第一篇：鋼琴奏鳴曲在鋼琴教學中的作用論文

摘要:鋼琴奏鳴曲起源于巴洛克晚期，是一種以鋼琴獨奏為基本表現的音樂體裁。經歷古典主義、浪漫主義等時期的改良，時至今日，鋼琴奏鳴曲已經成為了古典音樂的典范，它具有非常強的音樂表現力和藝術感染力。鋼琴奏鳴曲在觸鍵、踏板、速度、力度與音樂的表現力上都對鋼琴教學有著重要的作用。這樣的音樂體裁可以很好的提高學習者的鋼琴演奏技巧和音樂表現力。所以，鋼琴奏鳴曲往往成為了鋼琴學習者有其是初學者的必修課。在鋼琴演奏技術的同時，鋼琴奏鳴曲還能很好的熏陶演奏者的鋼琴藝術感，有了真實音樂表現方式，就如同掌握了開啟鋼琴演奏大門的鑰匙。

關鍵詞:鋼琴奏鳴曲；藝術表現力；鋼琴教學

一、鋼琴奏鳴曲的起源發展及曲式結構與風格特點

（一）鋼琴奏鳴曲的起源發展

奏鳴曲從簡單意義上來講是一種樂器音樂的寫作和音樂表現方式，奏鳴曲一詞來源于拉丁文中的sonare，也就是發出聲響的意思。在西方音樂史當中，這種結構的曲式隨著不同音樂時期的變革以及期間各個樂派的風格偏向，形成了獨具特色的發展形勢。奏鳴曲的曲式最早出現在巴洛克晚期，其后歷經古典主義時期、浪漫主義時期，開始逐步發展和完善。直至進入20世紀，各式各類的樂器演奏奏鳴曲大量的出現，而其中鋼琴奏鳴曲仍然占據著古典奏鳴曲的主要位置。意大利作曲家多梅尼科斯卡拉蒂(DominicoScarlatti)可以說是古鋼琴奏鳴曲的創始人，他所創作的555首單樂章鋼琴奏鳴曲在巴洛克晚期成為了鍵盤類奏鳴曲的主流。D.斯卡拉蒂為鋼琴奏鳴曲日后的形成和確立打下了堅實的基礎，他也被后世譽為“古奏鳴曲式之父”。古典主義時期可以說是奏鳴曲的鼎盛時期，這一時期音樂的創作風格以及音樂技巧都和巴洛克時期形成了非常強烈的發差和對比。由于啟蒙運動的思想影響和人文理念深入，使得古典主義時期的作曲家開始使用單一簡明的曲式機構進行創作，所以致使奏鳴曲曲式的結構在這一時期開始成形并且逐步確立起來。

（二）鋼琴奏鳴曲的曲式結構與風格特點

關于奏鳴曲的曲式結構，在起源發展部分已經簡單涉及了，其曲式的結構經過漫長的過程歷經幾代作曲家的改良。現在被規范的奏鳴曲曲式結構是由四個樂章組成，包括：第一樂章：快板樂章，奏鳴曲式；第二樂章：慢板，變奏曲式、復三或自由奏鳴曲式；第三樂章：小步舞曲或諧謔曲，復三段式；第四樂章：快板或急板，奏鳴曲式或回旋曲式。但有一些特殊的作品會根據自己的需要省略第一樂章或第二樂章，形成三樂章結構。我們今天所聽到的鋼琴奏鳴曲基本上都屬于古典奏鳴曲，雖然與早期奏鳴曲有一些風格上的變化，但大致上保持了奏鳴曲一貫的特色。首先，我們知道鋼琴奏鳴曲是獨奏曲，這體現了突出鋼琴簡單質樸的一面，沒有高低聲部的襯托，音樂基本為主調風格。其次，基于奏鳴曲結構之上，變化的拍子和再現回旋的表現方式。突出表現某一段落，而每次再現都有所不同，充分的引發聽者的興趣。第三點，奏鳴曲非常的注重鋼琴技巧，例如在D.斯卡拉蒂的奏鳴曲中出現了有雙手交叉、雙手八度以及內音部的高度震音技巧，最后，奏鳴曲有非常好的音樂表現力，幾乎大部分的奏鳴曲都是以明亮的大調進行，聽起來非常的愉悅。例如莫扎特的奏鳴曲是最富有歌唱性的，是帶有希望的，歡樂的歌唱的節奏。

