第一篇：外國鋼琴教學法在中國高師鋼琴教學中的運用論文

內容摘要：深入研究國內外鋼琴教學法，將外國鋼琴教學理論合理運用在高等師范院校教學中，將有利于挖掘每一位學生的音樂才能，全面提高學生的心智技能和動作技能，培養出適合音樂教育發展方向的人才。

關 鍵 詞：外國鋼琴教學法 鋼琴教學 音樂才能

考入高等師范院校的鋼琴學生，一般都具備較好的文化素養，有著強烈的求知欲，這就為鋼琴教師的教學奠定了很好的基礎。雖然學生的鋼琴彈奏水平參差不齊，但教師的教法如果得當，每個學生都會受益匪淺。

外國的鋼琴教學法發展至今日，形成了多種教學觀點并存的局面。作為一名音樂教師，懂得合理借鑒、運用外國的鋼琴教學法，洋為中用尤為重要。

一、運用培養學生綜合性音樂才能的教學法

幫助學生培養幾種鋼琴學習中必備的能力。

（一）把握作品風格的能力

對于學習鋼琴起點較低的學生，要通過講解和賞析的方法使學生對作品風格有初步的了解。學生在彈奏作品的過程中，教師要不斷地介紹與此作品風格有關的內容，如作曲家的個性特征、最為出色的創作領域、作品所處的時代特征等。首先以生動、貼切的語言使學生對作品、作曲家有初步的了解。

對于學習鋼琴起點較高的學生，老師可以采用對比的方法，使學生主動發現他們個人對作品風格理解上的偏頗。這樣，學生就能理解作品風格，并能用語言正確地表述出作品的個性特征。但是，由于學生的內心體驗不夠豐富，在音樂中難以顯露出某種個性，所以，要讓學生先聽自己彈奏的效果，讓他們自己發現所聽到的和心里想要的效果相去甚遠。然后，再讓學生聽大師的演奏效果，這樣，學生就會不斷地在內心聽覺方面有新的體驗。這樣，讓學生在對比中學會發現問題，讓他們不斷在內心積累對音樂風格的體驗，他們就會逐步學會在彈奏中體現出作品應有的風格的能力。

（二）理性分析作品的能力

對于學習起點較低的學生，教師要運用啟發式教學法，有意識地培養他們簡要分析和聲、織體、曲式的能力。進行這種分析耗時不宜過多，因為鋼琴課畢竟要以培養學生的彈奏能力為主。但是這種分析能力可以幫助學生從一開始就加強聽覺方面的記憶，避免只運用單

一、機械的手指記憶。而且，大學生學習鋼琴，應以理論帶動實踐。這種在教師啟發下的分析法，可以使學生養成良好的學習習慣，有助于學生達到終身學習的目的。

對于已具備某些分析能力的學生，教師就要多運用討論的教學法，使學生的表達能力、思考能力得到提高。教師要鼓勵學生闡述自己對樂譜的理解，再針對學生的不同問題，為學生拓展出一個問題的方面。比如表情術語更深層次的含義、節奏韻律感的把握、旋律的走向、和聲的色彩、織體發揮的作用、聲音的層次感、運用踏板所產生的效果等問題，要先讓學生有一個總體的設想，教師再適時地提出改進建議，幫助他們最恰當地理解樂譜。

（三）完善鋼琴演奏法的能力

對于大多數學生而言，登臺表演是可望而不可及的。在師范院校里表演實踐相對機會較少，再加上平時準備的也就不夠充分，偶爾勉強上臺，效果差強人意。若想改變這種窘況，就要在平時培養學生對表演抱有平常心的理念。讓他們明白，鋼琴學習本身就應該是在學習一段時間以后隨時做好演奏的準備。因為如果只有考試而缺少舞臺實踐，那么學生的學習也就成了走馬觀花，很難深入把握作品。相反，教師在教學中能夠模擬一些舞臺實踐活動，學生就會在主動演奏的環境中，逐漸具備舞臺表演的心理。

喜歡登臺演奏的學生，必然是想有一個好的表演效果。高等師范院校的學生，特別需要得到培養的就是在力所能及的范圍內刻畫音樂藝術形象的能力。因為鋼琴演奏是讓作曲家心中的音樂形象和情感通過演奏者自然、準確地表達出來的，以引起聽眾的共鳴。那么，這種音樂形象的刻畫，對各種情感的體驗，是在每節課、每次課下的練習中貫穿始終的。雖然，有些學生的彈奏技術存在一些問題，但是，要讓學生樹立一種觀念——技術與音樂要形成一個緊密結合的整體。

二、運用培養學生彈奏技術和樂感并重的教學法

學生在提高音樂才能的同時，還要進一步完善彈奏技術，豐富產生樂感的表現手法。

（一）協調身心，培養學生用心、用耳傾聽音樂的能力

高等師范院校的學生有些是在考學前利用業余時間斷斷續續地學過鋼琴，所以在彈奏技術中存在著身體不協調等問題也是相對正常的。在手指訓練方面，常見的問題就是指尖觸鍵時沒有觸鍵點，這固然和學生以往練琴的方式密切相關，但是，主要還是因為學生沒有掌握正確的觸鍵方法，這就需要教師在課上指導學生找準正確的方法，不斷鞏固，在一段時間內強化難題，并經過反復正確練習，學生才會掌握基本正確的彈奏法。在手腕訓練方面，教師要在強調指尖、手掌關節應有狀態的前提下，練習手腕不同方向的運動動作。手腕不做任何配合手指的動作的毛病在高師學生中是很多見的，因為練習階段銜接的不妥，所以一些學生仍然死守彈琴只用手指的原則，這時，教師就要運用理論聯系實踐的方法，讓學生體會到運用手腕是否在彈奏中所產生的不同效果，再指導學生讀一些鋼琴教學理論的書籍，使其在觀念上樹立正確運用手腕的理念。在手臂訓練方面，特別要教會學生找準重量下沉的感覺。在這方面的教學中，要注意在“手指學派”和“重量學派”間找準平衡點。這兩大學派各有所長，各有所短，教師要有意識地引導學生把握精華部分，避免其不合理的成分對學生產生負面的影響。

此外，在完善技術的過程中，培養學生用心、用耳傾聽彈奏效果是至關重要的一個環節。在培養這種能力的過程中，多用范奏與講解結合的方法可以事半功倍。因為用耳傾聽，最先聽出區別的不是自己的彈奏效果，而是別人的彈奏效果。所以，教師既要做正確彈奏的范奏，又要指導學生彈錯的范奏，使學生在對比中發現正確的彈奏效果，培養正確的聲音觀念，直至能夠自覺發現自己彈奏中存在的問題和不足。而用心傾聽的方式，就需要教師運用講解的方法，以啟發、比喻的方式調動學生對音樂的體驗能力，不斷提高他們感悟音樂的能力，讓他們在大師的彈奏中獲得情感體驗，感受音樂形象。嘗試將這種內存于心中的感受通過音樂轉化出去，再挖掘自身音樂想象力方面的潛能。

