第一篇：淺談重視高等院校中國鋼琴作品教學(xué)的理性思考論文

摘要：

中國鋼琴作品不僅表現(xiàn)了鋼琴原體的藝術(shù)魅力，而且傳承了中國數(shù)千年的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)品質(zhì)。在高校教學(xué)研究中，應(yīng)將中國鋼琴作品提到一個重要的位置，樹立民族音樂主體意識，繼承、發(fā)展和弘揚中華民族音樂。讓學(xué)生在領(lǐng)略西方優(yōu)秀音樂文化魅力的同時，更多的了解和掌握本民族優(yōu)秀的音樂文化，弘揚民族音樂文化。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴作品；高校鋼琴教學(xué)；民族音樂文化

1、高等院校中國鋼琴作品教學(xué)發(fā)展緩慢的現(xiàn)狀分析。

筆者認為目前高等院校中阻礙中國鋼琴作品教學(xué)的主要原因如下。

（1）重“洋”輕“中”教學(xué)觀念的束縛。

長期以來，在人們的傳統(tǒng)觀念里，仍存在著重洋輕中的傾向，更由于“西洋樂器就要演奏西洋作品”、“鋼琴不宜表現(xiàn)中國作品等種種保守的認識觀念所致，西方作曲家的鋼琴作品一直壟斷著鋼琴音樂的表演和教育領(lǐng)域，絕大多數(shù)人能教好或彈奏好外國作品，而對中國鋼琴作品全然不知，甚至輕視中國鋼琴作品。加之沒有新穎的有特點的現(xiàn)代中國鋼琴作品作為必要的教學(xué)補充，致使不少學(xué)生甚至不愿意彈奏中國作品。雖然中國鋼琴作品的創(chuàng)作取得了長足的進步，但學(xué)術(shù)界較少開展有關(guān)在鋼琴教學(xué)中如何選擇中國作品的全面探討，這與我國鋼琴音樂發(fā)展的現(xiàn)狀不相吻合。

（2）中外鋼琴作品在高校各類教材中的比例失衡。

從高師鋼琴教材中對中國鋼琴作品選用的這個角度出發(fā)進行了分析和探討，認為目前的高師教材中，中國鋼琴作品的數(shù)量和比例遠低于外國鋼琴作品，并且在曲目編排上缺乏系統(tǒng)性、廣泛性，沒有體現(xiàn)循序漸進和全面性的原則。

高等院校目前使用較為廣泛的兩套高師教材分別是上海文藝出版社1983年至I985年出版的《鋼琴基礎(chǔ)教程》，由上海師范學(xué)院藝術(shù)系鋼琴教研室主編，以及西南師范大學(xué)出版社2000年出版的由黃瑩主編的Ⅸ鋼琴教程》。這兩套教程中都有一定比例的中國優(yōu)秀鋼琴曲目，但對中國鋼琴練習(xí)曲和復(fù)調(diào)作品選用較少；中小型作品的編排主要以改編曲為主，如《紅頭繩》、《蘭花花的故事》、桂花開放幸福來》、《跑馬溜溜的山上》、陜北民歌》、烏蘇里船歌、《彩云追月》等等，缺少新的時代元素，使內(nèi)容顯得單一，不夠豐富；大型作品較少，內(nèi)容也過于單一，尤其是在《鋼琴基礎(chǔ)教程中，大型作品數(shù)量缺乏，難度較淺。

當然要編寫一套面面俱到的高等院校鋼琴教材是一件極其困難的事情，既要有國外的曲目，又要有中國風(fēng)格作品；既要突出時代的發(fā)展，又要繼承經(jīng)典；既要有各種類型的曲目和技術(shù)練習(xí)，又要使其比例均衡，這的確是一件不易的事情，我們只能根據(jù)目前教學(xué)的需要不斷的完善和改進。

（3）高校鋼琴教師和學(xué)生民族文化審美觀需進一步提升。

目前高等院校的鋼琴教師，可以說也是一直由國外的鋼琴教學(xué)體系培養(yǎng)起來的。每一個中國習(xí)琴者包括我們的高校鋼琴老師，都不可避免地面臨著兩種文化、兩種審美觀的碰撞。如果讓外來的文化審美觀念在思想中占據(jù)主導(dǎo)地位，自己民族的文化審美觀念那勢必就會受到壓抑以至排斥。由于我們對中國鋼琴音樂作品的選擇與使用不夠重視或者說沒有從思想上真正引起足夠的重視，使得我們有些教師和學(xué)生無法理解中西音樂文化的差異，不熱愛具有我們民族風(fēng)格的鋼琴音樂作品，甚至，有的教師和學(xué)生看不起我國作曲家創(chuàng)作的鋼琴音樂作品。

從20世紀30年代開始就陸續(xù)有作曲家為之創(chuàng)作中國自己的鋼琴曲，經(jīng)過幾代人的努力，寫出了各種類型的中國鋼琴曲有上千首之多。在比較優(yōu)秀的中國鋼琴作品里，根據(jù)古曲或民間樂曲改編的曲子占了很大的比重。要想很好地把握住這些作品的風(fēng)格、韻味，不僅要大量地了解中國傳統(tǒng)的民族，民間音樂文化還要在中國的詩詞、書畫中汲取營養(yǎng)。中國鋼琴曲中所體現(xiàn)出的“中國風(fēng)韻”、“風(fēng)味”、“音調(diào)特征“、“意境“等還和我國的山川風(fēng)貌，人文情性有著密不可分的聯(lián)系。

2、推進高校中國鋼琴作品教學(xué)的展望。

從中國鋼琴作品教學(xué)現(xiàn)狀來看，推進中國鋼琴作品教學(xué)的發(fā)展須從以下幾個方面著手。

（1）促進中國鋼琴作品的選編系統(tǒng)化，建立我們自己的教材體系。

鋼琴教學(xué)一般都包括基礎(chǔ)練習(xí)、練習(xí)曲復(fù)調(diào)作品、中小型樂曲以及大型作品幾個方面，那么中國鋼琴作品在編排上也要平衡這幾個方面，只有通過系統(tǒng)的訓(xùn)練，才能更好的詮釋中國鋼琴作品音樂。加大初中級程度中國鋼琴作品的數(shù)量，建立我們自己的教材體系。在積極創(chuàng)作中國鋼琴作品的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作、出版和教學(xué)等多方面共同努力較好解決一系列薄弱環(huán)節(jié)，形成統(tǒng)一的教材體系。

（2）增強中國鋼琴作品的在初期學(xué)習(xí)時的先發(fā)優(yōu)勢。

讓每一個學(xué)琴者從學(xué)琴的起始階段就要盡可能地多接觸我們自己的優(yōu)秀鋼琴音樂作品。近年來，我們的作曲家不僅寫出了許多完全適合初學(xué)者彈奏的鋼琴作品，還出版了一些我們自己編寫的兒童鋼琴啟蒙教材，如李斐嵐、董剛銳的《幼兒鋼琴教程》，謝耿的《幼兒啟蒙鋼琴教程》，樊祖蔭的《兒童鋼琴小曲》等。這些雖是針對幼兒的鋼琴教材，但其中不少具有中國風(fēng)格的小曲，完全可以拿來作為我們的初級教材。

（3）增強鋼琴教師及學(xué)生的民族意識。

教學(xué)相長，相輔相成。教師是直接面對受教育者群體的人，他們行為對于學(xué)生影響最為直接。高校鋼琴教師有什么樣的民族音樂文化審美觀，也必將深刻地影響著高校學(xué)生。要從理解民族文化精髓的高度，徹底深入的理解中國鋼琴音樂，加強相關(guān)民族文化的了解、學(xué)習(xí)，如生活習(xí)俗、鄉(xiāng)土人情、歷史背景、自然景觀等。飽含著民族感情和深厚的民族傳統(tǒng)文化底蘊，去理解、詮釋和演繹中國鋼琴音樂。

（4）加強中國鋼琴作品的創(chuàng)作和理論研究工作。

我國是一個歷史悠久的文明古國，為民族音樂的創(chuàng)作提供了肥沃的土壤，勞動人民在長期的勞動中創(chuàng)造出了豐富多彩的民族音樂，中國鋼琴作品更是我們民族文化的重要組成部分，前輩們也為我們留下了寶貴財富，在此基礎(chǔ)上更應(yīng)將教學(xué)和演奏結(jié)合起來，創(chuàng)作出更多更好的有中華民族特色的中國鋼琴作品。同時也要加強學(xué)術(shù)交流，召開各種專題的學(xué)術(shù)討論，不斷總結(jié)和推動中國鋼琴作品在高校教學(xué)工作中的發(fā)展。

第二篇：鋼琴教學(xué)模式理性思考與合理構(gòu)建論文

摘要：鋼琴教學(xué)模式需要建立在教學(xué)、學(xué)習(xí)理論以及教育思想的基礎(chǔ)之上。這個模式的本質(zhì)就是實現(xiàn)教學(xué)大綱的目標，通過相應(yīng)的主題來構(gòu)建相應(yīng)的教學(xué)結(jié)構(gòu)理論框架，并讓具體的教學(xué)活動變得靈活和可操作性。本文研究的重點就是對鋼琴教學(xué)模式進行了理論研究，并在此基礎(chǔ)上提出了構(gòu)建合理的鋼琴教學(xué)模式的具體措施。

關(guān)鍵詞：鋼琴；教學(xué)模式；合理構(gòu)建

1創(chuàng)建鋼琴教學(xué)模式的必要性分析

1.1藝術(shù)思維的引導(dǎo)效應(yīng)

在音樂教學(xué)中，鋼琴教育模式能夠?qū)ζ渌魳沸问降慕逃a(chǎn)生顯著的影響，學(xué)生在彈奏鋼琴過程中，那些跳動的音符會深刻的感染學(xué)生，并促進他們音樂修養(yǎng)的提升，由此可見，創(chuàng)新鋼琴教學(xué)模式極為重要。而培養(yǎng)學(xué)生的音樂思維關(guān)鍵在于提升學(xué)生對音樂的感悟和理解水平。音樂能夠給聽眾帶來意境之感，在演奏時，必須要對音樂的內(nèi)涵和情感有著深刻的理解，才能夠讓自己的演奏被良好的駕馭，而且也能夠?qū)⒆陨淼那楦谐浞值匕l(fā)揮出來。所以在教學(xué)時，可以引領(lǐng)學(xué)生注重這些領(lǐng)域進而培養(yǎng)他們的思維模式，這樣才能夠展現(xiàn)出鋼琴教學(xué)模式的創(chuàng)新價值。

1.2教學(xué)發(fā)展的需要

在教學(xué)過程中，只有通過教學(xué)模式的創(chuàng)新，才能夠更好地培養(yǎng)學(xué)生的認知水平，而且也能夠更好地提升教學(xué)質(zhì)量。作為老師可以對音樂中的旋律密度、和聲色彩、布局等環(huán)節(jié)加以引導(dǎo)教學(xué)，讓學(xué)生能夠主動的對這些知識進行認真分析，進而促使他們能夠基于音樂產(chǎn)生相應(yīng)的意境，從而讓他們在演奏過程中將情感和思維植入其中，再加上持續(xù)的訓(xùn)練，就能夠利用嫻熟的技巧來將自己的情感彈奏出來。

1.3提升學(xué)生學(xué)習(xí)能力的需要

鋼琴教學(xué)本身具有抽象性，學(xué)生在反復(fù)練習(xí)時，必須要時刻重視指法的訓(xùn)練，同時還需要加強旋律訓(xùn)練，另外還需要對樂曲的內(nèi)涵加以揣摩并得到充分理解。比如在《小星星》這個初級鋼琴練習(xí)教學(xué)時，學(xué)生首先要對該樂曲的意義進行了解，然后對其旋律和彈奏指法進行熟悉，接著將自己的感悟通過相應(yīng)的演奏流淌出來，而不是呆板的演奏。鋼琴教學(xué)離不開感情思維，因此極具抽象性，作為演奏者，必須要對樂曲有著深刻的感悟才能夠讓自己的彈奏打動別人。為此作為老師，就需要通過創(chuàng)新的教學(xué)模式，讓學(xué)生的感悟和情感充分的帶入到演奏中，從而提升讓他們的學(xué)習(xí)能力。

2大學(xué)鋼琴教育教學(xué)模式的理性反思

2.1在教學(xué)時沒有注重學(xué)生個體的差異

在大學(xué)期間，很多學(xué)生的鋼琴水平都有顯著的差異，然而在實際教學(xué)中，老師并不注重學(xué)生技能個體的差異，認為學(xué)生之所以選擇鋼琴作為自己的專業(yè)，那么他們的基礎(chǔ)技能基本上得到良好掌握。于是就按照這個基礎(chǔ)來進行教學(xué)，此時一些基礎(chǔ)能力較差的學(xué)生就難以適應(yīng)。雖然藝術(shù)類學(xué)生在考學(xué)之前都需要經(jīng)過技能評測，可是統(tǒng)一的測試很難掌握學(xué)生的綜合情況。如果老師不能夠重視學(xué)生個體的差異，采用差異化的教學(xué)，就很容易讓一些學(xué)生的自信心出現(xiàn)負面影響，并讓他們逐漸失去學(xué)習(xí)鋼琴的興趣和熱情。

2.2教學(xué)內(nèi)容單一乏味

當前，在鋼琴課堂教學(xué)中，不少鋼琴老師的教學(xué)理念及其方法都相對落后，他們都是課堂的主導(dǎo)，學(xué)生在課堂教學(xué)中只能夠被動地接受知識。再加上老師的教學(xué)手段相對單一，這讓很多學(xué)生逐漸喪失學(xué)習(xí)興趣和積極性，于是課堂教學(xué)的質(zhì)量和效果就難以提升。另外，老師在選擇教學(xué)曲目時，更多注重名人作品，這必然會對學(xué)生的練習(xí)范圍帶來負面壓制，于是學(xué)生只能夠一味地模仿名家名作，很難實現(xiàn)自我創(chuàng)作，學(xué)生的鋼琴藝術(shù)能力就很難得到提升。

3大學(xué)鋼琴教育教學(xué)模式的合理構(gòu)建

3.1明確教學(xué)目標

大學(xué)的鋼琴教學(xué)改革是我國素質(zhì)教育改革的重要構(gòu)成，老師隊伍整體素質(zhì)的提升和它的質(zhì)量有著密切的關(guān)系，而且良好的鋼琴教育也能夠促進社會音樂水平的提升。高校的鋼琴教育首先要明確具體的教學(xué)目標。而這個目標就是為社會培養(yǎng)綜合素質(zhì)高的中小學(xué)音樂老師和高水平的演奏者。目前一些高校已經(jīng)注重自己教學(xué)理念的革新，積極的培養(yǎng)藝術(shù)類的通才，可以掌握多種藝術(shù)知識的高素質(zhì)人才。比如在鋼琴教學(xué)中還加入美術(shù)、舞蹈等方面的知識教學(xué)。這是因為大學(xué)鋼琴是一種基礎(chǔ)性的學(xué)科，主要是為樂理等的后續(xù)學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。因此在教學(xué)中要注重內(nèi)容的實用性，盡量運用集體授課模式，鋼琴技法要求可被適當調(diào)低，注重和聲、演奏、識譜等綜合技能的培養(yǎng)。

3.2實現(xiàn)學(xué)生學(xué)習(xí)中的主體地位

在新的教育改革環(huán)境下，學(xué)生的自主學(xué)習(xí)空間被有效擴大，學(xué)生逐漸在教學(xué)中轉(zhuǎn)變成主體。這種教學(xué)理念同樣適用于大學(xué)鋼琴教育。傳統(tǒng)的鋼琴教學(xué)主要采用的是老師示范，學(xué)生模仿，老師糾正，再到正確演奏的方式來進行教學(xué)。這種教學(xué)方法雖然能夠提升學(xué)生的專業(yè)技能，可是學(xué)生的創(chuàng)造力卻被扼殺，在長期的被動學(xué)習(xí)下，學(xué)生對老師的依賴也變得十分嚴重，他們對作品的理解就變得千篇一律，沒有自己的獨特理解。而以學(xué)生為主體的教學(xué)模式下，老師更多是起到引導(dǎo)作用，讓學(xué)生主動地學(xué)習(xí)中外音樂知識，鼓勵他們對樂譜有著自己的看法和認知，并讓他們能夠科學(xué)的把握音樂的構(gòu)思和風(fēng)格，在學(xué)生和老師面前，能夠?qū)⒆约旱母形蚝蛯纷V的理解進行展現(xiàn)。老師在這個過程中，要積極的和學(xué)生進行討論，引導(dǎo)和鼓勵對傳統(tǒng)作品進行二次創(chuàng)新。另外，積極地為學(xué)生提供相應(yīng)的音樂文獻和工具，并幫助他們主動的總結(jié)經(jīng)驗，將自己掌握的知識應(yīng)用到其他領(lǐng)域的音樂課程中，進而培養(yǎng)他們的學(xué)習(xí)興趣，激發(fā)他們的學(xué)習(xí)動力，不斷挖掘自身的潛能，并豐富自己的音樂系統(tǒng)知識。

3.3創(chuàng)新課堂教學(xué)模式

創(chuàng)造性思維有多種表現(xiàn)形式，直覺和即興思維無疑都屬于創(chuàng)造性思維。隨著學(xué)生知識的豐富，在靈感迸發(fā)之際，就能夠?qū)撃艹浞值匕l(fā)揮出來。老師在教學(xué)過程中，應(yīng)該積極的鼓勵學(xué)生即興演奏和創(chuàng)作，并提供給他們一定的即興表演空間，這樣才能夠更好地培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力。例如，在課堂上，老師可以導(dǎo)入可被學(xué)生掌控的一首樂曲，然后讓他們進行即興表演和演奏，而且給定的時間較短，讓他們利用自身的直覺，將自己的情感灌入其中進行彈奏。另外，老師可以結(jié)合樂曲中的情感，并通過多種方式進行伴奏，然后讓學(xué)生感受這些不同方式對樂曲情感的演繹。并激發(fā)他們也采用多種方式來對該樂曲開展即興演奏。另外在班級上，還可以組織一些即興演奏的比賽，比如為某些歌曲進行配彈，并引導(dǎo)學(xué)生給出自己的創(chuàng)意。

3.4課堂知識和實踐的融合激勵學(xué)生開辦個人演奏會，此時學(xué)生是這個演奏會的核心領(lǐng)導(dǎo)，他需要完成曲目選擇、舞臺交流和策劃等一系列工作。作為老師可以擔(dān)當學(xué)生的引導(dǎo)者，或者是這場演奏會的參與者，可以為學(xué)生提供專業(yè)的輔導(dǎo)，并對相關(guān)的節(jié)目進行審定，這樣就能夠更好的激發(fā)學(xué)生自主創(chuàng)新。學(xué)生在演奏過程中，可以將多媒體視頻等數(shù)據(jù)引入其中，從而引導(dǎo)觀眾進入到音樂構(gòu)成的意境中，進而實現(xiàn)和聽眾心靈的交流。讓學(xué)生主導(dǎo)這些活動，可以有效鍛煉他們的音樂創(chuàng)造力，同時還能夠增強他們的溝通和組織能力，拓展他們的事業(yè)，并在相互交流中綜合素質(zhì)得到有效提升。

參考文獻：

［1］林俊.關(guān)于鋼琴教學(xué)創(chuàng)新模式的構(gòu)建與思考［J］.開封教育學(xué)院學(xué)報，2015（07）.［2］李碩，肖灑.大學(xué)鋼琴教學(xué)模式的理性反思及合理構(gòu)建芻議［J］.音樂時空，2013（04）.［3］周曉凡.探析大學(xué)鋼琴教育教學(xué)模式的理性反思與合理構(gòu)建［J］.吉林廣播電視大學(xué)學(xué)報，2012（10）.

第三篇：公共財政理性思考論文

近年來，公共財政問題已成為我國財政理論和實踐的一大熱點，財政理論界將其視為我國財政體制根本性改革的關(guān)鍵，不少地方政府的財政部門也紛紛在公共財政這個大標題下嘗試著財政預(yù)算管理的改革實踐。盡管多年來我國許多財政改革都不同程度地具有公共財政的性質(zhì)，但更多的只是“外圍戰(zhàn)”，尚未觸及財政舊模式的核心，這就決定了我國財政雖已初步具有公共財政的輪廓，但離真正的公共財政尚有相當距離。因此，為推動公共財政改革向縱深發(fā)展，對公共財政的本源、公共財政同我國社會環(huán)境的相容性、在我國推行公共財政的重要性和難點問題進行深入探索是十分必要的。

一、在我國推行公共財政體制的重要性

1.社會主義市場經(jīng)濟呼喚公共財政。歷史證明，無政府主義的市場經(jīng)濟或者完全自由的市場經(jīng)濟在配置資源中的成本很高，并不是促進經(jīng)濟發(fā)展的最有效形式，市場經(jīng)濟需要政府引導(dǎo)。通過對市場行為的宏觀調(diào)控，彌補市場失靈，達到資源配置最優(yōu)，是市場經(jīng)濟條件下最基本的公共需要，這一公共需要呼喚政府的公共財政。在社會主義市場經(jīng)濟條件下，我國財政所面對的基礎(chǔ)，已從作為行政附屬物的企業(yè)和個人，轉(zhuǎn)到了獨立的市場主體上來，財政的“獨立主體性”正在形成，財政活動也正轉(zhuǎn)到為經(jīng)濟主體的公共利益提供服務(wù)上來，成為滿足經(jīng)濟主體公共需要的基本手段。國家財政對市場的調(diào)控作用，在我國社會主義市場經(jīng)濟初建時就被充分認識到，而起調(diào)控作用的財政應(yīng)采取公共財政的形式，則是近些年才被我們逐漸認識到的。對市場經(jīng)濟進行調(diào)控的國家財政不應(yīng)是延續(xù)計劃經(jīng)濟諸多特征的傳統(tǒng)財政，而應(yīng)是與市場經(jīng)濟的公共需要相適應(yīng)的公共財政。公共財政對市場的調(diào)控作用主要體現(xiàn)在營造硬環(huán)境和軟環(huán)境兩個方面。所謂硬環(huán)境，就是要能保證市場的物資流動、資金流動和信息流動暢通。這種市場環(huán)境只能由政府來提供。所謂軟環(huán)境，是指能有一套完整的法律法規(guī)，來規(guī)范市場經(jīng)濟的“游戲規(guī)則”，并有一套相應(yīng)的機構(gòu)，來監(jiān)督這些“游戲規(guī)則”的實行。

2.公共財政是提高政府支出效率、遏止腐敗的一劑良藥。公共財政的重要特征之一，是政府預(yù)算建立在一整套科學(xué)公開的運作程序之上，這就為精打細算、有效地使用政府經(jīng)費提供了制度保障，從而避免了由預(yù)算制度流于形式所造成的政府支出鋪張浪費現(xiàn)象，大大促使政府支出效率的提高。公共財政的又一重要特征，是通過對政府財力的法律制約，將所有政府預(yù)算內(nèi)外的收入都納入政府預(yù)算中，將政府的一舉一動都納入到法治范圍之內(nèi)。政府收支行為如果不能受到有效的法制約束，政府預(yù)算缺乏應(yīng)有的透明度和公開性，就為權(quán)力腐敗提供了廣闊的空間和肥沃的土壤。因此，公共財政的推行實為醫(yī)治政府權(quán)力腐敗的一劑良藥。

二、我國公共財政改革向縱深推進所面臨的難題

1.在公共財政體制下國有經(jīng)濟的定位問題。無論在計劃經(jīng)濟時期，還是在市場經(jīng)濟時代，我國的社會主義性質(zhì)決定了與國有經(jīng)濟相關(guān)的財政收支始終是一種客觀存在。西方公共財政學(xué)建立在以私有經(jīng)濟為主的“社會共同需要”之上，我國在借鑒西方公共財政體制時如何給大量的國有經(jīng)濟定位，就成為一大難點問題。有些學(xué)者認為我國的財政應(yīng)該由公共財政與國有資產(chǎn)財政所組成，提出所謂的公共財政雙元結(jié)構(gòu)論。也有學(xué)者將國有經(jīng)濟視作構(gòu)建我國公共財政體制的關(guān)鍵障礙，主張放棄對國有產(chǎn)權(quán)的庇護。“公共財政雙元論”本身違背了公共財政論將財政定位在滿足社會共同需要的這一初衷。在市場經(jīng)濟條件下，涉及國有資產(chǎn)的財政收支，也同樣服務(wù)于社會公共需要這一大目標，這部分政府收支僅僅是財政的一個構(gòu)成要素，而非獨立成分。也即是說，國有資產(chǎn)財政只是公共財政的一個組成部分。從根本上說，如果將滿足社會共同需要作為財政分配的唯一目標，那么公共財政必然是一元論。至于將國有經(jīng)濟視作公共財政的障礙、主張放棄對國有產(chǎn)權(quán)庇護的觀點，與我國政治經(jīng)濟的本質(zhì)特征相違背，也是不符合國情的。

我國國有企業(yè)在經(jīng)濟社會發(fā)展中曾經(jīng)擔(dān)負的責(zé)任，遠比西方的一般企業(yè)多，它們不僅承擔(dān)了大量理論上應(yīng)由政府承擔(dān)的職責(zé)，而且在經(jīng)濟發(fā)展中充任了“龍頭”作用，帶動了大量的集體企業(yè)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)。現(xiàn)如今，國有企業(yè)擔(dān)負的政府職責(zé)不可能馬上全部轉(zhuǎn)給政府承擔(dān)起來，同時，能替代國有企業(yè)龍頭作用的經(jīng)濟力量尚未真正形成。在此情況下，如果讓國有企業(yè)“一刀切”式地退出，很可能出現(xiàn)一些“真空”或“半真空”狀態(tài)，這對社會資源的充分運用和調(diào)動是不利的，為此，在公共財政建設(shè)過程中，國有企業(yè)的去留，應(yīng)該注重效率標準。真正有效率的企業(yè)，應(yīng)予以保留和發(fā)展；確實無效率的，應(yīng)予以裁撤。就我國國有經(jīng)濟目前發(fā)展的勢頭看，隨著國企脫困目標的如期實現(xiàn)，國企上交給政府的利潤必將大幅度增長，如果將此部分收入用于國企高新技術(shù)項目的投資或安置下崗職工，這或許更能體現(xiàn)公共財政的要求，即將與國有經(jīng)濟相關(guān)的財政收支定位于滿足社會共同需要之上。