二、鋼琴教學中奏鳴曲的重要作用及意義

鋼琴奏鳴曲在鋼琴教學中是被應該最為廣泛的鋼琴體裁，奏鳴曲可以幫助演奏者提高鋼琴演奏技巧以及音樂的表現力，同時鋼琴奏鳴曲可以最大限度的開發演奏者鋼琴演奏的潛力。

（一）鋼琴奏鳴曲可以有效訓練連奏、小連音線、斷奏

在鋼琴奏鳴曲中經常會出現兩種連音的表現方式，連奏與小連音線。雖然較為相似，但也有一些區別。連奏是將一些音符連貫，圓潤的彈奏出，構成一個樂句。連音的觸鍵方式不是爆發式的快速彈奏。是熟練的緩慢觸鍵。這種緩慢觸鍵不是軟綿綿的那種，而是訓練有素的那種。其關鍵在于改變手指的觸鍵部位，保持手指平直，用手指的指面部位柔軟的觸鍵。這樣的觸鍵方式是能演奏出柔和的富有歌唱性的聲音。小連音線，又稱為圓滑奏法，簡單的來說是需要用指尖和手腕共同配合完成，以圓滑、連貫的方式演奏2個到4個用連音線連起來的音符。小連音線經常會與跳音一同出現，所以其奏法技巧是第一個音稍加以強調，力量稍微大一些，后面的音盡量的柔和輕巧些，有情感的進行，如果是后面的音值較短，就需要指尖稍微快速的離開。連奏和小連音線的可以很好的幫助訓練演奏者的觸鍵感覺，使演奏不再生硬，使音色更加的富有美的流動性。關于斷奏，不止是奏鳴曲中有出現，在其他體裁中也有，但是因為奏鳴曲快板和慢板的交替進行，和一些連奏、小連音的出現，則對比凸顯出斷奏和跳音的明顯特征。斷奏是一種演奏含義，包括有跳音、頓音等演奏方式。跳音和頓音是運用手腕動作，手臂平穩，動作輕快靈敏，觸鍵的力量要集中在指尖上，觸鍵面積很小，一觸即回，奏出輕快，富有跳動的節奏，同時對于觸鍵速度上的要求要看整體奏鳴曲的拍子。斷奏的使用可以增加樂曲的整體形象感，使風格上更加的明亮、活潑、愉快。這樣的演奏同時也增加了作品的音樂表現力。

（二）鋼琴奏鳴曲可以有效訓練速度、力度

鋼琴奏鳴曲的速度與力度，一直伴隨著奏鳴曲發展被不停的討論和研究。因為受到奏鳴曲獨特曲式結構的影響，力度與速度的變化成為了奏鳴曲自身的一個標簽。同時把握好樂曲的力度與速度成為了能否演奏好鋼琴奏鳴曲的關鍵。首先對于速度來說，速度不統一就會損壞樂曲整體的音樂表現，雖然奏鳴曲是快板-慢板-小快板的結構，但不代表不是統一的速度。快板樂章中手指的快速持續的彈奏，是根本的保障。而到了慢板樂章時，演奏速度不要突然變慢，要根據速度記號去調整，每個手指觸鍵發出清晰的聲音。對于力度，其實是根據速度的變化去調整，只要速度運用的好，力度自熱而然會被觸鍵的感覺所影響，力度的自然化，是鋼琴奏鳴曲最真實的表現。