（二）以系統的鋼琴教學觀念指導自己練琴的能力

對于高等師范院校的學生，適宜采用由點到面的教學方法，讓學生了解一些基本的鋼琴學習理念，熟悉系統的教學過程。學生學習的重點在于理解某一點的問題，再擴展到相應的知識面，增強學生主動學習的能力。教師在課上輔導的同時，要讓學生自己去選擇同類的曲目在課下進行練習。因為高等師范院校的學生在練琴時間方面是極其有限的，專業理論知識欠缺，所以特別需要在教師的指導下，多賞析作品。即使自己沒有彈奏過很多作品，也要花時間去領悟鋼琴家在彈奏技法方面的特點、聲音效果的特點、刻畫音樂形象的特點，再聯系教師所講過的基本理論，明晰用什么樣的方法能夠解決什么樣的問題。

不論學生處在哪個學習階段，教師都要強調指法的重要性，幫助學生確立最適宜自己彈奏的指法；明確技術難點，有針對性地鍛煉學生自己找出解決難點的能力；培養學生建立有效的、適合自身的、以音樂為主要練習內容的練琴方法。

針對高等師范院校學生的特點和培養方向，教師要特別注意外國教學法的發展趨勢，以及適應新時期各派鋼琴教學法共存、獨樹一幟、融合的特點，有選擇地加以運用，使學生學到基本正確的彈奏法，具備刻畫音樂形象的能力。教師在鋼琴教學中幫助學生獲得自我完善的能力，形成發展的、高層次的音樂審美意識。這樣，學生就能帶著鋼琴演奏的正確理念，在音樂教育中發揮自己的專長。

參考文獻：

[1]亨利·涅高茲.論鋼琴表演藝術.人民音樂出版社，1987年12月.[2]李嘉祿.鋼琴表演藝術.人民音樂出版社，1993年9月.

第二篇：鋼琴教學法論文

2012屆成人函授本科畢業論文

題目：如何在鋼琴教學中培養樂感

學

院： 音樂學院

專業班級： 音樂學2012屆成人函授本科班 學生姓名： 馬麗婭 學

號： 212001140003 指導教師： 萬瑩 答辯日期：

目 錄

內容摘要與關鍵字?????????????????????????? 1

一、鋼琴學習中樂感培養的重要性分析??????????????????? 1-2

二、鋼琴教學中培養學生樂感的有效途徑?????????????????? 2-3

1．加強與學生之間的交流，引發學生的想象力與創造力，進而培養學生的樂感2-3 2.重視樂感培養的同時也要兼顧與樂感絲絲相扣的音樂技能問題??? 2-3

3.欣賞因樂感而生，良好的音樂知識能更好的輔助情感的表達???? 3

三、小結????????????????????????????? 3-4

四、參考文獻??????????????????????????? 4

如何在鋼琴教學中培養樂感

摘 要

鋼琴教學中不少部分都需要認真的學習才能得到提高。但是作為一門表演藝術，鋼琴演奏主要是通過演奏者用熟練的技法和過硬的表演技能將作曲者的意圖創造性的再現于人們面前，正確的將音樂作品的內涵塑造出來。因此，鋼琴教學中除了教授演奏技術技法，樂感的培養也成為教學過程中一重要環節。只有加強學生的樂感，才能讓學生創造性的將音樂作品形象詮釋出來，達到音樂“以音傳情”的目的。

關鍵詞：鋼琴教學；樂感培養；重要環節

一直以來，在很多人的觀念中，鋼琴教學中的基本功訓練指的就是指法訓練上的問題，認為鋼琴是彈出來的。當然，在鋼琴教學中技法技能是極為重要的，而這些技術技法優勢建立在熟練的指法上的。但是，鋼琴技術不僅僅只是這樣狹隘的理解，關于技法方面必須要全面的去理解，這對于提高鋼琴教學和演奏技術具有重要的意義。鋼琴訓練中存在著諸多環節，比如說樂譜識認，聲色音色的辨別、多聲部的訓練、鋼琴踏板的問題、教學中整體與細節的把握，演奏者的心理等等，這其中當然也包括樂感的培養。筆者作為一名鋼琴教學者，在本文中將就樂感的培養這一問題談幾點自己的看法。

一、鋼琴學習中樂感培養的重要性分析

就鋼琴學習而言，學聲樂感的訓練和培養是十分重要的組成部分。學生學習鋼琴和學習語言一樣，必須要有一定的感覺才能讓內在的學習興趣與潛能激發出對性的比較深入系統的論述，其中不乏真知灼見，也有因夸大相對性等原因而產生的種種謬誤。在中國的儒、道兩家的理論中，把握事物的相對性不僅被當作一種思想方法被廣泛應用，而且還作為一種宇宙的準則和理想的境界受到推崇。儒道兩家都反對極端，但所走的道路不同：儒家奉行的是中和的相對主義，而道家主張的是退避的相對主義。孔孟從治國平天下這樣的社會需要出發“不言怪力亂神”，他們用顯微鏡看世界，把目光放在社會時務中的細枝末節上。孔子在具體的事物中看到對立雙方的存在，如《論語·子罕》中有：“子曰：吾有知乎？無知也。有鄙夫問于我，空空如也，我叩其兩端而竭。”但孔子不再進一步去考量對立雙方的關系，認為“攻乎異端，斯害也已”。來，才能在長期的學習過程中慢慢具備較高的音樂審美素養，才能在鋼琴學習中起到事半功倍之效，進而在鋼琴學習的過程中逐漸步入成功的坦途。樂感對于學習鋼琴的學生而言是一個重要的問題所在，剛如果沒有好的樂感，那么學習鋼琴的興趣就會慢慢缺失，最終失去學習鋼琴的積極性，而對于樂感比較好的學生，他們在學習鋼琴的同時享受到了音樂的美好，在和諧愉悅的演奏過程中體會到樂曲的精髓所在。因此，就這點而言，鋼琴練習的質量與練習時間并無多大關聯，重要的是自身樂感的獲得。樂感的培養與提高在鋼琴教學中的重要性如此可見一斑，應該將其貫穿到鋼琴教學全過程中。學生的樂感問題如果能夠得到很好的解決，那么，優質的鋼琴學習也就屬于水到渠成之事了。

二、鋼琴教學中培養學生樂感的有效途徑

1、加強與學生之間的交流，引發學生的想象力與創造力，進而培養學生的樂感

想象力和表現力是每個人內在的能力，作為教師，我們就要將學生對音樂的想象力和表現力以及創造力充分挖掘出來。在鋼琴教學中，教師首先要喜愛自己的學生，將學生當成自己的孩子一樣去教導，既要富于耐心還要細心。妖要經常給予學生以鼓勵，讓學生在學習中喜歡上鋼琴，通過不斷地練習積極的將自己的想象表達出來。

