第一篇：在鋼琴教學中如何體味中國鋼琴作品的民族色彩和意境美

一、教學對象

音樂表演專業2011級 王伊

二、課程名稱

中國鋼琴作品《彩云追月》賞析與教學演奏

三、課程類型

鋼琴教學單一課

四、課時安排

一學時

五、教師基本信息

李康燕：女，32歲，音樂學院表演系專職鋼琴講師，2006年畢業于西安音樂學院，獲得鋼琴演奏與教學碩士學位。2010年10月獲得“長江杯”全國高校音樂學鋼琴專業教師邀請賽獨奏三等獎。

2012年主持陜西省社會科學基金課題《漢調桄桄劇種的保護與發展研究》。曾在重要刊物上發表學術與教學論文數篇：《貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲初探》、《肖邦夜曲的華彩樂句技巧探微》、《巴赫三部創意曲指法研究》、《困境與突圍：社會中的漢調桄桄》等等。

六、教學工具：多媒體、鋼琴

七、學生特點分析

本節課教學對象王伊是2011級鋼琴表演專業學生。通過兩年多的專業訓練，基本完成了由業余習琴者向專業習琴者的過渡：首先，糾正了她過去存在的一些不正確的演奏方法；其次，提高了學生的各項演奏技術（音階，琶音，八度，和弦等）；第三，拓展了比較系統和完善的曲庫，基本掌握 了古典時期的各個作曲家和流派的音樂風格。

八、教學目標 1.情感態度與價值觀

在我國鋼琴教學中歷來以西方鋼琴作品為主，中國作品往往在教學計劃中占較少的比例。通過學習這首代表性的中國鋼琴作品，讓學生領略到中國鋼琴作品的藝術魅力，使學生們深刻了解和熱愛本民族的傳統音樂文化，增強民族自豪感。

2.知識與技能

要求學生了解創作背景、作品內容及曲式結構，較好的掌握作品的彈奏技術：長琶音、顫音、復調、八度等。3.過程與方法

通過教師的講解，示范演奏和啟發等教學環節，形成學生與教師的良好互動。學習這首帶有文學性和寫意性標題的樂曲，觸類旁通，舉一反三，尤其是呈示部和再現部的彈奏，力求做到無縫連接，達到知識的遷移。

九、教材分析 1.作品創作背景

民族管弦樂曲《彩云追月》是由任光、聶耳于1935年創作。鋼琴作曲家王建中成功地把它與鋼琴特有的表現手法融為一體，改編成優秀的鋼琴曲。作品以濃郁的民族色彩與獨具特色的藝術感染力而深受人們的喜愛，成為各音樂院校鋼琴學生所喜愛的曲目。《彩云追月》的旋律，采用中國的 五聲音階寫成，簡單、質樸，線條流暢，優美抒情，形象地描繪了浩瀚夜空的迷人景色。2.鋼琴作品《彩云追月》曲作者簡介

王建中教授，原上海音樂學院副院長，著名鋼琴作曲家，著名鋼琴教育家。其鋼琴作品有：《百鳥朝鳳》、《梅花三弄》、《山丹丹花開紅艷艷》、《陜北民歌四首》、《云南民歌五首》、《彩云追月》等等。

3、鋼琴曲《彩云追月》作品簡介

《彩云追月》是一首富有南國風韻的樂曲，是富有民族風格和民族氣質的中國鋼琴作品。是我國早期的一首輕音樂，今天仍是精品之精華。她以其獨特的表現手法表現出浩瀚夜空的迷人景色，旋律簡單、質樸，線條流暢，優美抒情，充分表現了鋼琴音樂的民族神韻，達到了雅俗共賞的藝術境地。

鋼琴曲《彩云追月》是作者選用廣東音樂作素材，利用鋼琴表現無限的特點，描述了一種平靜悠閑的意境，和一幅酷月當空，萬籟俱寂的畫面。它歌唱性的旋律和具有特征的伴奏音型，使樂曲形成一個有機的整體，同時又用調式、調性的對比，速度的對比、音樂的對比、主調和復調的對比，展現出一個美不勝收、令人醉倒的意境，學習它我們應該能感受到旋律的美、結構的美、形象的美以及精神境界的美。

4、《彩云追月》的曲式結構： 前奏 + A呈示部 + B展開部 + 間 奏 + A′再現部 + 尾 聲

（1-8）（9-20）

（21-36）

（37-46）

（46-59）

（60-69）

a、前奏部分

前奏是由七小節構成，巧妙而簡練地運用了一組和弦點描出一幅皓月當空、萬籟俱寂的畫面。b、A部分呈示段

主題樂句第一、第二小節從容地出現，是模仿一支悠揚而略帶傷感的曲調，笛子、二胡輪番演奏，節奏時而緊湊，像是在訴說心事，時而舒緣，又像是在深深的嘆息、尤其是旋律由左手擔任，右手一連串的琶音似行云流水般在追趕圣潔的月亮女神。復調的手法把彩云與月亮擬人化的勾勒出來。

c、B部分展開段

是A段的展開，第三樂句是第二樂句的下行四度模進。中段旋律是呈示段的抒情延展，樂思自由發展，渾然天成，沒有沖突，只有和諧、圓融。d、間奏

輕巧、柔和的節奏奏出了一個小小的間奏，表現出一種平靜悠閑的意境，好似累了的彩云望著不可及的月亮而深深的嘆息而稍作停留。e、A部分再現段

再現段是呈示段的變化再現，旋律織體加厚，力度加強，使音樂富于動感，就像樂器間的相互對話，又仿佛在夜幕背 景下，彩云和明月互相相逐、嬉戲，忽上忽下，忽進忽退，情態逼真、意趣盎然。f、尾聲

