工）階段，具體內容如下： A.設計準備 B.方案設計 C.施工圖設計 D.設計實施

第二節 家居功能設計

A.家居設計與室內設計的關系 B.家居設計的基本理念 C.家居設計的空間分類

室內設計課程本科教案

家居空間的功能分區 A.玄關設計

玄關的設計風格要與起居室的風格協調統一，空間不需太大，但要有較高的防衛性能，不能讓陌生人站在門口就一眼看清居室的布局；要有合適的照明度，以方便進出和更換鞋帽；要有足夠的儲藏空間以及很好的心理暗示。B.起居室（客廳）設計

起居室是家庭團聚、閑談、休息、娛樂、視聽、閱讀及會客的地方，利用頻率較高。兼顧一些個人的生活習慣，起居室的大小以15～25平方米為宜(不包括餐廳)C.餐廳設計

餐廳的主要功能是家人用餐、宴請親友，同時也是家人團聚、交流、商談的地方。D.廚房設計

室內設計課程本科教案

E.書房設計

書房的布置沒有特定的格局，可桌、柜分離，也可桌、柜結合成L型或T型。F.臥室設計

臥室一般選擇朝南的房間依次設置，根據使用者的不同，可分為不同的形勢。G.衛生間設計

一般120平方米以上的套房會有兩個衛生間，稱為內衛和外衛。內衛設置在主臥內，主要使用者是業主夫妻倆；外衛設置在客廳或子女房附近，主要使用者是客人和子女。衛生間布局要注意原排污、水洞口的位置，不要隨意改動洞口位置。H.儲藏空間設計

第三節室內人體工程學(1）了解室內人體工程學

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我國成年女子人體尺寸數據（平均值）

立面作業范圍（平均值）

平面作業范圍

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(2）家居設計中人體工程學的應用 A．室內設計人體工程學的作用 B.人體工程學在家居空間中的應用

第四節家居照明

照明是家居設計的重要組成部分。現代家居照明設計，不再以光線充足為唯一目的，照明設計要滿足人們的生理和心理需求，融實用性和審美性于一體。(1）燈具照明方式

燈具照明方式分為直接照明、半直接照明、漫反射照明、半間接照明及間接照明5種

住宅照明的照度（白熾燈）推薦值（lx）

(2）照度標準

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(3）燈具應用 A.吊式燈具

B.日光燈、格柵燈 C.吸頂燈具

吸頂燈具的燈罩很重要，能起裝飾效果 D.壁燈

壁燈是輔助光源，亦燈亦飾 E.聚光燈、射燈、軌道射燈

聚光燈、射燈、軌道射燈都是裝飾燈源，是為加強立面或頂面的裝飾效果而設的 F.落地燈、臺燈、床頭燈 落地燈、臺燈、床頭燈是為了便于閱讀、工作而設的，風格要與整體設計風格協調，亦起畫龍點睛的裝飾效果(4）燈具布局

A.客廳燈烘托家庭焦點部位 B.餐廳燈增添溫馨浪漫情調 C.臥室燈營造私密空間 D.廚衛燈照明健康實用

第五節.室內設計基礎(1）室內空間分體 A.室內空間改造

B.室內空間分體方式(2）室內空間擴展 A.利用視錯覺擴展空間 B.利用明暗關系擴展空間 C.利用色彩擴展空間

D.利用鏡面、玻璃等擴展空間 E.利用瞬間心理對比擴展空間 F.利用合理巧妙的儲藏擴展空間 G.利用家具的擺設組合擴展空間(3）室內空間美學 A.穩定與均衡

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B.節奏與韻律 C.對比與統一 D.重點與一般

第六節.家居色彩設計(1）室內色彩的心理效應

在室內設計中，色彩可以改變空間的大小，這并不是說空間的真實大小會有變化，而是色彩改變了人們的空間視覺感受，它能使人們的心理有多得或失去幾個平方米的感受。

色彩和人們的心理感受 A.色彩的進退感

彩度高、明度低的色彩看上去有向前的感覺，被人們稱為前進色；反之，那些彩度低、明度高的色彩被人們稱為后退色。B.色彩的輕重感

深色給人感覺沉重，有下墜感；淺色形成輕盈的上升感，被人稱為輕色。C.色彩的擴張感和收縮感

暖色刺激視網膜，使人們對其做出夸大的判斷，看上去會比實際顯得大；反之，冷色就會使物體形體減小，顯得有收縮感。在同樣的灰色背景下，白色有擴張感，黑色顯得收縮。

小結：

本章對室內設計的理論做了一個全面的闡述，從室內家居的功能上，人體工程學上，家居照明上還有色彩設計上面都做了一個全面的講解，并能和實踐相結合起來。

思考與練習： 名詞解釋

（1）什么叫室內設計

（2）人體工程學 作業：

（1）人體工程學在室內設計中的應用？

（2）簡述室內設計中色彩的影響。

（3）室內設計從空間上怎么樣進行劃分？

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第三章 欣賞篇——家居設計風格 本章教學目的：

了解風格的概念及影響風格形成的各種原因；掌握室內設計中不同風格的特 點、設計要點及適用人群等；在實踐中能根據客戶的年齡、職業、愛好、經濟 等因素提出適當的設計風格以供參考；對裝飾設計的新思潮、新方向有敏銳的眼 光，能創造出更有文化意蘊的生活環境和更完美、恒久的生活空間 本章重點：對各個家居風格的特點的掌握