（三）鋼琴奏鳴曲可以提高音樂表現力

鋼琴奏鳴曲的音樂表現力是非常強的，通過具有特色的曲式結構，快慢板結合的速度，和非常華麗的鋼琴技巧，如人的情感表達以及美麗畫面成像。鋼琴奏鳴曲能夠抓住聽者的耳朵，充分的引發聽者的情感共鳴。彈奏鋼琴奏鳴曲對于演奏者來說具有特殊的意義，鋼琴演奏，不單單是演奏鋼琴技巧，還要表現其富含的藝術魅力。只是單純的炫技是不能引發聽者的共鳴的，音樂來源于生活，就要反映最真實的生活表象，只有賦予鋼琴真實的表現力才能得到人們的認可。鋼琴奏鳴曲是歷經歲月洗禮，是非常成功的一種鋼琴音樂體裁，歷經幾大音樂時期及無數優秀的作曲家的改良，至今仍舊占據著鋼琴音樂中重要的一席。鋼琴奏鳴曲富有極強的藝術表現力以及非常真實情感表達，它能表現出人的細膩情感，或是喜悅、或是悲傷，它能夠給人最美的聽覺享受和最絢麗的畫面感，讓聽到的人深入其境。同時在鋼琴的教學中，奏鳴曲能夠很好的訓練演奏者的鋼琴演奏技巧，無論是從觸鍵的感覺、速度、力度的把握上，還是樂曲的音樂表現和情感上等，可以幫助學習者迅速的提高，并且使其掌握音樂最真實的表現力。所以綜上所述，鋼琴奏鳴曲在鋼琴教學中具有非常高比重，是不可或缺的，它可以使鋼琴學習者更加全面的接觸鋼琴演奏，并且感受和學會鋼琴演奏藝術。

參考文獻:

[1]葉松榮.西方音樂史[M].高等教育出版社,2003.[2]鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門大學出版社,2003.[3]鄭興三.海頓鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門大學出版社,2003.[4]羅伯特泰希穆勒[德].莫扎特鋼琴奏鳴曲集本[M].湖南文藝出版社,2002.

第二篇：莫扎特奏鳴曲在鋼琴教學中的地位及作用

摘 要

鋼琴奏鳴曲是鋼琴曲中的一種體裁，在鋼琴曲中具有重要的作用。如果說鋼琴曲是眾音樂的中心，那么奏鳴曲便是它的靈魂。在西方古典主義時期眾多的鋼琴奏鳴曲中，莫扎特的鋼琴奏鳴曲別樹一幟，具有純粹的維也納古典主義風格，卻又比海頓的鋼琴奏鳴曲更為成熟。莫扎特的鋼琴奏鳴曲之所以演奏起來較為流暢，是因為他不僅僅把音樂局限于作曲的技法，而是與鋼琴的鍵盤很好的融合在一起。莫扎特在西方被公認為是偉大的作曲家之一，在西方古典音樂領域具有重要的地位，他的鋼琴奏鳴曲風格多活潑明朗、清晰通透、和諧寧靜，像來自天國的靈魂之音，又不失莊重高雅的宮廷貴族風格，很適合于不同階段的鋼琴學習者進行彈奏。莫扎特的鋼琴奏鳴曲旋律多單純，歌唱性強，適合兒童演奏，因此受到師生的廣泛歡迎。本文主要通過對鋼琴奏鳴曲的背景、莫扎特鋼琴奏鳴曲的風格、莫扎特在鋼琴奏鳴曲上與同時期其他音樂作曲家的異同等方面來闡述莫扎特奏鳴曲在教學中不可取代的地位及作用。

[關鍵詞] 莫扎特；鋼琴奏鳴曲；教學；作用；地位

Abstract

Piano Sonata is a genre of the piano, it is plays an important role in the piano music.If the piano music is the center of music, then the sonata is its soul.In many Western classical period piano sonata, piano sonatas of Mozart has set up a new banner, Vienna pure classical style, but more than Haydn's Piano Sonata, it is more mature.The piano sonatas of Mozart are playing more smoothly, because he is not only confined to the composing music technique, but with the keyboard of the piano well together.Mozart is widely regarded in the West as one of the great composers, plays an important role in the western classical music, and his piano sonata style lively clear, clear transparent, harmony and peace from heaven, like the voice of the soul, and does not lose the solemn and elegant noble style, very suitable for different stages of the piano learner to play.Mozart's Piano Sonata melody more simple, singing and strong, suitable for children to play, therefore widely welcomed by teachers and students.This paper mainly through the piano sonatas, the background of Mozart Piano Sonata style, Mozart sonata with the same period of other composers of the similarities and differences between the aspects of Mozart's Sonatas in teaching an irreplaceable position and role in the piano.[Key Word] Mozart;piano sonata;Teaching;Effect;Status