2、重視樂感培養的同時也要兼顧與樂感絲絲相扣的音樂技能問題

鋼琴技藝與樂感之間是相輔相成的。鋼琴指法的問題如果不能得到很好的解決，那么樂感也就無法得到很好的表現。筆者在教學中經常遇到這樣的學生，在鋼琴曲目聯系中只顧技術上的問題，將樂曲感悟方面的注意力轉移分散，最終導致樂感的嚴重缺失。沒有情感的鋼琴演奏就沒有生命力，也就不能稱之為真正的現跨文化傳播與交流的基礎，因為跨文化傳播要永遠發生在共存的兩極之間，失去了一極，就談不上“跨”文化，也就不存在傳播與交流，而兩極共存的前提就是平等地位和相同價值的認定。另一方面，不同文化的同等地位和公認價值的存在也是使跨文化傳播交流的前提。這就猶如我們要在河流上架設橋梁，橋的兩端必須是同樣的河岸，而不可能橋的一端是土地，另一邊通向天空，也就是說，跨文化傳播交流只能發生在彼此能夠建立內在聯系具有共同本質的兩極之間。印度文化、阿拉伯-伊斯蘭文化、中國文化、歐洲文化這世界四大文化體系各具特色，是歷史上人類社會的四種生存方式，我們不能籠統地說哪一個文化體系優秀，哪一個文化體系低劣；對于人類來說，他們都是有價值的，它們相互借鑒融合為人類的進步提供了很多捷徑。其次，文化相對性的一面也提醒我們注意文化價值的不確定性，這就要求我們在進行文化比較時要具體情況具體分析。文化的絕對性是普遍存在于所有文化的一個抽象物，而我們所面對的文化總是具體的特定的文化，即使人馬上產生感性認識的、活生生的、多彩多姿的文化。很多原因造成了人類文化的多樣性，其中它們所處的自然環境和它們自身的歷史發展是最主要的因素。再者，文化是發展的，發展使一種文化自身產生不同，今天的文化不同于昨天的文化，明天的文化也必將不同于今天的文化。既然文化的多樣性和演奏；而沒有熟練的指法技巧也就無從談起情感的表達。鋼琴演奏的目的是表達情感，而技巧是實現這一目的的重要手段之一。只有把技巧熟練掌握才能全身心的投入到樂曲演奏中，才能更好的去發揮自己的樂感。

3、欣賞因樂感而生，良好的音樂知識能更好的輔助情感的表達

音樂不僅僅是一種聲音的藝術，同時也是一種有其句法和情感表達規律的語言。鋼琴教學這要多引導學生聽音樂，了解中外不同時期的音樂特點，知道它們的風格、流派，從不同的作曲家的作品中品味出各自蘊含的藝術情操，以培養分辨音樂好壞的能力，這對培養學生具備良好的樂感及音樂欣賞水平具有積極的作用。結語：

學聲樂感的培養和加強是鋼琴教育中需要引以重視的問題。鋼琴教學者在教學過程中要根據教材的特點和學生的心理特點，利用各種科學有效的方式提高學生學習鋼琴的積極性和主動性，讓學生全身心的投入到鋼琴學習中去。只有這樣，才能在長期的鋼琴學習中培養出學生良好的樂感，才能讓學生體會到音樂的美，感悟到鋼琴演奏的魅力。

參考文獻：

[1] 段小偉.[2] 杜也萍.[3] 蘇日娜.鋼琴教學應遵循的幾個原則[J].銅仁師范高等專科學校學報, 2002,(02)

談鋼琴教學中的素質教育[J].藝術教育, 2005,(02)

論鋼琴教學之八忌[J].內蒙古師范大學學報(教育科學版), 2001,(03)4

第三篇：色彩在鋼琴教學中的運用論文

內容摘要：

鋼琴演奏是高等師范院校的一門主要課程，同時，鋼琴又是社會需求量最大的具有實用功能的一種樂器。如何進一步完善鋼琴教學并提高學生鋼琴演奏技能，是每一位鋼琴教師的職責所在。

關 鍵 詞：

色彩教學 鋼琴演奏 立體感覺

學生在學習鋼琴演奏過程中，由于受到內部與外部條件的影響，在演奏作品時往往追求大而響的聲音，認為只有大而響的聲音才是正確的，從而忽略了作品原本具有的風格和內涵。在高師鋼琴教學課程中，鋼琴演奏是一門主要課程，由于它在音樂教育中占有很重要的地位，筆者在色彩教學思想方面作了一些較深入的探索。

色彩教學的思想內涵

在現今的鋼琴教學中，重技巧、輕音樂感覺的教學模式比比皆是。大多數情況下，學生拿到鋼琴作業時，不是先去分析作品的創作背景、時代特色、音樂風格、作曲家的意圖以及作品的和聲、織體、曲式結構等一系列應當注意和研究的問題，而是急于完成作業，粗枝大葉、交差了事。這樣一來，所完成的作業又有什么意義呢？也許有些作品如此彈奏不至于會破壞音樂作品的風格，而對于一些極富表現力的作品而言，如此彈奏則會破壞其作品的音樂風格。例如：根據我國古曲及傳統樂曲改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》，法國印象派作曲家德彪西的鋼琴曲《月光》。這兩首鋼琴曲在音樂、色彩及詩情畫意等方面有著異曲同工之妙。如果對上述音樂創作背景和它的文化內涵缺乏深入細致的體會，那就肯定彈奏不出樂曲的優美意境，彈奏不出樂曲的藝術色彩，因而樂曲的整體風格及其光彩之處便會遭到扭曲和破壞。

一般認為，色彩在美術領域中運用得較為廣泛，而運用在音樂教學中則很少。實際上，音樂教學在許多方面是離不開美術的，古人云：“詩中有畫，畫中有詩”。“詩是有聲畫，畫是無聲詩。”詩、畫、樂三者是相通的，音樂同樣具有色彩美。那么音樂中的色彩到底是什么呢？讓我們首先從美術色彩的三要素談起。色彩是由多種顏色組成的，而任何顏色的組成都離不開色彩的色相、明度和純度。在繪畫中用光線來構成情調的重要方法是明暗調子。蓓蒂.L·施萊姆在其所著《繪畫與光》這本書中指出：“如果我們用音樂世界中的樂器之王——鋼琴來解釋美術中色調的這個問題，那么，鋼琴中的高音音域則相當于繪畫中的亮色調，而鋼琴中的低音音域則相當于繪畫中的暗色調。當然，無論鋼琴上的音階還是色調中的層次都有屬于中間的。”同樣，鋼琴在演奏作品時也應有明暗色彩上的變化。根據這種明暗色彩的理論，在音樂中表現明暗色彩的變化主要體現在力度與速度的變化及對比上。而將色彩學運用在音樂領域中的人物則是法國印象主義作曲家德彪西。德彪西在其作品中始終抓住了光線與色彩的瞬間感覺，將詩意、畫面、樂思三者巧妙地結合在一起。