本章難點：難點是各個不同家居風格元素的應用。教學內容：1．現代簡約風格

2．簡歐式風格

3．歐式田園風格 4.新中式風格

教學方法與手段：課堂講授 教學步驟： 風格概述

風格是指創作中所表現出的思想和作品在審美表達等方面的藝術特征，具有藝 術、文化、精神等方面的深刻內涵。

風格要通過特定的藝術形式來體現，它在不同的文化領域有著不同的表現形

式。在室內設計中，就是要通過室內設計的特定形式來表現，而風格就體現在這些形 式中。

風格具有時代性、民族性和地域性。

室內設計風格，則是結合不同的時代思潮和不同的地域特點，通過創意構思和表 現，逐步發展形成的具有代表性的室內設計形式。室內設計中不同風格的產生、發展 與演變，不僅是社會物質文明和精神文明發展的體現，更滿足了人們追求高品質生活 方式的熱切愿望。在室內設計中，沒有風格的室內設計就是一個空洞的、沒有文化內 涵的室內空間。

此外，不管是設計師還是業主都會對風格的最終呈現產生影響。風格應用實例分析 歐式古典風格

典型的古典歐式風格，以華麗的裝飾、濃烈的色彩、精美的造型達到雍容華貴的裝飾效果。歐式客廳頂部喜用大型燈池，并用華麗的枝形吊燈營造氣氛。門窗上半部多做成圓弧形，并用帶有花紋的石膏線勾邊。室內有真正的壁爐或假的壁爐造型。墻面用高檔壁紙，或優質乳膠漆，以烘托豪華效果。

新古典風格

新古典主義的設計風格其實是經過改良的古典主義風格。歐洲文化豐富的藝術底蘊，開放、創新的設計思想及其尊貴的姿容，一直以來頗受眾人喜愛與追求。新古典風格從簡單到繁雜、從整體到局部，精雕細琢，鑲花刻金都給人一絲不茍的印象。一方面保留了材質、色彩的大致風格，仍然可以很強烈地感受傳統的歷史痕跡與渾厚的文化底蘊，同時又摒棄了過于復雜的肌理和裝飾，簡化了線條。

現代簡約風格

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現代簡約風格在處理空間方面一般強調室內空間寬敞、內外通透，在空間平面設計中追求自由。墻面、地面、頂棚以及家具陳設、燈具器皿等均以簡潔的造型、純潔的質地、精細的工藝為特征。現代簡約風格盡可能不用裝飾并取消多余的東西，它認為任何復雜的設計、沒有實用價值的特殊部件及任何裝飾都會增加工程造價，強調形式應更多地服務于功能。

現代前衛風格

比簡約更加凸顯自我、張揚個性，比簡約更加凸顯色彩對比。無常規的空間解構，大膽鮮明對比強烈的色彩布置，以及剛柔并濟的選材搭配，無不讓人在冷峻中尋求到一種超現實的平衡，而這種平衡無疑也是對審美單

一、居住理念單

一、生活方式單一的最有力的抨擊。隨著“80年代”的逐漸成熟以及新新人類的推陳出新，我們有理由相信，現代前衛的設計風格不僅不會衰落，反而會在內容和形式上更加出人意料，奪人耳目。

中式風格

中式風格是以宮廷建筑為代表的中國古典建筑的室內裝飾設計藝術風格，氣勢恢弘、壯麗華貴、高空間、大進深、雕梁畫棟、金碧輝煌，造型講究對稱，色彩講究對比裝飾材料以木材為主，圖案多龍、鳳、龜、獅等，精雕細琢、瑰麗奇巧。但中式風格的裝修造價較高，且缺乏現代氣息，只能在家居中點綴使用。

地中海風格

地中海風格的設計在業界很受關注 地中海周邊國家眾多，民風各異，但是獨特的氣候特征還是讓各國的地中海風格呈現出一些一致的特點。

通常，“地中海風格”的家居，會采用這么幾種設計元素：白灰泥墻、連續的拱廊與拱門，陶磚、海藍色的屋瓦和門窗。

當然，設計元素不能簡單拼湊，必須有貫穿其中的風格靈魂。地中海風格的靈魂，目前比較一致的看法就是“蔚藍色的浪漫情懷，海天一色、艷陽高照的純美自然”。

風格設計中的誤區 1.流行就是風格

只要是最流行的就不容易淘汰，就是好的，就適合自己，這是一個誤區。2.最新的材料一定前衛

認為大量使用市場剛出現的新裝飾材料一定能體現裝飾的前衛和潮流，這也是錯 誤的，舊裝飾材料用在不同的地方或改變傳統造型，同樣能做出意想不到的效果。3.貴的就是最好的

其實也不見得，高檔的裝飾材料和家具的拼湊只能成為材料的堆積。4.裝修采眾家之長

設計師應該和業主很好地溝通和交流，把業主的職業修養、文化教育程度、家庭 背景、個人愛好和生活起居習慣等貫穿到整個設計過程中，并能夠根據本土文化、市 場的趨勢走向及業主的預算對設計風格做出準確的判斷和恰到好處的設計。

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小結：

本章對室內設計風格作了較詳細的闡述，包括室內設計風格的概念、風格 的成因、風格的分類及各種風格的設計要點等。對室內設計風格的準確把握和熟練運用有助于創造優美的室內環境，提升設計的文化內涵，使設計散發出恒久的魅力。