尾聲與引子基本相同，鋼琴演奏上變化不大，只是在最后兩小節作漸慢、漸弱處理，最后定格在長琶音上，而長琶音的最高一個音用左手夸過右手彈奏。

十、教學重點、難點及處理措施 1.教學重點

①通過理論的學習，使學生較深層次的領略鋼琴曲《彩云追月》濃郁的民族色彩與獨具特色的藝術感染力。②A呈示部和B展開部的熟練演奏。2.教學難點

通過本節課技能的學習，進一步加強學生演奏《彩云追月》的演奏技術要點如：長琶音、跳音、顫音等。

3.處理措施：

要求授課教師必須給學生現場大篇幅的的示范，因為教師的示范使學生直觀的感受到音色的多樣性和豐富的表現力。

十二、教學設計理念與思路

鋼琴藝術是西方歷史和文化的產物，源自于歐洲至今已經有300多年的歷史。而在中國做為舶來品，雖然也有百年歷史，盡管也作出了很多輝煌的成就，但始終未能走出模仿照搬的路子。這不能不引起學術界的重視與擔憂。從演奏到 音樂創作、從專業院校到業余普及性教育, 無不體現出西方鋼琴學派對我國鋼琴藝術教育發展之影響。在我們學校音樂學院的教學中也存在著“重西輕中”的問題。學生大量學習的是西方的各個流派的作品，中國作品所占比例非常小。學生沒有機會通過學習中國作品來了解中國傳統文化，久而久之也就失去了學習中國音樂的興趣。中國的鋼琴發展道路不能永遠追隨西方，而要結合本民族文化走出自己的特色道路。美國也是移民性新興國家，起源于歐洲的鋼琴藝術卻很好的與美洲本土的爵士音樂風格結合形成了別具一格的美國爵士鋼琴流派。這是值得我們深思和學習的。我認為中國鋼琴音樂想要擺脫尷尬境地，必須植根于我國歷史悠久的文化傳統，創作和發揚反映中國人民風土人情，具有民族特色的作品。因此在我的教學設計中，讓每個學生都要了解和學習大量的中國作品。王建中先生改編的這首《彩云追月》不僅繼承了任光原作的藝術風貌，同時又將鋼琴的獨特魅力融于其中使得改編后的作品更有融合性。也彰顯了中國音樂不斷革新和進步的面貌。王建中先生用鋼琴對諸多民族樂器進行了形象的描述，在保留原作風格的基礎上利用樂器之王-鋼琴的豐富表現力營造出一幅意境深遠，柔和平淡的水墨畫。

十三、教學過程

1.組織教學與導入新課：

師：王伊你好,上節課我們共同賞析了《彩云追月》這首中國鋼琴作品，并給你留下了的課后作業預習彈奏《彩云追月》。你預習的怎么樣啊？ 生：老師通過上節課您給我們賞析了《彩云追月》以后，對我課后預習作品彈奏，起到了極好的理解效應….師：講得很好，這充分證明了上節課的賞析作品，達到了我們學習的預期效果。這節課的主要內容是演奏處理這首作品的技術要領以及熟練的演奏A呈示部與B展開部。

請你講講你對這首樂曲的了解有多少呢？按照我們以前的學習路徑分析。

生：這首作品（讓學生從創作背景、作品簡介、和曲式結構兩方面講述）2.講授新課

師：好，我們開始上課，王伊，你先把作品彈一遍我聽聽，（學生彈完后，教師根據彈奏的情況要做以簡單地評價，適當的要予以肯定表揚，提出存在問題）。

總體還不錯，就是在前奏開始時，要抒情柔美，彈奏出的一幅皓月當空、萬籟俱寂的畫面。請你看我的示范（教師演奏）。（接著重點強調A部分呈示部B部分展開部）

呈示部和展開部的彈奏是我們本節課的重點部分，（請你先彈奏一次呈示段。）在反復指導學生彈奏時，要強調長琶音、顫音等的彈奏要領，指出這是本節課的難點

呈示部分給我們展示的是一幅云月相映的靜態畫面，雙手交替琶音模仿了古箏的音色，要求彈奏氣息要流暢，速度要均勻，左右手的連接不留留痕跡。顫音更像是曲笛的演奏，柔美靈動。右手主旋律模仿民族樂器中的二胡與笛子的合奏，左手模仿彈撥樂器琵琶和揚琴，左右手像一個民族管弦樂隊一般的交相呼應。第二樂句是和第三樂句模進似乎是兩 個人在互相訴說心事，欲語還休的南國風土風情。這段旋律柔美，觸鍵要深，指尖要集中，結合手臂放松演奏；旋律線條要清楚還要有織體交錯豐滿的感覺，力度層次對手指控制力有較高要求。

（學生彈奏后教師仍要予以簡單的評價，并予以講解和示范……好、呈示部我們掌握的比較好了，接下來，我們進行本次課的第二個重點部分，展開部的彈奏，（可讓學生先彈奏后講，也可先講后彈奏，此處靈活一些））（請彈奏展開部分）

展開部是一個四句式的平行樂段，是呈示段的抒情延展，描繪了云月相逐的場面，由之前的靜態開始轉入動態，情緒更加美好溫暖。主題先在右手高聲部出現時，仿佛云在上月在下，旋律非常連貫柔和，左手織體要流動起來。當主題在左手低聲部出現時，月亮又歡快的追到了云之上，云在下方渾厚明亮不失愉悅。注意平衡好左右手的音量。（講完理論后，根據時間可讓學生再彈奏一次，教師予以評價并示范演奏….下邊根據時間再做決定…..）

再現部分的主題雖然與呈示部分一樣，可是卻描繪了完全不同的場景是云月嬉戲的生動舞場，也是全曲的高潮。好像云一會遮住了月，月不甘示弱，也要嶄露頭角大放異彩的情景。右手旋律改為通透有氣勢的八度，左手為五聲音階琶音和大和弦，長音上還有豐富的琶音來支撐，顯得氣勢磅礴。這里需要注意改善八度的技術：要用大臂的力量獲得通透飽滿的音響。在彈奏復雜的織體中別忽略了分句的氣息。4.鞏固新課 通過學生和教師再次完整的演奏本曲，使本節課內容進一步鞏固，達到教學目標。5.授課小結

今天我們學習了中國鋼琴作品《彩云追月》，我覺得你對于呈示部和再現部掌握的比較好。前奏的旋律，你還要進行思考，擬彈奏出皓月當空、萬籟俱寂的畫面。在學習過程中，你表現的很好，看到你的進步，老師由衷的欣慰。請你切記，在學習這首樂曲的過程中，我們不僅要學習其中的技術和音樂，更重要的是了解了中國作曲家如何運用鋼琴和西方作曲技法來表現中國優秀民族作品。隨著中國文化在全球的傳播，在國際舞臺地位不斷提升，越來越多的國家人民關注和喜愛中國傳統文化。因此中國鋼琴作品對于宣傳我國悠久的歷史和文化精神起到了非常重要的作用。