2.如何根本變革我國的政府預(yù)算制度。如果說我國多年來構(gòu)建公共財政體制的大多數(shù)改革都只是“外圍戰(zhàn)”，尚未觸及財政舊模式的核心，那么這個核心就是政府預(yù)算制度。乍一看，我國的政府預(yù)算也是按照必要的程序編制的，但更多的僅是流于形式而已。預(yù)算編制中長官意志過強，主觀隨意性過大，政府預(yù)算草案是在預(yù)算已開始之后才提交人大會議審議，且審議、批準時間過短，使得人大會議實際上難以深入地對政府預(yù)算進行審議和修改。預(yù)算在執(zhí)行過程中缺乏法律的權(quán)威性，確定了的預(yù)算可以不執(zhí)行，而沒有預(yù)算的也可以隨意收支，預(yù)算的追加、追減沒有執(zhí)行相應(yīng)的法律程序，帶有很強的任意性和長官意志性。大量的預(yù)算外財力的存在，直接否定了政府預(yù)算應(yīng)包括所有政府收支的基本原則，使之無法約束和規(guī)范政府行為。

迄今為止，我國的政府預(yù)算未能真正決定和約束政府行為。目前我國的政府預(yù)算，只是政府安排自身收支的粗略的計劃，而不是真正的政府預(yù)算，這決定了公共財政尚未在我國建成。為此，我們必須下決心根本變革政府預(yù)算制度，構(gòu)建科學(xué)的預(yù)算編制程序和規(guī)章，增強人大對預(yù)算的審議和批準的實效性，對違背政府預(yù)算的行為應(yīng)追究其法律責(zé)任，并將預(yù)算外財力也統(tǒng)一納入政府預(yù)算之內(nèi)。只有這樣，才能建立真正意義上的政府預(yù)算制度，確保公眾對政府行為的約束，從而真正構(gòu)建起我國的公共財政體制

第四篇：中國鋼琴作品在鋼琴教學(xué)中的作用

中國鋼琴作品在鋼琴教學(xué)中的作用

民族鋼琴作品是國家鋼琴藝術(shù)生命之根。我們不僅希望加強中國的民族文化，也希望把中國鋼琴教育民族化推向世界。只有民族的才是世界的。但是，目前中國的鋼琴教育依然以西方鋼琴教學(xué)體系為主。西方鋼琴藝術(shù)與教育在我國的教育體系中仍起著主導(dǎo)作用，這與我們所期望的中國鋼琴教育民族化體系要求不相適應(yīng)。一位作曲家說：現(xiàn)在那么多中國鋼琴曲還未被好好演奏和推廣，何必再創(chuàng)作新作品呢?這是一個很大的誤區(qū)，這與現(xiàn)在存在的消極對待教學(xué)、演奏與推廣中華民族鋼琴曲的傾向有一定的關(guān)系，只有改變這種傾向，發(fā)展中國鋼琴音樂的大道才會暢通。

現(xiàn)代音樂教學(xué)所培養(yǎng)的人才不僅是傳統(tǒng)意義上的教育工作者，而且也是音樂文化的傳承人。在鋼琴音樂教學(xué)中，中國鋼琴作品理所應(yīng)當有其相應(yīng)的位置。中國的鋼琴音樂，從民族性的音韻提煉，到鋼琴的音響的發(fā)揮，要大量創(chuàng)作出中國人所接受所歡迎的好作品來，形成中國自己的鋼琴學(xué)派。隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)環(huán)境越來越好，中國的鋼琴教育者要以繼承和發(fā)揚中國鋼琴音樂為己任，秉承教學(xué)相長、踏實苦干的精神。經(jīng)過努力，使中國鋼琴音樂演奏和教學(xué)乃至整個鋼琴藝術(shù)事業(yè)蓬勃發(fā)展。

一、培養(yǎng)鋼琴教學(xué)中民族音樂的意識

我們不應(yīng)拒絕任何先進的文化，但在吸收西方鋼琴音樂的精華的同時，一定要結(jié)合我們自己民族的特點，做到洋為中用。中國五千年的文化源遠流長，至今影響著整個世界。反過來，世界文化的發(fā)展也在潛移默化地影響著中國。作為鋼琴音樂，起源于歐洲，那里有積淀深厚的鋼琴音樂底蘊，當然被視為是正宗。我們沒有理由閉門造車，相反要以謙遜的態(tài)度認真研究它。隨著時代的進步，中國的鋼琴熱象雨后春筍迅猛發(fā)展，我們自己民族的創(chuàng)作也得到了前所未有的發(fā)展，鋼琴創(chuàng)作作品也多了起來。然而，所謂正宗的，絕大部分都是國外作品，就連專業(yè)院校的課本中國作品也很少，這是我們的現(xiàn)狀。作為一名鋼琴教育工作者，我們有責(zé)任也有義務(wù)呼吁民族鋼琴音樂的覺醒。我們完全可以把一系列優(yōu)秀的中國鋼琴作品列入教育課程中，加強學(xué)生民族音樂意識的培養(yǎng)。

二、中國作品在鋼琴教學(xué)中的重要性

借鑒西洋鋼琴教學(xué)體系的成功經(jīng)驗，在教學(xué)中把中國鋼琴作品納入教學(xué)課程中是必不可少的。主要目的是通過學(xué)習(xí)中國作品，更深刻理解中國文化的內(nèi)涵，提高整體文化意識。學(xué)習(xí)和演奏中國鋼琴作品有助于學(xué)生繼承我國優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)，并使之發(fā)揚光大。各高師院校要定期舉辦中國鋼琴作品的演奏和比賽，舉辦中國作曲家的鋼琴作品專場音樂會，更要鼓勵教師個人舉辦中國作品獨奏會，展現(xiàn)和推廣中國鋼琴曲，弘揚中國鋼琴音樂成果。鋼琴音樂教育是實現(xiàn)這一目標的根本途徑，需要用心鉆研這個課題，要充分發(fā)揮教師在其中的主導(dǎo)作用。高師音樂教師是中國作品的傳授者，應(yīng)注意認真總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗，提升教育教學(xué)質(zhì)量。在教學(xué)中，加強對多元化的中國鋼琴音樂風(fēng)格特征及作品要領(lǐng)的分析，中國鋼琴音樂文化需要中國鋼琴教育民族化得以繼承和鞏固。

三、多元化的中國鋼琴音樂創(chuàng)作

改革開放以來，中國鋼琴音樂創(chuàng)作空前活躍，在題材的開拓和技法的創(chuàng)新諸方面，思路越來越寬。很多作曲家一直堅持在中國調(diào)式特性的基礎(chǔ)上，進行民族和聲的革新與試驗；上世紀80年代后，更多的作曲家則立足于新風(fēng)格的大膽探索，追求新的音響結(jié)構(gòu)：還有一些作曲家選擇性地使用各種無調(diào)性變體手法或者直接運用12音技法寫作，或者變化使用12音技法；更有一些人則自己獨創(chuàng)技法體系，使理性的思考與創(chuàng)作實踐同步進行，產(chǎn)生了不少風(fēng)格狂放不羈的鋼琴音樂作品。音樂藝術(shù)哲學(xué)觀和鋼琴曲風(fēng)格開始擺脫了單一模式而進入了多元化的年代，一批批頗具新意的鋼琴作品問世。可以說基本反映出中國鋼琴作曲家的創(chuàng)作趨勢不同于以前任何時期的多層次、多元化的創(chuàng)作現(xiàn)狀。

中國鋼琴的作曲界，在打破了民歌加和聲的創(chuàng)作思維框框之后，又越過了熱衷寫作單純改編曲階段，開始走上了獨立創(chuàng)作的鋼琴音樂發(fā)展歷程。使作品在現(xiàn)代音響的基礎(chǔ)上不僅體現(xiàn)出濃厚的民族韻味，還顯示出表達多樣民族韻味的優(yōu)越性。但在總體上，它們都不同程度地體現(xiàn)出對于時代性和民族性相融合的一種追求，體現(xiàn)出技術(shù)性與標題性相結(jié)合的一種創(chuàng)作立意，體現(xiàn)出朝著音樂創(chuàng)作的可聽、可用性方面貼近的趨向。從此，中國鋼琴音樂的新作品，已開始了量與質(zhì)的升華。

中國鋼琴音樂作品在創(chuàng)作方面比鋼琴教育和鋼琴演奏取得的顯著成績較顯薄弱，應(yīng)努力改善創(chuàng)作鋼琴音樂的環(huán)境和條件，認真演奏和推廣。只有這樣，發(fā)展中國鋼琴藝術(shù)的大道才能暢通。作為中國鋼琴教育者要努力弘揚自己民族的優(yōu)秀鋼琴曲，做一個中國鋼琴音樂堅定不移的宣傳者。要繁榮中華鋼琴音樂，創(chuàng)作、演奏和教育是密不可分的，它們共同形成鋼琴表演藝術(shù)的統(tǒng)一體。

第五篇：中國鋼琴發(fā)展論文

中國鋼琴教材歷史沿革及發(fā)展之探索與研究(一)2011-05-28 10:26:36來源:攜手論文網(wǎng) 作者:攜手論文網(wǎng) 【大 中 小】 瀏覽:2421次 評論:0條

摘要：

鋼琴教材是鋼琴教學(xué)中的一個非常重要的內(nèi)容，因為鋼琴教材往往能夠直接反映出它所承載的時代風(fēng)貌、社會意識及文化特征。因此鋼琴教材質(zhì)量的高低將直接影響到高師鋼琴教學(xué)的質(zhì)量和水平，這樣優(yōu)秀鋼琴教材的建設(shè)就顯得尤為重要。

本文的主要內(nèi)容包括于四個方面：即1.世界鋼琴教材歷史沿革及分析；2.我國高師鋼琴教材歷史沿革及特征；3.高師鋼琴教材改革的必要性；4，高師鋼琴教材建設(shè)的新建議。其中第一部分是對世界鋼琴教育史上的教材沿革和發(fā)展作一簡單總結(jié)和回顧。第二部分是對新中國成立后高等師范院校鋼琴基礎(chǔ)課教材建設(shè)的歷史過程考察、特征分析和總體評價進行比較研究，借鑒已有教材和資料的優(yōu)勢，總結(jié)經(jīng)驗，吸取教訓(xùn)，為教材改革提供參考。第三部分是根據(jù)當前高師鋼琴教學(xué)中存在的問題以及音樂教育發(fā)展的趨勢，對高師鋼琴教材和高師鋼琴教學(xué)方法提出改革的建議，以實現(xiàn)其完善和發(fā)展。第四部分則是對于高師鋼琴教材編寫提出一些具體建議和要求。

鋼琴教材的編寫是一項龐大而系統(tǒng)的工作，遠遠不是一篇論文內(nèi)容所能涵蓋的，在此作者僅希望通過本文進行一些有益的嘗試和探索，以期能為我國鋼琴教材的建設(shè)工作做出一點有限的參考。

關(guān)鍵詞：高師音樂教育、鋼琴教材、沿革與發(fā)展。

Researeh on revolution and develoPment of Piano lesson coursebooks in China normal universities。AbstraCt:The Pinao textbooks is an imPortnat contents in the nomral edueation.uusally Pass the Piano teaching material can dierctlye rfleet the gaes chaarcteristie,social consciousness and cultural characteristics that it load.The Piano teaching textbooks quantity of hihg and low will affect the quantiyt and levels of the hihg teaeher Pinao teaching direetyl，thereofre，the consturction of the exeellent Pinao teaching material seems to be veyr imPortant.This text contents is divided into four: Chpaterl was Pinao teaehing textbooks histoy origin and development of worid: Chpater 2 was our country normal edueation Pinao teaching texhtooks history origin and develoPment and characteristic;Chpater 3 was the necessity of the nomral education Pinao teaehing textbooks reform;ChaPter 4 was new suggestion of the nonrial education teaehing textbooks consturetion.It is a that the Plait write of the Pinao teaching texhtooks was a huge wokr of the systme,is not a thesis contents to can cover.Writer hoPe that avigorous dbeate and investigation on this subject can be conducted so to ensure the healthy develoPment Perefetion of Pinao teaching texhtooks in our couniyr.Keywords:nomral music education.piano teaehing texhtooks.origin and develoPment.目錄

引言

第一章世界鋼琴音樂發(fā)展史概述。1.1鋼琴發(fā)展概述。1.2鋼琴音樂發(fā)展概述。1.3鋼琴教育發(fā)展概述。1'3.1演奏理念的發(fā)展。1'3.2演奏技法的發(fā)展。1.3.3教材的演變。

第二章我國高師鋼琴音樂歷史沿革及特征。2.1鋼琴音樂發(fā)展概述。2，2鋼琴教育發(fā)展概述。2.3鋼琴教材的變化。2.3.1第一階段。2.3.2第二階段。2.3.3第三階段。

第三章我國高師鋼琴教材改革的必要性。3.1社會事業(yè)發(fā)展的需要。

3.2新的課程標準提出新的教學(xué)理念。3.3國際教育發(fā)展的趨勢。

第四章高師鋼琴教學(xué)目標與教育特征。4.1教學(xué)目標。4.2教育特征。

4.3民族化的音樂教育。4.4教材編寫中需處理好的關(guān)系。4.4.1繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。

4.4.2教學(xué)內(nèi)容、學(xué)生和社會的關(guān)系。4.4.3基礎(chǔ)性和實踐性的關(guān)系。

第五章教材編寫原則。5.1民族性原則。5.2綜合性原則。5.3多元性原則。5.4創(chuàng)造性原則。

第六章高師鋼琴教材編寫的專業(yè)要求。6.1預(yù)備級部分。6.2練習(xí)曲部分。6.3復(fù)調(diào)曲部分。6.4小型樂曲部分。6.5大型樂曲部分。6.5.1奏鳴曲。6.5.2協(xié)奏曲。6.5.3變奏曲。

6.6高師鋼琴教材的系列化開拓。

結(jié)語。

參考文獻。

致謝。

中國鋼琴教材歷史沿革及發(fā)展之探索與研究

引言

作為高師鋼琴教學(xué)當中必不可缺的一部分，鋼琴教材在高師鋼琴教學(xué)中發(fā)揮著非常重要的作用，通過鋼琴教材能夠直接反映出它所承載的時代特征、社會意識及文化特征。對于鋼琴教材的選用和改革應(yīng)著眼于是否有利引導(dǎo)學(xué)生利用己有的知識與經(jīng)驗，在學(xué)習(xí)中實現(xiàn)對知識的探索和自我的主動發(fā)展，同時也應(yīng)有利于教師創(chuàng)造性地進行教學(xué)。

因此，面對浩如煙海的鋼琴教材，怎樣選擇更適于高師鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)的教材；如何引導(dǎo)學(xué)生會思考，給學(xué)生提供更多的研究、探討和創(chuàng)造的空間；如何激發(fā)和利用學(xué)生練琴心理因素的積極因素以及怎樣解決當前擴大招生和現(xiàn)有教學(xué)人員、設(shè)施方面的限制之間的矛盾等等，這些問題都成為高師鋼琴教育人士乃至整個音樂教育界所無法回避的問題。

鋼琴課是我國高師音樂教育專業(yè)的必修課，也是基礎(chǔ)課和素質(zhì)課，鋼琴教學(xué)在高師音樂教學(xué)專業(yè)中占據(jù)非常重要的地位。高師開設(shè)鋼琴課的目的是為了培養(yǎng)音樂教師具備開展正常音樂教學(xué)所必備的鋼琴演奏技能和相關(guān)知識，因此它的培養(yǎng)思路是有別于專業(yè)院校表演專業(yè)的鋼琴教學(xué)的。但就當前情況來講，高師鋼琴教學(xué)的教育方法和教材選用上與上述目標存在著一定偏差，目前，各省、自治區(qū)的教育行政部門和師范院校都著手聯(lián)合或單獨編寫出版了各種版本的鋼琴基礎(chǔ)教材，教材建設(shè)取得了可喜成績，但由于缺乏對教材的宏觀認識，所以在教材編寫中難免會出現(xiàn)一些疏漏。

建國以來，我們多把注意力集中在高師鋼琴的教學(xué)方法、教學(xué)模式上，有關(guān)“高師鋼琴基礎(chǔ)課教材”的理論研究的論著和文章并不多，成了被人們忽視的角落。鋼琴教材的編寫是一項富有創(chuàng)意的工作，編寫者必須具有先進的理念、嚴密的思維，細致的作風(fēng)及廣博的知識。要知道每一部優(yōu)秀的鋼琴教材都是在上述條件下凝聚集體的智慧，博采眾長而產(chǎn)生的。在研制和編寫鋼琴教材的過程中，編寫者應(yīng)該樹立新的教育觀念。

學(xué)生主體觀念：無論編寫者還是教師都應(yīng)該明確這一點，即教材是用于教學(xué)的，它是為學(xué)生服務(wù)的，因此在編寫和使用上都應(yīng)該樹立學(xué)生為本的觀念，真正確立學(xué)生的主體地位，明確教材的性質(zhì)，不可本末倒置。

審美觀念：音樂是一門審美的藝術(shù)，而鋼琴藝術(shù)是其中的一類，因此，用于高師鋼琴教學(xué)的教材，無論在體系上還是內(nèi)容上，都必須突出審美教育的特點，同時，從另外一種意義上講，鋼琴教材本身就應(yīng)該具有審美價值，它不僅僅是一本書，而是應(yīng)當成為一件藝術(shù)品。

民族觀念：鋼琴藝術(shù)是起源于西方的一門藝術(shù)，因此在教材和教學(xué)方法上，很大一部分是借鑒于西方的，但作為我國的高師鋼琴教育來講，不可盲目照抄照搬，無論教材還是教學(xué)方法都應(yīng)當立足本民族根本，本著洋為中用的原則，弘揚和發(fā)展中華民族的傳統(tǒng)音樂文化，具有中國特色。

開放和現(xiàn)代觀念：要充分汲取世界各國的優(yōu)秀音樂文化精華，并虛心借鑒國外在鋼琴教材建設(shè)方面的先進經(jīng)驗；在編寫手段上充分利用現(xiàn)代科技成果，在內(nèi)容選擇上及時接納和傳播最新音樂創(chuàng)作精品。

本文通過對于世界鋼琴教學(xué)發(fā)展的有關(guān)史料的研讀以及對我國建國以來的高師鋼琴教材建設(shè)的歷史過程的分析和研究，試圖對前輩的鋼琴教材建設(shè)方面的成果做些適當總結(jié)，結(jié)合全新的教育理念和教育思潮，希望對教材編寫和使用提供一些參考性的意見。

第一章世界鋼琴音樂發(fā)展史概述。1.1鋼琴發(fā)展概述。

鋼琴外文名為“Pinao”，它的全名應(yīng)“Pinaoofrte”，意為“弱強”。由于這件樂器既能發(fā)出弱音，又能發(fā)出強音，才有了這樣一個極為形象的名字。

后來，也許是為了稱呼上的方便，人們將表示強音的“中國鋼琴教材歷史沿革及發(fā)展之探索與研究(二)2011-05-28 10:26:36來源:攜手論文網(wǎng) 作者:攜手論文網(wǎng) 【大 中 小】 瀏覽:2422次 評論:0條

ofrte'‘略去，只保留表示弱音的”Pinoa“，并沿用至今。鋼琴的前身是撥弦古鋼琴，也稱作羽管琴鍵。它與鋼琴的內(nèi)部原理大致相同，都是在琴體內(nèi)部裝有音板和許多拉緊的琴弦。不同的是鋼琴的弦糙擊弦發(fā)音，撥弦古鋼琴用羽管制的撥子撥弦發(fā)音。

此外，還有一與它們同一血統(tǒng)的鍵盤樂器一擊弦古鋼琴，它同樣是一種裝有擊弦裝置的樂器，用銅制的琴褪擊弦發(fā)音；它的應(yīng)用范圍不如撥弦古鋼琴廣泛，主要用在當時的貴族家庭中演奏。17世紀到18世紀間，撥弦古鋼琴在當時的音樂生活中有著相當顯赫的位置，可以說是它的全盛時代。至18世紀初，歐洲大陸音樂迅速發(fā)展，音量弱小的撥弦古鋼琴己不能滿足當時音樂家們的需要，因而逐漸被音量洪大的鋼琴所取代。真正意義上的鋼琴發(fā)明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛羅倫薩美第奇家族的一位樂器制作師。

1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出一架被稱為具有”強弱音變化的古鋼琴“。他在鋼琴上采用了以弦糙擊弦發(fā)音的機械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動物羽管撥動琴弦發(fā)音的機械裝置。從而使琴聲更富有表現(xiàn)力，音響層次更豐富，并能通過手指鍵來直接控制聲音的變化。在克里斯福里的第一架鋼琴出現(xiàn)后的一百年里，撥弦古鋼琴仍為人們所應(yīng)用，但更多地是為演奏特定作品而使用。故以弦糙代替撥弦發(fā)音就成為當時鍵盤樂器的主要特，亦是鋼琴的標志與象征。1709年后，克里斯托福里又進一步改革了原來擊弦機的結(jié)構(gòu)，他在這部機械中安裝了一種與現(xiàn)代擊弦機的復(fù)震杠桿系統(tǒng)近乎完全一致的起動杠桿，使擊弦速度比原來加快了10倍，而且可以快速連續(xù)彈奏；音域也增加為4組；可說這就是現(xiàn)代鋼琴的雛形。他的這一發(fā)明為以后的鋼琴制作師們打開了通往成功之路的大門。但遺憾的是，克里斯托福里的發(fā)明并沒有得到他的意大利同行們及當時演奏家們的注意，卻在異鄉(xiāng)得到了繼承和發(fā)展。鋼琴雖誕生在意大利，卻在德奧和英國得以發(fā)展成長。至18世紀葉，人們對鋼琴的制作工藝實行革新，以使其演奏性能日益完善。這一時期，西爾伯曼及其子弟在鋼琴的變革中起著主導(dǎo)作用。西爾伯曼的名徒被稱為”十二弟子“，他們分別制造出兩種不同風(fēng)格的鋼琴，即”維也納式擊弦機鋼琴“和”英國式擊弦機鋼琴“。他們具有不同的機械性能和不同的音響效果，由此形成兩大不同的鋼琴制作流派。這兩種流派，也對當時的音樂家們產(chǎn)生了具有歷史意義的影響。

莫扎特和克萊門蒂當時是名聲同噪的鋼琴演奏家，于他們演奏風(fēng)格的不同，他們分別使用結(jié)構(gòu)各異的維也納式和英國式鋼琴。1789年1月莫扎特和克萊門蒂在維也納奧國國王的王宮里舉行了世界上第一次鋼琴演奏比賽，成為轟動一時的大事。這次比賽對提高鋼琴在諸樂器中的地位起了重要的作用。

鋼琴在它誕生的頭一個世紀中經(jīng)歷多次改良。雖開始它被形容為是鍋爐工制造出的粗陋機械，少有優(yōu)雅之色，在表現(xiàn)細膩的情感上遜于撥弦古鋼琴和擊弦古鋼琴但隨著時代的變遷，音樂由巴羅克風(fēng)格向古典主義演變，聲音尖銳、古板、缺乏生機的撥弦古鋼琴被音響豐富、細膩、洪亮的鋼琴所替代。18世紀后期和19世紀鋼琴己登上”樂器之王“的寶座。

鋼琴是一種源自西方的樂器，現(xiàn)代鋼琴誕生于十八世紀早期，但是鋼琴教學(xué)的經(jīng)驗則可以追溯到之前的巴洛克時期甚至更早的中世紀末期，因為在這一階段，作為古典鍵盤樂器的管風(fēng)琴和古鋼琴的教學(xué)已經(jīng)為現(xiàn)代鋼琴的教學(xué)打下良好的基礎(chǔ)。但是要對真正意義上的鋼琴教材的研究，應(yīng)當把巴洛克后期的巴赫作為研究的起點，因為巴赫時期對于十二平均律的確立，統(tǒng)一和完善了鍵盤結(jié)構(gòu)和鍵盤記譜法，從而為鋼琴教材教法的統(tǒng)一和規(guī)范奠定了基礎(chǔ)。巴赫還是鋼琴教育史上系統(tǒng)編訂教材曲目的第一人，在1720年前后，巴赫編訂了一套從初級到中級再到高級的鋼琴訓(xùn)練曲集，而他所編訂的鍵盤復(fù)調(diào)教材系列包括了由淺入深的各級程度的訓(xùn)練曲目，其地位更加重要，時至今日，仍然是鋼琴教材中不可替代的經(jīng)典教材。在巴赫之后，19世紀的車爾尼也編訂了系統(tǒng)的鋼琴教材系列，在鋼琴教育史上同樣占有不可動搖的地位。

從大的年代來說，巴洛克后期到古典主義時期應(yīng)該是鋼琴藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時期，而在隨后的浪漫主義時期，則達到了鋼琴藝術(shù)發(fā)展的黃金時期。在這一段時間，誕生了大量的鋼琴作品，有許多作曲家和鋼琴教師們，都為鋼琴教學(xué)創(chuàng)作過教材曲目，可以說，這一時期的鋼琴作品構(gòu)成了以后鋼琴教材曲目當中的主流部分。