思考與練習： 名詞解釋

（1）風格

（2）現代風格 作業：

（1）室內設計風格分為哪幾種？其主要特點各是什么？

（2）簡述室內設計風格的成因及影響。

（3）舉例說明你最喜歡什么樣的室內設計風格，為什么？

第二階段 實 踐 課 時：73課時（理論9課時，實訓64課時）

第二章 實踐篇

本章教學目的：

了解室內設計的前期與平面圖的功能，使學掌握設計實踐技能，熟悉設計實踐的各個環節，掌握設計實踐流程，充分激發學生的學習興趣和創造能力。

本章重點：圍繞室內設計的原理知識，訓練學生設計的技能。本章難點：難點是設計中理論與實踐的結合。教學內容：

1、現場觀察

2．現場測量

3、與業主溝通

4、平面圖介紹

5、平面功能分區

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教學方法與手段：多媒體課件講授+實踐學習教學步驟：

第一節 設計前期 課 時：7課時(理論1時，實訓6課時）理論部分： 學習現場觀察

設計師進行室內設計的第一步就是要進行現場觀察。如果沒有對施工現場進行觀察，就不可能畫出正確的圖紙。通常業主能向設計者提供原始平面圖。A.室內空間觀察 a.初步觀察 b.深入觀察 B.建筑周圍環境觀察 C.室內承重結構觀察 實訓部分：

現場測量

業主向設計者提供的建筑平面圖在尺寸上和實際空間上都是有出入的，甚至有些空間的尺寸與建筑平面圖完全不吻合，實際尺寸小于住宅開發商所給的建筑平面圖，這就需要設計者對空間進行詳細的測量，繪制精確的平面框架圖，以免造成設計失誤，甚至造成施工浪費。A.具體空間尺寸校對測量

對每個功能區的各面進行測量時，要特別注意玄關、過道、飄窗深度、陽臺等的尺寸。如果某些空間是有角度的，還需要測量出角度。B.細節尺寸測量

a.窗戶的寬度和高度以及離墻距離的測量。

b.管道外包墻體的尺寸、裸露的管道尺寸的測量及預計裝修方法。c.廚房油煙管道和煤氣管道的位置和尺寸的測量。d.衛生間下水口和排污口的位置和尺寸的測量。C.層高和梁的測量

初學者往往忽略層高，特別是梁的尺寸，標準家居套型的層高一般在2.75～2.80米之間。梁的尺寸是室內設計中尤為重要的部分，梁所處的位置直接影響到平面的布局、吊頂的裝飾結構和立面的裝飾處理。經驗豐富的設計師可以根據承重柱的位置和大小估算出梁的位置，但還是要經過精確的測量，以免出錯。

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與業主溝通 A.了解業主相關資料

了解業主相關資料，如家庭人口、年齡、性別每間房屋的使用要求、個人愛好、生活習慣等；準備添置設備的品牌、型號、規格和顏色等；插座、開關、電視機、音響、電話等日后擺放的位置等；想要留用原有家具的尺寸、材料、款式、顏色等；家庭主婦的身高、她所喜好的顏色等；屋主特別喜歡的造型、布置、顏色、格調等；將來準備選擇的家具的樣式、大小等；其他特殊要求等。B.了解業主的預計投資 C.業主有沒有需特殊處理的地方 D.原始平面框架圖繪制

根據本節點的內容進行初步的平面框架的繪制，要求尺寸精確，制圖標準；

根據業主對每個功能區的要求以及設計者自己的設計思路，對非承重墻部分進行整理，使空間更適合于業主居住。

第二節.家居平面圖設計 課 時：18課時(理論2課時，實訓16課時）理論部分(1）平面圖介紹

平面圖根據步驟又可細分為以下幾種： a.原始平面框架圖。b.平面改造圖。c.平面尺寸圖。

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d.平面布置圖。e.地坪圖。(2）平面功能分區 A.玄關設計

玄關一般有以下幾種典型樣式：

a.前擋式。

b.通道式。

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c.大開式。

這種樣式在設計上難度較高，要根據實際情況設計隔斷，創造一個玄關空間。保證居室的隱私性是設計的原則，不能讓陌生人站在門口就一眼看清居室的布局。以下是幾種比較典型的案例：

A型。靠某一墻面設計一個約1000～1500平方毫米的虛體隔斷，使內部空間若隱若現。B型。如果內部空間夠大，可考慮在離入口適當位置做一個儲藏室或衣帽間，那么這個空間的側面墻就是玄關的隔斷。

C型。不做任何隔斷，鞋柜設置在靠門的墻面上，以體現主人博大開懷的個性。B.客廳設計

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C.餐廳設計

D.廚房設計

廚房的平面布局有以下Ⅰ型布置、Ⅱ型布置、V型布置、L型布置4種常用樣式，室內設計課程本科教案

可根據廚房大小和長寬尺寸進行布置

E.書房設計

書房的布置沒有特定的格局，可桌、柜分離，也可桌、柜結合成L型或T型。但有一點必須注意，盡量使坐在書桌前的閱讀者面朝書房的入口，這樣可以避免閱讀者經常的轉身動作。而且閱讀者的背部盡量不要正對窗戶，以免電腦顯示屏反光

F.臥室設計

臥室一般選擇朝南的房間依次設置，根據使用者的不同，可分為以下幾種進行分析： a.主臥。臥室設計最主要的是床的擺放位置。主臥在設計上要注意風格與客廳風格的統一。

b.子女房。要根據子女的性別、年齡、興趣愛好進行布局，如果子女年齡偏小，要注意在設計時盡量留出較大的活動空間。c.老人房。根據老年人的生活習慣進行布局。

d.客房。盡可能與書房合二為一，就是在書房里設置折疊式沙發床。G.衛生間設計

一般120平方米以上的套房會有兩個衛生間，稱為內衛和外衛。內衛設置在主臥內，主要使用者是業主夫妻倆；外衛設置在客廳或子女房附近，主要使用者是客人和子女。衛生間布局要注意原排污、水洞口的位置，不要隨意改動洞口位置。衛