請你課后繼續練習《彩云追月》，并預習鋼琴曲《二泉映月》

十四、教學反思及自我評價

我自2006年進入陜西師范大學音樂學院工作至今不但一直從事鋼琴技能課的教學之外，還擔任過舞蹈伴奏和多次歌劇排練與演出。專業技能上從未放松過自己，2006年和2009年分別舉辦了個人專場音樂會。2010年10月在全國“海倫杯”鋼琴教師邀請賽中獲得B組獨奏三等獎。在科研方面，發表了《貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲初探》、肖邦夜曲的華彩樂句技巧探微》、《巴赫三部創意曲指法研究》等學術及教學論文。從教幾年以來，深感從小學習西洋樂器的我進入到了一個很難突破的瓶頸。我希望通過研究民族音樂要素尤其是我 所熟悉的地方音樂為切入點，與我扎實的西方音樂理論知識相結合，為鋼琴音樂的民族化進程拋磚引玉。2006年家鄉的地方戲曲“漢調桄桄”被列入國家級非物質文化遺產項目加以保護引發了我的興趣。我通過大量的查閱資料，走訪藝人，街頭問卷調查深入研究了這個快要滅絕的“國寶”。在2009年我發表了《困境與突圍：社會中的漢調桄桄》在重要刊物《當代戲劇》上第12期。2012年所研究的課題《漢調桄桄劇種的保護與發展研究》做為主持人獲得陜西省社會科學基金項目。目前處于課題收尾階段。我認為做為一名教師，我有責任把我的認識貫穿于教學中，讓更多的學生了解中國音樂，深入學習民族文化傳統，推動中國鋼琴的民族化進程。

十五、科研成果轉化為教學內容在課堂教學中的體現

1.《貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲初探》 發表刊物：《美與時代》第7期。

2.《肖邦夜曲的華彩樂句技巧探微》發表刊物：《美與時代》第9期。

3.《巴赫三部創意曲指法研究》發表刊物：《魅力中國》重要刊物第11期。

4．《困境與突圍：社會中的漢調桄桄》發表刊物《：當代戲劇》上第12期。

5.2012年主持陜西省社會科學基金課題《漢調桄桄劇種的保護與發展研究》。

6.文化部2013年重點對外文化調研課題《西部非物質文化遺產對外交流中的問題與對策研究》2/3

知識補充拓展：

1、民族管弦樂曲《彩云追月》曲作者之一：任光（1900-1941）浙江山乘縣人。

任光早年曾在法國學習鋼琴修理和作曲，回國后從事歌曲創作及電影、戲劇配樂等工作，曾在百代唱片公司音樂部任主任，是左翼音樂的主要骨干，犧牲于白宛南事變，他創作的歌曲40多首大多屬于電影歌曲，當時就稱為著名電影作曲家。其代表作是《漁光曲》、《打回老家去》、《王老五》。他前期的作品抒情婉約，后期作品雄壯堅毅，任光還寫了歌劇《洪波曲》，民族器樂合奏。抗戰期間曾在新加坡、法國等地從事抗日音樂活動，對抗戰歌曲在國內外的傳播做出了重要的貢獻。

2、民族管弦樂曲《彩云追月》曲作者之二：聶耳（1912-1935）：原名聶守信，云南玉溪人，1912年生于昆明。

聶耳自幼喜愛花燈、滇劇等民間音樂，會演奏笛子等多種民間樂器。大革命時期參加進步學生運動。十八歲到上海，考進“明月歌舞劇社”。他深感該劇社的活動背離時代的要求，便于1932年7月，以“黑天使”的筆名發表了《中國歌舞短論》一文，批評了劇社一些不健康的傾向，并提出了面向群眾、深入群眾及“創造出新鮮的藝術”等觀點。但此舉不為劇社大多數人所理解，因而離開了該社。1932年8月到北平，與李元慶一首參了加北平左翼音樂家聯盟工作，后回上海參加劇聯音樂小組，發起組織了“中國新興音樂研究會”。1932年-1935年期間，為八部電影、一部話劇、一部舞臺劇寫了二十首主題歌和插曲。主要作品有《賣報歌》、《大路歌》、《開路先鋒》、《畢業歌》、《碼頭工人歌》、《新女性》、《梅娘曲》、《鐵蹄人的歌女》、《義勇軍進行曲》。他的作品具有鮮明的民族風格和強烈的時代精神，是我國第一個在歌曲中塑造無產階級光輝形象的作曲家。他為我國無產階級革命音樂開辟道路奠定了基礎。1935年到日本準備轉程到蘇聯求學，7月17日在本藤澤市鵠沼海濱游泳時，溺水逝世。

3、主題音樂詮釋

1=A 4/4 呈示部主題

再現部主題 兩次主題音樂的不同出現，作者采用了很多的手法。第一次主題的出現：非常的抒情，象是在訴說心事，又象是在深深的嘆息。第二次主題出現：氣勢磅礴。似狂潮，洶涌澎湃，勢不可擋，是全曲的高潮所在。采用了對比的手法：有音量上的對比，有音厚、薄的對比，有主調和復調的對比。

第二篇：中國鋼琴作品在鋼琴教學中的作用

中國鋼琴作品在鋼琴教學中的作用

民族鋼琴作品是國家鋼琴藝術生命之根。我們不僅希望加強中國的民族文化，也希望把中國鋼琴教育民族化推向世界。只有民族的才是世界的。但是，目前中國的鋼琴教育依然以西方鋼琴教學體系為主。西方鋼琴藝術與教育在我國的教育體系中仍起著主導作用，這與我們所期望的中國鋼琴教育民族化體系要求不相適應。一位作曲家說：現在那么多中國鋼琴曲還未被好好演奏和推廣，何必再創作新作品呢?這是一個很大的誤區，這與現在存在的消極對待教學、演奏與推廣中華民族鋼琴曲的傾向有一定的關系，只有改變這種傾向，發展中國鋼琴音樂的大道才會暢通。

現代音樂教學所培養的人才不僅是傳統意義上的教育工作者，而且也是音樂文化的傳承人。在鋼琴音樂教學中，中國鋼琴作品理所應當有其相應的位置。中國的鋼琴音樂，從民族性的音韻提煉，到鋼琴的音響的發揮，要大量創作出中國人所接受所歡迎的好作品來，形成中國自己的鋼琴學派。隨著社會的發展，藝術環境越來越好，中國的鋼琴教育者要以繼承和發揚中國鋼琴音樂為己任，秉承教學相長、踏實苦干的精神。經過努力，使中國鋼琴音樂演奏和教學乃至整個鋼琴藝術事業蓬勃發展。