目 錄

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一、鋼琴奏鳴曲的背景???????????????????????????1

（一）奏鳴曲的產生????????????????????????????1

（二）奏鳴曲的發展????????????????????????????2

（三）奏鳴曲的風格與形式?????????????????????????2

二、莫扎特鋼琴奏鳴曲的特點及意義?????????????????????2

（一）莫扎特奏鳴曲的風格特點???????????????????????2

（二）莫扎特奏鳴曲與其他音樂家奏鳴曲的對比????????????????3

（三）莫扎特奏鳴曲在鋼琴教學中的地位及作用????????????????4 結論???????????????????????????????????6 參考文獻?????????????????????????????????7

引 言

沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特（德語：Wolfgang Amadeus Mozart，1756年1月27日－1791年12月5日），生于薩爾茨堡，是莫扎特是奧地利作曲家，也是歐洲維也納古典樂派的代表人物之一。他天資聰慧，幼年就顯現出超人的音樂天賦。六歲時便由父親奧波德·莫扎特帶領與姐姐去英國、法國、德國、意大利等歐洲國家演出。他有著非凡的創作及演奏才能，得到了聽眾的一致贊賞和肯定。18歲后，他在薩爾茨堡安定下來成為了宮廷首席樂師并閉門創作，也開啟了他的奏鳴曲創作之路。成年后的莫扎特與大主教的關系日益惡化，越來越不能忍受薩爾茨堡閉塞的一切，他憤然辭職擺脫宮廷束縛開始了他人生的演奏之旅。在作曲上，他并沒有被限定于創作的技巧性，而是結合鋼琴鍵盤進行創作，因而其作品流暢優美，適合鋼琴鍵盤來演奏。

一、鋼琴奏鳴曲的背景

19世紀初，前古典主義時期，又叫后巴洛克時期。古典奏鳴曲逐步形成，開啟了古典音樂發展的又一階段。奏鳴曲最早是16 世紀的一種音樂形式，名為坎佐納。17世紀中期坎佐納與奏鳴曲融合在一起，成為了一定意義上的奏鳴曲。隨著巴洛克時代的到來，音樂藝術當中的鍵盤音樂跨入了全盛時代。不論是從鍵盤音樂的創作理論或是演奏技巧，以及作品自身的規模和思想深度都從根本上不斷地過大千金，一代又一代的音樂巨匠們在實現自己的音樂理想時，也為后人留下了一部部鍵盤音樂文獻。

（一）奏鳴曲的產生

奏鳴曲最初是指統稱的器樂音樂，而后巴洛克后期出現了三重奏鳴曲以及獨奏奏鳴曲，到了古典主義時期音樂的早期，又以獨奏奏鳴曲為主來進行創作。在西方音樂的發展進程中，逐步形成的古典奏鳴曲，成為了西方音樂史中一種重要的音樂表達形式。奏鳴曲最早起源于16世紀，后隨著時間的不斷推移進行了一次次的完善，成為了現如今呈現在我們眼前的真正意義上的奏鳴曲，在西方音樂中具有核心作用。

鋼琴奏鳴曲的原形其實是古鋼琴作品，在西方音樂史中，有一位偉大的古鋼琴家叫做Demenico Scarlatti,他為古鋼琴創作了大量的作品，這對古典奏鳴曲的形式以及形成在鋼琴演奏中起到了巨大的作用。他所創作的這些作品起初并不稱為奏鳴曲，而是因為它具備了早期故奏鳴曲的一些特點，所以被稱為奏鳴曲。

（二）奏鳴曲的發展

1750年，巴洛克時期的音樂結束后，音樂的創作風格漸漸開始由復雜、嚴肅、深奧等這些特點向清新、雅致、愉快進行過渡，鋼琴作品也從嚴密的多聲部復調對位轉變為主調旋律和聲。在維也納古典時期，眾多的音樂家為了古典奏鳴曲的發展和完善做出了重大的貢獻。C-P-E-Bach被人們公認是古典奏鳴曲的真正奠基者，他證實了奏鳴曲中具有性格發展和情緒變化的可能性,他將Scarlatti的奏鳴曲式加以豐富，對古典奏鳴曲曲式的形成發揮了重要作用。