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生間可進行干、濕分區處理。H.儲藏空間設計

有些套型設置有單獨的儲藏室，沒有的可設置在書房或休閑室、活動室等離客廳較近的房間內

小結：

總的來說，家居設計功能布局要考慮設計是否彌補了房型的缺陷，空間設計是否充分利用了，空間分割是否合理，設計與家具搭配是否協調，設計是否考慮安全、防盜及衛生要求。

在平面布局完成后，要在每個功能區的中心位置以適當的大小標明該功能區的名稱，比如“廚房”、“主臥”等。

實訓部分

家具布置與平面尺寸

在繪制平面布置圖時，功能布局和家居布置可以同時進行，這里為了學習閱讀的方便，將其分開兩點進行分析。初學者在繪制平面布置圖的同時往往會犯家具尺寸太大或太小的錯誤，家具繪制太大，會浪費空間；家具繪制太小，會使購買者的家具無法放入空間里，或使空間很擁擠。A.玄關家具布置與平面尺寸

玄關家具包括鞋柜、儲藏柜、陳列柜等。鞋柜要求深度300毫米，寬度視空間布局而定（高度視層高而定），儲藏柜要求深度300毫米、400毫米、600毫米，寬度視空間布局而定（高度視層高而定），陳列柜要求深度200毫米、300毫米、400毫米，寬度視空間布局而定（高度800～1100毫米）。B.起居室（客廳）家具布置與平面尺寸

起居室家具包括沙發、茶幾、左右角幾、電視柜、工藝柜等。沙發的款式有很多，設計時要遵循人體工程學的原則。常見沙發尺寸。C.餐廳家具布置與平面尺寸

餐廳家具布置要注意預留人的進出、來往、服務等活動的尺寸，常見餐桌尺寸（米）

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D.廚房家具布置與平面尺寸

E.書房家具布置與平面尺寸

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F.臥室家具布置與平面尺寸

G.衛生間家具布置與平面尺寸

H.儲藏家具布置與平面尺寸

(4）地坪裝飾材料選用（地坪圖）A.木地板 B.竹地板

C.大理石和瓷質拋光磚 D.其他

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第三節 頂棚圖設計 課 時：課時14(理論2課時，實訓12課時）理論部分：

(1）頂棚圖介紹

頂棚圖主要表現各功能區域天花的造型和燈光的分布。(2）頂棚結構設計與材料選用 A.木龍骨+紙面石膏板吊頂

根據施工方法和步驟，木龍骨+紙面石膏板吊頂頂棚有兩種：

a.整個頂面大面積鋪設，下吊100毫米，一般原頂2.8米（注意：吊頂標高統一以米為單位），紙面石膏板吊頂標高2.7米。

b.部分頂面做造型，下吊200毫米、300毫米、400毫米，根據設計將紙面石膏板裁切成各種直線或曲線造型，注意曲線造型要流暢、簡潔。B.鋁扣板吊頂

鋁扣板有條扣（尺寸寬度100毫米、200毫米），方扣（尺寸600毫米×600毫米、300毫米×300毫米）兩種，鋪設效果見圖2-64、2-65。適用于廚房、衛生間等，下吊400毫米左右。

C.各種玻璃（清玻、烤漆玻璃、鋼化玻璃、磨砂玻璃、茶色玻璃等等）以及鏡子、茶色鏡子等材。D.其他材料

其他材料如飾面板、木紋板、防火板、鋁塑板貼面，不常用，但可視設計風格的不同適當使用，產生與眾不同的效果。實訓部分

(3）頂棚圖燈具標注

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(4）功能分區頂棚設計要點

a.玄關要有觸手可及的開關，玄關吊頂一般比起居室底，可下吊300毫米×400毫米，可做柔和暖光造型。

b.起居室特別是電視機背景上方要結合電視機背景立面設計燈光造型，與立面呼應。c.餐廳的天棚設計是重點，采取對稱形式，富于變化，幾何造型中心盡量正對餐桌。頂部的吊燈為主光源，同時可用低照度的輔助燈烘托氣氛，不宜用藍紫色的彩色照明。d.廚房吊頂可下吊300毫米×400毫米，內走排風管道，一般用鋁扣板進行吊頂。e.過道吊頂要比臥室和書房底，可下吊3 0 0毫米×400毫米，可做柔和暖光造型。要結合過道盡頭立面進行燈光造型設計，與立面呼應。f.書房一般不做造型，大面積鋪設紙面石膏板，保證照度即可。

g.臥室照明宜采用間接光源或可調光源，光線要舒適、柔和、安靜。一般安排一盞柔光吸頂燈，兩盞床頭燈即可。如有化妝桌或書桌，要在上方加日光燈。

h.衛生間吊頂可下吊300毫米×400毫米，內設熱水器等，一般用鋁扣板進行吊頂。.小結：

a.按使用方便要求布置家具。

不僅考慮家具本身的尺寸，還必須考慮使用家具時所必備的使用空間；考慮日常操作的順序和使用頻率；考慮周邊環境要求；高大的家具要靠墻，以免阻擋氣流和光線。b.按充分利用空間要求布置家具。

家具的使用空間可以互相重疊；壁式家具、懸掛式和可變式家具可充分利用上層空間；利用家具的上下重疊布置。

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c.結合空間限定要求布置家具 用家具直接劃分

功能區用家具的使用屬性劃分功能區。家具布置要考慮在進行家具擺設時家具周圍人們活動、流通的空間；家具布置是否符合人體工程學；家具布置是否與設計風格協調 d:室內頂棚結構與材料的選用有什么不同？ 思考練習：