一、培養鋼琴教學中民族音樂的意識

我們不應拒絕任何先進的文化，但在吸收西方鋼琴音樂的精華的同時，一定要結合我們自己民族的特點，做到洋為中用。中國五千年的文化源遠流長，至今影響著整個世界。反過來，世界文化的發展也在潛移默化地影響著中國。作為鋼琴音樂，起源于歐洲，那里有積淀深厚的鋼琴音樂底蘊，當然被視為是正宗。我們沒有理由閉門造車，相反要以謙遜的態度認真研究它。隨著時代的進步，中國的鋼琴熱象雨后春筍迅猛發展，我們自己民族的創作也得到了前所未有的發展，鋼琴創作作品也多了起來。然而，所謂正宗的，絕大部分都是國外作品，就連專業院校的課本中國作品也很少，這是我們的現狀。作為一名鋼琴教育工作者，我們有責任也有義務呼吁民族鋼琴音樂的覺醒。我們完全可以把一系列優秀的中國鋼琴作品列入教育課程中，加強學生民族音樂意識的培養。

二、中國作品在鋼琴教學中的重要性

借鑒西洋鋼琴教學體系的成功經驗，在教學中把中國鋼琴作品納入教學課程中是必不可少的。主要目的是通過學習中國作品，更深刻理解中國文化的內涵，提高整體文化意識。學習和演奏中國鋼琴作品有助于學生繼承我國優秀音樂傳統，并使之發揚光大。各高師院校要定期舉辦中國鋼琴作品的演奏和比賽，舉辦中國作曲家的鋼琴作品專場音樂會，更要鼓勵教師個人舉辦中國作品獨奏會，展現和推廣中國鋼琴曲，弘揚中國鋼琴音樂成果。鋼琴音樂教育是實現這一目標的根本途徑，需要用心鉆研這個課題，要充分發揮教師在其中的主導作用。高師音樂教師是中國作品的傳授者，應注意認真總結教學經驗，提升教育教學質量。在教學中，加強對多元化的中國鋼琴音樂風格特征及作品要領的分析，中國鋼琴音樂文化需要中國鋼琴教育民族化得以繼承和鞏固。

三、多元化的中國鋼琴音樂創作

改革開放以來，中國鋼琴音樂創作空前活躍，在題材的開拓和技法的創新諸方面，思路越來越寬。很多作曲家一直堅持在中國調式特性的基礎上，進行民族和聲的革新與試驗；上世紀80年代后，更多的作曲家則立足于新風格的大膽探索，追求新的音響結構：還有一些作曲家選擇性地使用各種無調性變體手法或者直接運用12音技法寫作，或者變化使用12音技法；更有一些人則自己獨創技法體系，使理性的思考與創作實踐同步進行，產生了不少風格狂放不羈的鋼琴音樂作品。音樂藝術哲學觀和鋼琴曲風格開始擺脫了單一模式而進入了多元化的年代，一批批頗具新意的鋼琴作品問世。可以說基本反映出中國鋼琴作曲家的創作趨勢不同于以前任何時期的多層次、多元化的創作現狀。

中國鋼琴的作曲界，在打破了民歌加和聲的創作思維框框之后，又越過了熱衷寫作單純改編曲階段，開始走上了獨立創作的鋼琴音樂發展歷程。使作品在現代音響的基礎上不僅體現出濃厚的民族韻味，還顯示出表達多樣民族韻味的優越性。但在總體上，它們都不同程度地體現出對于時代性和民族性相融合的一種追求，體現出技術性與標題性相結合的一種創作立意，體現出朝著音樂創作的可聽、可用性方面貼近的趨向。從此，中國鋼琴音樂的新作品，已開始了量與質的升華。

中國鋼琴音樂作品在創作方面比鋼琴教育和鋼琴演奏取得的顯著成績較顯薄弱，應努力改善創作鋼琴音樂的環境和條件，認真演奏和推廣。只有這樣，發展中國鋼琴藝術的大道才能暢通。作為中國鋼琴教育者要努力弘揚自己民族的優秀鋼琴曲，做一個中國鋼琴音樂堅定不移的宣傳者。要繁榮中華鋼琴音樂，創作、演奏和教育是密不可分的，它們共同形成鋼琴表演藝術的統一體。

第三篇：中國鋼琴作品在高校鋼琴教學中的重要性研究

中國鋼琴作品在高校鋼琴教學中的重要性研究

摘 要：在高校的鋼琴教學中，鋼琴作品的重要性沒有得到有力地體現。主要是鋼琴作品的利用率相對較低，同時對于中外的鋼琴作品的應用比例也存在著失衡的問題。其中，鋼琴教學中幾乎不用教科書。這種現象對于中國的鋼琴教學和文化的發展起到嚴重的阻礙作用。因此，主要從鋼琴作品在高校鋼琴教學中的現狀以及重要性等方面進行細致地分析，希望能夠給相關的教育教學人員提供借鑒和參考。

關鍵詞：中國鋼琴作品；鋼琴教學；重要性

鋼琴教學的主要目的是為了讓學生掌握鋼琴演奏技巧的同時，對音樂產生向往和追求。同時對音樂進行拓展，了解中外鋼琴的發展歷程，進而展現民族的音樂文化。但是，在現如今的鋼琴教學中，還存在著嚴重的問題，其中最主要的就是對鋼琴作品的應用程度較低。為了改善這一問題，需要對鋼琴作品的應用情況進行分析，才能找到科學合理的措施來對其進行解決。鋼琴作品在鋼琴教學中的應用情況

在中國的各大高校進行鋼琴教學中，往往忽視教材的問題。在教學大綱的制定上，沒有明確將作品分析納入鋼琴教學。另外，在進行鋼琴教學中，很少進行中國的鋼琴作品曲目的融入。雖然，國外的鋼琴曲目較多，也相對較為著名。但是在中國的高校教學中，應該加強對本國鋼琴作品的重視，可以在進行練習曲、大型樂曲的練習中加入適當的中國鋼琴作品。

可見，中國的鋼琴教育者以及學習者對于中國的音樂文化的重視程度還有待提高，忽視了鋼琴作品的重要性。但是，現如今國外的鋼琴演奏比賽和港、臺的相關鋼琴比賽中都會要求演奏中國的曲目。因此，作為鋼琴教育者來說，傳承中國優秀地民族音樂文化使其職責所在。同時，鋼琴專業的學生應該在學好基礎知識的同時，將鋼琴音樂理論進行發揚。中國鋼琴作品在鋼琴教學中的重要性