（三）奏鳴曲的風格與形式

奏鳴曲一向被認為是鍵盤音樂當中嚴肅正統、理性、規模宏大，能夠現實深刻的反映當時音樂家思想以及時代背景的作品，后又受到后輩鋼琴家和音樂學者深入的研究，最終成為了鍵盤音樂當中尤其是鋼琴音樂當中的寶貴的一部分。

要學習奏鳴曲，首先要了解的就是它的具體形式，即奏鳴曲式。奏鳴曲與奏鳴曲式兩者在含義上是有區別的，奏鳴曲是指由一件獨奏樂器演奏，或者由一件獨奏樂器和鋼琴合奏，其中包含了幾個樂章的樂曲，也叫套曲，是一種體裁的概念。奏鳴曲式則是指樂章內部所采用的結構形式，它是由呈示部、展開部以及再現部組成，是曲式概念。奏鳴曲在古典主義上以四小節為一樂句，八小節為一個樂段，兩個對比的樂段形成單二部曲式，加上再現就成為單三部曲式。若每一部分都擴大為單三部曲式就成為復二部曲式，這是古典主義結構的基礎。

奏鳴曲式是一種三部性結構，它的每個部分是由若干部分組成的，重要的是第一部分是由兩個以上的主題構成，即必須在雙主題以上。呈示部主要包括有主部、連接部、副部和結束部，展開部是發展呈示部材料或插部，再現部也包括主部、連接部、副部和結束部。若把展開部省略掉，就叫做沒有展開部的奏鳴曲式。

二、莫扎特鋼琴奏鳴曲的特點及意義

（一）莫扎特奏鳴曲的風格特點

莫扎特所創作的鋼琴音樂在西方鋼琴藝術史上占有非常重要的地位，通過莫扎特對奏鳴曲的剖析，使人感受到他曲中歡愉暢快、旋律優美、情緒樂觀明朗等特點。他的作品青春活力，向我們反映了一個無憂的世界。在他的身上到處可以看到他典型的藝術家天性，他單純、善良、天真，總是充滿熱情，富有詩意。他還愛掉眼淚，具有女性柔情的特質。

他童心未泯，像個永遠都長不大的孩子，充滿著好奇心。莫扎特很愛他的親人們，每每談起他的家人時，臉上都流露出幸福的光彩。

莫扎特一直保持著非常旺盛的創作力，其中就有37首小提琴奏鳴曲和19首鋼琴奏鳴曲。這19首鋼琴奏鳴曲都屬于古典樂派的奏鳴曲，在他所作的樂曲當中占有重要的地位。他的音樂優雅、柔和、細膩，奏鳴曲的主題大都具有歌唱性以及旺盛的生命力，并寄托了他對自身生活經歷的深切感受。

（二）莫扎特奏鳴曲與其他音樂家奏鳴曲的對比

莫扎特的19首鋼琴奏鳴曲可分為早中晚這三個時期。其中故鄉奏鳴曲，即K.279-K.284。這六首早期的鋼琴奏鳴曲繼承了巴赫所具備的優雅音樂典范，各個章節之間的平衡安排的很好，確立了奏鳴曲的統一性，主題之間的對比明顯，運用的技巧具有多樣性，展開部的主題素材很精致，整體上力度進行了適當的分配，是音樂開始帶有著溫情的風格，使得古典主義奏鳴曲進出到相當的完成度。他把古典主義奏鳴曲塑造成了嚴肅的作品，以確定純正的古典奏鳴曲式。中期奏鳴曲，即K310、330-333，這五首是莫扎特在巴黎試圖謀求職位的時候所作，由于當時求職未果，生活很窘迫，再加上母親最終在巴黎病逝，因此莫扎特在這一時期的作品當中表現出了極大的痛苦，其中還充滿了悲傷、掙扎等。他用大量的半音和不協和音令人感到其內心的激動與不安。他晚期的奏鳴曲包括才c小調幻想曲以及晚期奏鳴曲，其中c小調幻想曲和奏鳴曲是莫扎特到維也納后所創作的第一個鋼琴曲，此曲與c小調奏鳴曲連接緊密，調性大膽，和聲新穎，整部作品蘊含著深沉內斂的激情和悲劇性的命運。