1、功能分區中頂棚的設計要點？ 作業：

1、做一個室內的平面設計圖與開花頂棚圖紙

第四節 立面圖設計 課 時：課時20(理論2課時，實訓18課時）理論部分： 立面圖介紹

一座建筑物是否美觀，很大程度上決定于它在主要立面上的藝術處理，包括造型與裝修是否優美。在設計階段中，立面圖主要是用來研究這種藝術處理的。在施工圖中，它主要反映房屋的外貌和立面裝修的做法。作用

按投影原理，立面圖上應將立面上所有看得見的細部都表示出來。但由于立面圖的比例較小，如門窗扇、檐口構造、陽臺欄桿和墻面復雜的裝修等細部，往往只用圖例表示。它們的構造和做法，都另有詳圖或文字說明。因此，習慣上往往對這些細部只分別畫出一兩個作為代表，其它都可簡化，只需畫出它們的輪廓線。若房屋左右對稱時，正立面圖和背立面圖也可各畫出一半，單獨布置或合并成一張圖。合并時，應在圖的中間畫一條鉛直的對稱符號作為分界線。

房屋立面如果有一部分不平行于投影面，例如成圓弧形、折線形、曲線形等，可將該部分展開到與投影面平行，再用正投影法畫出其立面圖，但應在圖名后注寫“展開”兩字。對 于平面為回字形的房屋，它在院落中的局部立面，可在相關的剖面圖上附帶表示。如不能表示時，則應單獨繪出。

立面圖是空間設計的細部交代，圖紙形式最多。立面圖表達室內每一個功能區域空間中4個方位的立面裝飾效果，包括家具的造型和布局、天棚與地面的材料與特點。

在立面圖上應盡量顯示室內的裝修風格，色彩效果，材料的質地，櫥柜、室內設計課程本科教案

陳列架等的式樣與布局，開關、插座、龍頭、排氣扇等設備的安置，墻上裝飾物品的位置與造型，等等。

實訓部分： 立面圖繪制步驟

a.將需繪制的立面所對應的平面圖部分和頂棚圖部分截取出； b.繪制輔助線；

c.根據層高，用粗實線繪制頂棚線和地面線； d.根據截取部分，用粗實線繪制兩邊的墻體線；

e.根據截取部分的物件位置，用中實線詳細繪制立面設計圖； f.用細實線尺寸標注； g.材料與施工工藝標注； h.圖名和比例標注； i.繪制剖面詳圖。

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(3）立面裝飾設計與材料選用 A.玄關立面

B.餐廳立面

餐桌背景立面要與地面、吊頂做統一處理。C.廚房立面

廚房立面可交由專業的櫥柜公司處理。D.起居室立面

E.臥室立面

主臥立面也是立面設計的比較重要的部分，一般有4個面，包括電視機背景立面，雙人床背景立面、落地窗所在立面，還有衣柜所在立面。設計時除處理好每個立面的效果外，還要注意4個面的主次關系。電視機背景立面要重點裝飾，特別注意裝飾照明效果的處理；雙人床背景立面與電視機背景立面遙相呼應，可以選取電視機背景立面的某一設計元素簡

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潔處理；落地窗立面的窗簾和衣柜所在立面的衣柜門設計，也要協調統一 F.儲藏柜、衣柜立面

G.衛生間立面

小結：

在本章結中讓學生掌握立面圖的繪制方法，并與之前學習的平面圖，設計風格等元素結合起來，懂得立面裝飾與材料的應用，并能很好的與實踐結合起來。思考練習：

1、立面圖的繪制步驟？

2、立面裝飾與材料的應用？

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作業：

1、繪制各房間的立面圖

第五節 圖紙調整 課 時：7 課時(理論1課時，實訓6課時）

理論部分： 圖紙調整 A.目錄編寫

圖紙完成后，還要進行圖紙目錄編寫，便于施工人員查看。此外，還要進行圖紙封面、封底設計。

B.完成其他施工輔助圖紙

設計圖完成、定稿后，還需和專業人員配合編繪電力線路圖、開關圖、水管改造圖

實訓部分

以下面圖紙為范本完成室內設計圖紙的調整

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小結：

通過本章的學習使學生掌握設計圖紙的調整，為設計圖紙做一個完整的闡述。思考練習：

設計圖紙的調整有哪些方面 作業： 調整好設計圖紙

第六節 書寫設計說明 課 時：7 課時(理論1課時，實訓6課時）理論部分：(1）撰寫設計說明

撰寫設計說明主要包含以下幾點：設計風格確定；選用哪些材料表現這種風格；如何進行空間布局；設計亮點，特別能打動人的地方。范例二 錦春別墅設計

溫州錦春別墅位于溫州地區別墅區之中。環境現狀良好，建筑有地下室、住宅1～4層，建筑面積400多平方米。設計的初步構想就是能在整體的空間上體現大方、簡約、現代，在室內設計課程本科教案