在鋼琴教學中，鋼琴作品的重要性不言而喻，優秀的鋼琴作品可以激發教育工作人員和鋼琴學習者對于民族文化的崇尚之情。而且，從現如今我國對于鋼琴的教學模式上看，主要是以洋為中用為主，創建了各種鋼琴學派，促進中國鋼琴的全面發展。老一輩音樂家不斷努力，創造了許多具有中國特色的鋼琴作品，在世界上的知名程度也相對較高。進入21世紀，鋼琴教育越來越重視弘揚民族文化，使得民族化因素在鋼琴教育中日益凸顯，是音樂發展的最高境界。而這一目標的實現需要以鋼琴作品作為教育教學的輔助，讓鋼琴學習者從鋼琴作品中體現出中華民族的優秀精神和品質，進而促進我國鋼琴藝術事業以及鋼琴教學的長足發展。

對中國鋼琴作品進行學習，可以使得高校學生更好地對民族音樂進行理解。一個音樂學習者，不僅要經過藝術的熏陶，更應該將對藝術的熱愛升華為對民族的熱愛。對于中國的鋼琴作品來說，主要是以中國的著名民歌或者是一些民間的樂曲改編，對于音色、旋律以及處理手段等都達到了一定的標準，體現出較為完整的韻律美以及色彩美。在人們較為熟悉的旋律中，感受到中華民族文化的包容性和凝聚力，通過音樂勾起對習俗、文化的回憶，因此比較容易被人們接收。其中較為著名的就是中國的民歌《茉莉花》、《谷粒飛舞》等等，在尊重原有曲調的基礎上，加上作者自身的創作，形成了一種嶄新的旋律。

對中國鋼琴作品的學習，可以在一定程度上促進音樂教育的發展。音樂學習者學習音樂的目的是不同的，但是多數都會從事音樂教學這一行業。因此，音樂教育者自身的素質以及專業知識的掌握程度都會對以后學生的學習狀況產生嚴重的影響。作為一個中國的鋼琴演奏者，如果對于中國本土的鋼琴曲目的了解程度不高，就很難從教育教學的實際出發來完善鋼琴教學工作。因此，為了彌補現如今音樂教學，尤其是鋼琴教學的欠缺，需要以中國的鋼琴作品為主，增強學生們學習鋼琴的興趣，加強學生們對于民族音樂的重視，這樣才能促進音樂教育的發展。中國鋼琴作品在課堂教學中的應用分析

基于如上關于當前鋼琴教學的現狀分析，筆者認為，除了應注重加強鋼琴中國作品在鋼琴課堂教學中的應用、增加其出現的頻率之外，在具體的教學實際中，應該從如下幾個方面使用好中國鋼琴教材與作品：

3.1 做好針對中國作品的技術準備技術是表現音樂的手段。在具體的教學中，應注重加強針對中國鋼琴作品的技術基礎練習。雖然鋼琴的基本彈奏要求與大部分演奏技術中外并無本質差別，但由于中國音樂有自己的音階、調式，和聲與復調的用法也獨具特色，因此，中國鋼琴音樂作品包含了許多西方樂曲中沒有的彈奏技術和音樂表現手法。其中表現在指法運用上的區別最為突出。例如，在彈奏中國音樂作品時，要養成用鄰指彈奏小三度五聲音階級進的習慣，使隔指和鄰指都能運用，在連貫的音階式進行中，手指間的跨度較大；雙音運用中，外國作品以平行三、六度為主，而中國作品卻以平行四、五度較為多見；大量的非三度疊置和弦使和弦的指法更為復雜多樣，要求手指有明確的觸感；一些音型與技法為表現音色效果的需要，奏法有所不同；在裝飾音的處理上，西方風格的樂曲可以有定量化的標準，中國樂曲的裝飾音卻沒有定量標準，只能通過對音樂理解而適度把握等等。

3.2 制訂妥善合理地選用中國作品的教學計劃

除了要做好充分的技術準備之外，還應該妥善、合理地對中國鋼琴作品加以選擇，并列入教學計劃以便實施。如：學生在每學期應該至少學習兩首中國鋼琴作品，這一點要作為一項特別的要求，而對于一些基礎較好的學生，則可以要求學習兩首以上；提倡適當選用形式與多樣風格和體裁的中國經典作品，如經典作品《紅星閃閃放光彩》、《平湖秋月》等，具有新中國現代風格的《他山集》、《山泉》等，奏鳴曲式的丁善德《小奏鳴曲》作品32號、王建中《小奏鳴曲》；或是選用中國的鋼琴協奏曲作品《黃河》、《走進新時代》等，四手聯彈《送你一只玫瑰花》、《白毛女》組曲等。通過協奏曲和四手聯彈的學習加強合作意識；通過擴大作品的瀏覽數量，使學生在短時期內了解更多更廣的本國作品，培養學生的愛國熱情；鼓勵學生組織中國作品演奏會，經常進行學習，交流；教師在鋼琴課堂教學過程中，應該注重營造濃厚的民族音樂文化的氛圍，提高學生學習中國作品的興趣。

結束語

綜上所述可以看出，當前我國高校的鋼琴課堂教學缺少中國化的元素的問題已十分突出，要注重加強將實際的鋼琴課堂教學融入中國鋼琴作品，并使中西鋼琴作品能夠有機地融合，互相發揮作用，最終提高鋼琴課堂教學的實效性，再融合鋼琴教學應該從教學指導思想、教材建設、教學方法等方面進行大幅度的改革。

參考文獻

[1]儲望華.演奏《黃河》超越《黃河》[J].鋼琴藝術，2013（08）.[2]儲望華.建立中國鋼琴學派[J].人民音樂，2012（05）.[3]雪妮.論高師音樂專業中鋼琴四手聯彈教學的作用[J].蚌埠學院學報，2014（03）.[4]唐玲.鋼琴二重奏在鋼琴教學中的應用初探[J].赤峰學院學報（自然科學版），2014（09）.