海頓創作的古鋼琴奏鳴曲，被人們視為奏鳴曲發展的重要時期，他是維也納古典音樂重要代表人物之一。1767年之前，海頓的鋼琴奏鳴曲主要以嬉戲曲風為主，進行輕快地表達形式，為奏鳴曲成為真正教學內容，起到了奠基作用。1768年后的中期，他的創作風格逐漸的沉淀下來，作品具有了成熟感以及一定的深度，音樂作品更加飽滿，給人以濃厚的親切感。1781年后的晚期，所作的5首奏鳴曲展現了其頂級的音樂創作能力。

貝多芬是主調音樂的頂峰，他發展奏鳴曲的手法是復雜的，技術手法具有原創性且多種多樣，采用了調性對比的手法，并對尾聲進行了擴展，創作型的運用踏板，把踏板加入了和弦性音響當中，產生了很強的推動力，經常用突然地強弱來造成音樂緊張感和戲劇性色彩。

莫扎特的奏鳴曲雖然沒有貝多芬奏鳴曲濃重的戲劇感演進歷程，卻利用了當時新發展的奏鳴曲式做成了最精致優美的音樂。他的奏鳴曲比海頓更充實杰出，像山澗的泉水一樣純凈陽光。莫扎特把鋼琴奏鳴曲在海頓的基礎上又向前發展了一步，在曲式結構探索上更

加具有重要意義。

（三）莫扎特奏鳴曲在鋼琴教學中的地位及作用

莫扎特奏鳴曲在鋼琴教學當中占有舉足輕重的地位，并對學生練習技巧、觸鍵、踏板等方面起到了相當大的作用。莫扎特奏鳴曲以其明亮歡快等特點受到老師和學生的共同歡迎，它的旋律純凈、簡單、美好，而又不失應有的技巧性，得到了初學者乃至音樂家共同喜愛以及認同。旋律雖簡單明朗，可彈奏的完美又不那么容易。

學生在彈奏莫扎特奏鳴曲時，必須要對其演奏技術、訓練手段等方面進行同樣的分析與掌握，只有通過盡可能地細致分析，掌握以及理解莫扎特奏鳴曲中音樂性質和技術等運用特點，才能從根本上抓住莫扎特奏鳴曲的音樂藝術風格。所以，在演奏莫扎特奏鳴曲時，技術上必須做到手指有良好的獨立性、靈敏的彈性以及對之間接觸琴鍵時細微準確的控制力。動作上敏捷輕快，聲音明亮是演奏好莫扎特奏鳴曲的關鍵。

彈奏莫扎特奏鳴曲可以培養和鍛煉學生很多彈奏技巧以及踏板的運用。流暢性是演奏莫扎特奏鳴曲中必須強調的部分，他在作曲的時候經常是一氣呵成，這表明在作曲家的心目中，曲子的表達也需要一氣呵成，非常流暢的進行。莫扎特的創作中多能深刻的刻畫出人的各種情緒，比如以連續的琶音或是流動的和聲等多種手法來表達情感，在演奏這些樂句的同時流暢性顯得極為重要。

在莫扎特奏鳴曲的教學與演奏中，觸鍵相當重要，教師要注意教導學生手指要關攏，以手指靠近指尖的第一關節和手指尖來作為手指觸鍵的最主要部分，觸鍵時速度要快，指尖要輕巧，手腕以及整個要保持松弛的狀態，不能隨意的添加重力，彈奏的聲音要圓潤，而能不能是尖銳的。只要手指關攏，才能讓聲音得到很好地控制，音色上的變化也就自然顯現出來了。彈奏莫扎特的作品，必須要練習好應有的觸鍵方式，他的作品通常對手指的觸鍵要求很高，所以彈走之前需要建立良好的聽覺概念，以及嚴格的基本功訓練。