在鋼琴教材中，鋼琴教學(xué)曲目大致可以分為兩類：一是以訓(xùn)練鋼琴技術(shù)為目的的練習(xí)曲，這類作品的作者多為作曲家兼鋼琴教師，一般每一首作品都會針對某一特定技術(shù)的訓(xùn)練，通常命名為”練習(xí)曲“和”前奏曲“，例如巴赫所作的一些前奏曲和車爾尼的練習(xí)曲集，就屬于這類作品。除此之外，也有許多集藝術(shù)性和技巧性于一身的鋼琴練習(xí)曲佳作，比如蕭邦、李斯特、斯克里亞賓、拉赫馬尼諾夫以及德彪西等人的許多作品，都是即具有很高的藝術(shù)性同時也具有很強的技巧訓(xùn)練功能。第二類作品是以表現(xiàn)音樂內(nèi)容為宗旨而創(chuàng)作的藝術(shù)類鋼琴曲，這類作品體裁多樣，種類繁多，包括了除練習(xí)曲之外的各種風(fēng)格和體裁，作品數(shù)量數(shù)不勝數(shù)，在鋼琴教材中收錄的此類作品也不在少數(shù)，但一般也都是兼顧藝術(shù)審美性和技巧訓(xùn)練價值，比如常見的有巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂等人的復(fù)調(diào)鋼琴曲；海頓、莫扎特、貝多芬、杜賽克和克萊門蒂等人的古典鋼琴奏鳴曲和變奏曲；蕭邦、舒曼、舒伯特、李斯特以及孟德爾松等人的浪漫主義特性鋼琴曲，還有柴可夫斯基、德彪西、拉威爾、拉赫瑪尼諾夫等等，這些大師的優(yōu)秀作品，都成為在鋼琴教材中的經(jīng)典之作。

鋼琴教育經(jīng)過不斷的發(fā)展，已經(jīng)比較成型和完善，現(xiàn)代鋼琴教學(xué)法，對鋼琴教材的曲目做了比較細致的分類，即將技巧練習(xí)曲和復(fù)調(diào)練習(xí)曲分開，又將藝術(shù)作品分為大型和小型兩類，這樣一來，就把所有的鋼琴作品分為四類，也就是通常所謂的”鋼琴教材四大件“，在此，我們將對這幾類作品作一簡單概述。1.2鋼琴音樂發(fā)展概述。

鋼琴音樂的發(fā)展貫穿整個近現(xiàn)代音樂發(fā)展的歷史，每個國家、每個民族都有著他們自己的文化背景，鋼琴音樂的發(fā)展，始終是各個時代音樂文化的縮影。

按當前受大家普遍接受的鋼琴歷史的發(fā)展經(jīng)歷，主要可分為四個不同的時期： 1.巴洛克時期（1600年一1750年）2.維也納古典時期（1750年一1825年）3.浪漫主義時期（1825年一1890年）4.印象主義及二十世紀現(xiàn)代音樂時期（1900年一至今）這四個不同風(fēng)格的時期，各個國家、各個民族的作曲家的美學(xué)觀念、追求目標、寫作手法及演奏家的演奏手法都有很大的區(qū)別。從其鋼琴表演的角度來分析，不同時期、不同風(fēng)格的作品，要求他們在鋼琴的觸鍵、力度、分句、呼吸、音樂色彩的變化、踏板的運用都要作出不同的處理。

1.3鋼琴教育發(fā)展概述。1.3.1演奏理念的發(fā)展。

如果你坐的位置正對著鍵盤的中央，然后稍稍偏左或偏右；如果你把琴凳升高又降低；如果你用平直或彎曲的手指演奏，如果你一開始就把手放在琴鍵上，或者一開始就從高處往下落；如果你把延音踏板踩得很深，或者踩得很淺；如果你彈出醇厚的音色，或奏出輝煌的音色；??凡此不同的選擇，使你擁有了自17世紀以來歷代鍵盤演奏家所具有的成功和令人信服的實例。

每個杰出人物都有他自己的特點和方法。鍵盤技巧隨著音樂理念和樂器的發(fā)展而變化。

鋼琴的發(fā)展歸因于對擊弦古鋼琴和羽管鍵琴的局限性的突破。擊弦古鋼琴發(fā)聲極其細弱，基本上不能用于公開演奏；羽管鍵琴雖然更加明亮，但不能變化音色。巴赫和亨德爾使用的是擊弦古鋼琴和羽管鍵琴，但他們的鍵盤音樂中充滿著裝飾音（ommaents）—顫音、回音、倚音、波音，以代替音的延續(xù)和力度的變化。

隨著鋼琴的發(fā)展，音色能夠通過手指的壓力而加以變化。這就代替了對過多裝飾音的依賴，突出了純凈的旋律。巴赫的兒子c?P巴赫（1714一1788）提出了如歌的演奏風(fēng)格，并聲稱要在鍵盤樂器上歌唱。他是最早明確采用旋律和伴奏（注：若不用雙人彈奏，這在撥弦古鋼琴上是不可能的）的形式進行創(chuàng)作的作曲家之一，從而直接影響著奏鳴曲式的發(fā)展。他還分兩次（1753和1762）出版了論文《鋼琴演奏的藝術(shù)》，這是最早有關(guān)鍵盤演奏的理論性教程。由于他所發(fā)展的彈奏技術(shù)以及為支持其理論而創(chuàng)作的鍵盤音樂，他可以被認作”鋼琴演奏之父“。

隨著維也納輕動作機鋼琴的改進，海頓和莫扎特能夠確立奏鳴曲式（osnataofmr）的結(jié)構(gòu)模塊之一一個性化旋律從背景中清晰地凸現(xiàn)出來。雖然莫扎特更廣泛地使用鋼琴，而較少使用更早期的鍵盤樂器，但他繼承了羽管鍵琴的鍵盤控制風(fēng)格，輕柔且緊湊，不時帶點華彩效果。

克萊門蒂（Clementi，1752一1832）在他關(guān)于音質(zhì)、速度、獨立于伴奏的旋律的理論中追隨著海頓和莫扎特，他的《藝術(shù)津梁》（GarudSdaPmaassunl）是一部鍵盤彈奏技術(shù)的圣經(jīng)。他還提出了一種系統(tǒng)的方法來加強弱指的力量。

與海頓和莫扎特不同，克萊門蒂喜歡英國鋼琴的糙擊方式，這種鋼琴能產(chǎn)生一種更強、更清脆的音色。

以巴托克為先驅(qū)，很多現(xiàn)代音樂都視鋼琴為純打擊樂器。巴托克在《小宇宙》（Mikrokosmos）中勾勒出了一個鋼琴作曲和演奏的全新計劃，這一計劃一直延續(xù)至今。現(xiàn)代音樂生硬而不協(xié)調(diào)，具有強烈的個性化色彩并時常導(dǎo)向表現(xiàn)性。今天的鋼琴音樂處于過渡時期，沒有調(diào)號和時間記號，也不依照常用的手型。使用電子設(shè)備和計算機所進行的實驗超越了傳統(tǒng)鋼琴音樂和手的限制，充滿舞臺的是全新的電子樂器家族，有些帶有鍵盤，而有些沒有鍵盤。

在過去最優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代鋼琴教育有條件利用自巴赫出生以來大約三百年的發(fā)展成就。對傳統(tǒng)的保留曲目來說，完美的演繹要加以褒獎，而盡可能少地矯柔造作。手臂要習(xí)慣于自由放松；手指要富于技巧；不管是共鳴聲還是打擊樂，音色都可通過對訓(xùn)練有素的肌肉進行精細的控制而生成。

當今的鋼琴家們已經(jīng)發(fā)展出了非凡的技巧，這種技巧與相應(yīng)樂器強有力的發(fā)展相輔相成。1.3.2演奏技法的發(fā)展。

自有鋼琴以來，各種各樣的鋼琴音樂作品隨之產(chǎn)生，真是浩如煙海難以數(shù)計。隨著社會發(fā)展步伐加快，人們生活日益豐富多采，鋼琴音樂作品表現(xiàn)的思想內(nèi)容、音樂形象更為復(fù)雜多樣，對鋼琴演奏的要求也越來越高，從而推動了鋼琴演奏技藝的發(fā)展，同時也對現(xiàn)代鋼琴演奏訓(xùn)練的內(nèi)容與方法提出了許多新的要求。鋼琴演奏的技藝性很強，正如著名鋼琴演奏家霍夫曼所說：

”演奏必須取得操縱鋼琴的主權(quán)，這個操縱權(quán)就是技巧。“一個人的樂想觀念是要靠他的技巧能力來表達的，如果缺乏這種能力，縱使有偉大的思想，在樂器上卻不能用正確的觸感和音響來表現(xiàn)，則其思想、樂想也不能找出一條藝術(shù)的表現(xiàn)的道路。通過科學(xué)的嚴格訓(xùn)練獲得技巧，對于鋼琴演奏是必不可少的。鋼琴演奏技巧與訓(xùn)練的內(nèi)容很多，但是一切都是由于手指與鍵盤的接觸而來，因此它集中到一個主要問題，那就是觸鍵。根據(jù)觸鍵所憑借的力量，形成不同的觸鍵方法。它受著兩個方面的影響：

1.鋼琴樂器的制作性能。2.鋼琴樂曲的內(nèi)容、風(fēng)格、創(chuàng)作手法對演奏表現(xiàn)的要求。從技巧訓(xùn)練角度說還受到人們對訓(xùn)練方法的科學(xué)性的認識與掌握。

18世紀末到19世紀初，隨著制造工藝的進展，當時的鋼琴在構(gòu)造與性能上已大體接近于現(xiàn)代的鋼琴，鋼琴彈奏的訓(xùn)練體系也逐漸形成。當然其音域仍較窄，共鳴、音量和后來的鋼琴無法比擬。當時的鋼琴音樂作品，一般說音樂表現(xiàn)手法不很復(fù)雜，風(fēng)格也較單純、典雅，沒有很強烈的戲劇性對比，彈奏場所主要在宮廷、貴族城堡等室內(nèi)場合，彈奏動作的幅度也較小，斯文典稚，主要靠手指力量技巧。在演奏與訓(xùn)練上當時最有影響的代表人物有克列門蒂、貝多芬、車爾尼等。

克列門蒂（1752一1831）是鋼琴彈奏法發(fā)展史上的一個巨大的里程碑。他因曾和莫扎特在約瑟夫二世的宮廷中作鋼琴演奏比賽難分勝負而留下佳話。他以高超技術(shù)，機械般的均勻和速度，富于靈敏性的獨特演奏風(fēng)格，而具有使維也納的聽眾為之心情動蕩的魅力。他的彈琴特點是在演奏時一定不讓把手抬得很高，盡量縮小手的動作幅度。在他教學(xué)生的時候，總是讓學(xué)生在手背上放一個硬幣來彈琴，以便使學(xué)生的彈奏只限于手指的活動，如果硬幣從手上掉下來，他就說學(xué)生手形不對。他所著的《藝術(shù)津梁》至今仍是現(xiàn)代運指技法教學(xué)中的重要教本。

貝多芬（1770一1827）粗曠、豪放，有著驚人的奔騰的氣魄，他用嶄新的方法給鋼琴演奏帶來了新的風(fēng)尚，他彈奏時把手臂抬得很高，用很大的力度彈琴。但是貝多芬在教學(xué)生時卻不準學(xué)生使用他自己的彈奏方法，并教導(dǎo)學(xué)生不要把手抬到不必要的高度，相反強調(diào)要把手放在鍵盤上，用克列門蒂的方法彈連音，還向?qū)W生推薦克列門蒂的《鋼琴法教程》，說使用這本書學(xué)琴可以獲得良好的效果。

貝多芬的學(xué)生鋼琴家、作曲家、音樂教育家車爾尼（1791一1857）沿襲了從巴哈到貝多芬的傳統(tǒng)彈法，將手指力量的作用發(fā)展到頂峰，成為古典時期鋼琴觸鍵方法的代表。他從淺到深創(chuàng)作了各種類型的鋼琴演奏技術(shù)的練習(xí)曲，包括大量的訓(xùn)練手指獨立性、關(guān)節(jié)的靈活、流利彈奏音階、琶音、三度、六度、八度、和弦等各種技巧的一系列鋼琴練習(xí)曲，而與哈農(nóng)（1820—1900）《鋼琴練指法》等教材一直延用至今。

車爾尼關(guān)于手指訓(xùn)練內(nèi)容之廣，技巧之艱深是不同一般的。要從這些大量的、有些是十分艱深的訓(xùn)練中，獲得扎實的手指的全面技巧，以滿足彈奏古典時期作品對各種技巧之需要。車爾尼要求手指從高角度錘式擊鍵。這種高指式的觸鍵是當時的特點。在哈農(nóng)《鋼琴練指法》的第一課說明中就這樣強調(diào)”要高高地并正確地抬起手指“。在第五課說明中又再次重申：”在這里再說一遍，手指必須高高地并正確地抬起，直到本書彈熟練為止。“要通過高抬指等大幅度的關(guān)節(jié)運動和肌肉鍛煉，使各指獲得”功力“。這樣的訓(xùn)練方法今天仍廣泛采用。

車爾尼的訓(xùn)練方法是以古典音樂的表現(xiàn)與技術(shù)要求為依據(jù)的，其主要特點可歸納為： 1.以高抬指及指尖扣擊式觸鍵為特點，作大幅度關(guān)節(jié)及肌肉動作，鍛練手指的力量和獨立性，使彈奏達到均勻、流暢。2，以音階、琶音、三度、六度、八度及和弦等各種音型進行系列的彈奏技巧的訓(xùn)練。3.要求聲音均勻、飽滿、結(jié)實具顆粒性。著名音樂家斯得拉文斯基（1882一1971）在《我的生平大事》一書中說：我開始先解放手指，彈了許多車爾尼的練習(xí)，它們不僅給我?guī)砹撕锰帲矌碚嬲囊魳废硎埽乙恢本囱鲕嚑柲幔仁浅錾慕處煟质浅錾囊魳芳摇５菓{手指力量的觸鍵，也有其局限性，主要為：1.觸鍵方法較單一，聲音較硬，音色變化層次不夠豐富。2.手指觸鍵力量強度有限，音量幅度不夠大。3。手指動作幅度大，易使肌肉疲勞，影響長時間連續(xù)彈奏。

19世紀20年代前后，一方面由于鋼琴制造技術(shù)本身的進步，另一方面，在貝多芬等大師的具有初期浪漫主義色彩的創(chuàng)作中，音樂發(fā)展的戲劇性增加了，對比更為強烈，這也推動了鋼琴制造方面的性能的改善。鋼琴的音域擴展，音量增強，音色也較美而可作多層次變化。鋼琴性能的改進反過來又推動了音樂創(chuàng)作手法的發(fā)展，這使得鋼琴演奏上僅憑手指力量觸鍵的鋼琴演奏方法已不能符合新作品表現(xiàn)的要求。于是肖邦、李斯特等人在鋼琴演奏中逐漸加入腕、臂部力量來增加觸鍵力度，豐富音色層次，使音樂表現(xiàn)力得以加強。鋼琴演奏技法由此發(fā)展到一個新階段。

浪漫派時期是鋼琴藝術(shù)飛躍發(fā)展的黃金時代，這時期鋼琴作品的創(chuàng)作十分繁榮，這些創(chuàng)作中有大量密集的長大和弦、快速的連續(xù)八度、遠距離的分解和弦、精致華麗的華彩段等，音量幅度從極弱到極強，音色、速度等變化層出不窮。豐富的和聲、寬闊的音域、多樣化的音型、強烈的戲劇性，推動了鋼琴演奏的發(fā)展，手臂力量的作用大大地重要起來。在這個時期中優(yōu)秀鋼琴家人才輩出，李斯特、肖邦是其代表。李斯特（l811一1886）不僅擁有超人的技巧，更有強勁的表現(xiàn)力，從而贏得了”鋼琴大王“的頭銜。他演奏時，手高高地舉起發(fā)出激烈的琴聲，彈琴的技巧從手指發(fā)展到手腕、手臂、并一直運用整個上半身的力量。肖邦（1810一1849）的演奏不象李斯特那樣豪放，音量也不那么宏大，但聲音非常優(yōu)美細致。他多愁善感，富有詩人氣質(zhì)，故有”鋼琴詩人“之稱。他在教學(xué)生時，要求手指、手和手腕互相配合運用，并要求所有的運動都必須柔軟放松，他獨特的”彈性速度“有著不可思議的效果。

1839年李斯特在羅馬開風(fēng)氣之先，舉辦公開的鋼琴獨奏音樂會。要在劇場里眾多的觀眾面前，作一個多小時的持續(xù)演奏，并且要使演奏更具吸引力，就必須考慮到幾方面的問題：1.在音樂方面，必須加大音量，以獲得更大的音量變化幅度，使音樂演奏更具戲劇性。2.必須變化各種音色、用豐富的音色層次將音樂表現(xiàn)得更加動人。3.必須考慮彈奏時力氣放松和用力的方法，以便在體力上能夠勝任連續(xù)的長時間的演奏。為了適應(yīng)演奏形式的改變及鋼琴樂曲創(chuàng)作手法的發(fā)展，演奏家們逐漸探索到憑自然重量彈奏的方法。重量彈奏法，是運用身體的自然重量，而不是依靠肌肉的力量來彈奏，手腕、手臂一直到肩關(guān)節(jié)都充分放松，沒有一處僵硬，保持其潛在的靈活性，手指緊靠琴鍵，盡量保持和鍵盤最小距離，由于手和臂部都是放松的，所以手掌的最高部位幾乎和前臂在一個平面上，盡量節(jié)省力量，避免任何不必要的動作，用最充分的放松達到最大限度地減少體力消耗和疲勞，這樣就使演奏家在體力上能夠堅持長時間的連續(xù)演奏，即使在演奏很強的力度時也可以不引起肌肉緊張。

利用自然重量演奏，下鍵時主要障礙是不易排除手臂等肌肉的牽制，演奏者應(yīng)根據(jù)音樂表現(xiàn)對力度的不同需要，適當?shù)胤謩e運用指、腕、肘、肩等關(guān)節(jié)，根據(jù)力度的變化，通過被使用關(guān)節(jié)相互調(diào)節(jié)，來增加或減少觸鍵的力度。

僅用手指彈奏的方法和運用自然重量彈奏方法雖有較大的區(qū)別，但后者是在前者的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。今天我們?nèi)匀辉诓捎酶咧笓翩I和車爾尼練習(xí)曲來進行手指力量及鋼琴彈奏技巧的訓(xùn)練。這樣做不僅是因為目前古典樂曲仍經(jīng)常在舞臺演出或教學(xué)中使用—在演奏巴赫、莫扎特等古典作品時，憑借手指力量的觸鍵是必需的，而且在近代的作品中，在彈奏一些表現(xiàn)輕盈流暢的音樂內(nèi)容，有如珠走玉盤的經(jīng)過句時，也仍然要采用這種手指觸鍵，以獲得所需的音樂效果，包括重量彈奏法在內(nèi)的任何一種彈奏方法，都離不開手指的力量、支撐與控制。

高指擊鍵練習(xí)，在國外，如日本等國家也仍然受到重視，認為作為一種彈奏技術(shù)的基本訓(xùn)練，是必不可少的。在重量彈奏法出現(xiàn)后，在本世紀30年代，美國當時的幼兒鋼琴教育中也曾從一開始就運用了”重量彈奏法“，其結(jié)果恰恰與所期望的相反，他們連簡單的五指練習(xí)都不能正確地彈奏出來，這樣的兒童曾經(jīng)陸續(xù)地出現(xiàn)，這是沒有注意到在初學(xué)階段把天生的有強有弱、力量不同的五個手指都均等地加以訓(xùn)練的缺點。

無論是那一種觸鍵方法，總是建立在手指的獨立性與靈活性基礎(chǔ)之上的。

今天的作品無論是時間跨度、類型風(fēng)格都是無比多樣，要求演奏的力度、音色的變化幅度空前地增大，而極強力度的演奏，在運用身體的自然重量時，手指必須象鋼鐵般堅挺有力，作極弱的演奏時則要靠手指高度的控制力才能做到柔弱、甘美，快速的地方需要比以前速度更快，并且須極其均勻、連貫，只有在深厚的手指功底基礎(chǔ)上，才能做到強而不躁、弱而不虛，保持聲音的美感，今天的鋼琴演奏中，對手指作用的要求不是降低了，而是更高、更全面了。大活動量的高抬指擊鍵的訓(xùn)練，至今仍是手指技術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練所必要的，是不可取代的訓(xùn)練方法。

當然，必須分清楚演奏與訓(xùn)練的相互關(guān)系。訓(xùn)練是為了演奏，但是訓(xùn)練所采用的具體方法，有的直接作用于演奏，有的間接服務(wù)于演奏。高抬指觸鍵作為一種方法在今天演奏中使用是減少了，但它在手指訓(xùn)練上的價值，并不因此而降低。缺乏必要的手指功力無論對于哪種方法，要達到良好的觸鍵效果都是不可想象的。因而，認為高抬指訓(xùn)練對今天的演奏已不適用的看法是不全面的。

當然，它只是一種基礎(chǔ)訓(xùn)練，絕對不能用來代替一切，還必須作多種多樣的觸鍵訓(xùn)練，比如低指的觸鍵訓(xùn)練，在演奏中彈奏快速的音群時，低指更易于達到較快的速度，獲得均勻流暢和聲音的連貫，而且更為柔美、省力。

同時，一開始也就要進行運用手臂自然重量的觸鍵訓(xùn)練，要求力量的傳送與指尖的支撐和控制，并作變實際重量的練習(xí)。為得到更為柔美的音色，還須練習(xí)指腹觸鍵和加強手指小關(guān)節(jié)作用。總之，要進行多種的技巧訓(xùn)練，做好全面的技巧準備，才能滿足各種風(fēng)格、更大音量、音色層次變化的需要。當今的鋼琴藝術(shù)家面臨的技巧多樣性和復(fù)雜性，遠遠超過以往任何時代。但是在放松的前提下，手指尖的功力仍是最重要的基礎(chǔ)。

近代一些聞名世界的鋼琴巨匠，如萊維尼、霍夫曼、拉赫瑪尼諾夫等，莫不有著過硬的手指功夫和全面的技巧，他們能使一切艱難的段落，聽起來卻使人感到似乎很容易。他們掌握著能夠用天鵝絨般的聲音表現(xiàn)的技巧。世界公認的當代鋼琴超級巨星霍洛維茨，他在鋼琴技巧方面登峰造極的造詣，讓當代鋼琴家無法望其項背，他的音色和響亮程度，遠非任何其他鋼琴家所可比擬，他的鋼鐵般的手指，宏大的音量，有節(jié)奏的猛沖，簡直令人驚心動魄。他掌握漸強、漸弱的秘訣，使聽眾被一種從遠處而來的逐漸加強所吸引，一直加強到使聽眾完全被雷鳴般的聲響所壓倒，然后又逐漸減弱，一直減弱到寂靜無聲，使聽眾如醉如癡，由此引起的激動非筆墨所能形容。他的音色變化之微妙，觸鍵方式變化之無窮，令人折服。從技巧上說這要依賴于極其敏感的手指，卓越的控制力，強大的手指支撐力，干變?nèi)f化的觸鍵和充分發(fā)揮了身體自然重量的作用，當然還有極為敏銳的耳朵。

掌握鋼琴演奏的卓越技術(shù)，是為了盡可能得心應(yīng)手地表達音樂中的藝術(shù)構(gòu)思，離開這一點，演奏便不能獲得扣人心弦、激動人心的效果。僅有技巧，演奏也不可能有真正的藝術(shù)價值。這就要求演奏者除了掌握高超的技巧外，還需具備深厚的音樂素養(yǎng)和豐富的生活積累。唯有如此，才能表達出作品所蘊含的豐富內(nèi)容與情感。

演奏者自己必須很好地認識理解樂曲。他們必須掌握、熟悉有關(guān)的知識、手法，要研究作品，了解作家和藝術(shù)發(fā)展的歷史。音樂的內(nèi)容、情緒、形象、風(fēng)格等，是由旋律、節(jié)奏、和聲、織體、主題、曲式結(jié)構(gòu)和速度、力度、音色等因素綜合體現(xiàn)出來的，其中某些因素的變化，都會帶來藝術(shù)形象上的相應(yīng)改變。因此，雖然作曲家己把他的創(chuàng)作意圖，用音符和各種記號固定在樂譜上，但是演奏家在論釋上的差別仍然可能是非常之大的。這是真正意義上的第二次創(chuàng)作。他們根據(jù)自己的理解，在速度、力度、音色、奏法、句逗、層次等等方面給予處理，有時雖是很微妙 的差異，但效果卻截然不同，有的深刻感人，有的平庸膚淺，顯示出天壤之別。

這里有個適度感的問題。不同鋼琴家，由于天賦、修養(yǎng)和對某個時期、某個作家以至某類作品的了解的深淺，以及演奏家不同的個性、特點等等，而表現(xiàn)出差異。優(yōu)秀鋼琴家能最好地把握這種適度感，在演奏中給作品以令人信服的獨到侄釋。3.3教材的演變。3.3.1練習(xí)曲類教材。