材料的選擇上體現出當前最新趨勢的特征，如金屬、玻璃與木材巧妙的結合，是本方案設計選擇的主要材料要求，以輕重、明暗、虛實、剛柔為對比組合

實訓部分：

設計說明 本方案設計定位于簡約而具有文化品位的現代空間。針對這一主題，設計上以協調各功能空間的使用要求為目的。布局上力求合理，功能上力求完備，動線計劃上爭取做到暢通合理，滿足功能要求，同時又給人以藝術之美感，創造新理念空間；追求簡潔、現代而又有文脈感的新現代主義空間。以居住環境為目的，既要考慮充足的陽光、良好的通風、新鮮的空氣，又要考慮蔽蔭；既要有開敞的視野，又要防止噪聲的干擾，保持小區內的幽靜與安寧，在構園時要分區成組，動靜分離，綠化交錯圍合，形成一塊塊休息空間，以便適合不同年齡群體人的使用。

項目名稱X幢X室家居設計

設計說明 簡潔流暢的線條跨越帶出居室的大氣尺度，統一深綠色的木質復合地板，與立面的白洞石、麂皮硬包、紅色烤漆玻璃的對應協調，質樸有形卻讓人感受到自然時尚的清新風潮。沒有多余的家具擺設，卻呈現出現代城市年輕人所追求的精致生活空間的品位。通過對空間的功能劃分進行了整體處理，給人第一感覺是清新開闊、時尚舒適與實用。

本案的設計重點在于創造空間美，簡潔的面與面結合，虛與實的對比，創造出空曠的感覺。簡單的線條，通過高品質的材料與精細的做工來表達一種生活的態度。設計者的獨具匠心還表現在對細節的處理上，玄關白洞石與進口肌理壁紙及不銹鋼組合成一個時尚大氣的玄關；主立面藍灰色的麂皮硬包和鮮紅的烤漆玻璃，加上飄逸浪漫的綠色窗紗，質地的對比、色彩的對比，呈現出時尚和浪漫；客廳公共通道的設計概念，取意空間的拓展手段，局部借用了鏡面，更加深了空間的層次，欲遮還掩的空間可令人產生一

種期待中的空間美感；利用精巧的聚光燈將燈光集中在某個特定的范圍，加強了空間的開敞感和藝術美感；把主要的照明全部做成暗藏燈帶，營造出空間的立體感和層次感。

每個空間的實用功能不盡相同，但在整體協調性上卻相得益彰。生活的時尚體驗有感而發

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小結：

通過本章的學習使學生掌握設計圖紙的說明，為設計圖紙做一個完整的闡述。思考練習：

書寫設計說明有哪些方面 作業：

為繪制好的設計圖紙撰寫設計說明

第四篇：室內設計 教案

開課時間：45分鐘

使用教材：蔣嘯鏑，楊君順.室內設計[M]哈爾濱工程大學出版社，2008，8

邢瑜.室內設計基礎[M].安徽美術出版社，2007，9

陳華新，李勁男.建筑室內設計[M].中國電力出版社,2008,5 授課應聘教師：白汶靈

教學內容：室內設計要素

教學目標：設計要素是我們進行室內設計要必須了解、認識掌握的基礎。讓學生能很好掌握設計的基本要素，并能運用到現實的室內設計中去，是本節課的所要達到的目的

教學重點：空間的營造、照明技術性和藝術性的結合、色彩的恰當運用。

教學難點： 教案編寫：

一、室內空間

室內空間是建筑空間環境的主題，建筑以室內空間來表現它的使用性質。記得劉家仲曾經說：室內設計靈魂是空間。那么空間是如何出現的呢？空間總是運用一定的物質手段來限定的，那么作為建筑室內空間我們是由什么來限定的呢？室內空間主要通過，天棚、地面與墻面來營造的三度空間。也就是我們書本里面所講的三大界面：基面、頂面、垂直面。

1、基面

基本通常是指室內空進的底界面或底面，建筑上成為“樓地面”或“地面”。基面一般分為水平基面、抬高基面、降低基面三類。三種不同的基面各有其自己的特點。首先，我們來看下，水平基面，它的特點是在平面上沒有明顯的高差，空間連續性好，但是可識別性和領域感較差。如圖

抬高基面是水平基面的局部上抬高，使其形成一種局部小空間，豐富了大空間的空間感，有層次感。例如我們我們的居室空間，可把臥室空間區域，采用抬高基面的處理方法，而客廳、餐廳、廚房、公共衛生間則可設置在同一水平面。

降低地面是在水平基面的局部上降低，使空間在視覺上產生一定的內向性和保護性，多用于休息及會客場所。

2、頂面

在室內空間設計中，頂面的設計往往是最主要的設計要素，它可以是建筑結構體系的一種自然反映，它也可以與結構分離，變成空間中一個視覺上的積極因素。其設計手法如同基面，可利用局部的降低或抬高劃分空間、豐富空間感，也可以借助色彩、圖案、質感改進空間的功能特性。

3、垂直面

一般指室內空間的墻面及豎向隔斷。界面特點是：空間造型最活躍，視覺感受最強。

1、視高問題。空間圍合的程度在很大意義上取決于墻面的高度。高度小于60CM時，空間無圍合感。

高度達到150CM時，開始有圍合感，但仍保持連續性。高度達到200CM以上時，具有強烈的圍合感，且劃分空間。

2、垂直面分割形式。

垂直面的分割，主要是運用圍合和通透兩種手段。室內圍與透的劃分方式與環境的特點、審美標準、地方特色、技術水平等有密不可分的。

圍合空間的墻面，是通透還是封閉，不同的手段會有不同的效果。有的空間私秘性較強，最好采用封閉的墻體，有助于增強空間的獨立性。有的空間則要通透、開敞，以增強視覺的延伸性。