近年來，很多關于鋼琴教學的文章都談到在教學過程中要注重“音色、歌唱性”的彈奏方法，卻忽略了色彩教學在鋼琴教學中的運用。有時由于鋼琴作品的風格及作曲家的創作意圖的不同，因此便產生了不同性格的音樂作品。而色彩也同樣具有各種各樣的性格，例如：性格熱烈的人喜歡紅色，因為紅色可以使人聯想到太陽、火焰等，并給人以喜慶、熱烈和吉祥的感受；性格開朗的人喜歡黃色，因為黃色給人以輝煌之感，并使人聯想到黃金、陽光等；性格平和的人喜歡綠色，因為綠色給人以和平、安全之感，使人感覺到萬事萬物都充滿了生機、青春和希望……因此，在鋼琴教學中如果能夠充分運用色彩教學，則會使學生加深記憶和理解，對正確演奏與處理鋼琴作品將產生積極的影響。

色彩教學思想在鋼琴教學中的具體體現

在我國古典音樂的寶庫中，曾有這樣一首曲目與印象主義音樂十分相似，這就是由黎英海根據一首琵琶曲《夕陽簫鼓》（又名《夕陽簫歌》、《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》等）改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》。《夕陽簫鼓》汲取了我國唐代詩人張若虛的詩歌《春江花月夜》中的美妙意境，融詩情、畫意、哲理為一體，形象地刻畫了夜色、月色、水色那美不勝收的美好景色。這首鋼琴曲在保留原琵琶曲的風格基礎上，運用了民族五聲織體寫法，四五度的空泛和聲及琵琶、古箏等民族樂器演奏法的特點，以其優美而又空靈的音樂風格將我們帶入一個純凈、美妙而又如詩如畫的音樂世界里，以恬靜的田園風光和深邃的詩歌意境，為我們展現了中國傳統的美學思想。

在演奏這首作品時，教師應首先根據作品的內涵及中心思想給學生進行講解。如在“引子”這一段，鋼琴模擬江樓鐘鼓，音樂的進行是在鋼琴的低聲區；而在力度上是一個mp的要求，由遠而近、由弱到強逐漸過渡到鋼琴的中聲區、高聲區。首先，主題的出現演奏了一段優美如歌、具有江南風格的主旋律，力度在mf—p之間，給人們展現出了一幅微波蕩漾、輕風拂面、夕陽柔和、月上梢頭的美好場景。其次，主題音調移高四度，自由模進使音樂有輕輕上升的動感，恰似月亮從江面上緩緩升起，流水蕩漾，令人神采飛揚，神清氣爽，給人一種登高遠眺、聯想無限之感。再次，鋼琴再度模擬江樓鐘鼓，頓挫有力的上行模進音型，力度、速度上的變化則給人以漁舟破水、浪花飛濺、掀起波瀾、驚濤駭浪之感，并將音樂推向高潮。尾聲的部分則給人以歸舟遠去、靜寂無聲之感。全曲令人回腸蕩氣，心曠神怡。此曲特別注意的是在演奏五聲音階的時候，由于此時的音符是模仿古箏的音色，因此要注意色彩的運用。這是一種光與影的運用，力度上的變化要具有強烈的對比性。因此，在演奏這首作品時要盡可能地將音樂中的力度與美術中的白色、綠色、銀色、灰色等色彩的性格和以上這些色彩在作品中的感覺運用到作品的彈奏過程中，并正確把握這些色彩在作品中的音樂感覺。上述諸多因素的綜合運用，將會產生不同的聲響效果與色彩特征，由此也會形成不同的演奏風格并產生特殊的音響效果。

又如《月光》這首小曲，是德彪西在1890年開始寫作的鋼琴組曲《貝加摩組曲》中的一首，由《前奏曲》、《小步舞曲》、《月光》和《巴斯比舞曲》等四首小曲組成。這一組曲直到1905年才出版，前后歷時15年，可見這一組曲的寫作經過了相當長時間的推敲。這一組曲不但旋律優美，而且運用了色彩極其豐富的和聲，表明了德彪西已逐漸走向他自己所創立的印象派，是德彪西那獨特的個性逐漸進入成熟時期的過渡性作品。組曲的曲名則來源于德彪西在意大利留學時對意大利北部貝加摩地區風景的感受和留下的深刻印象。《月光》是《貝加摩組曲》的第三曲，很有表情的行板，9/8拍子。它是德彪西的鋼琴作品中最為大眾化的一首，美麗的旋律暗示了對月光的印象，較弱和弦的反復出現更加深了這一印象，而速度輕快的琶音描寫了月光閃爍的皎潔色彩，令人仿佛置身于晴朗而幽靜的深夜氛圍之中。

印象派畫家所要捕捉的是光與影之間的感覺，而德彪西就像這些畫家一樣，他以音樂捕捉事物的印象或情緒，并且是用最簡捷的方式將一瞬間所產生的某個音樂念頭記錄下來。德彪西可以說是一位革命性的音樂家。他創新和聲與旋律，在他的音樂中，色彩、音色與節奏的重要性絕對不亞于和聲與旋律。德彪西認為：“音樂因其本性使然，絕不可能被局限于傳統與固定的形式中，音樂是顏色與韻律的組合。”正由于他所具有的得天獨厚的音樂天賦，他才能創造出有音樂色彩的音樂。這種能力大半是天生的，很難用后天的訓練培養。

雖然德彪西沒有專業的鋼琴技巧，但他卻創作了大量的鋼琴曲。敏銳的音樂感覺幫助他彌補了一切技術上的缺憾，從他指尖上流瀉出來的音樂、和聲和色彩簡直就是一首首清麗、高雅而又富于動感的優美詩篇。尤其是這首《月光》，更是將色彩與音樂結合得完美無瑕。這首作品取材于法國象征派詩人魏倫的一首同名詩，并將詩篇中幾位舞者的藝術形象復活在音樂作品中。鋼琴的高超演奏充分地表現出舞者在美麗而又柔和的月光之下輕盈舞蹈的藝術形象，同時又通過音樂的塑造讓我們感受到了舞者的舞姿所表現出的一種奇異而又神秘的色彩。音樂在開始進入時給人以非常安謐和靜寂之感，使我們從中能夠感受到大自然給人們帶來的和諧與寧靜之美。

音樂從第15小節之后，逐漸增強了力度與律動感，而傳統式的分解和弦則為樂曲奠定了穩定的基礎，同時在主旋律聲部的下方不斷地運動著。這其中還有中間聲部起著點綴作用的音程，而運用鐘鈴聲的原理則使一些浮動著的柔和泛音能夠產生出如水面波光閃爍的音響效果。這樣就使這部作品在音樂上既具有統一的風格，也同時具有了豐富多彩的色彩上的對比。在音樂旋律的引導下，聽覺形象逐漸轉化為視覺形象，聽覺與視覺相互溝通、相互作用，在人們面前展現出一幅詩情畫意、音響豐滿、月光如水的立體畫面。