最早出現(xiàn)的練習(xí)曲體裁的鋼琴曲是巴赫的《十二平均律曲集》當中的《前奏曲》，另外克萊門蒂的一些練習(xí)曲教材，當初也被稱為”前奏曲“，包括最初的”奏鳴曲“等，都屬于這類作品，直到后來的鋼琴教學(xué)進程中，鋼琴”練習(xí)曲“才逐漸發(fā)展為一種專用的體裁。在眾多的作曲家中，車爾尼的練習(xí)曲作品應(yīng)該是最值得關(guān)注的。作為貝多芬的弟子，車爾尼除了繼承貝多芬的音樂風(fēng)格之外，還吸收了克萊門蒂等人的鋼琴教學(xué)法，培養(yǎng)出了李斯特、庫拉克等鋼琴大師。車爾尼所編定的練習(xí)曲體系，是歷來鋼琴專業(yè)教學(xué)當中，練習(xí)曲教材的核心。車爾尼認為鋼琴教師必須掌握大量的技巧練習(xí)曲，才能適應(yīng)各種不同類型學(xué)生的實際訓(xùn)練需要。我們可以在車爾尼的練習(xí)曲集當中發(fā)現(xiàn)許多在統(tǒng)一程度、用以訓(xùn)練課題的訓(xùn)練曲目上，用不同方式來寫成。車爾尼的練習(xí)曲力圖擺脫傳統(tǒng)音樂風(fēng)格和流行音樂時尚的影響，主要著眼于鋼琴技能技巧的訓(xùn)練本身，盡量使練習(xí)曲的效果實現(xiàn)最大限度的鋼琴記憶的訓(xùn)練，這也許正是他的練習(xí)曲能夠在很多國家和地區(qū)廣泛流行的原因。

車爾尼的練習(xí)曲共分80多冊，每一冊標有一個技術(shù)程度或技術(shù)專題的標題，我們在此將他的主要技術(shù)練習(xí)曲集，以作品編號按照技術(shù)程度和技術(shù)專題分列如下：

按技術(shù)程度分冊：

初級：Op139、277、359、388、428、453、481、584、599、517、823、825、835等。

中級：Op299、499、553、613、636、694、748、749、753、755、829、840、849等。

高級：Op92（托卡塔）Op365、740、779、792a、792b、534等。

按技術(shù)專題分冊的練習(xí)曲集：

手指基本功類：Op337、737、777、820、82x、548、261、802、819等。

表情、旋律類：Op355、613、684、706、753、767、829、540、845等。

特性練習(xí)曲類：Op16x、335、400、409、433、755、756、765、755等。

音階、琶音類：Op152、244、245、380、553、792等。

左手練習(xí)曲類：OP399、718、735、861等。

右手練習(xí)曲類：Op692、699等。

四手聯(lián)彈練習(xí)：Op751、824、239、495等。

除車爾尼之外，其它許多作曲家的練習(xí)曲作品也很受歡迎，比如萊蒙、貝爾蒂尼、布格繆勒以及柴可夫斯基、肖邦、舒曼、李斯特等。1.3.3.2復(fù)調(diào)類教材。

復(fù)調(diào)類教材當中，巴赫的作品占有很大的比例，他的作品體現(xiàn)了巴洛克復(fù)調(diào)音樂的最高成就。在他的復(fù)調(diào)作品當中，從28首《初級鋼琴教材》到24首《小奏鳴曲與賦格》，從30首《創(chuàng)意曲集》到6組《法國組曲》、6首《德國組曲》、6首《英國組曲》以及被稱作鋼琴音樂舊約全書的《十二平均律曲集》（兩卷共48套），這些作品集實際上己經(jīng)形成了由淺入深的全套復(fù)調(diào)訓(xùn)練曲目，它包含了鋼琴學(xué)習(xí)者所必須解決的復(fù)調(diào)性、裝飾性、斷連性、即興性、歌唱性等幾乎所有技術(shù)課題，成為鋼琴教學(xué)中不可替代的復(fù)調(diào)教材。巴赫的音樂結(jié)構(gòu)嚴謹，內(nèi)容圣潔高尚，感情細膩真摯，它的復(fù)調(diào)作品，既具有很強的藝術(shù)性，同時也對鋼琴學(xué)習(xí)者進行練習(xí)提高技藝起到良好作用。除巴赫之外，其它作曲家的許多復(fù)調(diào)作品也是構(gòu)成鋼琴教材復(fù)調(diào)作品的有益補充。如，亨德爾的《組曲》、亨德米特的現(xiàn)代復(fù)調(diào)作品《音的游戲》、肖斯塔科維奇和謝德林的《序曲與賦格》等等。1.3.3.3樂曲類教材。

樂曲類教材屬于藝術(shù)表演類作品，根據(jù)其規(guī)模大小而分為大型樂曲類作品和中小型樂曲類作品，這種分類是從鋼琴教學(xué)的角度出發(fā)的。

大型樂曲類教材，融技術(shù)和音樂表現(xiàn)于一體，其主要的體裁類型是古典奏鳴曲和變奏曲。古典奏鳴曲的結(jié)構(gòu)龐大而嚴謹，對于學(xué)生掌握復(fù)雜曲式結(jié)構(gòu)能夠起到非常好的訓(xùn)練效果，比如奏鳴曲曲式中，呈示部、展開部和再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)，加上主題、副題和連接部的復(fù)雜變化，非常有利于學(xué)生對于音樂結(jié)構(gòu)整體感和均衡感的把握，并能夠培養(yǎng)他們嚴密的邏輯思維能力、記憶力和毅力。而變奏曲式，則是以某一主題為基礎(chǔ)，由節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、和聲等因素的變化，運用多種鋼琴技巧手法而做成的樂曲，變奏次數(shù)可以是3至5次甚至十多次。象這樣結(jié)構(gòu)復(fù)雜、篇幅較長的大型樂曲，對于學(xué)生掌握多種鋼琴技法、全面提高技術(shù)水平和音樂表現(xiàn)力很有益處。中小型的樂曲教材，涵蓋了鋼琴藝術(shù)發(fā)展的整個歷程，體現(xiàn)了各個階段鋼琴藝術(shù)的發(fā)展狀況和音樂風(fēng)格，其體裁的廣泛及風(fēng)格的多樣，使得這類作品成為學(xué)習(xí)鋼琴過程中，掌握各種鋼琴技巧和不同作家作品風(fēng)格特征的重要教材。中小型作品一般篇幅不長，又都有精巧的技術(shù)、生動的音樂性和鮮明的音樂形象，所以在實際教學(xué)當中，受到廣大師生的喜愛。

第二章我國高師鋼琴音樂歷史沿革及特征鋼琴教學(xué)是我國高師音樂教育專業(yè)的必修課，是每一個從事基礎(chǔ)音樂教育的準教師所必須掌握的技能之一。從建國起直至今天，我國的高師音樂教育經(jīng)歷了不斷改革和完善，而這些改革和完善重要舉措之一就是教材的建設(shè)，每次教育變革，高師都會有一套鋼琴教材出現(xiàn)，它們都是以新的思路、新的方式、新的作品來構(gòu)建成新的體系展現(xiàn)在師生面前。根據(jù)時間年代以及鋼琴教材總體的特點，建國以來我國高師院校鋼琴教材的發(fā)展大體可以分為三個階段：建國之初至改革開放初期、改革開放初期到90年代中期、90年代中期至今。2.1鋼琴音樂發(fā)展概述。

（1）鋼琴在中國。

鋼琴是適應(yīng)歐洲音樂的需要而產(chǎn)生的。當克里斯托弗里制造出第一臺鋼琴的時候，不會想到他的樂器與中國有什么關(guān)系。當巴赫、莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特等等作曲家寫下他們的鋼琴曲的時候，他們想到的是歐洲聽眾，卻未必想到中國人。然而，后來，出乎意料，鋼琴與中國人的音樂生活卻發(fā)生了日益密切、有增無減的關(guān)系。這是中西音樂文化相互交流、相互影響的歷史中，最令人驚奇、意義深遠的現(xiàn)象之一。其中，有三個因素起著根本性的作用。第一，鋼琴不愧為”樂器之王“，它的無比強大的藝術(shù)功能，使它竟能適應(yīng)遠離它的誕生地的中國音樂發(fā)展的需要。第二，偉大的藝術(shù)是全人類共同的財富。為歐洲人寫的音樂，同時也具備了超出歐洲的全人類的審美意義。第三，中國音樂憑著自己深厚的傳統(tǒng)，而具有吸收其他民族優(yōu)秀音樂文化成果的巨大能力。沒有這三條，鋼琴就不會在中國這片土地上留下來。

公元1601年，意大利傳教士利瑪竇在北京朝見明朝皇帝，在他貢獻的禮物中，有一件樂器，中國史書上稱為”七十二弦琴“，實際上是鋼琴的前身，古鋼琴的一種。根據(jù)對它的形狀和發(fā)音原理的記載，應(yīng)當是古鋼琴中的擊弦古鋼琴。到了十九世紀、二十世紀之交，也就是歐洲浪漫音樂進入末期之時，上海、北京等地出現(xiàn)了教會學(xué)校，才開始有民間的（不再局限于宮廷的高墻之內(nèi)）的鋼琴教學(xué)活動。但仍然人數(shù)較少，影響力也不大。

（2）鋼琴音樂在中國。

鋼琴音樂真正在中國大地站住腳，取得社會性的地位，是在本世紀初的”學(xué)堂樂歌“運動當中實現(xiàn)的。”學(xué)堂樂歌“是將某些日本、歐美歌曲的曲調(diào)，填上具有反對封建思想、要求富國強兵內(nèi)容歌詞的歌曲。這在中國是與傳統(tǒng)音樂大有差別的新音調(diào)。新的音調(diào)、新的素質(zhì)，中國固有樂器難以為它伴奏，于是鋼琴、風(fēng)琴（鋼琴的代用品）參加進來。”學(xué)堂樂歌“在中國音樂史上是前所未有的音樂潮流，以學(xué)校為中心，影響到整個社會。鋼琴，是作為最理想的伴奏樂器，乘著”學(xué)堂樂歌“之風(fēng)，而在中國這個東方古國”落下戶口“的。而它一旦留下來，就永遠置身于中國音樂生活之中了。

20世紀是我國歷史上一個動蕩不安的世紀，也是中國社會一個急劇變革、天翻地覆的世紀。百年滄桑，百年巨變，不但深刻而有力地影響著中國人民的情感世界，也深刻而有力地影響著中國音樂家的創(chuàng)造活動，從而使百年中國樂壇呈現(xiàn)出壯麗多姿的時代風(fēng)貌。

身處這樣一個激情世紀，我國作曲家用心血與天才抒寫出無數(shù)動人的樂章，盡管它們風(fēng)格各異、體裁不同，但由于真實記錄了中國人民在各個歷史階段不同時代條件下復(fù)雜的心路歷程和情感體驗，表達出對真善美的共同追求以及對假惡丑的一致聲討，因而能夠超越時空的限制，自誕生以來一直受到全國各族人民的喜愛，在20世紀中國音樂史上放射出燦爛光輝。

中國鋼琴音樂是中國傳統(tǒng)音樂的延伸與發(fā)展，有其獨特的審美特征，作品往往帶有很強的象征性，在表象內(nèi)容背后隱喻著某些更深層的意義。許多作品都借描寫自然風(fēng)光來暗示個人的幽深思緒。如鋼琴曲《二泉映月》就是一個很好的范例。此外，還有一些作品反映了對國事和民族安危的憂患之情。如著名的琴曲《梅花》、《流水》等等。可以說這些作品并非直接運用白描式的敘述手法，而是運用了隱喻式的表現(xiàn)手段，借景抒情。中國音樂作品的結(jié)構(gòu)大多為”散一慢一漸快一急一散“，這一點在許多樂曲中都有所體現(xiàn)，如鋼琴曲《夕陽簫鼓》等。在中國藝術(shù)審美觀念中，虛與實之間強調(diào)虛，有與無之間強調(diào)無，遠與近之間強調(diào)遠，濃與淡之間強調(diào)淡，動與靜之間強調(diào)靜。2，2鋼琴教育發(fā)展概述。

（）l歷史概括。

新的樂器來了，首先要學(xué)會使用它，鋼琴教學(xué)活動也同時出現(xiàn)了。前面已經(jīng)提到，最初的教會學(xué)校已經(jīng)有了最早的鋼琴教學(xué)，到了1919年后，北京、上海相繼成立了許多音樂社團，其中大都有鋼琴教學(xué)。在這基礎(chǔ)上，在一些高等院校內(nèi)也有了更系統(tǒng)、更正規(guī)的鋼琴教學(xué)，如”北大音樂傳習(xí)所“、”北京女高師音樂科’夕、“北京藝專音樂科”等等。真正稱得上現(xiàn)代意義的專業(yè)音樂教育，直到二十年代才露端倪。

1927年在上海，建立了我國第一所高等專業(yè)音樂教育機構(gòu)—上海國立音樂院，中國的鋼琴教育進入了更專業(yè)化的高水平時期。在中國人學(xué)習(xí)的早期，鋼琴這件外來樂器，連同相應(yīng)的外國曲目，很自然地，主要由外國人擔(dān)任教師。五十年代，原蘇聯(lián)及東歐一些國家的鋼琴家、鋼琴教授，與中國鋼琴界往來頻繁，對于提高中國的鋼琴水平起到了重要作用。

“文革”過后，特別是八十年代，在中外音樂界的廣泛交流中，新的一代鋼琴家成長起來，例如李堅、韋丹文、許斐平、孔祥東等等，都在重大比賽中取得了突出的成績，世上再也沒有人懷疑中國人的出色的鋼琴演奏才能了。同時，在普及方面，隨著生活水平的提高，鋼琴進入千千萬萬個普通家庭之中，全國所有大中城市，幾乎都卷入了“鋼琴熱”之中。

毫無疑問，21世紀人類社會更加趨向于全球一體化和文化多元化的勢態(tài)。

全球一體化是由于人類科技、交通、住處及經(jīng)濟發(fā)展的必然，文化多元則出自人類在不同生存空間聚合方式適應(yīng)性的進一步擴展。由此，當今任何民族國家放棄全球觀察的視野，孤立地談自己的發(fā)展，或脫離自身文化傳統(tǒng)去談發(fā)展都難以面向未來。因此，展望21世紀中國音樂教育，也首先需要考慮當今國際音樂教育發(fā)展的勢態(tài)背景。

（2）當今國際音樂教育發(fā)展的勢態(tài)背景。

當今九十年代對國際音樂教育發(fā)展影響較大的學(xué)術(shù)觀念首推當代音樂人類學(xué)。首先，多元文化價值觀念，音樂（Musics）加（S）復(fù)數(shù)在國際音教會上的廣泛使用，正是這種觀念及意義的體現(xiàn)，跨文化或多元化音樂教育成為九十年代注視的焦點。國際音教會世界大會會議18屆主題為“音樂教育的世界性觀念”（1988），19屆主題為“音樂教育面向未來”（1990），20屆主題為“共享世界音樂”（1992），“傳統(tǒng)與變遷”的會議論文都明確體現(xiàn)了這種學(xué)術(shù)觀念的指向。而1996年7月召開的21屆主題為“音樂教育為21世紀做準備”，提出四個角度對此主題進行了討論：（）l各年齡層的普遍音樂語言形式；（2）各時代的普遍音樂語言形式；（3）各文化的普遍音樂語言形式；（4）各民族的普遍音樂與語言形式。國際音教會世界大會每兩年召開一次，有世界各國上千名學(xué)者和音樂教育工作者參與，影響很大。從上述各次會議主題我們似乎己經(jīng)感覺到21世紀世界音樂教育發(fā)展趨向的雛形。

將音樂作為文化的學(xué)習(xí)理解運用以及對傳統(tǒng)音樂的重視也深深影響著音樂教育的觀眾。許多音樂教育家認為，應(yīng)從“音樂藝術(shù)作品”轉(zhuǎn)向“文化中的音樂”，為生活促進音樂。特別是1994年美國政府通過的《2000年目標：

美國教育法》把藝術(shù)教育（音樂、美術(shù)、舞蹈和戲劇）列為美國基礎(chǔ)教育的核心學(xué)科之一。全美音教會主席多羅西認為：“這是美國教育改革的重大突破”。學(xué)者們認為：學(xué)習(xí)音樂是學(xué)習(xí)人類交流的一種基本形式；是學(xué)習(xí)世界上的各民族；是學(xué)會學(xué)習(xí)的過程；是學(xué)習(xí)想象力和自我表現(xiàn)力；是學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)；是學(xué)習(xí)的藝術(shù)，等等。此外，對傳統(tǒng)音樂的保護、傳遞、價值的再認識，傳統(tǒng)音樂的正宗性和體驗的真實性，出自于國際音樂教育界對不同文化音樂風(fēng)格流派多樣的更廣泛的美學(xué)體驗貢獻的認識，正宗的文化個性及豐厚傳統(tǒng)是全人類的寶貴遺產(chǎn)，而多元文化觀眾使要求保留文化純潔性具有更敏感的意識。

在音樂教育的社會學(xué)意義方面，對音樂作為文化身份的認識進一步加強。

如對當今歐洲政治經(jīng)濟發(fā)生的變化（如歐共體的作用和東歐體制的變革），一些音教家提出了歐洲人音樂文化身份的問題。由于民族主義的凸現(xiàn)，民族沖突問題、少數(shù)民族的音樂教育及文化個性的尊重也提到議事日程上。因為音樂的社會學(xué)意義包含了社會成員對其文化音樂內(nèi)涵、語境和形式的把握理解，以及由此形成的集團心理、情感的內(nèi)聚方式。由此，音樂教育規(guī)劃及課程設(shè)置成為政府文化發(fā)展策略的重要部分。

此外，由于音樂的知識內(nèi)容的增長、技術(shù)的發(fā)展，終身教育或繼續(xù)教育己是每個音樂教師和學(xué)生必須面對，并成為國際音樂教育的原則之一。

（三）中國音樂教育面臨的問題。

中國的音樂教育在普遍學(xué)校教育中還沒有取得核心學(xué)科的地位，人們對音樂教育的認識很像60年代初美國教育界對音樂教育的認識：它是主科（核心學(xué)科：如語文、數(shù)學(xué)等）的“飯后甜食”或“裝飾花邊”。據(jù)90年初的統(tǒng)計，中國的音樂教師至少缺五十萬，正統(tǒng)音樂教育的缺乏，自然導(dǎo)致許多青少年更多地接受娛樂式、快餐式的流行音樂。全國《國民音樂教育改革研討會》從1986年舉辦，每兩年一屆，促進了中國藝術(shù)教育事業(yè)的恢復(fù)與發(fā)展，也受到國家藝教委的關(guān)心與支持。但由于音樂教育基礎(chǔ)的薄弱，以及當今國際音樂教育的迅速發(fā)展，使中國音樂教育面臨許多挑戰(zhàn)，其中以下三個問題是突出的。

（）l音樂母語的問題（母語指人在幼兒時期通過和同一語言集團其他成員的接觸所習(xí)得的第一種語言）。1995年全國第六屆國民音教改研討會的主題即涉及中華文化母語的音樂教育問題。由于本世紀起中國的學(xué)校音樂教育主要是采用西方音樂體系（以歐洲音樂為中心的體系），中國的民族音樂至今仍未建立完整的體系，許多青少年對自己音樂的“母語”一無所知。傳統(tǒng)音樂在自身文化內(nèi)部如得不到系統(tǒng)的傳遞，自己的過去、現(xiàn)在、未來的發(fā)展勢必面臨斷裂的危機。如國家體衛(wèi)藝司副司長楊瑞敏所說：“作為一個國家、一個民族的音樂教育，如果脫離了本土文化這個根，還談什么繼承、弘揚和發(fā)展，更談不上走向世界立于世界音樂文化之林。”的確，如果中國音樂教育不能建立自己的體系，在世界音樂教育中將不會有中國的地位。母語音樂教育的問題也存在于中國許多少數(shù)民族地區(qū)的音教中，如新疆、內(nèi)蒙、西藏、云南。

（2）音樂價值觀念滯后的問題。當今音樂人類學(xué)多元文化價值現(xiàn)在中國音教界并不普及，許多人仍固守西方音樂體系一元論價值觀，對西方外的世界各國音樂，如東方音樂和自己周邊國家的音樂所知甚少。音樂的現(xiàn)代化首先是人的觀念的現(xiàn)代化，現(xiàn)代人應(yīng)對世界音樂持有多元文化價值觀的全球意識。

（3）音樂教育學(xué)術(shù)隊伍與師資培養(yǎng)問題。目前，中國音樂教育界不無面對國際音教發(fā)展趨勢作較整體的把握以及對其挑戰(zhàn)作出較快反應(yīng)。知識更新、繼續(xù)教育在音教界、音樂界還沒有開展，較高層次的音教學(xué)術(shù)刊物、學(xué)術(shù)著作出版極其少見，國際音教會中國很少參加，即使參加人數(shù)也很少。另外，能夠進行本土傳統(tǒng)音樂教學(xué)以及世界各國如東方音樂教學(xué)教師師資在許多地區(qū)都屬空缺。

2.3鋼琴教材的變化。2.3.1第一階段。

新中國成立之初，百廢待興，我國的音樂教育事業(yè)也躊躇滿志的迎接新時代的到來，在蘇聯(lián)的幫助和影響下，我國的高師鋼琴教學(xué)也曾經(jīng)一度出現(xiàn)了欣欣向榮的景象。當一切正要步入正軌的時候，突如其來的一場文化浩劫打碎了美好的理想，十年**期間，我國的鋼琴文化被無情的扼殺，西洋作品在任何場合都被禁止演奏，于是鋼琴教育工作者只能彈奏和教授當時流行的革命歌曲，或者將京劇、民歌進行改編成為鋼琴教學(xué)的曲目，因此，這一時期鋼琴教材的內(nèi)容幾乎全部為中國樂曲。

1952年n月，由中央音樂學(xué)院鋼琴系共同課教研組編寫的《成人鋼琴初步教程》可以說使我國自行編訂的第一本針對成人及師范院校學(xué)生的鋼琴教材。該教材供分為三部分。第一部分：樂曲與練習(xí)曲，比如《腳夫調(diào)》（陜北民歌）、《嘎達梅林》（內(nèi)蒙古民歌）、《花燈》（云南民歌）等109首。第二部分： 四手聯(lián)彈，如《我是一個兵》（岳俞曲，張篤青改編為四手聯(lián)彈）、《游鐵道》（山西民歌、黎海英曲、吳式揩改編為四手聯(lián)彈）等9首。第三部分為輔助練習(xí)，其內(nèi)容包括：

1、移位練習(xí)，2、非連音練習(xí)，3、連音練習(xí)。該教材從連奏入手，第一課便是帶連線的樂曲《內(nèi)蒙民歌》，該曲雖然不長，只有短短八小節(jié)，要求演奏流暢、柔美，左右手銜接自然、連貫。

總體來說，這一段時間音樂教育的性質(zhì)和功能被極度扭曲，成為宣揚政治思潮的陣地，因此也就忽略了音樂的審美教育功能，教材曲目風(fēng)格、體裁等選擇范圍不夠廣泛和豐富。2.3.2第二階段。

該時期的時代背景和教育政策。

十一屆三中全會以來，確立了解放思想、實事求是的理論方針，我國的教育事業(yè)獲得了生機，1979年2月召開了全國藝術(shù)教育會議，我國的鋼琴事業(yè)重新煥發(fā)了青春。1986年下半年，國家教委成立了藝術(shù)教育處，12月又成立了專門的咨詢機構(gòu)—藝術(shù)教育委員會。1989年國家教委機構(gòu)調(diào)整后，又設(shè)立了社會科學(xué)與藝術(shù)教育司，統(tǒng)一全國的藝術(shù)教育。1986年，中國音協(xié)也成立音樂教育委員會，并于12月召開了建國后第一次《國民音樂教育改革研討會》對音樂教育的功能、作用以及目的展開討論，對各地教學(xué)成果與經(jīng)驗進行介紹。1988年9月，原國家教委下發(fā)了《全國學(xué)校藝術(shù)教育總體規(guī)劃》（征求意見稿），明確指出：“各級各類學(xué)校都要認真貫徹執(zhí)行德育、智育、體育、美育全面發(fā)展的方針，并適合加強勞動教育。音樂教育是學(xué)校藝術(shù)教育的主要內(nèi)容和途徑，是學(xué)校全面教育中的一個重要的組成部分。”這是全國學(xué)校藝術(shù)教育的一個總體綱領(lǐng)，對從當時到2000年藝術(shù)教育的奮斗目標、主要任務(wù)、師資培養(yǎng)以及教育管理和藝術(shù)教育研制等方面，提出了具體要求，成為藝術(shù)教育發(fā)展的藍圖，同時也是指導(dǎo)和檢查學(xué)校藝術(shù)教育工作的基本依據(jù)，這在我國藝術(shù)教育史上尚屬首次，對推動鋼琴教育的發(fā)展，起到了積極作用。

該階段鋼琴教材分析和評價《鋼琴基礎(chǔ)教程》

根據(jù)1981年頒發(fā)的《高等師范院校鋼琴教學(xué)大綱》所編寫的《鋼琴基礎(chǔ)教程》（以下簡稱《教程》），是高師院校音樂專業(yè)鋼琴課最普遍采用的教材，該教程的特點在其序言當中有著比較清晰的闡述：“

1、注重了音樂理論的基本知識和對音樂形象的想象力、表現(xiàn)力以及鋼琴演奏技巧的緊密結(jié)合：

2、選用了各個時期、不同風(fēng)格的中外優(yōu)秀作品，精選了一些有使用價值的練習(xí)曲；

3、根據(jù)師范院校的特點選用了部分鋼琴小品當作歌曲伴奏練習(xí)”。

該《教程》共分四冊，每學(xué)年使用一冊。與第一階段相比，本套教材在各方面都比較完善，從內(nèi)容上看比較豐富，外國作品和中國作品兼顧；體裁上包括練習(xí)曲、復(fù)調(diào)、奏鳴曲、小型樂曲以及四手聯(lián)彈；風(fēng)格上涵蓋古典和浪漫，教材體系安排上，遵循由淺入深，循序漸進的原則，由科學(xué)的斷奏入「〕，逐步加深到連奏、跳音、雙音、和弦等，同時對于技術(shù)的劃分更加細致。另外，《教程》對部分曲目與作曲家作了簡要的分析、介紹以便于學(xué)生的理解和演奏。