第四篇：聽力在鋼琴教學中的重要性

龍源期刊網 http://www.tmdps.cn 聽力在鋼琴教學中的重要性

作者：鄧磊

來源：《科技創新導報》2011年第16期

摘 要:本文結合筆者的教學經驗,著實討論了聽力訓練在鋼琴教學中的重要性,并指出了聽力訓練的特點,同時認為聽琴練習、唱歌練習以及討論交流是三種有效的鋼琴聽力訓練方法。

關鍵詞:聽力鋼琴教學重要性方法特點

中圖分類號:G642 文獻標識碼:A 文章編號:1674-098X(2011)06(a)-0145-01 眾所周知,鋼琴音樂教學的難點就在于音樂的看不見和摸不著的性質,音樂的這種性質使得音樂教學“意會大于口傳”。鋼琴演奏的音樂只能憑借其聲音的長短、高低以及強弱來學習,因此學習鋼琴演奏顯然應當注重聽力的練習。我國著名的鋼琴教育家周廣仁曾經說“音樂是聲音的藝術。要想使演奏有魅力,必須在聲音上狠下功夫。”[1]

本文在結合筆者的日常教學工作,淺談一下聽力訓練在鋼琴教學中的重要作用及如何在鋼琴教學中對學生進行聽力訓練。1 聽力訓練重要性的原因 1.1 音樂本身屬性所決定

鋼琴音樂本身要詮釋的含義統統都是通過聲音來實現的,演奏者需要通過聲音來傳達,鋼琴音樂的演奏中,表演者要演奏出充滿生命光輝的韻律;要想營造“難以言傳”的藝術畫境,顯然審美聽覺的自我控制是第一位的。歷史證明,優秀的鋼琴演奏家都具有非凡的音樂辨識能力。1.2 聽力的后天性

人先天就具備聽辨能力,但這并不代表卓越敏感的聽力水平完全依靠天生能力。事實上,優秀鋼琴演奏家的敏感聽力水平并非天生(不排除很多是天資卓越者),而是長期訓練的結果。對于入門學習鋼琴演奏的學生而言,訓練他們聽力是至關重要的一步。讓他們在演奏時嘗試用聽力來感知音樂的變化,力度的層次,節奏的脈搏,踏板的清晰,樂句的均勻,旋律的流暢,風格的準確等等。

因此,敏銳的音樂聽覺能力對于學習鋼琴演奏的人來說是十分重要的。2 音樂聽力訓練的特點

龍源期刊網 http://www.tmdps.cn 筆者在鋼琴教學中發現,如果學生不重視音樂聽覺的訓練,單純注重技術手段或模仿彈奏,學習效果是很差的。學生在鋼琴演奏時表現出的思路混亂不清通常是由聽覺訓練不夠造成的。因此,鋼琴學習中對學生進行的聽覺訓練應該是:學生在清晰的思維下,按照音樂表達的規律,將無意識的聽覺,混亂的聽覺調整為清晰的,有目的的聽覺。這種訓練能夠促使學生從特定意義出發進行學習,充分調動自己的聽覺器官,培養、發揮自己的聽覺能力。“聽”是心理在聲音上的運用,而耳朵只是身體的器官,只要不發生故障,都具有一種聽覺機能,而一般情況下聽覺機能所起的只是消極作用,它可能聽見也可能聽不見。“聽”是耳朵的功能．而凝神細聽則是一種心理功能。鋼琴學習中的音樂聽覺訓練,就包含了這種心理功能的訓練,是學生集中于大腦的聽覺訓練。教師的任務就是不斷地向學生發出信號,讓學生注意聽,并告訴他們所要聽的內容和如何去聽,而學生則必須時刻保持聽覺的警惕性。

鋼琴學習中的音樂聽覺訓練,就是學生必須在教師的指導下,對音樂進行分析,要對音樂中的各種因素了如指掌,在清晰的思維控制下,有目的的進行。3 聽力訓練的方式

筆者結合自身多年的教學工作經驗,認為聽琴練習、唱歌練習以及討論交流是三種有效的鋼琴聽力訓練方法。3.1 聽琴練習

鋼琴演奏的難點在于不同作品演奏時,觸鍵的形式是多樣化的。要想找到最合適的彈奏方法,最簡單的辨別方法就是去“聽”。許多初學者在鋼琴彈奏時,其對于彈奏的力度和速度的把握是比較差的。所謂心靈則手巧,只有學生內心樂感達到一定的水平,才能把握好彈奏的力度和速度[2]。要做到這些,一個非常好的方法是在平日的學習過程中,多聽一些優秀演奏家的示范,并將它們深深地記錄在心中。諸如貝多芬的《月光奏鳴曲》、朗朗的《哥德堡變奏曲》等等。

那么有了好的作品之后,如何進行聽琴練習訓練呢?聽的方法非常關鍵。周廣仁教授曾說過:“練習鋼琴,要從練第一個音開始就要學會聽。”在鋼琴學習中聽琴練習的關鍵在于,“學生必須在清晰的思維下,按照音樂進行的規律,將無意識的聽覺,混亂的聽覺調整為清晰的,有目的的聽覺。”難點在于學生如何保持清晰的思維以及把握音樂的規律,這時候教師的引導就非常關鍵。教師應該通過欣賞的手段,引導學生去用心地聽,在這個過程中,教師要時刻提醒學生,注意去聽哪里。怎樣去聽哪里,引導學生去把握音樂的精髓。這種訓練能夠促使學生從特定意義出發進行學習,充分調動自己的聽覺器官,培養、發揮自己的聽覺能力。但是這種訓練不僅僅是對耳朵的訓練,而是一種心理能力的訓練。3.2 唱歌練習

盡管鋼琴演奏和聲樂練習之間有很多差異,但是音樂作品之間的緊密相通性使得唱歌練習對于培養鋼琴彈奏的樂感非常有用。目前我們對于學生教授的鋼琴彈奏作品都是比較簡單的旋

龍源期刊網 http://www.tmdps.cn 律,具有易懂、易記和上口的特點。讓學生用唱鋼琴作品曲目或者唱譜的方法對于訓練學生對音高、節奏、強弱準確把握,以及訓練學生對于樂句、呼吸和起伏的把握都非常有效。此外非常重要的一點作用,就是唱歌練習可以培養和調動學生學習音樂的積極性,激發其學習音樂的熱情。教師在對學生使用唱作品練習法兒時,要注意作品選取由易漸難,循序漸進。在學生進行唱歌訓練時,教師的指導是必不可少的。因此,從筆者的教學實踐來看,學生無論是彈奏作品還是唱譜時,其對于音樂的盲點通常都是一致的。因此,學生在進行歌唱訓練時,教師應該對其進行指導和分析,使學生對作品的各種因素做到心中有數,這樣有目的的進行唱歌訓練,方可以達到“唱準確”而后“聽無誤”的水平。3.3 討論交流