運用色彩教學思想充分調動學生的潛在能力

可以這樣說，美術的色彩表現在顏色上的運用，而音樂中的色彩則表現在力度與速度的變化上。在以上這兩首鋼琴曲的教學過程中，如果教師能夠抓住色彩教學的思想內涵，那么將會產生出很好的教學效果。

在藝術表現形式上，鋼琴是一種極富表現力的樂器，對于演奏者來說，這種藝術形式又是一種極富創造力的表演藝術。這就要求教師在教學過程中牢牢抓住這一特性，有目的地將色彩教學貫穿始終。這樣才能使鋼琴教學尋找到新的突破點，并針對學生在學習鋼琴過程中缺乏想象力、沒有色彩感的缺陷，加強其訓練的力度與強度，讓他們習慣在看樂譜的時候就養成伴隨著色彩和想象力來閱讀作品的習慣，從而使他們逐漸形成用豐富的畫面和豐富的想象來演奏作品的能力。

這是可以做到的，因為每個正常人都具有這種生理和心理的潛力。佛家常說：“六根（眼、耳、鼻、舌、身、意）互用”，所以能“耳中見色，眼里聞聲”，“耳目互治，以度眾難”。恩格斯在《自然辯證法》中早就指出：“觸覺和視覺是如此地互相補充，以至我們往往可以根據某一物的外形來預言它在觸覺上的性質。”觸覺和視覺是如此，聽覺和視覺以及其他感覺系統之間也是如此。它們之間相互作用，可以幫助人們度過“眾難”——排除或減弱各種感覺系統之間的障礙和局限，獲得對世間萬物的整體認識。例如：失明的人從鼓風機的聲音，可以“看見”爐中的熊熊烈火；失聰的人從音樂師的動作，可以“聽”出樂聲的高低起伏。其實這種感覺現象并不奇怪，因為人的各種感覺神經系統及其在大腦中的相應的區域，不是孤立的封閉系統，而是彼此獨立而又相互聯系的整體系統。它們在感知外界事物時可以相互貫通、相互補充、相互誘發。當一種感覺功能發生了困難，另一種感覺功能就可以在一定限度內助它一臂之力。很多的例子可以證明這一點，那就是生理和心理是有一定的活動規律的，而當刺激物對器官的感受作用形成一個復雜的過程之后，這其中就關系著生理和心理之間的相互作用及反射的活動。教師的責任則是幫助學生在學習的過程中掌握這個規律，引導學生在學習的過程中自覺并熟練地運用這個規律，并調動起學生的內在學習潛力，完成聽覺與視覺、音響與色彩之間的整體呈現。

任何一種演奏形式和演奏習慣都是不斷培養和通過自我努力不斷完善的過程。在教學過程中教師要有的放矢地進行教學，避免空洞的說教；學生則必須積極主動地與教師配合，而不應該只將自己當成一個什么都不懂的小學生，更不應該將老師當成一個陪練者來完成視譜工作。在教與學的過程中，教師首先要對作品進行深入細致的研究，對作品中具有色彩表現的地方要進行豐富多彩的、富有感性的講解。這樣就可使學生在理性認識的基礎上逐漸加強和豐富自己的想象力，在鋼琴演奏中表現出色彩絢麗的藝術世界。

參考文獻：

[1]蓓蒂.L·施萊姆著，鄭錄高編譯《繪畫與光》，天津人民美術出版社，1983年3月

[2]石家泉著《色彩在室內設計中的作用》，原載于《藝術教育》，2005年第3期

[3]弗蘭克·道斯著《德彪西的鋼琴音樂》，人民音樂出版社，1985年4月

[4]朱秋華編著《德彪西》，東方出版社，1997年1月

第四篇：柯達伊教學法在兒童鋼琴教學中的運用

《教育學》期刊2012年5月刊推薦稿件

柯達伊教學法在兒童鋼琴教學中的運用

崔鈺

摘要：簡要闡述柯達伊音樂教育思想精髓和主要特點，結合兒童鋼琴教學，通過柯達伊教學法的主要教學手段，分別從民族音樂選材、歌唱中的教學、首調唱名法體系的綜合培養三方面總結教學過程中的實際運用，說明了柯達伊音樂教育的主要思想，即兒童音樂教育的培養，貫穿于每一個教學環節。

關鍵字：柯達伊教學法 音樂教育 首調唱名法 節奏時值讀法 字母標記法 手勢法

一、柯達伊音樂教學思想概述

柯達伊音樂教學法是當今世界影響深遠、運用廣泛的的三大音樂教學法之一。它由匈牙利著名作曲家、民族音樂理論家和音樂教育家柯達伊?左爾坦（zoltan kodaly 1882.12.16—1967.3.6）創建。柯達伊音樂教育思想倡導早期音樂教育、推崇學校音樂教育、堅持民族音樂教育、重視教師和教材的選擇。

柯達伊認為，民間音樂和經典的創作音樂是最有助于兒童學習的，民間音樂代表著活的音樂，作為母語的民歌最適合兒童學習音樂的入門教材，隨后再逐漸發展到國外音樂經典作品的學習。同時，柯達伊對幼兒音樂教育的關切及重要性表現在，柯達伊在1941年發表的《音樂在幼兒園》一文中提到，必須早在幼兒園就開始引入音樂教育，而不是照通常遲至中學才來進行。

歌唱作為音樂教育的主要手段，也是柯達伊音樂教育體系的一個重要特征。在兒童學習音樂的最初，還不能明確使用什么樂器時，嗓音則是最好使用樂器。歌唱的音樂感受是最直接和深入人心的，通過無伴奏合唱形式發展兒童的協作、聆聽、音感綜合能力是最為有效的。

柯達伊教學法對教材的選擇上，更著重于民間音樂，兒童在生活中的游戲、童謠以及一些經典音樂創作作品。柯達伊認為，只有受過良好教育的音樂專業工作者才可以教音樂，即使是教年齡非常小的兒童。他曾經多次說過，“一名小瓦爾道的音樂教師遠比布達佩斯歌劇院院長重要。一位院長只有可能失敗一次，而一名教師教三十年書，如果教的不好，就會扼殺掉三十代人對音樂的熱愛。”可見，教師的修養水平極為重要。

綜上所述，柯達伊音樂教學法是一種全面的、有著廣泛基礎的、高度有序的音樂教學法。它尊重兒童的自然發展規律，重視教師教材的選擇，將音

B

該教材采用了現代教育思想中十分強調的“先實踐、后理論”的理念，在這一冊的前半部分，不是先識譜，而是先彈琴，先讓手指有接觸琴鍵的感樂教學帶入到真正的實踐當中，具有非常重要的學習意義。

二、柯達依教學法在兒童鋼琴教學中的運用 1.民間歌曲、童謠以及經典的創作音樂作為教學中的入門教材

柯達伊認為，兒童最先接觸的是母語，因此強調用母語的民歌作為兒童學習音樂的入門教材。同時，柯達伊教育體系還突出了五聲音階音樂在音樂教育中的作用。五聲音階音樂既是匈牙利民族音樂的突出特點，又是兒童音樂教育最適當的起點。這兩方面的結合，形成了柯達伊音樂教育中民族音樂教學的重要特征。