《教程》注重了音樂素質(zhì)和鋼琴演奏技術(shù)的全面均衡發(fā)展，但不足是對于師范性和使用性的強調(diào)不夠，在內(nèi)容的編排和取舍上還存在一些不夠完善的地方，主要體現(xiàn)在以下方面：

一、缺少純技術(shù)性訓(xùn)練，比如音階、琶音、和弦與八度練習(xí)等；

二、中華民族音樂分量太輕，例如，《教程》前兩冊中，中國作品僅占25%;

三、歌曲伴奏內(nèi)容所占內(nèi)容太少，僅占10%左右。總的來說，《教程》對于我國高師鋼琴教學(xué)的發(fā)展起到了足夠的作用，但是由于沒有突出師范性的特點，缺乏普及性和使用性，對學(xué)生的實際能力培養(yǎng)重視不夠，這些都是偏離培養(yǎng)合格中小學(xué)音樂教師這一目標的。

《成年人應(yīng)用鋼琴教程》。

該教材由中央音樂學(xué)院鋼琴系共同課教研室編寫，這是一套適合成年人和師范院校學(xué)生的鋼琴教程，該《教程》精選了近300首古今中外的簡易鋼琴曲和歌曲伴奏，在編排順序上也是由淺入深的。

該《教程》上冊包括“彈奏入門”和“應(yīng)用入門”兩大部分，剛開始主要是“彈奏入門”階段，將學(xué)習(xí)鋼琴的最基本課題，做了概括的介紹和訓(xùn)練，把多種課題都柔和在一起，比如，一開始是第1課是鋼琴演奏的基本知識，從第2課到第7課按部就班的講授彈奏鋼琴的基本技巧，為學(xué)生進一步學(xué)習(xí)鋼琴打下良好基礎(chǔ)。從第8課開始，進入到“應(yīng)用入門”的部分，這一部分主要增加了為歌曲配伴奏的內(nèi)容，在第8和第9課，簡要的介紹了有關(guān)和聲配置的初步知識，并按照幾種最基本的音型來分課教授，比如和弦伴奏音型、琶音伴奏型等。每一課的內(nèi)容都包括4方面內(nèi)容：（1）為加強技術(shù)訓(xùn)練的常規(guī)基本練習(xí)（五指練習(xí)及音階琶音和弦等）；（2）伴奏音型的準備練習(xí)（以提高彈奏技能和豐富音樂修養(yǎng)為目的）；（3）同一伴奏音型的鋼琴樂曲，（也可作為即興編配的借鑒）；（4）即興編配的示意曲及自配曲。

下冊除了前兩課分別為“復(fù)調(diào)彈奏的初步訓(xùn)練”和“五聲調(diào)式”，其他內(nèi)容都是第一冊幾種基本音型的各類補齊教材。

該教程在編寫上注重了實用性的特點，把鋼琴彈奏的訓(xùn)練與應(yīng)用能力的培養(yǎng)有機的結(jié)合在一起，將鋼琴技法、樂理、和聲初步知識等聯(lián)系，對于培養(yǎng)學(xué)生的即興伴奏能力和視奏能力很有好處。另外，該教材還根據(jù)成年人的生理和智力特點，學(xué)習(xí)鋼琴彈奏的主要課題作了理論上的歸納，提煉出他們的基本規(guī)律，壓縮在兩本書內(nèi)完成，使成年學(xué)生在鋼琴最基本的課題方面明確概念、理解要點，通過基本練習(xí)和樂曲的反復(fù)練習(xí)，使成年人在短時間內(nèi)掌握鋼琴演奏的基本要領(lǐng)。是高師鋼琴教材中較為全面和實用的一部教程。2.3.3第三階段。

該時期的時代背景和教育政策。

1994年7月，國家教委根據(jù)江澤民和李嵐清關(guān)于加強學(xué)校藝術(shù)教育和高中應(yīng)開設(shè)音樂課的指示，要求從1994年秋季起，在普通高中的一年級和二年級開設(shè)“藝術(shù)欣賞”課，其中包括“音樂欣賞”。這在我國的音樂教育發(fā)展史上是以一件意義非凡的事情。高中藝術(shù)欣賞課的開設(shè)以及教學(xué)大綱的制定，是一個明確的信號，表明我國基礎(chǔ)教育以及高等教育都從追求智育轉(zhuǎn)向促進學(xué)生素質(zhì)全面發(fā)展轉(zhuǎn)變。與之相對應(yīng)，高師培養(yǎng)出的人才也應(yīng)該轉(zhuǎn)向全面發(fā)展。

第三階段教材的分析與評價。

系列教材。

《高師鋼琴教程》該教程是西南師范大學(xué)組織全國二十余所高師院校的專家、教授，自總結(jié)過去高師鋼琴教學(xué)的成績與問題的基礎(chǔ)上精心編寫的，該教程屬于“21世紀高師音樂教材”系列，由《鋼琴教程》、《歌曲鋼琴即興伴奏》、《鋼琴教學(xué)法》三部分組成。

共分為四冊，第一冊為預(yù)備級和一、二級；第二冊為三、四級；第三冊為五、六級；第四冊為七、八級，其中前兩冊比較適合初學(xué)者使用。各冊教材均包括相應(yīng)級別的基本練習(xí)曲、復(fù)調(diào)曲、大型樂曲、中小型樂曲、歌曲伴奏、四手聯(lián)彈等內(nèi)容，每首樂曲還有針對性很強的教學(xué)提示。分級編寫的優(yōu)點在于切合實際，有利于根據(jù)學(xué)生水平的不同，針對性的進行集訓(xùn)及教學(xué)。

該《教程》在第一至六各級的教學(xué)內(nèi)容中單獨列出了歌曲伴奏曲目，按照不同的伴奏織體由淺入深的自成體系，有利于加強對高師音樂專業(yè)學(xué)生進行鋼琴伴奏教學(xué)，體現(xiàn)了該教材的師范性。在二、三級中加入了四手聯(lián)彈曲目，通過這種訓(xùn)練可以加強彈奏者的合作能力，也可以增強他們的節(jié)奏感和音樂層次感。該《教程》在選曲方面除了選用大量的中外名曲之外，還引入了一定比例的現(xiàn)代作品和特色樂曲。如：三級中的《思鄉(xiāng)》（杰曼作曲）；肖斯塔科維奇的《西班牙舞曲》、《前奏曲與賦格》等，這些作品都突破了原有教材的局限。該《教程》對于每一首作品都做了簡要的介紹，比如作曲家介紹、樂曲性質(zhì)、曲式結(jié)構(gòu)到彈奏要點等方面。

總的來說，該《教程》是一套新穎獨特，又符合高師教學(xué)實際的應(yīng)用性較強的教材，它在教學(xué)中給教師和學(xué)生留出了足夠的發(fā)揮空間，教師可以根據(jù)不同的教學(xué)對象來安排教學(xué)內(nèi)容，學(xué)生也可以按照自學(xué)的目的進行自由選擇。但該教材在樂曲安排的難度上偏大，曲目進度也存在跳躍幅度過大的問題，這對于剛起步或者基礎(chǔ)稍微薄弱的學(xué)生來說，都不利于他們的發(fā)展。《高師鋼琴教程》。

2000年2月，華中師范大學(xué)音樂系鋼琴教研室成立了“高師鋼琴教學(xué)模式研究”課題組，并報華中師范大學(xué)教務(wù)處作為教學(xué)科研項目立項。作為其首批成果，2000年6月，印刷了《高師鋼琴教程》（普修第一學(xué)年）的藍本，并于9月開始在華中師范大學(xué)音樂系2000級新生中試用。2001年6月，在華中師范大學(xué)召開了“高師鋼琴教學(xué)研討會‘夕，共有8所高校與會參加，會議期間對高師鋼琴教學(xué)的模式、特點與教材的使用進行多方面的探討，就《高師鋼琴教程》（普修、上冊）進行了全方位的討論，同時議定了出版《高師鋼琴教程》（普修、下冊）的方案。

該《教程》主要對象是高師音樂專業(yè)鋼琴普修生的個別課與集體課。上、下冊共16單元，其主要教學(xué)內(nèi)容主要分為四個部分：練習(xí)曲、復(fù)調(diào)音樂、中外樂曲和編配伴奏。該教材對每一個單元都做了較為細致的規(guī)定，我們以第一單元為例：

教學(xué)形式：集體課；教學(xué)要求：掌握正確的彈奏姿勢和基本手型，培養(yǎng)嚴格的視奏能力。手臂力量要求自然、通順，掌關(guān)節(jié)與第一指關(guān)節(jié)能夠初步獨立支撐。學(xué)習(xí)連音與和弦的基本彈奏方法：

課時安排：2周4學(xué)時；練琴時間：每日1.5小時；基礎(chǔ)訓(xùn)練：單手與雙手的原位手指練習(xí)；作品闡釋：（）l練習(xí)曲的彈奏要領(lǐng)（略）、（2）樂曲（略）、（3）編配伴奏《教程》的第二到第四單元的教學(xué)要求是：學(xué)習(xí)連音、跳音與和弦的基本彈奏方法，課時為4周8學(xué)時，練琴時間也增加為每天2小時，訓(xùn)練內(nèi)容是各大、小調(diào)音階、琶音、和弦練習(xí)。

第五、六單元的教學(xué)要求則是訓(xùn)練手指的獨立性、靈活性、力求聲音均勻，盡可能提高手指的控制能力。在基礎(chǔ)練習(xí)中加入了《哈農(nóng)指法》的手指練習(xí)。

第七、八單元的教學(xué)要求是加強對四指和五指的訓(xùn)練，力求聲音均勻，進一步增強手指的控制能力。

總體來說，《高師鋼琴教程》在曲目的選擇和編排上循序漸進，并配有文字說明，使師生在教學(xué)過程的目的性更加明確，對學(xué)生領(lǐng)悟和理解樂曲很有幫助。但該教材的不足同樣明顯，那就是練習(xí)曲大部分取自車爾尼599，只重視技術(shù)性的練習(xí)而忽略了旋律性，同時，對于左手的練習(xí)相對缺乏，這將在一定稱度上影響到學(xué)習(xí)者的興趣。在伴奏編配部分中，第一到第八單元的要求均是”讓學(xué)生在教師的指導(dǎo)下，為所選歌曲或片斷編配簡易的鋼琴伴奏，學(xué)習(xí)初步的簡易即興彈奏“，缺少根據(jù)實際情況而進行的具體的說明或安排，容易造成所選歌曲與本單元所學(xué)內(nèi)容不符，顯得有點呆板，缺乏現(xiàn)代意識和開放意識。第三章我國高師鋼琴教材改革的必要性。

我國的鋼琴教材經(jīng)過幾十年的發(fā)展，己經(jīng)取得了長足的進步，對于鋼琴教育事業(yè)所做出的貢獻也是有目共睹的，但是，就目前來講，我國的高師鋼琴教材仍存在許多不足之處，教材的改革勢在必行，這是由時代的發(fā)展而決定的，具體說來，原因有如下幾點： 3.1社會事業(yè)發(fā)展的需要。

隨著我國社會經(jīng)濟與文化的發(fā)展，我國的鋼琴基礎(chǔ)教育事業(yè)也取得了巨大的進步，特別是自上世紀八、九十年代以來，校外音樂考級活動的開始，使得社會上學(xué)習(xí)音樂的人數(shù)迅猛增加，從城市到農(nóng)村，都掀起了一陣學(xué)習(xí)樂器的熱潮。在這種背景之下，鋼琴教育也迎來了自己的黃金時期，無論從學(xué)習(xí)的人數(shù)還是水平，都達到了前所未有的高度。隨著鋼琴教育的不斷發(fā)展，對于鋼琴教材的也提出了新的要求，而目前由于我國的鋼琴基礎(chǔ)教材體系還沒有完善，因此鋼琴教學(xué)中的教材顯得不夠豐富，在教材選用上也出現(xiàn)了很多問題，比如，在實際鋼琴教學(xué)中常見的教材就那么幾種，有的教師只用《湯普森》、有的只用巴托克的《小宇宙》；有的慣用自己熟悉的哈農(nóng)、拜爾、和三本車爾尼（599、849、299）等，有些教師為了追求考級通過率，就只讓學(xué)生練那幾首考級曲目，這樣一來，使得鋼琴教育變成了一種純粹的應(yīng)試教育，喪失了音樂教育的本質(zhì)。當然，上述情況的出現(xiàn)，有教師和社會考級制度的原因，但不可否認，鋼琴教材也是其中一個重要的因素。迅猛發(fā)展的社會音樂教育事業(yè)給鋼琴教育提出了新的要求，同時也表達了呼喚優(yōu)秀鋼琴教材的迫切希望。3.2新的課程標準提出新的教學(xué)理念。

高師音樂教育的目的是為中小學(xué)培養(yǎng)合格的音樂教師，因此，在培養(yǎng)方向和課程設(shè)置上要與其緊密結(jié)合，充分體現(xiàn)出它的”師范性“。基礎(chǔ)教育改革的大潮正轟轟烈烈的進行，新的《基礎(chǔ)教育音樂課程標準》的頒布為我國基礎(chǔ)音樂教育的發(fā)展指明了新的方向，全新的教育理念使得現(xiàn)代教學(xué)不再等同于傳統(tǒng)的音樂教學(xué)方式，可以說，新《課標》的頒布執(zhí)行，使得基礎(chǔ)音樂教育完全的改頭換面。具體說來，《音樂課程標準》所提出的新的教學(xué)理念有如下幾點：

1、音樂審美為核心；

2、以興趣愛好為動力；

3、面向全體學(xué)生；

4、注重個性發(fā)展；

5、注重音樂實踐；

6、鼓勵音樂創(chuàng)造；

7、提倡學(xué)科綜合；

8、弘揚民族音樂；

9、理解多元文化；

10、完善評價機制。

新的《音樂課程標準》指出，音樂課程的價值主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

l、審美體驗價值：音樂教育以審美為核心，主要作用于人的情感世界。

2、創(chuàng)造性發(fā)展價值：創(chuàng)造是藝術(shù)乃至整個社會歷史發(fā)展的根本動力，是藝術(shù)教育功能和價值的重要體現(xiàn)。

3、社會交往價值：音樂在許多情況下是群體性的活動，如齊唱、齊奏、合唱、合奏等，這種相互配合的群體音樂活動，同時也是一種以音樂為紐帶進行的人際交流，有助于養(yǎng)成學(xué)生共同參與的群體意識和相互尊重的合作精神。

4、文化傳承價值：音樂是人類文化傳承的重要載體，是人類寶貴的文化遺產(chǎn)和智慧結(jié)晶。

另外，《音樂課程標準》還提出新的課程目標：音樂課程目標的設(shè)置以音樂課程價值的實現(xiàn)為依據(jù)，通過教學(xué)生各種生動的音樂實踐活動，培養(yǎng)學(xué)生愛好音樂的情趣，發(fā)展音樂感受與鑒賞能力、表現(xiàn)能力和創(chuàng)造能力，提高音樂文化素養(yǎng)，豐富情感，陶冶高尚情操。上述目標具體包含在三個方面，即情感態(tài)度和價值觀、過程與方法、知識與技能。

從上面可以看出，新課程標準所提倡的教育理念都是區(qū)別于以往傳統(tǒng)音樂教學(xué)的，可以說，這些理論，為我國的基礎(chǔ)音樂教育指明了全新的方向。

那么與之相適應(yīng)，高師音樂教育故步自封是顯然不行的，那么在高師鋼琴教學(xué)和教材也應(yīng)該跟上中小學(xué)改革的步伐。

3.3國際教育發(fā)展的趨勢。

教育思潮是只在一定的歷史時期內(nèi)集中地反映社會群體地教育意愿、教育要求和教育思想傾向地一種社會思潮，它是以一個時期某些社會群體對教育共同地社會心理意向為基礎(chǔ)，并在某種教育理論的指導(dǎo)下逐步形成和發(fā)展起來的思想潮流，較之一般的社會心理，它有更多的理性色彩。

自上世紀70年代至今，世界各國都經(jīng)歷了或大或小的教育改革，各種教育思潮紛紛誕生，隨后又進入我國，其中人本主義思想對于我國的教育發(fā)展起到了很大的影響作用。

人本主義思想是一種基于人道主義有別于神權(quán)主義的哲學(xué)思想，引入到教育領(lǐng)域當中，人本主義思想重視教育中人的作用，尊重人的個性，強調(diào)個人成長經(jīng)驗和自我表現(xiàn)。人本主義認為，由于現(xiàn)代社會的發(fā)展造成了許多負面影響，比如：現(xiàn)代社會重經(jīng)濟關(guān)系和上層建筑的一些消極因素是人們處于一種被奴役和被異化的境地，這些弊端通過傳統(tǒng)教育制度被篤定、強化和延續(xù)下來，造成了教育的非人性化，因此，在教育改革中，要必須要打破傳統(tǒng)教育的統(tǒng)一化和標準化模式，使得學(xué)生的個性得到解放和發(fā)展，強調(diào)教育的本質(zhì)是以人為本，一切為了人的發(fā)展和完善，為了人生的幸福生活。

人本主義思潮對于我國這次教育改革產(chǎn)生了巨大影響，因此在教材改革和建設(shè)中，我國全面貫徹了”為人的全面發(fā)展服務(wù)“的理念，采用科學(xué)的選擇教材內(nèi)容，精心編制教材順序體系，多樣化的教材呈現(xiàn)方式等手段，真正的實現(xiàn)教材為學(xué)生發(fā)展服務(wù)，符合學(xué)生身心發(fā)展規(guī)律和特點，反映社會政治、經(jīng)濟、科技的發(fā)展需求，使教材有利于引導(dǎo)學(xué)生利用已有知識和經(jīng)驗，主動探索知識的發(fā)生與發(fā)展，有利于教師創(chuàng)造性的進行教學(xué)，實現(xiàn)教材作為范例的基本功能。

第四章高師鋼琴教學(xué)目標與教育特征。

4.1教學(xué)目標。

課程目標：

鋼琴、課程是高等學(xué)校音樂學(xué)教師教育專業(yè)的主干課程，是最重要的專業(yè)必修課。教師教育專業(yè)主要是培養(yǎng)基礎(chǔ)音樂教育的專門人才，而鋼琴的演奏技能是每一個從事基礎(chǔ)音樂教育工作的學(xué)生必須掌握的教學(xué)基本功。鋼琴作為”樂器之王“是人類音樂文化的優(yōu)秀成果，是人類共有的文化財富。它音域?qū)拸V、演奏技巧復(fù)雜、音色變化豐富、表現(xiàn)力強，特別是從鋼琴誕生到今天世界上眾多的音樂家為我們創(chuàng)造了浩瀚的鋼琴音樂文化寶庫和科學(xué)嚴謹?shù)匿撉俳虒W(xué)體系，為此課程提供了豐富的教學(xué)內(nèi)容。通過此門課的教學(xué)，學(xué)生應(yīng)掌握鋼琴的專業(yè)基礎(chǔ)知識和基本技術(shù)、提高理解與感受音樂的能力、能夠獨立的準確的表現(xiàn)音樂的內(nèi)容和風(fēng)格、形成即興演奏的思維方法并掌握即興伴奏能力，最終能熟練的運用鋼琴進行課堂教學(xué)及課外音樂教育活動。

4.2教育特征。

由于歷史的原因，長期以來美育在我國學(xué)校教育中的地位和價值問題，尤其是美育與學(xué)生全面發(fā)展的關(guān)系問題一直得不到應(yīng)有的重視，人們對音樂教育的認識，主要局限于音樂的輔德價值和娛樂作用，而忽視了音樂教育的內(nèi)在本質(zhì)一審美價值和在開發(fā)潛能、培養(yǎng)創(chuàng)造力、完善人格、美化人生等諸多方面的獨特作用，從而將音樂教育的目標簡單地等同或低于其他課程目標，要么不重視，要么只注重音樂知識技能的傳授和訓(xùn)練，沒有很好地把知識、技能的學(xué)習(xí)與音樂興趣和能力的形成，以及和學(xué)生全面素質(zhì)的培養(yǎng)有機地結(jié)合起來。上述種種認識上的誤區(qū)必然導(dǎo)致音樂審美教育藝術(shù)性的喪失，也使其在教育中的獨特功能和作用得不到應(yīng)有的發(fā)揮。

近幾年來，隨著素質(zhì)教育的大力推行，國內(nèi)圍繞這一課題的有關(guān)研究日益增多，但總的來看，存在著三方面的問題：其一，多為個體研究或局部研究，研究視點較為分散；其二，研究層面不夠深入；其三，缺乏具有科學(xué)依據(jù)和理論與實踐相結(jié)合的系統(tǒng)性研究。4.3民族化的音樂教育。

民族主體意識是在當前世界各文化共同體，即文化”多元共融“的背景下提出的。傳承民族文化，是學(xué)校教育的主要任務(wù)之一。對于中國的學(xué)校音樂教學(xué)來說，傳承中華民族的傳統(tǒng)音樂文化責(zé)無旁貸。為了使音樂教學(xué)符合建設(shè)具有中國特色的社會主義民族音樂文化需要，必須明確和強調(diào)民族音樂在學(xué)校音樂教學(xué)中所應(yīng)據(jù)的主體地位。國音樂文化如何在21世紀”全球一體化“的新型文明中堅持和強化其主體地位，是擺在我們面前的真正的重大問題。”文化多元共融“迫使主體文化在更高層次的高揚。這種層次的對話，前提就是你要有別人說不出來的高質(zhì)量的獨特話語，才能獲得平等的尊重的存在。中國音樂教育將更加立足自身（尋找本位），也更加放眼世界民族主體意識是指明確和強調(diào)民族音樂在學(xué)校音樂教育中所應(yīng)據(jù)的主體地位。培養(yǎng)學(xué)生認真審視民族音樂的美學(xué)價值。文化價值，政治價值。根據(jù)學(xué)生的生理，心理特征和接受能力，對所授內(nèi)容進行精心的選擇，唱、奏、欣賞各種類別的傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂內(nèi)容，培養(yǎng)民族的音樂思維，激發(fā)學(xué)生主體，主動學(xué)習(xí)民族音樂的熱情，營造濃厚的傳統(tǒng)音樂文化氛圍。

（）l這樣就要求：

1、學(xué)生對民族音樂的情緒、內(nèi)容、風(fēng)格有所感受和理解。音樂教學(xué)的目的不是單純的技術(shù)練習(xí)，教學(xué)中任何時候都不可忽視作品的藝術(shù)性質(zhì)。

2、民族音樂傳統(tǒng)不是凝固不變的，它需要在不斷發(fā)展的文化環(huán)境中獲得新生，成為不斷發(fā)展，強大的民族精神力量。培養(yǎng)學(xué)生強烈的愛國熱忱，民族意識和民主思想，熱愛民族音樂。

3、發(fā)揮學(xué)生主體作用，培養(yǎng)學(xué)生具有維護，發(fā)揚光大民族文化的責(zé)任心，創(chuàng)就具有既扎根本土又向世界開放的文化心態(tài)和創(chuàng)造現(xiàn)代文明能力的新人。

4、在欣賞民族音樂的同時，結(jié)合有關(guān)的古代優(yōu)秀詩詞繪畫作品，培養(yǎng)學(xué)生的綜合素養(yǎng)，能用詩詞、繪畫去抒發(fā)對音樂作品的理解。中國古代詩詞作品，具有韻律和深厚的情感色彩，讓學(xué)生聲情并茂，營造一種詩情畫意的藝術(shù)氛圍。

（2）教學(xué)原則。

1、主體性原則：發(fā)揮學(xué)生主體作用，培養(yǎng)主動學(xué)習(xí)，自我發(fā)展的能力。

2、循序漸進原則：根據(jù)學(xué)生的基礎(chǔ)知識、具體能力等，遵循學(xué)習(xí)音樂的自然規(guī)律，由淺入深，由簡到繁，逐步激發(fā)學(xué)生興趣，培養(yǎng)學(xué)生能力。

3、前瞻性原則：學(xué)習(xí)中將民族音樂的發(fā)展情況、前景等傳授給學(xué)生，擴寬學(xué)生眼界，為將來作準備。

4、全面性原則：師生具共同參與，以學(xué)生為主體，尊重學(xué)生的個體發(fā)展，使每位學(xué)生都有成功體驗。

5、實踐性原則：培養(yǎng)學(xué)生主動尋找資料，課堂上充分調(diào)動積極性，進行討論、作業(yè)、互評等學(xué)習(xí)方式，提高鑒賞能力。

4.4教材編寫中需處理好的關(guān)系。4.4.1繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。

我國的音樂教育發(fā)展了幾十年，在鋼琴基礎(chǔ)教材編寫方面也積累了相當?shù)慕?jīng)驗，經(jīng)過了長時間的教學(xué)實踐證明，其中既有許多值得推廣的經(jīng)驗，也存在一些需要吸取的教訓(xùn)，這些都為新教材的編寫工作提供了有益的借鑒。

鋼琴教材的建設(shè)就是一項在現(xiàn)有基礎(chǔ)上進行改革和創(chuàng)新的過程，對于原有教材中不適應(yīng)時代要求、不適于促進學(xué)生發(fā)展的部分要進行改革和完善，而創(chuàng)新則是在歷史和現(xiàn)實的基礎(chǔ)上吸收更加先進和合理的東西，這在本質(zhì)上是一種揚棄。