垂直面分割主要有以下分割方式：

⑴ 絕對分割。用到頂的隔墻和限定程度強的實體界面來分割空間，稱為絕對分割，空間的界定多為完整的實面分割，而較少用虛面來分割，這種形式限定程度較多，使空間界線分明、獨立感與封閉感強，與外界的交流性較差，特點是安靜、私迷、聲音、視線、溫度等不受外界干擾。

⑵局部分割。用不到頂的割墻、屏風半割斷等形式劃分空間稱為是局部分割，這種分割空間不是完全的封閉，分割面或矮或不完整，它抗干擾性弱。但空間的層次分明、豐富、流動性強，割而不斷。產生一種似透非透的虛面效果。

⑶象征性分割。利用家具、花飾欄桿、綠化高查等因素分割空間，這種風格是隔而不斷，層次豐富，流動性強，其空間的界面含蓄、模糊，甚至是沒有明確的界面。象征性分割側重于心理感受及象征意味。在室內設計中，這種劃分空間的形式給人以開敞、通透的感覺，能最大限度的維持空間的整體感，以保持視覺的完整性。

除了以上三種實體界面劃分空間外，還有隔斷、家具象征性垂直分割，在此之外其實還有一種劃分空間的形式。無形限定，也就講用燈具、材質等其它方式暗示空間的存在。如在大堂的休息區，常常用地面的材質來劃分空間。這種沒有界面的出現的限定，很大程度上保持空間的整體性。在室內設計中空間的功能和空間的限定是較為重要環節，而空間的功能與限定是相互依存的，處理好這個環節，將會為整個設計方案打下了良好的基礎。

二、形狀和形態

人們對空間環境的感受，是綜合的，整體的，既有空間的形狀，也有作為實體的界面。

空間界面圍合出不同的空間形態，而空間形態對整個空間環境氣氛、格調起關鍵性的作用，對人的心理會產生一定的影響。

1、室內空間界面給人的感受 空間界面給人的感受，一種是界面的自身造型和界面所運用的的材質兩個方面。界面設計時要根據室內空間的性質和環境的氣氛要求，結合現有的材料、設備及施工工藝等對空間界面進行處理。

⑴圖案。圖案大小選擇時，大圖案提前界面，空間感縮小。小圖案則相反。

⑵材質紋理或線條走向。層次底的空間墻面應盡量利用縱向線條，使用空間有挺拔感覺。開間狹窄的空間應利用一些平行于開間方向的線條來打破狹窄得到感覺。

⑶材料的色彩、質地。用冷色調可使用空間有后退感，使空間有后退感，是空間趕虧大，但冷色調會讓人感覺到寒冷的感覺。質地感光滑或者堅硬的材料，容易形成反射，而使空間感變大。

2、室內空間形態給人的感覺

室內空間會給人在心理、生理上的效應。室內空間形態主要分為矩形空間形態、原拱形空間、折線空間和自由空間。矩形空間給人以方向感和穩定感。折線型室內空間在平面上具有向外擴張之勢和向心感，而在立面上具有上升感。圓拱形空間給人收縮，安全，集中的心理感受。

三、室內采光環境

室內空間的環境是技術性和藝術性的結合，是衡量現代生活質量的重要標志。光環境對人的心理和生理會產生極其深遠的影響，它是影響人類行為的主要因素?，F代室內設計中光環境分為，自然光和人工照明兩種。

1、自然采光

根據光的來源方向及采光口所處的位置，分為側面采光和頂部采光兩種形式。側面分為單側、雙側及多側之分，根據采光口的高低，可分為：高、中、底側光。側面采光可選擇良好的朝向和室內景觀，光線具有明顯的方向性，有利于形成陰影。但側面采光只能保證有限的進深的采光要求。采光口一般是1米左右，有的為了或者更好光照，將采光口提升到2米以上，稱為高側光。

頂部采光是自然采光利用的基本形式，光線自上而下，光色較均勻，自然，亮度高，效果好。但由于垂直光源是直攝光，容易產生眩光。

2、人工照明

人工照明在大家的日常生活中都在使用，所以大家對它應該都比較了解，它既是夜間的主要照明方式，也是白天光線不足時的重要補充光源。

照明可以構成空間也可以改變空間，美化空間的作用，它直接影響物體的視覺大小，形狀、質感和色彩，所以以至于直接影響環境的藝術效果。

照明用光隨燈具品種和造型的不同，產生不同的的光源效果。所產生的光，可分為直射光、反射光、漫反射光。

根據光通量的空間分布不同，照明方式可分為直接照明、間接照明和漫反射照明三種。

⑴直接照明：指的是光線通過燈具射出，其中90%-100%的光通量到達假定的工作面上，這種照明方式為直接照明。它的的優點是，具有強烈的明暗對比關系，并能造成有趣生動的光影效果，可突出工作面在整個環境中的主導地位，但缺點是亮度過高，容易產生眩光。

⑵間接照明：是將光源遮擋而產生的間接光的照明方式，其中90%-100%的光通量通過天棚或墻面反射作用于工作面上，10%以下的光線則直接照射到工作面。那這種效果是如何產生的呢，有兩種方式，一種是將不透明的燈罩裝在燈泡的下面，光線射向平頂或其他物體上反射成間接光線，另外一種是燈泡設在燈曹內，光線從平頂反射到室內空間成間接光線。但是我們要注意它和其他照明方式結合著用，因為不透明的燈罩下部的濃重陰影，配合得當才能達到良好的藝術效果。

⑶漫反射照明：利用燈具的折射來控制玄光，將光線向四周擴散、漫散。這種照明也有兩種形式：一種是光線從燈罩上口射出經平頂反射，兩側從半透明燈罩擴散，下部從格柵擴散。另外一種是用半透明燈罩把光線全部封閉而產生漫射。后者光照性能柔和，視覺舒適，適于臥室。