結合柯達伊民族音樂教學觀點，通常適用于兒童鋼琴教學中可以選擇的入門教材建議有以下幾種：

(1)巴托克《小宇宙》第一、二冊

是一本堪稱二十世紀音樂母語的教材，是被全世界音樂家們所公認的“不朽的現代鋼琴教材”，是被全世界音樂教育工作者們所廣泛采用的現代音樂入門教材。它提供了在音階、調式、和聲、復調、節奏等方面的多樣性。如第1～11首樂曲中伊奧尼亞大調、艾奧尼亞、多利亞、洛克利亞、密克索利地、弗里幾亞全部出現了一遍，這些樂曲的音階也都是以民間常用的五聲音階構成。

(2)兒童鋼琴初步教程第一、二冊

該教材曲目大量的是本國特色，幼兒時期常用的歌謠及日常生活中采集的歌詞進行編寫。如：開步走、早晨好、內蒙民歌、小寶寶要睡覺、我有一雙小小手、草原英雄小姐妹等。

(3)鮑蕙蕎：《新思路鋼琴系列教程》預備級A 《教育學》期刊2012年5月刊推薦稿件

受，先讓耳朵聆聽自己彈出的音樂，到第二部分才逐漸認識五線譜。教材中的曲目有本國兒童特色，兼顧國外經典作品。

(4)柯達伊：《鋼琴學校》第一、二冊 采用柯達伊教學思想編寫的鋼琴教程(5)齊格勒：《鋼琴腳本》第一、二冊。該書的特點是先聽后彈，耳朵領先。除此之外，國內外還有更多的入門教材可以作為教師來使用，柯達伊希望教師具有豐富的知識和經驗，在實際教學過程中能夠靈活地處理各種變化，與兒童真正做到相互促進，互動式教學，即：教師在“教”中“學”，在“學” 中“教”。

2.歌唱貫穿于教學的每一個環節中

音樂之根在于歌唱。首先學習歌唱，將使學生具有多種音樂能力的準備。在歌唱中，學生掌握了讀的能力，比起只讀自己所練習樂器的器樂譜，具有在較短時間內了解更多音樂作品的優勢。通過歌唱，讓學生感受曲調旋律的美感，會有益于任何樂器的學習。用這種方法產生的是真正的音樂，而不僅僅是“聲音”。如果不是首先從他自己的歌唱中涌動出對于音符的想象，僅僅依靠外部視覺的讀譜，或是機械地按照譜子移動手臂，他的內心聽覺是得不到發展的，也難以產生真正的音樂。

柯達伊認為歌唱是作為音樂教學語言的最佳媒介。Singing actively engages the whole person and develops that essential musicianly attribute, the inner hearing.一個好的音樂Kodály teachers train themselves to the highest standards and, acting as a good role model, pass on the ability to sing well, rhythmically and in tune to the children they work with.教師要具備很好歌唱能力，在教學中可以通過聲音傳遞音感，節奏以及旋律感。

3.歌唱作為入門級學習鋼琴的重要教學手段 在兒童鋼琴教學入門的一些曲目，由于多數都是短小的單聲部樂曲，教師可以通過視唱旋律，教學生唱譜、唱詞等方式豐富課堂教學。學習一首入門的鋼琴小曲時，教師可先對曲目進行一遍彈奏，之后彈一句，要求學生聽唱一句，接下來教師唱一句，學生再唱一句，通過兩遍的模唱，再使其看譜視唱。這樣的好處是，使學生在看樂譜之前，能夠對曲目的旋律有個大概的印象，看譜后，不會感覺一個個音符是孤立的，內心聽覺由此可以逐漸得到訓練。

“聽覺文化”是音樂教育高層次的目標。所有的音樂表現都需要內心聽覺的想象和引導，而內心聽覺的發展則需要由歌唱來訓練。沒有伴奏的準確歌唱可以使兒童的聽覺能力獲得深入的發展。

合唱在鋼琴教學中的形式轉化

柯達伊教學法中歌唱的教學最重要的還是合唱中的歌唱，因為在合唱中，可以學會傾聽、配合、同時在追求完美的藝術感覺中自覺的形成統一。在兒童鋼琴教學中，我們通過集體課形式，不僅進行簡單的歌唱基本訓練，同時運用合奏的形式將合唱教學進行轉化應用。

例如：在使用教材巴托克《小宇宙》教學中，選擇一些在兒童音域可以接受的范圍內的二聲部五聲音階的曲目，通過組織10人集體課，將學生分成二或三個聲部，分別在Do、Re、Mi、Sol、La五個音高上做練習，使其具有和聲效果，不僅練習了聽力同時增加了學生的興趣。最初的練習中，也可以運用卡農輪唱、輪奏式教學，通過大量的合奏練習，使得兒童在學習鋼琴時，在視唱、視奏、多聲部歌唱、聽覺等多方面均起到了重要的作用。

當然，我們也可以將不同程度的學生放在一起做練習，運用合唱、合奏的多聲部練習，同樣也會得到非常好的效果。

4.首調唱名體系在教學中音樂綜合能力的全面培養

在柯達伊教學法中，一個重要手段就是首調唱名法。人們常常會將首調唱名法等同于“柯達伊教學法”，它的應用像是一條貫穿于各項教學內容和活動的主線，給人們留下深刻印象。

匈牙利首調唱名體系包括五個方面的內容：首調唱名唱法、節奏讀法、字母譜、手勢的運用、固定音名唱法。在鋼琴教學中的運用，主要通過這五個方面相互結合，在教學中起到輔助和促進作用。首調唱名唱法（也稱主音唱名法、相對關系唱名法、移動Do唱名法）

5.鋼琴教學中采用首調唱名法主要體現在調性快速轉換的特點

兒童鋼琴教學入門階段，最需要解決的問題就是視奏問題，盡管很多學生參加過樂理訓練班，但一旦讓他們看著樂譜進行演奏時，或多或少的都出現了一些阻礙。借助于移動Do的特點，在一開始學生學習五線譜及調性時，我們便可以在C,F,G三個調性上進行訓練。同時很快的使得學生理解模進的概念，在調式上的轉化上能一調多用，即五線譜中學會了一個調的位置變化，可以進行多個調的移《教育學》期刊2012年5月刊推薦稿件

調練習。這樣的好處，不僅熟悉了音程的變化關系，同時能在琴鍵上快速的找到相對應的關系，提高視奏能力。尤其兒童一開始學習鋼琴時，雙手在高低音譜號上的處理上能順利進行。