教材要反映中國和世界的優(yōu)秀成果以及當代科學(xué)技術(shù)文化的最新發(fā)展，在鋼琴教材的編寫過程中要注意保持其教學(xué)內(nèi)容的先進性，就是對于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代思想文化的新成果、新成就，要不斷的充實到鋼琴教材當中去，成為教學(xué)的資源，這是時代和社會的要求，同時也是國際競爭的要求。

任何文化的發(fā)展和進步都是離不開前人知識經(jīng)驗的積累和沉淀，因此在吸收和納入現(xiàn)代科學(xué)新成果、新成就的同時，要正確對待教材中傳統(tǒng)的東西。

對于傳統(tǒng)的繼承也要持正確的態(tài)度，要避免兩種極端：一是認為凡是古老的東西都是經(jīng)典，前輩的東西都是權(quán)威，都動不得；另一種就是認為凡是傳統(tǒng)的東西都是過時的、沒用的，統(tǒng)統(tǒng)摒棄。這兩種觀點都是不正確的，鋼琴教材中許多傳統(tǒng)的內(nèi)容都是經(jīng)過時間的考驗，證明是人類文明的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，在鋼琴教學(xué)中起到重要的作用的，因此，在教材內(nèi)容有所創(chuàng)新的同時，必須要保存這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)教學(xué)內(nèi)容。

鋼琴教材由于編寫出版和周期比較長，因此在內(nèi)容更新上不可能與知識的更新保持同步，總是會有所滯后，也正是因為如此，鋼琴教材的編寫者應(yīng)該更加具備前瞻性和超前性，研究鋼琴教育未來的發(fā)展趨勢和走向，不斷將最先進和最新鮮的內(nèi)容吸納到教材當中。4.4.2教學(xué)內(nèi)容、學(xué)生和社會的關(guān)系。

鋼琴教材在內(nèi)容選擇和結(jié)構(gòu)安排上要考慮到學(xué)生的發(fā)展和社會的需要，而且要特別注意克服學(xué)科本位的偏向，在注意訓(xùn)練學(xué)生知識技能的同時不能忽視對于學(xué)生情感態(tài)度和價值觀的培養(yǎng)以及人格的塑造。原來有些鋼琴教材過分強調(diào)學(xué)科體系的完整性和系統(tǒng)性，過分強調(diào)學(xué)科知識體系而忽視了對于學(xué)生身心特點和實際情況的關(guān)注，同時對社會的需求也定位不恰當。在鋼琴學(xué)科和其他學(xué)科的關(guān)系上缺乏宏觀的整體觀念，片面強調(diào)本學(xué)科的重要性，以至于造成教學(xué)內(nèi)容過深，學(xué)生掌握起來有困難。學(xué)科本位的另一個體現(xiàn)是在教學(xué)過程中只重視本學(xué)科知識及教學(xué)，而與其他相關(guān)學(xué)科割裂開來，比如視唱練耳和即興伴奏以及和聲等，這些與鋼琴有關(guān)的基礎(chǔ)學(xué)科完全可以與鋼琴教學(xué)相結(jié)合而進行。增加相關(guān)知識內(nèi)容以及活動輔助教學(xué)內(nèi)容可以很好的與鋼琴教學(xué)相輔相成，相得益彰。因此，鋼琴教材要注意同其他學(xué)科的橫向聯(lián)系和配合，避免脫節(jié)和不必要的重復(fù)，教材結(jié)構(gòu)要整體優(yōu)化，以達到更佳效果。

新的音樂教育理念提倡以人為本，教育是的最終目的是培養(yǎng)人，人之所以要受教育是為了滿足自身生存與發(fā)展的需要，是為了使個體的潛能得以發(fā)揮與發(fā)展。只有樹立學(xué)生發(fā)展為本的思想，才有可能正確對待學(xué)科體系和社會需要。以學(xué)生發(fā)展為本是注重學(xué)生的全面發(fā)展和個性差異相統(tǒng)一，要注重知識傳授、能力培養(yǎng)和品德陶冶的互動性，注重學(xué)科體系，社會需求同學(xué)生發(fā)展的互動性。教學(xué)中我們要把音樂教學(xué)目標的關(guān)注點從”音樂“轉(zhuǎn)向”人“，要強調(diào)以學(xué)生為本，要充分尊重學(xué)生的人格，給他們應(yīng)有的權(quán)利和”自由度“。

要主張通過教師的愛心、鼓勵、啟發(fā)、誘導(dǎo)、培養(yǎng)學(xué)生的獨立思考與求異思維，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新意識和創(chuàng)造能力。教師要從學(xué)生的興趣、能力、需要出發(fā)，遵循學(xué)生的生理、心理及審美認識和規(guī)律，提供感受音樂、表現(xiàn)音樂、創(chuàng)造音樂的機會。為學(xué)生的終身學(xué)習(xí)和音樂審美素質(zhì)的可持續(xù)發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

有繼承才能更好的開拓改革、創(chuàng)新發(fā)展。

高師培養(yǎng)出來的學(xué)生是將來要走上講臺的準教師，因此對教學(xué)能力和業(yè)務(wù)素質(zhì)的培養(yǎng)是非常重要的。對于一名優(yōu)秀教師來說，實際的教學(xué)能力和經(jīng)驗是非常重要的，這種經(jīng)驗是經(jīng)過大量的實際工作鍛煉當中積累起來的，高師畢業(yè)生僅僅靠畢業(yè)前的實習(xí)是遠遠不夠的，因此，為了讓學(xué)生盡早進入教師角色，必須要為學(xué)生盡可能多的創(chuàng)造實踐的機會。這種實踐的因素必須要在教材中體現(xiàn)出來，因此，在進行鋼琴教材編寫時還要注意教材當中的實踐性。4.4.3基礎(chǔ)性和實踐性的關(guān)系。

高師鋼琴基礎(chǔ)課是培養(yǎng)能夠適應(yīng)中小學(xué)音樂教學(xué)需要的教師，而不是培養(yǎng)專業(yè)的演奏人才，因此，高師鋼琴教材的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容必須要堅持基礎(chǔ)性。

高師教材的基礎(chǔ)性應(yīng)當主要體現(xiàn)在對于基本知識和基本技能的強調(diào)上，這種基本技能和基礎(chǔ)知識的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)是與中小學(xué)音樂教學(xué)當中的”雙基“目標相結(jié)合的。

從另一方面講，高師學(xué)生的程度不同，每個學(xué)生各個方面的發(fā)展又各具差異，因此，鋼琴教材在強調(diào)基礎(chǔ)性的同時也不能忽視教材的層次性，既要照顧到大多數(shù)學(xué)生，又要鼓勵學(xué)生的個性發(fā)展，體現(xiàn)在教學(xué)內(nèi)容上就是，既要有必修內(nèi)容，又要有選修內(nèi)容；既有精講內(nèi)容，又有泛講內(nèi)容，做到有淺有深，層次分明，好像一顆大樹一般，既有粗壯的主干，又有茂盛的枝葉。

在實際教學(xué)當中，教師要照顧大多數(shù)學(xué)生的程度，但并不能為了省事而搞一刀切，對于有能力和有潛力的學(xué)生要拔尖和深挖，做到下要保底，上不封頂。

只有如此，才能夠保證全體同學(xué)全面發(fā)展與因材施教、發(fā)展個性相結(jié)合相統(tǒng)一的問題，在全體同學(xué)吃飽的基礎(chǔ)上，使一部分同學(xué)能夠吃的更好。

第五章教材編寫原則。

5.1民族性原則。

振興傳統(tǒng)音樂，是國民音樂教育是關(guān)鍵之一，培養(yǎng)其師資的高師類的音樂教育現(xiàn)狀，則是制約傳統(tǒng)音樂在國民音樂教育中地位的瓶頸。從總體情況來說，目前全國的高師師資建設(shè)中，專業(yè)需求的順序大抵為：鋼琴、聲樂、樂理、視唱練耳、和聲等專業(yè)，而民族音樂師資則可有可無。單從鋼琴這一門課來說，目前學(xué)生彈的多為西方經(jīng)典音樂作品，中國作品只是作為陪襯，這一方面是更多的是觀念問題，但同時也體現(xiàn)了我國優(yōu)秀民族鋼琴作品的缺乏。這就為準教師在走出大學(xué)校園進入實際的教學(xué)工作后面臨的種種困難埋下了伏筆，比如，由于他們在當學(xué)生時沒有經(jīng)過系統(tǒng)的民族音樂學(xué)習(xí)，當他們進行京劇教學(xué)時，時常感到力不從心。事實上，盡管很多師范大學(xué)的音樂系也開設(shè)了中外音樂史課程，但是偏重西音史的現(xiàn)象比比皆是。高等師范院校音樂專業(yè)開設(shè)中外音樂史的目的不外乎是開拓學(xué)生的藝術(shù)視野，提高藝術(shù)修養(yǎng)，在了解本民族音樂文化歷史的同時也了解”他文化“的音樂歷史。可是現(xiàn)如今，許多高師學(xué)生只知道莫扎特、貝多芬，奉歐洲古典音樂為音樂神明，對本民族音樂文化知之甚少，甚至持不屑一顧的態(tài)度。針對這種情況，及時適當?shù)匾朊褡逡魳穼W(xué)中”文化價值相對論“的觀點，破除”歐洲文化中心論“的不良影響，建立多元文化的價值觀念是很有必要的。比如在民族音樂學(xué)中提倡”文化價值相對論“的觀點，在西方音樂史教學(xué)中可實行”一減少“的教學(xué)模式。所謂《西方音樂史》課的”一減少“主要指的是在講授西方音樂史和學(xué)習(xí)西方音樂史的過程中，對他國異文化要減少一些神秘感、崇拜感和文化盲從。把西方的音樂文化看成是高級的、先進的，而本民族的音樂文化為簡單的、落后的，這是典型的”歐洲文化中心論“，我們在教學(xué)中是要避免的。

中國的音樂教育擔(dān)負著傳承和發(fā)揚中華民族音樂文化的歷史重任，作為高師音樂教育專業(yè)必修課的鋼琴教育，也不可回避這樣的責(zé)任，因此，我國的高師鋼琴教材在編寫的時候要注意這種民族性的體現(xiàn)。豐富多彩的民族音樂折射出中國傳統(tǒng)文化的方方面面，成為中國傳統(tǒng)文化的重要載體，同時它又以其獨特的功能作用于中國傳統(tǒng)文化之中。民族音樂在中國傳統(tǒng)文化中的重要地位，表現(xiàn)出它與傳統(tǒng)文化互相交融、互相聯(lián)系、共同發(fā)展、共創(chuàng)輝煌的主要特質(zhì)。一個民族將自己的文化、歷史以及對環(huán)境做出的反應(yīng)的各種體驗都凝聚在自己的語言里，也包含在音樂語言里，并經(jīng)代代相傳，維系著整個民族群體生命的延續(xù)。因此，以中華文化為母語的音樂教育正是維系我們自身過去、現(xiàn)在以及未來音樂文化的紐帶。但是，在我國，有相當長一段時間，一些深受西方論著影響的知識分子認為”西方現(xiàn)代的價值是普遍性的，中國傳統(tǒng)的價值是特殊性的“，這一觀點對我國音樂教育有著至深的影響，表現(xiàn)在我們的高師鋼琴教材上，西方音樂大量充斥著我國的鋼琴教材、課本，很少看見我國民族傳統(tǒng)音樂，很難成系統(tǒng)的將歷史悠久的傳統(tǒng)音樂分門別類，分階段、分層次地介紹給我們的學(xué)生。表現(xiàn)在學(xué)生的成長環(huán)境上，當今學(xué)生家長普遍認可”鋼琴是樂器之王，提琴為樂器之后“的說法，為了使自己的孩子將來能夠在激烈的社會的競爭中占得先機，家長們競相把他們的孩子送到少年宮、”少年之家“等校外輔導(dǎo)場所，去學(xué)習(xí)”洋化十足“的西洋樂器。

從小學(xué)習(xí)西洋樂器的學(xué)生，在他們幼小的心靈中過早的埋植了”西歐音樂高于中國傳統(tǒng)音樂“的思想，這也在一定程度上給日后學(xué)習(xí)中華民族民間音樂設(shè)下了障礙。如果高師的鋼琴教材一味的強調(diào)西方音樂作品，那么在高師中接受教育的準音樂教師，接觸的鋼琴作品大都為巴赫、莫扎特、貝多芬等西方古典音樂作品，在音樂教師的思想深處就容易形成西方音樂要優(yōu)于本土音樂文化的概念，那么很自然的就會在教學(xué)過程中把這種思想傳遞給學(xué)生。其實，每一個文化系統(tǒng)中的價值都可以分為普遍性和特殊性兩類”（轉(zhuǎn)引自《世紀之交—中國音樂教育與世界音樂教育南京師范大學(xué)出版社管建華著p79》）。值得欣慰的是，在當今中小學(xué)音樂教學(xué)中，我國音樂教育界之有識之士所強調(diào)的“大量加入中國傳統(tǒng)音樂文化”的呼吁，己被逐步認可并將之提到中小學(xué)音樂教育的日程上來。

我國是世界音樂文化發(fā)展最早的國家之一。未來的音樂教師應(yīng)有敏銳的洞悉力，清晰的看到將來的發(fā)展趨勢—民族的才是有著旺盛的生命力的，才是能夠在今后多元音樂文化的挑戰(zhàn)下，依舊立于不敗之地的文化。我國的音樂文化源遠流長，早在原始社會時期，勤勞聰明的華夏子孫就會制作一些簡單的樂器，并且發(fā)明了樂舞。西安半坡遺址出土的只有一個吹孔的“陶哨”

和山西萬泉出土的有一兩個發(fā)音孔的“陶塤”，便是新石器時代音樂文化的遺存。從一些古籍的傳說記載中，還可以看到我國原始社會時期已經(jīng)創(chuàng)造了許多反映狩獵活動和與大自然作斗爭的樂舞。由此可見，那時候的音樂是十分簡單幼稚的，但己能表達一定的思想內(nèi)容，音樂活動已經(jīng)相當普遍。未來的音樂教師應(yīng)該深諳中國傳統(tǒng)音樂的深厚底蘊，在實際的教學(xué)活動中能夠在浩瀚的傳統(tǒng)音樂海洋尋找養(yǎng)分。我們拋開技巧性、技術(shù)性把中華民族音樂作為中國傳統(tǒng)文化的一個層面來審視時，我們就會發(fā)現(xiàn)民族音樂是中國傳統(tǒng)文化的一面鏡子，它折射出中華民族悠久的歷史畫面，透視出中華民族獨特的情感世界和人文精神。所以，我們只有了解中華民族音樂才能真正了解中國文化精神。在教材當中，中華民族鋼琴曲目應(yīng)該占有一定的位置，特別是入門級的鋼琴教程，更應(yīng)該對樂曲的質(zhì)量有更高要求，因為對于初學(xué)音樂的兒童來說，他早期接觸的音樂類型會對他一生的音樂生活造成重要影響。民間音樂是經(jīng)過歷史的積淀和傳承，能夠流傳到今天的都具有很高的藝術(shù)價值，民族旋律也成為使音樂永遠長存的主要因素。世界各國的鋼琴啟蒙教程都十分重視這個問題，因此，這也是我們在進行啟蒙教育時不要輕易選用外國的啟蒙教程來教授本國兒童的原因所在。5.2綜合性原則。

音樂是一種極富感染力的藝術(shù)形式，它那鮮明的節(jié)奏、優(yōu)美的旋律，給人以感染，給人以遐想。在我們的生活中，音樂處處可聞。教學(xué)實踐證明，學(xué)生接受音樂教育的途徑是多種多樣的。因此，音樂教育必須有廣闊的視野，必須保持開放的態(tài)勢。新《音樂課程標準》的基本理念之一就是：“提倡學(xué)科綜合”，它不僅提倡音樂與舞蹈、戲劇、影視、美術(shù)等姊妹藝術(shù)的綜合，而且還提倡音樂與藝術(shù)之外的其他學(xué)科的綜合。在新的《課程標準》下，教師應(yīng)具備一定的綜合素質(zhì)，以適應(yīng)新的課表要求，例如，中小學(xué)教學(xué)內(nèi)容包括讀譜知識、綜合訓(xùn)練—二聲部合唱、聽辨節(jié)奏訓(xùn)練、創(chuàng)作、欣賞、聽辨樂曲、分析主題、展開聯(lián)想等，在教學(xué)過程中，要求音樂教師要用鋼琴為歌曲伴奏；彈奏樂段以區(qū)分小節(jié)與不完全小節(jié)；為二聲部合唱伴奏；用鋼琴彈奏學(xué)生創(chuàng)作的小片斷等等。這就要求教師能夠具有扎實的基本功，在鋼琴上要熟練運用中國調(diào)式和西洋調(diào)式和聲的運用、織體的選擇、并為合唱曲創(chuàng)作引子、間奏和尾奏，因此，高師鋼琴教材的改革，必須要更新鋼琴學(xué)生成才模式，使之具備一種以鋼琴為基礎(chǔ)的音樂綜合教學(xué)能力。以往的鋼琴教材，結(jié)構(gòu)大部分沿用了專業(yè)院校的教材體系，過多的強調(diào)學(xué)科本位，課程設(shè)置只注意每一門課程的深度和難度，而忽視了課程之間的內(nèi)在聯(lián)系和互補作用，知識面涵蓋面不廣，缺乏綜合性和整體效應(yīng)，所以培養(yǎng)出的學(xué)生知識面比較窄，不太適應(yīng)基礎(chǔ)音樂教育的需要。因此，與之相適應(yīng)，作為培養(yǎng)音樂教師的高師音樂教育，在鋼琴教材的編寫上也應(yīng)該體現(xiàn)出這鐘綜合性原則。

綜合一詞來源于西方，在英文中，對于“綜合”這一概念的表述是“integration”，其主要內(nèi)涵為“綜合”、“整合”、“融合”等，及其核心內(nèi)涵為“整合”，即由“系統(tǒng)的整體性及其在系統(tǒng)核心的統(tǒng)攝、凝聚作用而導(dǎo)致的使若干相關(guān)部分或因素合成一個新的統(tǒng)一整體的建構(gòu)、序化的過程”這一過程將導(dǎo)致生成一個新的事物。綜合課中的“綜合”不是指單純將被分割的東西拼湊在一起，也不是指簡單的把幾們學(xué)科聚合起來，或在同一個主題下包容所有學(xué)科的知識，“綜合”是指把本來具有內(nèi)在聯(lián)系而又人為地割裂的內(nèi)容重新整合為一體的課程模式。這種內(nèi)在練習(xí)是自然的和真實的，而非人為的和勉強的。

傳統(tǒng)的鋼琴基礎(chǔ)教程一般在內(nèi)容上由四個方面構(gòu)成，即練習(xí)曲、復(fù)調(diào)、中小型樂曲、聲樂伴奏，也就是通常所說的“四大件”，這種教學(xué)內(nèi)容體系更加注重技巧訓(xùn)練，音樂理論知識基本與鋼琴學(xué)習(xí)是分開進行的。這種體系的教材不利于學(xué)生的身心發(fā)展健康，對學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力以及鋼琴教學(xué)能力的培養(yǎng)會起到限制作用，因此，鋼琴教材的編寫要注意綜合性原則的運用。

在教材內(nèi)容的編寫上，除了要由“四大件”之外，還要根據(jù)本課的教學(xué)目標增設(shè)相應(yīng)的節(jié)奏練習(xí)、視奏練習(xí)、重奏練習(xí)和創(chuàng)造性活動練習(xí)。創(chuàng)造性活動練習(xí)中應(yīng)該包括卡農(nóng)的彈奏、指法創(chuàng)造、旋律的即興創(chuàng)意彈奏、旋律和聲的彈奏練習(xí)、合奏練習(xí)等。在教學(xué)方法上，教師不僅要教授鋼琴彈奏的技巧，還必須了解樂理、和聲、音樂分析和鋼琴伴奏寫作等其他音樂的課程知識，增強學(xué)會對音樂的全部理解。要報包括感受與鑒賞、表現(xiàn)創(chuàng)造音樂文化等內(nèi)在的音樂教學(xué)的各個方面內(nèi)容結(jié)合起來進行教學(xué)。例如，在進行一首樂曲的教學(xué)過程中，教師除了要范奏和講解樂曲中的難點之外，還會要求學(xué)生進行分聲部視奏和自彈自唱，另外，還要求學(xué)生進行移調(diào)彈奏，與教師及其他同學(xué)進行合奏練習(xí)。教材綜合性和教學(xué)方式的改變，使得鋼琴基礎(chǔ)課教學(xué)更加豐富、生動、充實，能夠讓學(xué)生快速和全面的理解音樂知識，掌握鍵盤的彈奏方法，培養(yǎng)音樂視譜、聽覺、記憶及創(chuàng)造性思維。5.3多元性原則。

多元化原則興起于西方，由美國教育家杜威首次提出，在文化、教育、音樂等各個領(lǐng)域都被認同和接受，后來影響逐漸擴大到全世界。目前全球的政治正向著多元化方向發(fā)展，而經(jīng)濟也日益趨于全球一體化。在對待特殊意識形態(tài)的音樂文化方面，持開放性文化心態(tài)的人們堅持的是一種融合的方向，卻不可能使音樂的內(nèi)在完全“同質(zhì)化”。在經(jīng)濟高速發(fā)展的今天，經(jīng)濟與文化的交流日益頻繁，不同階層的人們對精神生活的不同需求使得各種音樂形態(tài)的并存己經(jīng)成為一種必然。

當今的音樂文化是多種音樂文化的并存和多種音樂樣式的同在：主流文化，大眾文化，精英文化并存，經(jīng)典音樂，民間音樂，流行音樂，實驗音樂，宗教音樂同在。如果我們過分看重中西關(guān)系在其中的分量，至少有兩個潛在的極端姿態(tài)：一是過于推崇西方，一是過于排斥西方。但值得注意的是，面對全球性金融危機，尤其在“大洪水”面前，東西方生存策略，其實己然處在同一個起點和平面上。為此，對中西兩個天然不同文化者的關(guān)系，不妨作一些調(diào)整，在并存共在的前提下，通過各自的努力，以確立自身價值。誰也離不開誰，誰也吃不掉誰。

在實際的音樂教學(xué)中，加入世界多元文化內(nèi)容，將其作為當代音樂教育的基礎(chǔ)，這是當今國際音樂教育發(fā)展的總趨勢，也是教育相對發(fā)達的西方國家關(guān)注的熱門話題。其文化背景是：當今全球政治、經(jīng)濟、文化、教育的議事日程和社會出現(xiàn)的挑戰(zhàn)影響到音樂教育的教學(xué)和實踐，多元文化主義的意識形態(tài)以及各種方式和表現(xiàn)形態(tài)滲透著西方發(fā)達資本主義國家以及發(fā)展中國家的政治形態(tài)和文化結(jié)構(gòu)。受現(xiàn)代化的驅(qū)使，全球的政治正沿著文明界限進行重組，具有相似文化的人民和國家正在聚合。馬來西亞的總理馬哈蒂爾對歐洲價值中心正在全球擴張進行反駁，說道：“歐洲價值只是歐洲價值，亞洲價值才是世界價值。”亨廷頓意識到西方中心主義已經(jīng)開始沒落，今后的世界將是越來越多元化或多極化的世界。（轉(zhuǎn)引自《世紀之交—中國音樂教育與世界音樂教育南京師范大學(xué)出版社管建華著p18》）中國領(lǐng)導(dǎo)人也不止一次地強調(diào)文化的多極化和多元化。

以當今文化發(fā)展的趨勢來講，生態(tài)文明取代工業(yè)文明，多元文化取代單極文化，東西方文化關(guān)系在新的平等基礎(chǔ)上的對話都將影響到未來的音樂教育，綜合音樂教育也將

在這些文化資源的挖掘與互動上獲得嶄新的意義。

在這一點上，發(fā)達國家的意識更為突出，如卡內(nèi)基促進基金會主席博伊在（（美國本科生教育的經(jīng)驗》一書中指出：為了完成國家所面臨的緊迫使命，要求視野不僅要著眼于與全國，而且要著眼于全球。今日的學(xué)生必須要了解多元文化。在過去半個世紀中，我們的地球變得更加擁擠，更加不穩(wěn)定，國家之間更加相互依賴。如果學(xué)生們的視野不擴大，不更好地理解他們在這個復(fù)雜的世界上的地位，那么，他們所應(yīng)承擔(dān)的生活能力將會被令人可恥的削弱。因此，多元文化的全球視野及東西文化的互動互補，將是新的文化教育的基礎(chǔ)。

以往高師培養(yǎng)的音樂教育人才，主要是中小學(xué)音樂教師，且由于中小學(xué)音樂教育強調(diào)所謂“雙基”，因此，高師的音樂教學(xué)，也同樣以知識技能的培養(yǎng)為目標，忽視了音樂教育在素質(zhì)教育中的重要作用，抹煞了不同教育對象的潛質(zhì)發(fā)展差異，缺乏以學(xué)生為本的觀念。隨著音樂教育理念的轉(zhuǎn)變，音樂對于人的整體培養(yǎng)的作用，日益為人們所重視，音樂教育同其它學(xué)科的所用一樣，朝著多元化的方向發(fā)展。美國的《藝術(shù)教育國家標準》中強調(diào)指出：“美國的文化多樣性是藝術(shù)教育的巨大資源，應(yīng)加以充分利用，以幫助學(xué)生理解他們自己和其他人。視覺藝術(shù)和表演藝術(shù)為考察美國和世界各國文化和藝術(shù)的貢獻提供了多樣的視角”例如美國的音樂教材當中，包括非洲裔美國人的音樂，拉丁裔美國人的音樂，亞洲裔美國人的音樂，美國印地安人的音樂等等。《把多元文化的音樂帶給孩子們》一書，內(nèi)容包括中國、非洲、牙買加、土著印地安以及新西蘭毛利人的歌謠等等。在《分享音樂》教材中，不但有各個民族的音樂內(nèi)容，而且，中國的歌曲里還印有漢字，'o目前，一些發(fā)展中國家也意識到這個問題的重要性，例如，南非認為，音樂課程必須擺脫以歐洲為核心的傳統(tǒng)模式等。在我國中小學(xué)的音樂課及藝術(shù)課中，以音樂為基礎(chǔ)的多元化主要體現(xiàn)在以下幾方面：