在樂句的處理上，彈奏者手腕的靈活性是至關重要的。靈活的手腕不是沒有方法的轉動，一旦完全自由的進行轉動，就會使得音樂缺乏其應有的歌唱性和流暢性，這在莫扎特奏鳴曲中是相當忌諱的，所以手腕的動作應當順應呼吸的需要，用正確的句法進行演奏，演奏中上提時的弱收尾與下沉時的強起，以及對樂句尾音的處理，手腕準確的落提，是彈奏莫扎特奏鳴曲連貫樂句所必須具備的。

由于古鋼琴是沒有踏板的，而莫扎特奏鳴曲基本上是為古鋼琴而作的，所以莫扎特的鋼琴奏鳴曲樂譜中是沒有踏板標記的。而在現代的鋼琴上演奏這些作品時一定要仔細的研究踏板的使用方法。在快板的樂章里，通常可以不適用踏板，如果需要使用，則要掌握“踏板顫音”技巧，即運用腳腕輕抖踏板，或者用節奏踏板和半踏板，踏板在運用時不應影響

連線間的劃分，根據樂句的特點，有時也可新運用弱音踏板來體現音響效果。

在節奏方面，由于莫扎特的音樂一向很含蓄，不會給人以極端的感覺，而是給人一種自然的美，所以在彈奏莫扎特的作品時，不論是快板樂章或是慢板樂章，在節奏上都有適當的度，節奏不應太快也不應太慢。這也正說明了在彈奏莫扎特奏鳴曲時流暢性是很重要的一點，只要節奏上快慢有度，松緊適當，樂曲才會流暢起來。

莫扎特奏鳴曲充滿了幻想、歡樂與童真，就像是山谷中流淌的一條小溪，歡快跳躍著前進，散發著最樸素自然的光彩，他用智慧和才華為我們留下了無比寶貴的音樂財富，推進著鋼琴曲的發展，在鋼琴教學中具有深刻的作用與地位。

結 論

總之，莫扎特的鋼琴曲在西方音樂史中占有巨大的地位，并且在鋼琴的教育事業上起到了一定的作用。他的鋼琴奏鳴曲是他音樂作品當中最具代表性的形式之一，從技術來看，彈奏它們并不困難，但要想真正把握作品的音樂情緒以及更深層次的內涵，就要對速度、節奏、力度以及踏板進行正確的運用。彈奏莫扎特的鋼琴奏鳴曲，除了能夠提升手指技能、演奏技巧，和提高藝術審美的能力，還能更好的了解古典主義時期奏鳴曲創作的意義。要演奏好莫扎特的鋼琴奏鳴曲，除了要掌握當中的多種演奏技巧，還要深入的了解當時作曲家的思想內涵，把握他的音樂風格、音色處理、音樂背景等，表達出莫扎特奏鳴曲的真正意境和內涵。

參考文獻

[1]鄭興三，《莫扎特奏鳴曲研究》[M]，廈門大學出版社，2000年；

[2]魏娟，《淺談莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏特點》[J]，江西教育學院學報，2007年05期；

[3]卡爾·巴特《論莫扎特》[M]，華東師范大學出版社，2006年； [4] 瓦格納《莫扎特-作品和生平》[M]，中央音樂學院出版社，2006年；

第三篇：中國鋼琴作品在鋼琴教學中的作用

中國鋼琴作品在鋼琴教學中的作用

民族鋼琴作品是國家鋼琴藝術生命之根。我們不僅希望加強中國的民族文化，也希望把中國鋼琴教育民族化推向世界。只有民族的才是世界的。但是，目前中國的鋼琴教育依然以西方鋼琴教學體系為主。西方鋼琴藝術與教育在我國的教育體系中仍起著主導作用，這與我們所期望的中國鋼琴教育民族化體系要求不相適應。一位作曲家說：現在那么多中國鋼琴曲還未被好好演奏和推廣，何必再創作新作品呢?這是一個很大的誤區，這與現在存在的消極對待教學、演奏與推廣中華民族鋼琴曲的傾向有一定的關系，只有改變這種傾向，發展中國鋼琴音樂的大道才會暢通。