在進入中高級的學習階段時，會接觸到越來越多的多個升降號的五線譜，這時首調唱名法又更進一步的起到了輔助作用，利用調號關系中“升降調號相加總數等于七”的互逆現象，可以歸結為相差半音的相同調式音階采用同樣的首調唱名。即一調二用，學會了一個調的位置，等于掌握了兩個調性。教學中不以調號的多少作為衡量程度深淺的標準，排除了視奏教學中多調號的困惑，有利于盡早的進行多方面的音樂能力培養。

6.字母譜、節奏讀法、手勢的結合運用 首調唱名法將唱名簡寫為：drmfslt，類似數字簡譜。柯達伊教學法中的節奏讀法與傳統節奏讀法最大的不同就是每一種節奏，包括休止符都有一個自己的讀音，改變了通常教學中節奏只有在聯系了音高時才能聽到時值的情況。字母譜與節奏讀法都是一種標記法，結合手勢形象的肢體語言，在鋼琴教學中兩個方面得到很好的發揮和運用。一是視奏教學中準備階段的讀譜過渡；二是對音高及旋律線條感的加強和提高。

在視奏教學中，首先需要解決的就是學生讀譜能力，對于初學鋼琴的兒童，我們可以將一些小曲按照字母和節奏法簡單標記作為新課的預備練習。

例如曲目《粉刷匠》，右手彈奏C大調樂譜，一共4個樂句，4個樂句的節奏相同，因此我們只寫出一句的節奏，見下：

第三步：對照C和D兩個調的樂譜，運用移動Do的特點，將曲目在不同音高位置做簡單的調性轉化，使得學生學會此曲后，可以進行簡單的移調。

如果雙手彈奏的曲目，如：湯普森教程一冊中《音苑》、《音樂臺階》、《奔流的河》等曲目，在另一聲部較為簡單的情況下，我們可以單獨把左手的節奏型與字母譜標記出來，訓練步驟同上，同時可以與學生通過節奏讀法、字母譜與手勢法配合二聲部進行訓練，對于初學兒童在多聲部方面打下了基礎。

音高的感念需要在最初的教學上得以重視，通過音高逐漸形成旋律感和節奏感。而音高是通過一個個音符建立的，那么通過手勢法加強了音高的直觀感，同時在訓練節奏和旋律方面也起到了輔助的作用。如：Do是最堅強最穩固的音；Re是最活躍向上的音；Mi又是比較平穩又平靜的音；Fa是凄涼，使人畏懼的音：Sol是莊重又明亮的音；La是暗淡，悲傷的音；Si是尖銳又敏感的音，因而在演唱音階時隨著音高的變化就能形成逐層推進，逐漸激動的感覺。旋律線的情緒特點正是由于音階的特點而形成的。

7.固定音名唱法

我們知道，鋼琴學習中唱名與音名同等的重要，對于兒童從小進行訓練，可以同時使用首調唱名Do-Re-Mi與固定調唱名A-B-C。歌唱時使用首調唱名，看譜時使用固定音名。在鋼琴教學的教材中，《巴斯蒂安鋼琴教程》第一、二冊很好的結合了固定音名唱法這一點，使得學生一開始結合七個音名C D E F G A B與七個琴鍵上對應的關系。，對鍵盤的熟悉起到了很好的輔助作用。另外，首調唱名法結合固定音名唱法對于學生在調性、音階、和弦的構成方面都是很好的教學手段。

首調唱名體系以上五個方面的綜合運用，打破了傳統鋼琴教學的固定模式，作為適應民間音樂的有調性、調式的傳統、作為發展聽覺、音樂思維、音樂讀寫、旋律感等等方面在教學中有了全面的綜合的培養。

兒童音樂教育的培養，貫穿于每一個教學環

節。作為一名鋼琴教師，能夠真正將柯達伊音樂教第一步：先通過節奏讀法讓兒童熟悉節奏及時值長短，重復四次；

第二步：配合字母譜熟悉音級與唱名，再加上手勢做視覺輔助訓練，強化音級關系。

學法運用其中，需要教師具備非常好的音樂綜合素質及靈活應變能力，才能使學生們在愉快的鋼琴學習過程中做到：在聆聽欣賞中感受美，以美塑形；在唱游學習中認識美、以美悅情；在樂曲分析中孕《教育學》期刊2012年5月刊推薦稿件

育美，以美揚善；在節奏分析中體驗美，以美怡心；在音樂實踐中表現美，以美導行。

參考文獻：

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趙曉生

世界圖書出版社

第五篇：鋼琴教學中鋼琴二重奏的運用實踐論文

摘要：鋼琴二重奏是一種重要的鋼琴演奏形式，在鋼琴教學中融入鋼琴二重奏教學內容，不僅有利于優化鋼琴教學模式，激發學生學習興趣，而且還有利于培養學生音樂素養，提高學生演奏技巧，增強學生團結協作精神。本文對鋼琴教學中鋼琴二重奏的運用價值和運用實踐進行探討，期望對提高鋼琴教學效果有所幫助。

關鍵詞：鋼琴教學；鋼琴二重奏；價值；實踐

一、鋼琴教學中鋼琴二重奏的運用價值

（一）提高學生的練習興趣

在鋼琴教學中，學生長時間獨自練習勢必會感到枯燥、乏味，久而久之對練習產生厭煩心理，而運用鋼琴二重奏能夠有效改變這一現狀，提高學生的練習興趣。首先，鋼琴二重奏可增加練習的多樣性。兩個學生在彈奏同一樂曲時，不同學生的觸鍵方式和演奏方式均有所不同，能夠賦予練習新鮮感。尤其在彈奏中出現雙方意見分歧時，可以用兩種不同的方式詮釋作品，達到取長補短、歷久常新的學習效果。其次，鋼琴二重奏可增加練習的趣味性。鋼琴二重奏擁有很多優秀的作品可供學生練習，使學生在合作練習中克服技術難關，并且鋼琴二重奏所形成的新音響效果還能夠讓學生體驗到聲音的豐富多樣，提高學生合作演奏的樂趣。

（二）提高學生對聲音層次的把握力

鋼琴二重奏能夠提高學生在彈奏時對聲音的感覺，合理控制聲音的層次比例，訓練學生敏銳的聽覺。具體體現在以下三個方面：一是增強音量控制力。在大部分四手聯彈作品中，通常由第一鋼琴右手彈奏旋律，另外三只手彈奏伴奏聲部，這時高音聲部的旋律音符較少，易被下方聲部掩蓋，所以這三只手必須處于接近于無聲但又能聽清楚的程度。在這種情況下，學生要辨析聲音音量的層次，通過細膩的觸鍵，加強對音量的控制。二是增加音色變化。在一部分鋼琴二重奏作品中，其作品是由交響樂或其他音樂形式改編而來，這就要求學生在彈奏時應當重視對不同樂器聲音的模仿，賦予音色多變性。三是增強聲部控制的理性。大部分學生在學習鋼琴時往往只關注對彈奏技術的掌握，而忽視對彈奏本身的理性分析，如此一來只能聽到優美的旋律，卻聽不到音樂中的和聲織體，導致聲部較為淡薄，缺乏層次感。但是通過鋼琴二重奏可以彌補這一缺陷，尤其在練習多聲部音樂作品時，更能體現鋼琴二重奏的優勢。