1、中國各地域多民族音樂（音樂作品應(yīng)表明與傳統(tǒng)地區(qū)音樂的關(guān)系，如梁祝與越劇，二泉映月與錫劇等）

2、西方宗教音樂、作曲家、創(chuàng)作風(fēng)格等

3、世界五大洲的音樂文化，如亞洲（西亞、中亞、南亞、東南亞、東亞）、非洲、歐洲（東歐、西歐、南歐、北歐）、美洲（北美、南美）以及大洋洲。

近二十年來，我國大多數(shù)師范院校的音樂專業(yè)所培養(yǎng)的學(xué)生在畢業(yè)后，大都面臨以下?lián)駱I(yè)方向：有從事普通中小學(xué)和高師教育的；有從事編輯、新聞記者工作的；有直接報考研究生和出國深造的；也有少部分從事專業(yè)音樂表演的。由于從事的職業(yè)不同，在大學(xué)本科階段除學(xué)習(xí)音樂教育的基本課程以外，應(yīng)該給不同志向的學(xué)生提供所需的課程，并且不斷開辟適合新時代的不同專業(yè)的課程，因此，對于出路不同的人才，都用同樣的培養(yǎng)方式顯然是不合適的。根據(jù)人才的發(fā)展趨向，高師人才培養(yǎng)模式?jīng)Q不可能是單一的培養(yǎng)目標和模式，也應(yīng)是多元化的。應(yīng)該在高師的本科學(xué)習(xí)階段，突出并形成學(xué)生的自身優(yōu)勢，為今后的發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)。

為了使學(xué)生適應(yīng)中小學(xué)音樂教學(xué)，更好的發(fā)揚我國的民族音樂，高師鋼琴教材在編寫上應(yīng)當對于多元化的問題有所體現(xiàn)，鋼琴教材中應(yīng)該包括一些改編和修飾的民歌、童謠、練習(xí)曲等母語音樂。優(yōu)秀的中國作品是作曲家在吸收了民族民間音樂的基礎(chǔ)上，結(jié)合我國的優(yōu)秀音樂技法與個人的創(chuàng)作思維而完成的，中國的鋼琴作品大多采用中國五聲調(diào)式，在旋律、調(diào)式、節(jié)奏、樂曲結(jié)構(gòu)、織體、音律等都與外國作品有著很大區(qū)別，彈奏中國作品，不僅有助于學(xué)生深入理解民族民間音樂的特點和建立民族音樂審美觀，同時也能夠加強學(xué)生對于五聲調(diào)式感覺及規(guī)律的把握。

另外，在對外來音樂文化的吸收消化上，我們要立足本土，吸收消化世界各地優(yōu)秀的、豐富的文化精華。在我國歷史上，唐朝音樂文化的發(fā)達就是這樣一種體現(xiàn)，盛唐時期的音樂，以漢魏以來形成的風(fēng)格各異、形式多樣的音樂歌舞為先驅(qū)，以溝通東西方音樂文化交流為血脈，經(jīng)過新的融合、創(chuàng)新，最終形成了中國古代音樂史上一個堪稱繁盛發(fā)達的音樂文化新局面。長期以來，我國的鋼琴音樂教材沒有體現(xiàn)出歐洲以外地區(qū)如亞洲、美洲、非洲等地的音樂文化，因此給學(xué)生造成一種印象就是世界音樂就是歐洲音樂。其實，歐洲音樂只是其中一部分而已，象印度、非洲音樂，還有阿根廷的探戈等，都可以改編成優(yōu)秀的鋼琴作品。

音樂是世界的，沒有優(yōu)劣高低之分，在鋼琴教材的編寫上，我們要在充分發(fā)揮各民族個性的基礎(chǔ)上，尋找中華民族的共同特點，并在審美藝術(shù)共性的基礎(chǔ)上，發(fā)揚各民族的個性。應(yīng)盡力保護和發(fā)揚我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化，挖掘其豐富、深厚的文化教育底蘊，使其和鋼琴教學(xué)結(jié)合起來，喚醒人們重新認識傳統(tǒng)音樂，建立和完善一整套有中國特色的鋼琴基礎(chǔ)課教材，使我國音樂以獨立的個性走向世界，屹立于世界民族文化之林。5.4創(chuàng)造性原則。

隨著經(jīng)濟的發(fā)展和文化的進步，新的社會對于人才提出了新的要求，21世紀所需要的人材是具有創(chuàng)造精神和開拓精神的創(chuàng)造性人才，如何培養(yǎng)學(xué)生的開拓精神和創(chuàng)造能力是我們教育的一個重要任務(wù)，也是將來教育發(fā)展的一個努力方向。要了解鋼琴教材中的創(chuàng)造性原則，我們有必要先對創(chuàng)造性思想的淵源及發(fā)展做一個簡單了解。

長期以來，人們有關(guān)創(chuàng)造本質(zhì)及過程的探討多是從感性的層面展開的。

從柏拉圖時代開始，人們認為藝術(shù)創(chuàng)作是一種天才和靈感，不同于其他社會科學(xué)和自然科學(xué)創(chuàng)造的超常思維活動。近100年來，西方藝術(shù)理論界的主流思想也一直是有關(guān)藝術(shù)及知覺的非理性觀點，學(xué)術(shù)界對于“創(chuàng)造力”的研究，也基本停留在為非理性的存在提供過程的深層次領(lǐng)域。經(jīng)過長時間的發(fā)展，今天的心理學(xué)界也沒有完全解釋創(chuàng)造性行為產(chǎn)生的根本原因，人們對于藝術(shù)家的創(chuàng)作原動力的理解依然十分模糊，依然停留在一種朦朧或神秘的狀態(tài)。

進入20世紀80年代以來，西方心理學(xué)者開始用認知科學(xué)的觀點對創(chuàng)造性問題進行了進一步的整合性研究，提出了新的、更加成熟的創(chuàng)造力理論，其中“創(chuàng)造力正常理性說”最具代表性。這一理論的代表人物是諾貝爾經(jīng)濟學(xué)獎獲得者、美國著名認知心理學(xué)家西蒙。西蒙認為，創(chuàng)造性沒有多少神秘性而言，它無非是人類智力活動的正常結(jié)果，并不是科學(xué)家、藝術(shù)家和發(fā)明家的專利。創(chuàng)造性“好像我們每天穿衣吃飯一般，今天我們掌握了大量經(jīng)驗證實，足以說明人類進行思考和解決問題的全過程。”“直覺和靈感并非玄妙的天賦，它無非是鍛煉于體驗中所獲得知識的直接副產(chǎn)品而己”。西蒙認為，在現(xiàn)代社會條件下人們創(chuàng)作力的發(fā)揮需要具備兩個關(guān)鍵要素，即專業(yè)知識技巧和辛勤的勞動。

音樂是一門極具創(chuàng)造性的藝術(shù)，音樂創(chuàng)造可以發(fā)揮學(xué)生想象力和思維潛能的，是學(xué)生學(xué)習(xí)音樂知識、運用音樂知識的手段和方式，對于培養(yǎng)創(chuàng)新人才具有十分重要的意義。音樂的表現(xiàn)欲望、表現(xiàn)能力以及表達的獨特個性越強，其創(chuàng)新精神、創(chuàng)造能力體現(xiàn)得就越充分。在音樂教學(xué)中，音樂教師應(yīng)把握住每一個發(fā)揮學(xué)生創(chuàng)造性的機會，將學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)貫穿于各個教學(xué)領(lǐng)域，大膽地培養(yǎng)和鼓勵學(xué)生的創(chuàng)造精神。另外，在關(guān)注對學(xué)生創(chuàng)造力培養(yǎng)的同時，更要把課程改革的重點放在音樂教育方式的創(chuàng)新上，因為學(xué)生創(chuàng)新精神的培養(yǎng)首先需要一種創(chuàng)造性的音樂學(xué)習(xí)方式，而這種創(chuàng)造性的音樂學(xué)習(xí)方式必須依賴于教師創(chuàng)造性的音樂教育方式。音樂作為創(chuàng)造性最強的藝術(shù)學(xué)科之一，在人的發(fā)展中所表現(xiàn)出來的最大優(yōu)勢是培養(yǎng)人的創(chuàng)造精神。為此，音樂課程標準專門設(shè)置了“創(chuàng)造”學(xué)習(xí)領(lǐng)域。音樂課程標準明確提出：“創(chuàng)造是發(fā)揮學(xué)生想象力和思維潛能的學(xué)習(xí)領(lǐng)域，是學(xué)生積累音樂創(chuàng)作經(jīng)驗和挖掘創(chuàng)造思維潛能的過程和手段，對于培養(yǎng)具有實踐能力的創(chuàng)新人才具有十分重要的意義。”

就鋼琴教材來說，過去的鋼琴教材在編排上更多的是一種曲目的羅列和集合，這對于學(xué)生來說，給予他們發(fā)揮和探索的空間太少，在很大程度上限制了學(xué)生的自由發(fā)展。音樂創(chuàng)造作為創(chuàng)造性教學(xué)的一個重要組成部分，在培養(yǎng)和發(fā)展創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新精神方面那具有重要的價值，對于開發(fā)和培養(yǎng)受教育者的創(chuàng)造能力和發(fā)散性思維具有很重要的作用。通過音樂創(chuàng)造教育，可以打破創(chuàng)作的神秘感，培養(yǎng)學(xué)生強烈的創(chuàng)作欲望。創(chuàng)造是發(fā)揮學(xué)生想象力和思維潛能的音樂學(xué)習(xí)領(lǐng)域，是學(xué)生積累音樂創(chuàng)作經(jīng)驗和發(fā)掘創(chuàng)造思維能力的過程和手段，對于培養(yǎng)具有實踐能力的創(chuàng)新性人才具有非常重要的意義。狹義的音樂創(chuàng)作是指作曲、作詞等音樂創(chuàng)作活動，而廣義的音樂創(chuàng)作活動還包括音樂教學(xué)中的演奏、演唱，音樂欣賞中的想象與聯(lián)想等。多種多樣的音樂活動使人充滿激情和幻想，音樂創(chuàng)作教學(xué)激勵著學(xué)生以美好的音樂為手段，去探索和創(chuàng)作美好的生活。

鋼琴教材在體現(xiàn)創(chuàng)新性和創(chuàng)造性上，應(yīng)當注意以下幾個問題。首先，要注意曲目選擇和安排的創(chuàng)新性。在實際使用的過程當中也要注意根據(jù)學(xué)生的年齡特點和認知水平為學(xué)生選擇曲目，曲目的安排要新穎，同時曲目要具有審美價值，曲調(diào)要作到優(yōu)美動聽，技術(shù)涵蓋要廣。在教材設(shè)計上要注意邏輯性和創(chuàng)造性兼顧，充分發(fā)揮地域資源優(yōu)勢，使鋼琴教材與現(xiàn)實生活緊密結(jié)合。

例如，把當?shù)孛耖g音樂及少數(shù)民族音樂素材引入到鋼琴教材體系當中，使學(xué)生從理性的角度加深對本土音樂文化的認識。這類教材的開發(fā)要體現(xiàn)地域特色、地域文化和地域特征等，在開發(fā)地域特色教學(xué)內(nèi)容的過程中，由于地域教材開發(fā)的出發(fā)點不同于學(xué)科課程教材按照學(xué)科的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)組織和編排，因此說地域教材的開發(fā)有助于豐富學(xué)生的體驗、培養(yǎng)學(xué)生的社會性，培養(yǎng)學(xué)生的調(diào)查能力、培養(yǎng)學(xué)生對地域關(guān)心的態(tài)度。

教材編寫要注意為學(xué)生的探究活動開展提供便利條件，注意對學(xué)生實踐能力的培養(yǎng)。在教材當中，應(yīng)該充分體驗即興創(chuàng)作與音樂創(chuàng)造活動，其中的即興創(chuàng)作主要是指即興伴奏能力，它是學(xué)生思維敏捷、反映迅速、表演技巧等外在動作熟練的一種表現(xiàn)。鋼琴即興伴奏教學(xué)本身就包含著多種音樂理論，是鋼琴演奏技巧綜合運用的一門課程，要掌握好鋼琴即興伴奏，要求學(xué)生除了具備扎實的鋼琴演奏技巧、良好的和聲理論基礎(chǔ)和敏銳的聽覺能力之外，還要具備一定的復(fù)調(diào)水平和分析作品的能力。因此，鋼琴即興伴奏的訓(xùn)練過程實際上是一個綜合訓(xùn)練的過程，在鋼琴教材當中應(yīng)當占據(jù)比較重要的位置。

鋼琴即興伴奏水平的高低可以很好反映學(xué)生綜合能力的高低，同時也是高師鋼琴教學(xué)水平的真實體現(xiàn)。另外，鋼琴即興伴奏教學(xué)與鋼琴演奏以及和聲、視唱練耳、音樂欣賞、作品分析、復(fù)調(diào)等理論課程有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。

另外，學(xué)生創(chuàng)作能力的培養(yǎng)也是非常重要的。隨著學(xué)生鋼琴水平的提高和學(xué)習(xí)經(jīng)驗的積累，教材可以逐步進入“非即興性”的創(chuàng)作階段。比如，讓學(xué)生按照要求進行編寫或創(chuàng)作簡短的樂句或樂段；為樂段選擇半終止或全終止的樂句等等，這對于學(xué)生創(chuàng)造能力的培養(yǎng)都很有好處。在實施該教學(xué)環(huán)節(jié)的時候應(yīng)該注意，創(chuàng)作內(nèi)容的選擇要考慮到從學(xué)生的實際能力和水平，要適合學(xué)生的生理和心理發(fā)展規(guī)律，既要讓學(xué)生感到有挑戰(zhàn)性，又不能（因）難度太高而打擊他們的積極性，讓他們在創(chuàng)作活動中能夠體會到愉悅和快樂，體驗創(chuàng)造成功的喜悅和“滿足感”。

鋼琴教材中也可設(shè)計若千獨立曲目，這些曲目用于學(xué)生的自學(xué)使用，不經(jīng)過教師指導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生獨立學(xué)習(xí)和思考能力。在實際教學(xué)過程當中，教師要注意盡量用簡明扼要的語言將關(guān)鍵知識點和練習(xí)要求講明白，不要長篇大論說個不停。音樂創(chuàng)作教學(xué)的目的就是為了培養(yǎng)學(xué)獨立思考的能力和創(chuàng)造的能力，因此，在教學(xué)方式上也應(yīng)該給予學(xué)生足夠的自由空間，教師輔導(dǎo)應(yīng)該只起到一個指引的作用。另外，教師還應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生的積極性和主動性，要讓學(xué)生積極主動的參與，盡可能的發(fā)揮學(xué)生自由的想象力。對于學(xué)生所進行的各種嘗試，教師不應(yīng)輕易否定，要善于引導(dǎo)和鼓勵，對于教學(xué)過程出現(xiàn)的一些“出乎意料”的情況，也要以保護學(xué)生的積極性為目的而妥善處理。

第六章高師鋼琴教材編寫的專業(yè)要求根據(jù)教學(xué)內(nèi)容的不同類型，我們把高師鋼琴教材的內(nèi)容分為五類即：預(yù)備級內(nèi)容、練習(xí)曲、復(fù)調(diào)曲目、中小型樂曲、大型樂曲，下面我們將對這五種類型教學(xué)內(nèi)容編寫和選用的專業(yè)要求進行一定論述。6.1預(yù)備級部分。

由于高師音樂專業(yè)特有的選材標準，使得高師音樂教育專業(yè)學(xué)生的成分構(gòu)成比較復(fù)雜，除去主修鋼琴的學(xué)生程度較深之外，主修其它專業(yè)的學(xué)生的鋼琴基礎(chǔ)都比較薄弱甚至沒有，而一般來講，我國高師音樂教育專業(yè)的課程設(shè)置當中，鋼琴課是必修課，因此，針對這些沒有鋼琴基礎(chǔ)或基礎(chǔ)比較薄弱的學(xué)生，高師鋼琴教材當中必須要有啟蒙內(nèi)容。

預(yù)備級內(nèi)容的主要任務(wù)是為學(xué)生進行下一步的鋼琴學(xué)習(xí)打好基礎(chǔ)，因此，在編訂這類教學(xué)內(nèi)容的時候必須要為學(xué)生打下扎實的基礎(chǔ)著想，這類曲目，既要注重技巧性，又要內(nèi)容充實、形象生動、富有美學(xué)價值。預(yù)備級教學(xué)曲目要由古典大師名作、民間樂曲改編和近現(xiàn)代名作構(gòu)成，要特別注意增加我國優(yōu)秀曲目的比重，例如，前蘇聯(lián)由尼柯拉耶夫主編的《鋼琴演奏基本教程》

的第一部分教材（也就是預(yù)備級教材）中，總共130首曲目，其中由蘇聯(lián)民族民間音樂改編曲和本國作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品占到112首，外國曲目僅有18首，這本教材在編寫的過程中就非常注意民族性，這一點是值得我國進行鋼琴教材編寫學(xué)習(xí)和借鑒的。預(yù)備級內(nèi)容由于時針對于初學(xué)者，因此要注意教材內(nèi)容的科學(xué)性、系統(tǒng)性，內(nèi)容難易程度要由淺入深、循序漸進。預(yù)備級教材的編寫還應(yīng)該注意，要讓學(xué)生開始學(xué)習(xí)“手彈”與“識譜”相結(jié)合的復(fù)雜過程之前，先要安排學(xué)習(xí)材料，讓學(xué)生有已經(jīng)接觸鍵盤的感覺基礎(chǔ)，繼而再引導(dǎo)他們逐步掌握彈奏鋼琴的初步技法，如：非連奏（nonlgeoat）、連奏（lgeaot）、斷奏（stacacot）、運指法（Jl匝指、擴指、轉(zhuǎn)指、跳躍）以及力度變化等。另外，在教材當中，“四手聯(lián)彈”的內(nèi)容是必不可少的，這種訓(xùn)練形式，對學(xué)生的音樂技能訓(xùn)練和智力訓(xùn)練很有好處。在編訂預(yù)備級教學(xué)內(nèi)容時應(yīng)該有利于因材施教，編入預(yù)備級教材的內(nèi)容應(yīng)該多一些，這樣可以根據(jù)學(xué)生的具體情況進行適當?shù)膭h減和調(diào)整。

在教授預(yù)備級內(nèi)容時，教師要注意教學(xué)方法的“音樂性”，即盡量讓學(xué)生建立對音樂的直觀感受，使學(xué)生掌握形象鮮明、富有表現(xiàn)力的音樂，以生動優(yōu)美的旋律來帶動技巧和技術(shù)的訓(xùn)練。同樣的，對于高師的學(xué)生，將來走上工作崗位或進行啟蒙兒童的教育的時候，這一點更加重要，相比于成人，兒童音樂感覺的建立應(yīng)該具有更加關(guān)鍵的意義。涅高滋曾指出：“教學(xué)生注意藝術(shù)形象，應(yīng)與學(xué)習(xí)彈奏和識譜同時開始，必須要求學(xué)生最初的演奏要有表情，也就是彈奏的性質(zhì)要符合旋律的要求”。德國的弗里茲。艾蒙茨編的《歐洲鋼琴教程》第一、二冊也屬預(yù)備級教材當中的上乘之作，他認為進行鋼琴啟蒙階段教學(xué)的順序應(yīng)該是“歌唱—聆聽—彈奏”，這一順序是根據(jù)人的生理和心理發(fā)育規(guī)律所提出的，也是培養(yǎng)聽覺能力和樂感的基礎(chǔ)。這本教材同樣具有很強的民族性，他把歐洲各國的許多民歌、兒歌和其他一些流傳較廣的名曲收錄到該教程之內(nèi)，另外，在教材內(nèi)容的編排上，也很系統(tǒng)，把黑鍵練習(xí)作為全書的開始部分，在初始階段的黑健練習(xí)中，安排了三音、兩音的“音簇”和三音、兩音旋律進行練習(xí)，這樣安排是因為黑鍵能夠讓初學(xué)者更容易的熟悉鍵盤，由黑鍵組成的五聲音階也比白鍵上的自然音階更容易被兒童所掌握。他還為教師編入了一些五指范圍的五音旋律，讓學(xué)生憑記憶作即興彈奏，另外，他還編了一冊與此教程相配套的獨奏與四手聯(lián)彈補充教程。這些成功的經(jīng)驗也是值得我國教材建設(shè)所應(yīng)該借鑒的。

目前來講，國內(nèi)流傳的預(yù)備級鋼琴教材或者說鋼琴啟蒙教材多為國外傳入的版本，例如《小湯普森鋼琴教程》、《大湯普森鋼琴教程》、《巴斯蒂安鋼琴基礎(chǔ)教程》等等，上述教材雖然都比較優(yōu)秀，但并不適用于中國的鋼琴初學(xué)者，原因還是上面提到過的民族性問題。目前，我國鋼琴教育家也編訂了一些預(yù)備級的鋼琴教材，如周廣仁等三人編的《鋼琴初級教程》、李斐嵐、董剛編著的《幼兒鋼琴教程》、程建頤等四人編的三冊《中國鋼琴初步教程》，這幾部教材的共同特點都是在教學(xué)實踐基礎(chǔ)上寫出來的，都是總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗的結(jié)果；都立足于本國的鋼琴教學(xué)實際，重視民族音樂鋼琴教材的開發(fā)等等，在這幾部教材當中，所選用的中國曲目都具有一定的教學(xué)價值。上海鋼琴學(xué)會19%年所編訂的一套《鋼琴分級實用教程》的開頭，就是一層預(yù)備級的教材，但由于它是為考級而準備的，所以并不是非常合適于初學(xué)者使用。6.2練習(xí)曲部分。

鋼琴是一門技巧性很強的藝術(shù)，所以，在鋼琴教材當中，用來訓(xùn)練各種技巧的練習(xí)曲是必不可少的。經(jīng)過長時間的發(fā)展，目前的鋼琴技術(shù)水平已經(jīng)達到了前所未有的高度，鋼琴技術(shù)訓(xùn)練的周期也越來越短，一般來講，鋼琴技術(shù)的主要課題，在18歲之前就可以完成。在鋼琴技術(shù)訓(xùn)練的過程中，鋼琴教材當中練習(xí)曲質(zhì)量的好壞，將直接關(guān)系到訓(xùn)練的效果如何。長期積累的鋼琴教學(xué)經(jīng)驗表明，有計劃的教給學(xué)生系統(tǒng)的彈奏規(guī)則和前人的優(yōu)秀技術(shù)，是培育出色鋼琴演奏者的必由之路，而這些規(guī)則和經(jīng)驗，則被濃縮于高質(zhì)量的練習(xí)曲教材當中。

練習(xí)曲由于是以訓(xùn)練技巧為目的，更側(cè)重于鋼琴技藝本身的訓(xùn)練，它與樂曲的風(fēng)格和體裁關(guān)系不大，再加上我國作曲家創(chuàng)作的鋼琴練習(xí)曲數(shù)量不多，所以，一般來講，各種教材當中的練習(xí)曲部分都是沿用國外優(yōu)秀的鋼琴練習(xí)曲。鋼琴練習(xí)曲教材一般分為“基本功練習(xí)”和“技巧練習(xí)曲”兩部分，我們將就兩部分內(nèi)容的編訂要求分別展開論述。

基本功練習(xí)曲又分為五指、音階、琶音、和弦、雙音、八度等項目，其中五指練習(xí)是鋼琴初級階最重要的的訓(xùn)練內(nèi)容，目前國內(nèi)常見的五指練習(xí)教材有哈農(nóng)《鋼琴練指法》、施密特《鋼琴五指練習(xí)曲集》以及車爾尼初、中級的“天天練”曲集中的五指練習(xí)短曲。哈農(nóng)和施密特的五指練習(xí)基本上是機械式的純技術(shù)練習(xí)，而車爾尼的許多練習(xí)曲除了注重技巧訓(xùn)練之外，還具有一定的音樂性，具有較高的技巧性和審美價值。

在鋼琴手指練習(xí)當中，音階練習(xí)是一個非常重要的內(nèi)容，每日在鋼琴上作24個大小調(diào)的各種音階和琶音練習(xí)，是鋼琴練習(xí)者提高自身技巧所必不可少的內(nèi)容鄉(xiāng)在車爾尼練習(xí)曲中，有許多音階琶音的基本練習(xí)曲，哈農(nóng)《鋼琴練指法》第犯一43首練習(xí)，也是專門訓(xùn)練音階琶音基本技術(shù)的。我國的鋼琴教育家周銘孫和陳慶峰為鋼琴考級各編了一套基本技術(shù)練習(xí)曲集，此兩本曲集為l一10級都編寫了由易到難的音階琶音練習(xí)，較為實用。另外，要熟悉中國的五聲調(diào)式和民族調(diào)式，不能只靠外國的練習(xí)曲，還要加入一定的五聲調(diào)式基本功練習(xí)，比如五聲音階、四五度疊置等等。