根據燈光的布局方式，室內照明布局可分為三種，即基礎照明和裝飾照明。

⑴基礎照明，是最基本的照明方式，它是指大空間的全面、基本的照明，重點在于能與重點照明的亮度有適當的比例，使室內形成一種格調。

⑵重點照明，是對主要場所和對像進行的重點投光。如商店商品的陳列架或櫥窗的照明，目的在于增強顧客對商品的注意力，其亮度可根據商品的實際需要而設，一般呢使用強光，以增加表面的光澤度，強調商品的形象。⑶裝飾照明，是為了對室內的裝飾，增加空間層次，營造環境氣氛。常用的裝飾照明一般使用注釋能夠吊燈、壁燈、掛燈等圖案形式統一的系列燈具，更好的表現強烈個性的空間藝術。它只是作為裝飾而存在不具有基本照明和重點照明的功能。

四、室內色彩

室內的色彩主要和室內的材料和質地緊密的結合在一起。當我們在五彩繽紛的大廳聯歡時，會倍感歡心，并有種節日的氣氛。

色彩三屬性，色相、明度、彩度。色相也就是指色彩的本來面貌，如紅、黃等。明度是指色彩的明暗程度，接近白色的明度最高，接近很色的明度最底。彩度是色彩的純凈飽和度。

色彩在室內中的運用，主要有：

一、相近色的運用，指色環上相互接近的的顏色作為主色調，成為是相近色調。

二、對比色的運用，指色環上處于位置的兩種色彩作為主色調，稱為對比色調。

三、互補色調的運用，在色環中采用對比色中的相鄰的兩色，組成了三個顏色的對比色調，稱為互補色調。

1、教案編寫符合上述規范要求。

2、將教學過程部分頁面分為3/4和1/4兩部分，正文寫在左邊3/4部分，右邊1/4部分要空出，以便于補充新資料。

3、教案內容與教學大綱相一致。任課教師應當補充新的研究成果。

4、講義不能代替教案，但編有講義的課程可以寫略案。鼓勵制作多媒體課件，但課件同樣不能代替教案。

5、青年教師必須寫詳案。

6、同一門課程，不同學期講授，在教材內容或講授內容相同或相近時，要不斷補充新的資料。同一門課程，在教材變換或講授內容變化較大時，需要重新編寫教案。

7、各系（院）可根據本系（院）課程特點提出具體要求。

重慶文理學院教務處 2006年2月8日

第五篇：室內設計教案

室內設計原理講課教案

主講：孫彤宇

一、概念：

室內設計是建筑設計的組成部分，是建筑空間設計的延伸。

有關室內設計的幾個名詞： ●裝飾（Decoration），只涉及到表面，不是建筑的本義，注重表面美化 ●裝修（Finishing），強調工程技術、做法 ●室內設計（Interior Design），強調視覺效果，與空間形態密切相關

●室內環境設計（Interior Enviromental Design）注重人的要素，包括人在室內的活動

有關室內設計概念的幾種說法

●從屬說：室內設計從屬建筑設計，是建筑設計的延續，是建筑環境的再創造 ●靈魂說：空間是建筑的靈魂，室內設計即是建筑空間設計，是人與空間環境的聯系，是人類生活和藝術的結合。

●歸宿說：應該把建筑設計的著眼點放在建筑的內涵，把空間藝術作為建筑設

計的目標，把界面、門窗等作為從屬部分，外形是構成內部空間的必然產物。

二、室內設計的內容：

1，功能：⑴滿足室內空間的各種使用要求；

⑵滿足人體工程學對空間各種設施的基本尺度要求；

⑶滿足自然采光、通風等的基本要求；

⑷滿足人工采光、通風、采暖、空調等的基本要求； 2，空間形態設計：創造有個性的空間形態，運用空間限定的手段

對空間進行再創造。

3，界面設計：構成室內空間的各個界面（頂棚、地面、墻面），都需要精心設計。

三、室內設計的原則：

1，統一：作為美學的首要原則，在室內設計中也不例外； 2，變化（創造性）：藝術的生命在于創造；

3，個性：室內設計為使用空間的主體---人而創造，充分考慮使用主體 的具體要求，創造有個性的室內環境；

4，比例與尺度：和諧的比例與合適的尺度是創造美觀形態的前提； 5，對比：激情的創作往往體現在對比關系上，或大起大落，或平靜典

雅，富有節奏感的空間由此而生（安藤的空間藝術）； 6，文脈：建筑應反映社會、歷史、人文等脈絡；

7，人情味：人性化的細部設計，是建筑空間與人對話的有效途徑。

四、室內設計的手法：

１，形態構成在室內設計中的運用

點的積聚 線的積聚 體塊堆積 空間限定 2，材料的選用與搭配

主要材料：石材、木材、鋼、玻璃、織物等 3，室內外空間的交融（室內綠化的運用）4，細部處理

5，色彩與光影的運用

五、室內設計流派與風格：

多元化是當前建筑界的主流，室內設計也是如此，各種風格流派并存。1，極少主義（簡約主義）：雷姆庫哈斯，多梅尼克佩魯…….2，解構主義：扎哈哈迪德，蓋里，屈米，藍天組合，艾森曼，…… 3，高技派：皮亞諾，羅杰斯，福斯特……..4，機器美學：尼爾德納里、高松申

5，地方主義：阿爾多羅西，馬里奧.博塔 6，藝術裝飾派：KPF…….六、幼兒園室內設計實例