（三）提高學生彈奏的嚴謹性

在鋼琴教學中，學生們經常會出現快速音符彈奏不夠均勻，以及音符彈奏長度與樂譜不符的情況，他們忽視休止符的作用，而練習鋼琴二重奏可以改善這一現狀。如，在練習莫扎特D大調雙鋼琴奏鳴曲第三樂章時，若兩位學生同時彈奏16分音符存在不均勻的情況，那么就會造成音樂混亂，所以教師要讓兩位學生慢練，用嚴謹的練習態度保證同樣的觸鍵方式才能彈好該段落。在鋼琴二重奏練習的初期，學生很難做到彈奏一致，這就要求學生必須嚴格按照樂譜進行彈奏，不能摻雜個人的彈奏習慣，直到兩人對樂譜演奏熟練后，再通過溝通協商增加適度的自由伸縮度，用自己的理解去詮釋音樂作品，避免出現不符合樂譜的過分自由。此外，在鋼琴二重奏練習中，兩名學生要先各自單獨彈奏給對方聽，讓對方了解自己的韻律，而后再找尋雙方適合的變化幅度，從而有利于減少鋼琴二重奏時出現韻律不和諧的現象。

（四）提升學生的音樂素養

在鋼琴教學中引入鋼琴二重奏練習，能夠增強學生團結協作精神、審美能力、以及音樂表現力，對提升學生的音樂素養具有不可忽視的作用。首先，在培養團結協作精神方面，鋼琴二重奏能夠促使學生彼此之間達到精神上的溝通交流，積極主動地配合對方，控制好自己彈奏的力度和速度，才能共同完成彈奏作品，充分展現鋼琴二重奏的音樂魅力。其次，在培養學生音樂審美能力方面，鋼琴二重奏要求學生了解音樂的聲部，演奏時保持高度的注意力，有助于增強學生的音樂聽覺。同時，學生在演奏時還要融入豐富的想象力和情感，用更加準確的彈奏方式詮釋音樂作品，提高學生對音樂的鑒賞力。再次，在培養學生音樂表現力方面，鋼琴二重奏打破了傳統的演奏形式，在彈奏技巧層面增加了難度，而這種技巧難度的增加恰恰有助于提升演奏者的藝術感染力，通過豐富且獨具特色的演奏形式提升學生在演奏時的音樂表現力。

二、鋼琴教學中鋼琴二重奏的運用實踐

（一）教學方法的運用

鋼琴二重奏分為四手聯奏和雙鋼琴兩種演奏形式，在鋼琴教學中廣泛運用的四手聯奏形式，在曲目和音域上有著諸多限制，降低了鋼琴二重奏教學的靈活性。為此，鋼琴教學應當轉變這一教學現狀，改進傳統四手聯奏的教學方式，并積極推廣運用雙鋼琴教學方法，促進鋼琴二重奏教學的深入開展。學校應為學生建設獨立的雙鋼琴教室，布置多架鋼琴滿足學生練習需要。在練習鋼琴二重奏時，合作者既可以由生生之間配對組成，也可以由師生之間配合組成，同時還可以構建起多人多臺鋼琴的教學模式，激發學生的學習興趣，促使學生更加深入地理解和把握彈奏技巧，增強學生在配合彈奏時的默契程度，培養學生團結協作精神。此外，教師還要根據學生的基礎水平適當調整教學方式，對于配合默契、技術水平較高的學生，讓他們練習一些技巧難度較高的曲目，喚醒他們的求勝欲望，讓他們在挑戰難度中獲取成功的喜悅；對于配合默契不足、基礎較差的學生，教師可選取經過改編而降低難度的曲目讓他們練習，樹立他們的自信心，使其扎實掌握彈奏技巧。

（二）彈奏技術要點的運用

在開展鋼琴二重奏教學時，必須重視彈奏技術要點的運用，要求學生保證合奏的齊整性，具體包括以下四個方面：一是觸鍵協調一致。在二重奏練習中，教師要培養學生雙方統一的節奏感、敏銳的聽覺，確保樂句起止整齊、樂音清晰、銜接流暢，讓合奏雙方達到內心感應的高度契合。二是起始音合奏默契。在彈奏之前，雙方應當約定好暗示方式，如將手放在琴鍵上，主奏者抬起手腕的瞬間雙方一起觸鍵。這就要求合作者必須仔細觀察主奏者的手腕、肘部、手臂的細微動作，通過長時間的反復磨合，達到一定的默契程度。三是樂曲中部合奏的和諧統一。在鋼琴二重奏練習時，雙方必須認真分析樂曲旋律、節奏以及和聲對位等方面的要點，充分理解樂曲的內涵，在此基礎上使雙方達到和諧統一的演奏配合。四是節奏的把控。演奏雙方要全面掌握樂曲節奏的律動，準確彈奏每個音符，多加默契度練習，最終達到演奏速率、力度變化以及節拍律動的同步。

（三）音樂表現技巧的運用

鋼琴二重奏的音樂表現技巧運用體現在以下三個方面：一是主奏與協奏。雙鋼琴組合演奏中，樂曲的主奏聲部通常都是由第一鋼琴進行演奏，而第二鋼琴則主要負責協奏聲部的演奏，由于演奏的過程中，兩架鋼琴在音區上不可避免地會存在交織與重疊的情況，所以，必須認真對待旋律的分配。雙鋼琴組合演奏時，演奏的雙方既相互獨立，又互相合作，他們之間的關系非常微妙。同時，兩者又都必須服務于整體效果，在必要時需要通過淡化自我表現，合理地表現音樂。二是聲部的和諧。雙鋼琴演奏與四手聯彈能否達到應有效果的關鍵在于合奏時，要能聽到對方的聲部，這就要求演奏者要明確自己在聲部中所承擔的任務，而且還要具有一定的效果想象力，始終保持節拍的感覺。通過傾聽，能夠使彼此之間的配合更加默契，這樣才能使樂曲的主旋律與伴奏音相互交織，從而達到聲部的和諧。三是踏板的技巧。有的演奏者在進行鋼琴合奏時，會習慣性踩上踏板，這樣很容易擾亂音樂，為使樂曲能夠達到最佳的效果，要求演奏者應掌握踏板的技巧，并對何時使用踏板做到心中有數。

三、結語

總而言之，鋼琴二重奏是一種音樂表現力極強的鋼琴演奏形式，在國際國內鋼琴演奏與比賽中的地位日益突出。為此，在鋼琴教學中要將鋼琴二重奏納入到課程體系中，不斷改進和創新鋼琴二重奏的教學方法，重視彈奏技術要點和音樂表現技巧的運用，從而培養學生音樂協調能力、審美能力、表現能力，全面提升學生的音樂素養，使學生始終保持對鋼琴學習的興趣，提高鋼琴教學效果。

參考文獻:

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