教師與學生以及學生之間對于鋼琴作品的討論和交流是非常重要的。事實上,討論交流是學習各個學科各種學問的通用有效方法。學生之間對某鋼琴作品的聽辨賞析進行討論和交流,便于學生在討論交流中明白自己對作品的感知程度,從而更加有效的進行鋼琴作品的聽力訓練。筆者在日常的教學工作中,經常組織學生在集體聽過某篇鋼琴作品后,讓學生談談對作品的聽辨感受,讓學生在辯論和討論中提高自己的聽辨能力,效果非常好。4 結語

在目前的鋼琴教學模式當中,鋼琴教師更加側重于對音樂作品內容的講解,聽力訓練尚未被教師們所重視。本文結合筆者的多年教學工作經驗,討論了聽力訓練在鋼琴音樂教學中的重要性以及聽力訓練的特點和模式,希望聽力訓練能夠為我國的鋼琴教學工作帶來一些啟發。

參考文獻

[1] 王孟德,孟曉.淺談聽覺訓練在鋼琴教學中的作用[J].中國校外教育.[2] 李莉.影響鋼琴學習與教學的相關因素分析[D].西北師范大學,2001.

第五篇：鋼琴教學中音階

鋼琴教學中音階、琶音訓練問題

音階、半音階、琶音、屬七和減七和弦琶音、雙八度以及雙三度等等這些技術類型的訓練，在鋼琴教學中 占有重要地位，但卻往往受到不同程度的忽視。究其原因可能有三： 一，彈起來或教起來都枯燥乏味；

二,不易“立竿見影”地看見效果；

三，以為多彈練習曲或樂曲也能有效地提高技術。

練習曲或樂曲當然不容忽視，但練音階、琶音自有其不能取代的作用。我幼時的老師拉薩列夫告誡我每天應練一小時左右的音階、琶音。拉薩列夫是俄國著名鋼琴家兼教育家A.西洛蒂（1863棗1945）的門生，拉赫瑪尼諾夫的同窗，他繼承了俄羅斯鋼琴學派的許多優點，在當時的上海影響很大。今天，當我們從唱片里聽到拉赫瑪尼諾夫或是J.列文這些鋼琴家往年的演奏時，仍不能不為他們驚人的、一塵不染的技巧所傾倒。這點想必跟他們受過嚴格訓練分不開。一個學生在他技術成長的七、八年里，音階、琶音是重要的學習內容。技術訓練，從本質上來講，就是提高手和手指的機能，同時讓大腦能加以完善的控制。這些需要通過練習的量來積累達到。當掌握了合理的彈奏方法之后，練習的量就是決定的因素，總的來說，在這方面，音階、琶音比練習曲或樂曲能提供更大的練習的量。只要連續彈上十幾分鐘音階、琶音，手掌就會隱約有發酸的感覺。如果連續彈上半個小時到一小時，手指的活動量就相當可觀。這就是練習音階、琶音的一個作用。此外，還有些特定的技術要求，在音階、琶音的練習中能最集中地得到訓練。一個人要想把音階、琶音都彈好，不花費很大的功夫是辦不到的。彈得不均勻是音階、琶音練習中普遍存在的一個問題。也許可以這樣說，練習音階、琶音的一個重要目的，就是學習如何能彈得均勻。不均勻，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人彈音階、琶音，這兩方面的不均勻都兼而有之。原因之一可能是手指獨立能力差，這就需要從根本上來提高基本功。大指的彈奏經常是一個問題。音階、琶音都必須通過大指的轉彎動作來得到連貫。如果大指動作不好，就會影響連貫，聽起來有一組一組的感覺。大指的生長，異于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一種獨特功能，除了與其它各指一樣作垂直的運動把琴鍵按下之外，還能作水平的轉彎運動，來支撐彈音階、琶音時手的位置轉換。正是由于大指的這一功能自18世紀被人們所認識，我們才有了現代的鋼琴指法，能夠很容易地彈奏長串的音階、琶音。在古代的鍵盤樂器上，人們通常只用三個或四個手指彈奏，大指，有時還有小指都被排斥在外，這種情況持續了大約有二百年之久。偉大的德國作曲家巴赫，在使用大指彈奏方面，也是一個先軀。有時常常把大指平躺著往下壓鍵，這樣就會導致聲音重濁。用大指彈奏須注意大指掌關節的靈活運用，彈下后，整個大指應呈傾斜狀，以指尖的外側觸鍵。這樣的彈奏就可以接近于其他各指，而求得聲音的統一。大指的另一種運動方式，即水平的轉彎，也應該倚重掌關節的活動。波蘭著名鋼琴教育家列謝蒂茨基（1830至1915）有這樣的見解，他要求彈音階、琶音時，大指剛一離鍵，立刻彎到手掌下面，作下一次彈奏的準備。我很推崇他的見解，用這樣的方法彈奏會帶來很多好處。有人彈奏琶音時大指是跳過去的，所彈的聲音之間，就有一條縫隙，破壞了連接。應該要求談出真正的連接，這就須讓大指狠狠地往手掌下面彎進去，直到大指把音按下，彈前一個音的手指才能離鍵。這僅僅是一個要求是否嚴格的問題，要做到其實不困難。彈琶音時手腕可以略有一些動作，因為手指伸展較寬，手需要跟隨每個手指的彈奏作一些平面上的移動。大指作轉彎的動作，手腕可升高一點，使大指容易通過，然后手腕復原。所以，手腕動作略有一點波浪起伏，但 需注意動作不太突然，不太過分。至于彈音階，因為手指處于密集狀態，我想不需要什么手腕的動作，還要注意防止用大指彈奏時手腕下沉。小指很弱，常常有人用手的擺動來幫助小指彈奏，這會造成含混的聲音，還是要讓小指獨立彈奏。音階、琶音的聲音要彈得非常清楚是不太容易的，特別速度快的時候。在這個問題上，手指獨立性應該被強調。這里還想談談手指彈完后離鍵的問題。不少人僅注意到手指觸鍵，而不注意手指彈完后的離鍵，這會影響聲音的清楚。如果手指彈完后果斷地抬離琴鍵，就能使鋼琴機件的止音器猛然壓到震動的琴弦上，聲音就明顯地中斷，彈出的聲音顆粒清楚。所以，彈奏中應同時注意兩個手指的動作，當一個手指彈下時，另一個手指同時抬起，象剪刀那樣。如果彈完后手指還搭在鍵上，就會造成不清楚的效果。四指尤其應該注意要抬起來。彈黑鍵也很容易發出含糊的聲音，黑鍵突出在鍵盤上，跟指尖很接近，往往容易順勢摸下彈奏，這樣彈出來的聲音，就會有異變。一只穩定而有力的手，對彈出均勻有力的聲音非常重要。但有人僅注意手指而忽略了手的作用。手是各個手指的依靠和后盾，彈奏時手雖然沒有多少明顯的動作，實際上通過手的內部活動積極參加與彈奏。一只松松垮垮、上下顛簸的手，很難使手指彈出均勻和清楚的聲音。手腕跳動是一種最為有害的現象，它表明彈奏者手指獨立性很差，彈得稍久，就會使手腕和前臂酸痛而彈不下去。如果出現這種情況，需首先解決彈奏的基本方法問題，這方面本文就不多說了。有人誤以為手腕的放松就是手腕的抖動，這是根本不相干的兩回事。放松是指手腕內部，并不需要通過動作來讓人看到。練習音階、琶音所用的速度，我想最好多用中間偏慢和偏快以至于快的若干種速度。在正常情況下，彈得過分慢沒有太大的意義，因為歸根到底，練習音階、琶音還是為了要學會彈快。至于彈得太快，也很容易彈得粗糙，來不及注意到彈奏中各種要求。但是，最后也還是要練習彈快。彈熟以后，不用過多考慮節奏問題，數拍子或不數拍子都可以，只要能彈得流暢而均勻即可。但在初學階段，和一些節奏感差的學生，數拍子會很有用處。音階可以彈每四個音一拍，結束時剛好停在拍子上。琶音也最好四個音一拍，而避免三個音一拍，這樣彈重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不會每次都重 復地落到主音上，所用的三個手指也就都可以彈到重音。練習音階、琶音最好每遍能彈得持久一些，使手得到充分的連續活動。在鋼琴技術訓練中，持久練習很有用處，車爾尼通過他的練習曲集作品337和作品365說明了這一點。他要求彈這兩本練習曲每一首的每一小段，都反復彈奏若干遍到十幾、二十遍，他在作品365的序言里這樣寫到： “要根據所指定的次數去不間斷地反復彈奏每一段練習，經驗有說服力地表明，學生能在很少的幾個月里達到純熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通過多種要求，并且要好幾年。” 車爾尼這樣說似乎有點夸張，但其中也有道理。這個道理，對彈奏音階、琶音也同樣有用。而且反向練習還能增加彈奏中的趣味。三度、六度和十度音階，比起八度音階來難彈得多，特別是六度音階。雖然所有這幾種彈法，對手指的負擔都完全相同，但實際難度卻不同。這說明了彈鋼琴除了手指以外，還有大腦的控制在起作用。沒有完善的控制，兩手就要錯亂。因此三度、六度和十度就比八度難彈。這種控制，也需要苦練才能見效。半音階也可以用三度、六度和十度彈奏，大小調半音階都如此。這一部分內容的練習，會占去學生練習的大量時間，但學生也一定會從中得到很大的收獲。以上提到的各種音階、琶音，還有屬