在編訂技巧練習(xí)曲內(nèi)容時應(yīng)當注意以下幾點：

（）l技巧練習(xí)曲曲目所占比例不宜太高，一般不要超過全部內(nèi)容的四分之一，每首選用的練習(xí)曲質(zhì)量必須非常精銳，每一首練習(xí)曲必須以一個主要技術(shù)訓(xùn)練課題為中心，以生動的音樂動機表現(xiàn)出來，并在全曲中重復(fù)出現(xiàn)。鋼琴彈奏的本體技術(shù)，除連奏、斷奏、半連奏、跳奏這四種基本奏法之外，大致有十幾種技術(shù)類型：五指基本功、音階基本功、琶音基本功、和弦及和弦分解技術(shù)、同音換指技術(shù)、裝飾音技術(shù)、雙音技術(shù)、雙手交叉和交替技術(shù)、遠距離移位技術(shù)等等，若以手臂訓(xùn)練角度來說，尚可分為手指、手腕、前臂、大臂四項中側(cè)重于某一項或幾項的訓(xùn)練。優(yōu)秀的練習(xí)曲在訓(xùn)練上述技術(shù)類別時，不但要技術(shù)課題明確，又要注意音樂形象的鮮明生動。

（2）練習(xí)曲教材可按照級別程度分編成冊，每級內(nèi)又可分成四到六個學(xué)習(xí)階段，以便合理的安排多種技術(shù)的全面訓(xùn)練，每一級在安排練習(xí)曲時，要注意級別之間的銜接和不同技巧之間的銜接。需要注意的是，各個不同學(xué)習(xí)階段的技術(shù)訓(xùn)練側(cè)重點是不同的，每一級當中要有自己的基礎(chǔ)技術(shù)提高性技術(shù)之分，對老課題的鞏固與新課題的加入，都要統(tǒng)籌兼顧、適時安排。在每一級的技術(shù)練習(xí)安排中，音階、琶音、和弦是整個技術(shù)練習(xí)的基礎(chǔ)，而在五指練基本技術(shù)練習(xí)中，對手指的獨立性、靈活性訓(xùn)練和對節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度的穩(wěn)定性及變異性的訓(xùn)練，則是基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)。

（3）鋼琴基礎(chǔ)教育中的練習(xí)曲曲目，當然是以車爾尼的練習(xí)曲為核心，但車爾尼的練習(xí)曲系統(tǒng)非常龐大，目前常用的599、849、299等，僅是其中的很少一部分，很多人認為把這幾本練習(xí)曲集練好就算是打好基礎(chǔ)了，其實不然，因此，在進行練習(xí)曲部分的編訂時，要加入更多的車爾尼練習(xí)曲，使得練習(xí)曲的技巧涵蓋范圍更加全面。還應(yīng)該指出的是，創(chuàng)作有中華民族特色的練習(xí)曲，是我國鋼琴界所必須承擔(dān)的重要任務(wù)，我們也呼吁全國音樂界都可以貢獻力量，來參與和支持創(chuàng)作民族特色的鋼琴練習(xí)曲工作。關(guān)于鋼琴練習(xí)曲部分選用曲目范圍詳見附錄2。6.3復(fù)調(diào)曲部分。

歷來的鋼琴教材當中，復(fù)調(diào)部分的主要支柱是巴赫的復(fù)調(diào)曲，就像車爾尼的練習(xí)曲構(gòu)成練習(xí)曲目的主體一樣。一般來講，復(fù)調(diào)曲目主要選自以下幾本曲集：《初級鋼琴曲集》、《小前奏曲與賦格曲》、巴赫《創(chuàng)意曲集》第二、三部、《法國組曲》和《德國組曲》當中的部分曲目、《英國組曲》以及《十二平均律鋼琴曲集》。應(yīng)該說以上幾部曲集基本包括了鋼琴教材中所需的復(fù)調(diào)曲目。

巴赫的作品雖然經(jīng)典，但是長期以來，復(fù)調(diào)曲目幾乎都是他一人的天下，這對于學(xué)生來講未必是件好事，因此，在教材當中適當引入其他作曲家的復(fù)調(diào)作品是值得提倡的作法。由上海音協(xié)鋼琴專業(yè)委員會編寫三冊《鋼琴分級使用教程》就是一次有益的編寫嘗試，該教程系統(tǒng)而完整的編排了1至6級的復(fù)調(diào)曲目，還選用了巴赫之外許多其他作曲家的大量復(fù)調(diào)作品，包括不同時期、不同國家、不同風(fēng)格的作品，比如巴洛克時期德。D斯卡拉蒂、亨德爾、.G衛(wèi)泰勒曼、J衛(wèi)拉莫、拍賽爾等，古典時期的莫扎特、貝多芬等，浪漫時期的舒曼，民族樂派的巴托克、利亞朵夫，俄羅斯現(xiàn)代派米亞斯可夫斯基、格季開、戈登維澤爾、瑪伊卡帕爾，以及我國作曲家丁善德、陳銘志、林華等人的作品。雖然有些作品的入選還有待斟酌，但這種嘗試多種風(fēng)格復(fù)調(diào)作品的作法是值得推崇的。

由上面可以看出，對于復(fù)調(diào)曲目的選編還應(yīng)該以巴赫為主體，輔以其他作曲家的優(yōu)秀作品。我國作曲家創(chuàng)作的復(fù)調(diào)音樂作品也有一些，選取其中的優(yōu)秀作品充實到鋼琴教材當中，這對于弘揚民族鋼琴藝術(shù)具有重要意義。6.4小型樂曲部分。

中小型樂曲是除了大型樂曲所屬的奏鳴曲、變奏曲和協(xié)奏曲之外，所有其它曲體的鋼琴藝術(shù)曲，這類曲目數(shù)量繁多，涵蓋了整個鋼琴藝術(shù)發(fā)展史的全過程，是整個鋼琴技藝和音樂風(fēng)格發(fā)展的真實展示。一般選入教材的中小型樂曲都是鋼琴技巧和音樂審美思想的完美結(jié)合，對于學(xué)生掌握不同時代不同題材作品的風(fēng)格特色和鍛煉演奏技巧都大有好處。我們通常把中小型作品分為中國作品和外國作品兩大部分。

首先，中國作品。目前的鋼琴教材中，也有大量的中國鋼琴藝術(shù)曲目出現(xiàn)，目前經(jīng)常見到的中國作曲家有：賀綠汀、江文也、劉雪庵、老志誠、丁善德、陳培勛、瞿維、朱工

一、桑桐、石夫、朱踐耳、黎英海、汪立

三、蔣祖馨、杜鳴心、劉莊、黃虎威、廖勝京、羅中熔、徐振民、吳祖強、張守明、王建中、儲望華、黃安倫、趙曉生、郭志鴻、孫以強、崔世光、李重光等，還有許多鋼琴教育家如：周廣仁、林爾耀、謝耿、李斐嵐、葛德月、金愛平等，為了教學(xué)的需要，選用中國曲目中的優(yōu)秀樂曲，由淺入深的按程度編成系統(tǒng)的教材曲集，是非常有意義的工作，但目前尚未出現(xiàn)比較全面而系統(tǒng)的《中國鋼琴樂曲教材曲集》、這無疑是我國當前鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)的一個缺憾。

其次，外國作品。外國中小型作品數(shù)量浩如煙海，因此，我們在進行教材編寫時，要做到有計劃而全面系統(tǒng)的選取作品，既要注意讓學(xué)生學(xué)習(xí)到各個時期的各種風(fēng)格類型的優(yōu)秀代表作品，又要因人而異地針對學(xué)生的實際水平和訓(xùn)練進度的需要。在眾多曲目中，應(yīng)當以鮮明民族音樂藝術(shù)特色的作品和古典音樂大師的經(jīng)典作品為主，也可適當選用現(xiàn)代樂派的優(yōu)秀作品。1986年，中央音樂學(xué)院鋼琴系的老師，根據(jù)長期的鋼琴教學(xué)經(jīng)驗，編寫了一套《少年兒童外國鋼琴曲選》，全套曲目按照由淺入深共分為六冊，包括了現(xiàn)今鋼琴考級1至10級程度的外國中小型藝術(shù)曲的基本內(nèi)容，所選曲目都是鋼琴基礎(chǔ)訓(xùn)練中最有價值的教學(xué)候選曲目，也是我國鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)中選用外國中小型藝術(shù)曲教材曲目的主要參考資料。常見中小型鋼琴曲目見附錄3。6.5大型樂曲部分。

大型樂曲泛指奏鳴曲、伴奏曲和協(xié)奏曲，主要以曲式結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性為其特征，學(xué)生演奏這些結(jié)構(gòu)龐大而復(fù)雜的大型曲目能夠鍛煉邏輯表達能力和結(jié)構(gòu)組織能力，同時，對于學(xué)習(xí)者在理解音樂內(nèi)容的深度上和處理結(jié)構(gòu)發(fā)展的均衡感上，以及對于技術(shù)難度的處理和控制方面，都有較為積極的作用。

訓(xùn)練大型曲目演奏的基本教材是古典鋼琴奏鳴套曲，通過對這些音樂性質(zhì)不同且充滿對比的多樂章的演奏訓(xùn)練，使學(xué)生從其充實的內(nèi)容和鮮明的藝術(shù)形象中接受音樂的熏陶并掌握古典音樂的風(fēng)格，有些古典主義音樂大師的作品，永遠是鋼琴音樂教育不可缺少的內(nèi)容。

大型樂曲的曲目選取，必須遵循循序漸進的系統(tǒng)性原則，下面我們將對幾種不同體裁的樂曲的選編要求進行分別論述。6.5.1奏鳴曲。

奏鳴曲是比較重要的體裁形式，按照程度難易可分為小奏鳴曲、中型奏鳴曲和大型奏鳴曲。在初級階段，淺易的小奏鳴曲以及同等程度的小變奏曲和小回旋曲是主要的訓(xùn)練內(nèi)容，海頓、莫扎特、克萊門蒂、貝多芬、杜賽克等作曲家都作有很多數(shù)量的優(yōu)秀的小奏鳴曲。常用的小奏鳴曲集有如下幾種：

格羅沃爾、黑森選編的30首兩冊《簡易小奏鳴曲集》；弗瑞選編的30首《初級鋼琴小奏鳴曲》；克勒選編的30首一套《小奏鳴曲集》。這三冊小奏鳴曲集是初學(xué)者在學(xué)習(xí)中型小奏鳴曲之前必須進行的鋪墊內(nèi)容。

中、高級的奏鳴曲主要學(xué)習(xí)海頓、莫扎特、貝多芬三位大師的奏鳴曲，其中海頓的52首鋼琴奏鳴曲奠定了真正完善的古典主義奏鳴曲式樣，現(xiàn)今教材常用的是他的后期作品。莫扎特有19首鋼琴奏鳴曲，全部為三樂章套曲；貝多芬有32首鋼琴奏鳴曲，被稱之為鋼琴音樂的《新約全書》，也是鋼琴教材當中最重要的教學(xué)內(nèi)容之一，也是進入中、高級階段學(xué)生的必修內(nèi)容。詳細曲目見附錄3。6.5.2協(xié)奏曲。

鋼琴協(xié)奏曲屬于大型應(yīng)用曲體，一般分三個樂章，第一樂章常為變奏曲式。莫扎特的協(xié)奏曲創(chuàng)作奠定了古典協(xié)奏曲的形式。各種鋼琴教材中常用的大型協(xié)奏曲主要來自海頓（20部）、莫扎特（28部）、貝多芬（5部）、門德爾松（2部）、肖邦（2部）、勃拉姆斯（2部）、李斯特（2部）、拉赫馬尼諾夫（3部）以及舒曼、圣桑、柴可夫斯基等人的作品。6.5.3變奏曲。

變奏曲教材，數(shù)量眾多，主要有海頓（5部）、莫扎特（巧部）、貝多芬（22部）、舒伯特（4部）、韋泊（8部）、門德爾松（3部）、舒曼（5部）、勃拉姆斯（8部）以及柴可夫斯基、瑪伊卡帕爾、拉赫瑪尼諾夫、卡巴列夫斯基等變奏曲，都是著名的教學(xué)候選教材。6.6高師鋼琴教材的系列化開拓。

隨著社會的發(fā)展和科技的進步，許多新的技術(shù)被運用到教學(xué)當中來，作為傳承知識的教材，也有了新的載體和新的表現(xiàn)形式。作為新時代的學(xué)生來講，他們生活在這個科技飛速發(fā)展、信息高度發(fā)達的社會，對于一些新鮮事物也表現(xiàn)出極高的興趣，所以拓展鋼琴教材的載體，引入新的表現(xiàn)形式，對于高師鋼琴教學(xué)來講是具有積極意義的。

鋼琴演奏是人們通過聽覺感受音樂，從中獲得美的享受、得到精神愉悅的一種藝術(shù)活動。音像技術(shù)的發(fā)展使每個人都想聽到和看到最好的鋼琴演奏的愿望成為可能，因此，在傳統(tǒng)教材的基礎(chǔ)上，應(yīng)該與教材同步編輯與教材配套的曲目示范演奏、音樂會錄像、人物傳記的DVD等，讓學(xué)生在享受音響美的同時，可以通過更加直觀的視覺觀賞去領(lǐng)悟和感受音樂。心理學(xué)的研究表明，人們的認知渠道可分為視覺學(xué)習(xí)、聽覺學(xué)習(xí)、動覺學(xué)習(xí)以及各種感觀的交叉學(xué)習(xí)等方式，而從學(xué)習(xí)效果來看，多渠道并用的學(xué)習(xí)效果要遠遠好于單一途徑的學(xué)習(xí)。

另外，隨著電腦技術(shù)的發(fā)展，多媒體教學(xué)開始被廣大音樂教育者熟悉和接受，所謂多媒體就是指使用一種以上的媒體或載體來進行信息傳遞的技術(shù)。

運用多媒體進行鋼琴教學(xué)為學(xué)生提供了廣泛便捷的音樂形象、音樂內(nèi)容、音樂情境、音樂風(fēng)格等方面的感受和體驗。例如，在學(xué)習(xí)某首鋼琴作品的時候，我們可以先讓學(xué)生聆聽該作品的演奏版本，然后通過相應(yīng)軟件將作品解構(gòu)、按需要選擇聲部和段落進行分析，使學(xué)生能更深入的把握音樂作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。又如，在合作學(xué)習(xí)方面，可以進行重奏、合奏、協(xié)奏等多種方式。尤其是協(xié)奏，由于需要同樂隊協(xié)同演奏，一般條件下難以實施教學(xué)，而有了MDII之后，可以事先將樂隊伴奏部分用MDII做好，可以隨時配合學(xué)生練習(xí)使用，如同有大型樂隊現(xiàn)場演奏。運用多媒體技術(shù)還為鋼琴集體課教學(xué)提供了條件，通常鋼琴集體課教學(xué)采用與原聲鋼琴相同的鍵盤，通過數(shù)據(jù)線將教室內(nèi)的數(shù)碼鋼琴連接在一起，由教師通過控制臺來組織教學(xué)。

結(jié)語。

我國的高師鋼琴教材在經(jīng)歷了將近四十年的發(fā)展以后，己經(jīng)越來越成熟，但是長期以來，我們的教材建設(shè)忽視了學(xué)習(xí)者內(nèi)在的需要和動機，只重視知識的灌輸，忽視學(xué)生的個性，企圖用一個模子來塑造學(xué)生，其主要原因是我們并不了解受教育者的個性，忽視了對人的研究，難以做到因人施教和因材施教，因此，教材改革的關(guān)鍵是要在教育過程中轉(zhuǎn)變學(xué)生觀念，關(guān)心學(xué)生的整個精神活動，把完整的個性和豐富多彩的學(xué)習(xí)生活作為教育的主體。著名教育家周廣仁曾說過：“教學(xué)質(zhì)量的高低，在某種意義上，首先取決于教材質(zhì)量的優(yōu)劣”，建設(shè)適合我國國情的優(yōu)秀鋼琴教材是高師鋼琴教學(xué)發(fā)展的迫切要求。區(qū)區(qū)在文中對于我國鋼琴基礎(chǔ)教材建設(shè)問題的看法，只是拋磚引玉，期盼以此能為我國鋼琴基礎(chǔ)教材體系建設(shè)和發(fā)展做出一點有益貢獻。

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8、（（音樂研究））2001一2002各期。

致謝。

冬去春來，回首三年的學(xué)習(xí)生涯和論文的寫作過程，感覺到有著很多的收獲和欣慰，也有著不少困惑和遺憾。我雖盡力攀登藝術(shù)的高峰，但因?qū)W養(yǎng)和天賦的不足，論文中的淺薄、疏漏之處還存在不少。但我認為每一個結(jié)束都是又一個新的開始，藝術(shù)之路艱苦而漫長，正所謂“路漫漫兮其修遠兮，吾將上下而求索”！

論文的完成，首先要感謝的是我的導(dǎo)師周曉梅教授三年來對我無微不至的關(guān)懷和幫助！不只是授我治學(xué)之道，更是以無私、博大的人格無聲地催我自新、奮進，教我怎樣去做一個合格的授業(yè)者。老師的諄諄教侮，時刻回想在耳邊，老師的無私關(guān)懷當永遠銘記在心。由于學(xué)生為學(xué)尚淺，心有余而力不足，自愧離老師的要求和期許甚遠，只能寄希望于今后更加努力的學(xué)習(xí)。院長張老師也一直予我無微不至的關(guān)心和幫助，常常于細微處體現(xiàn)出溫暖的愛心，在此我向他表示最真摯的謝意！

我真誠地向?qū)熃M的所有導(dǎo)師表示最誠摯的敬意和感謝！感謝他們對我的教導(dǎo)和指引，感謝他們給我的幫助和啟發(fā)。

感謝各位同學(xué)、學(xué)友的熱情幫助！

薛莉萍。2005年5月。

（附文：精英教育模式）精英教育，考慮的是效率一培養(yǎng)少數(shù)拔尖者，而非公平一讓每個人平等享受教育，其結(jié)果是少數(shù)人獲益。而如果選拔的機制本身又不公平，那么站在“塔尖”的未必是最優(yōu)者，犧牲的卻一定是大多數(shù)人。顯然，這不是一種有利于社會發(fā)展的明智選擇。

附錄1:部分常見大型樂曲：

巴赫：6首初級練習(xí)曲性的鋼琴小奏鳴曲（作品53號和63）。

海頓：鋼琴奏鳴曲62部；鋼琴變奏曲5部。

克萊門蒂：小奏鳴曲9首，鋼琴奏鳴曲57首。

莫扎特：鋼琴奏鳴曲20部，主題與變奏22部，小奏鳴曲6首。

杜賽克：小奏鳴曲6曲，鋼琴奏鳴曲14部。

貝多芬：鋼琴奏鳴曲32部、主題與變奏22部、小奏鳴曲6。

庫勞：小奏鳴曲n首（其中Po20首；OP55六首；0p88二首）。

韋伯：鋼琴曲奏鳴曲4首、主體與變奏8首。

舒伯特：鋼琴奏鳴曲23部、變奏曲4部。

德爾松：鋼琴奏鳴曲3部、主題與變奏3部。

肖邦：鋼琴奏鳴曲3部、變奏曲5部。

舒曼：鋼琴奏鳴曲4部、變奏曲5部。

勃拉姆斯：鋼琴奏鳴曲3部、主題與變奏8部。

柴可夫斯基：鋼琴奏鳴曲2部、a小調(diào)主題與變奏。

布梭尼：小奏鳴曲6首。斯克里亞賓：鋼琴奏鳴曲10部。

拉赫瑪尼諾夫：鋼琴奏鳴曲2部、主題與變奏3部、鋼琴組曲2部。

魏伯恩：鋼琴變奏曲OP27。

普羅柯菲耶夫：鋼琴奏鳴曲10部、小奏鳴曲2首。

亨德米特：鋼琴奏鳴曲3部、《主題與四個變奏—四種氣質(zhì)》卡巴列夫斯基：鋼琴奏鳴曲3部、小奏鳴曲2首。

肖斯塔柯維奇：鋼琴奏鳴曲2部。

附錄2:常見鋼琴練習(xí)曲：

初級階段：車爾尼QPs23、139、750、777、817、599、849前l(fā)一10首，萊蒙QPz76、276，布格繆勒QP100、庫貝QP17、20、24，卡巴列夫斯基（三菊瑪卡伊帕爾練習(xí)曲。

中級階段：車爾尼ops49、748、718、637、299前半冊、op335、op829，勒士豪恩OP66、杜弗諾伊OP120，布格繆勒OPlog、105，海勒OP46、45、47，貝爾蒂尼練習(xí)曲三集，貝倫斯OP61。

中級后階段：車爾尼OP299后半冊、740、753、553、245、792，卡拉莫（60本），庫拉克op48，勃拉姆斯（51首本），瑪伊卡帕爾Po13、門德爾松練習(xí)曲。

高級階段：車爾尼OP74o續(xù)、OP365、op792b、OP834、OP779、OP92托卡塔，莫斯科夫斯基op72、凱斯勒oploo、opZo，麥克杜威OP36、肖邦、李斯特、德彪西、拉赫馬尼諾夫、斯克里亞賓等（人的作品）。

中國練習(xí)曲主要作者：桑桐、李重光、鐘慧、李斐嵐、程娜、樊建勤、陳兆勛、葛德月、劉莊、孫以強、趙曉生、謝耿、杜鳴心、倪洪進等。

附錄3:部分常見中小型樂曲：

庫泊蘭：《蝴蝶》、《蘆葦》、《小風(fēng)車》、《黃鶯》、《修女莫尼克》、等小品曲。

斯卡拉蒂：單樂章特性的《鋼琴奏鳴曲》500首以上。

亨德爾：《恰空舞曲》、《帕薩卡里亞》、8首組曲以及幻想曲等數(shù)十首。

拉莫：《母雞》、《鈴鼓》、《埃及女生》、《加伏特舞曲》等。

達肯：《杜鵑》、《燕子》等小品。

莫扎特：幻想曲、回旋曲、小步舞曲、簡易小曲30首以及許多鋼琴小品集等。

費爾德：夜曲（19首）、《大圓舞曲》、《大田園曲》、《回旋曲》。

貝多芬：回旋曲5首、幻想曲、舞曲、簡易小曲30首以及許多鋼琴小品集等。韋泊：邀舞、隨想曲、華麗回旋曲、光輝波爾卡、舞曲等數(shù)十首。

舒伯特：即興曲、音樂瞬間、進行曲、回旋曲、幻想曲和舞曲等400余首。

門德爾松：無詞歌49首；無窮動、隨想曲、幻想曲、回旋隨想曲等400余首。

舒曼：28首特性小品套曲。

肖邦：序曲24首、夜曲21首、敘事曲4首、即興曲4首、諧謔曲4首、波蘭舞曲16首、圓舞曲10首、馬組卡59首、以及搖籃曲、船歌、幻想曲等。

李斯特：匈牙利狂想曲19首、西班牙狂想曲、波蘭舞曲、圓舞曲、愛之夢、巡禮之年曲集等以及大量改編曲。

斯美塔納：《在海邊》、8首《素描》、27首小品、28首捷克舞曲和波爾卡。

勃拉姆斯：諧謔曲、敘事曲4部、間奏曲3部、幻想曲7部、圓舞曲16部、狂想曲2部、匈牙利舞曲21部以及小曲18首。

巴拉基列夫：《依斯拉美》、《夜鶯》、《降b小調(diào)詼諧曲》、《降D大調(diào)搖籃曲》。

莫索爾斯基：組曲《圖畫展覽會》、《戈伯克舞曲》、《波爾卡》、《深思》。

柴可夫斯基：套曲《四級》和《杜姆卡》、《隨想圓舞曲》、《即興曲》及進行曲、舞曲、隨想曲、浪漫曲和8套小品曲集等。

德沃夏克：《富里安特》、《幽默曲》、《12畫像》、《詩畫13》、《組曲》等。

格里格：60首鋼琴抒情小品。

福列：《夜曲13首》、《船歌13首》、《隨想圓舞曲4首》、《洋娃娃6首》、《小品8首》、即興曲3首、敘事曲等。莫斯科夫斯基：性格小品《煙火》、《旋律》、《小夜曲》、《西班牙隨想曲》等。

阿爾貝尼斯：《西班牙》、《伊比例亞》、《西班牙組曲》等民族鋼琴曲250余首。

麥克杜威：鋼琴小品曲集6套、森林素描10首。

德彪西：《貝加瑪》、《為鋼琴而作》、《版畫集》、《兒童園地》等組曲；《夢幻》、《歡樂島》、兩首F（（可拉伯風(fēng)格》、24首《前奏曲》和兩級《意象集》等。

西貝柳斯：有浪漫小品127首。

布梭尼：24首《前奏曲》、4首《芭蕾情境》、3首《冊頁》小品等。

格拉納多斯：12首《西班牙舞曲》和兩冊《戈耶斯卡》7首最為著名。

斯克里亞賓：序曲90首、音詩16首以及圓舞曲、幻想曲、即興曲、夜曲等。

拉赫瑪尼諾夫：24首前奏曲最為著名，還有浪漫曲、舞曲、小品集等。

勛伯格：鋼琴曲5部（鉀11、19、23、25、33）。

拉威爾：《戲水》、《古小步舞曲》、《加帕斯之夜》、《鏡》、《庫泊蘭之墓》。

法雅：《貝迪卡幻想曲》、和四首《西班牙小品》。

巴托克：二卷《獻給孩子們》、六卷153首（（/J“宇宙》、6首《羅馬尼亞民間舞曲》、《野蠻的快板》。

斯特拉文斯基：《彼得羅什卡》、《小夜曲》、《探戈》等。

普羅克菲耶夫：《托卡塔》、《諷刺》等100多首小曲。

卡巴列夫斯基：《回旋曲》等。

蕭斯塔柯維奇：《前奏曲》40首、《格言集》10首、《3首幻想曲》、《玩偶之家》7首、（（6首小曲》等。

哈恰圖良《托卡塔》等。

以上僅為部分常見曲目，由于中小型樂曲數(shù)量太多，無法一一列出。

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