七、減七和弦琶音，都可以彈反向練習。雙八度音階不僅對這種技術本身有用，對加強整個手的力量也有作用。多練之后，小指后面掌邊的肌肉會堅實有力，整個手能更好地支撐來自手臂的巨大力量，彈出更好的聲音。在多種多樣的八度彈法中，首先需要注意解決速度和耐久力的問題，否則，遇到象肖邦《降A大調波蘭舞曲》的中斷，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏這些地方，就無法彈下來。而手腕在這樣的彈奏中起非常重要的作用，平時需多練習。使我感到大惑不解的一個問題，是許多人只用一指和五指這樣的指法來彈奏所有的八度，而我覺得應該用一指和五指來彈白鍵上的八度，用一指和四指來彈黑鍵上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指動作有可能參與八度彈奏，從而減少了手掌和手臂的抖動，彈起來輕易的多，并能更好做到流暢和連接，是一種事半功倍的指法。有一些樂曲的段落，如肖邦《g小調敘事曲》中間第199、121、132小節的八度音階，如果不用四指來彈，是極端困難。肖邦的敘事曲中，我所見的四、五種版本，只要寫上指法的，都不僅要求用四指，還要求用四指彈八度是不成問題的。既然如此，為什么平時練習雙八度音階時我們不用四指呢？ 雙八度音階是雙八度練習的輔助部分，同時也是一種單獨的技術。分解八度有兩種。一種先彈下面的音，后彈上面的音。另一種則相反。后面那種彈起來顯得較為麻煩。彈雙三度音階，是一件最為復雜的事情，不少學鋼琴的人，從來就沒有彈過，這不能不認為是一件遺憾的事。雙三度不被重視，可能是因為這種技術在樂曲中并不多見，但是，象肖邦的《f小調敘事曲》、《波蘭舞曲棗幻想曲》這些名作中，并不缺少雙三度的段落。至于布拉姆斯的《第二鋼琴協奏曲》的末樂章。雖然短短的幾句雙三度音階，卻成為許多鋼琴家不可逾越的天塹。一個有抱負的鋼琴學生，應該認真練習雙三度。雙三度的練習，和其他雙音練習一樣，手指的活動強度非常大，這種活動強度，是本文所特別強調的，對加 強手指獨立能力和整只手的力量非常有用。本來，鋼琴技術的各種類型之間，都存在著有機的聯系，能互相補充，互相促進，一個人多彈各種各樣類型的練習，技術才會進步得快。把雙三度音階彈得連接，非常困難。列謝蒂茨基認為只要把雙三度上面的各音之間彈得連接，聽起來整個雙三度音階就有連接的感覺，下面的各音，可以不要求彈得那么連。這種看法是否投機取巧？是否要求不嚴？我以為完全不是，而恰好是這位一代名師的一點卓見。因為彈雙三度音階的連接是那樣地困難，如果有誰能夠把上上下下的音都彈得連接，當然值得稱贊，但如果做不到這樣，那就只好先照顧上面的音了。至于效果如何，大家不妨試試。