現代音樂教學所培養的人才不僅是傳統意義上的教育工作者，而且也是音樂文化的傳承人。在鋼琴音樂教學中，中國鋼琴作品理所應當有其相應的位置。中國的鋼琴音樂，從民族性的音韻提煉，到鋼琴的音響的發揮，要大量創作出中國人所接受所歡迎的好作品來，形成中國自己的鋼琴學派。隨著社會的發展，藝術環境越來越好，中國的鋼琴教育者要以繼承和發揚中國鋼琴音樂為己任，秉承教學相長、踏實苦干的精神。經過努力，使中國鋼琴音樂演奏和教學乃至整個鋼琴藝術事業蓬勃發展。

一、培養鋼琴教學中民族音樂的意識

我們不應拒絕任何先進的文化，但在吸收西方鋼琴音樂的精華的同時，一定要結合我們自己民族的特點，做到洋為中用。中國五千年的文化源遠流長，至今影響著整個世界。反過來，世界文化的發展也在潛移默化地影響著中國。作為鋼琴音樂，起源于歐洲，那里有積淀深厚的鋼琴音樂底蘊，當然被視為是正宗。我們沒有理由閉門造車，相反要以謙遜的態度認真研究它。隨著時代的進步，中國的鋼琴熱象雨后春筍迅猛發展，我們自己民族的創作也得到了前所未有的發展，鋼琴創作作品也多了起來。然而，所謂正宗的，絕大部分都是國外作品，就連專業院校的課本中國作品也很少，這是我們的現狀。作為一名鋼琴教育工作者，我們有責任也有義務呼吁民族鋼琴音樂的覺醒。我們完全可以把一系列優秀的中國鋼琴作品列入教育課程中，加強學生民族音樂意識的培養。

二、中國作品在鋼琴教學中的重要性

借鑒西洋鋼琴教學體系的成功經驗，在教學中把中國鋼琴作品納入教學課程中是必不可少的。主要目的是通過學習中國作品，更深刻理解中國文化的內涵，提高整體文化意識。學習和演奏中國鋼琴作品有助于學生繼承我國優秀音樂傳統，并使之發揚光大。各高師院校要定期舉辦中國鋼琴作品的演奏和比賽，舉辦中國作曲家的鋼琴作品專場音樂會，更要鼓勵教師個人舉辦中國作品獨奏會，展現和推廣中國鋼琴曲，弘揚中國鋼琴音樂成果。鋼琴音樂教育是實現這一目標的根本途徑，需要用心鉆研這個課題，要充分發揮教師在其中的主導作用。高師音樂教師是中國作品的傳授者，應注意認真總結教學經驗，提升教育教學質量。在教學中，加強對多元化的中國鋼琴音樂風格特征及作品要領的分析，中國鋼琴音樂文化需要中國鋼琴教育民族化得以繼承和鞏固。

三、多元化的中國鋼琴音樂創作

改革開放以來，中國鋼琴音樂創作空前活躍，在題材的開拓和技法的創新諸方面，思路越來越寬。很多作曲家一直堅持在中國調式特性的基礎上，進行民族和聲的革新與試驗；上世紀80年代后，更多的作曲家則立足于新風格的大膽探索，追求新的音響結構：還有一些作曲家選擇性地使用各種無調性變體手法或者直接運用12音技法寫作，或者變化使用12音技法；更有一些人則自己獨創技法體系，使理性的思考與創作實踐同步進行，產生了不少風格狂放不羈的鋼琴音樂作品。音樂藝術哲學觀和鋼琴曲風格開始擺脫了單一模式而進入了多元化的年代，一批批頗具新意的鋼琴作品問世。可以說基本反映出中國鋼琴作曲家的創作趨勢不同于以前任何時期的多層次、多元化的創作現狀。

中國鋼琴的作曲界，在打破了民歌加和聲的創作思維框框之后，又越過了熱衷寫作單純改編曲階段，開始走上了獨立創作的鋼琴音樂發展歷程。使作品在現代音響的基礎上不僅體現出濃厚的民族韻味，還顯示出表達多樣民族韻味的優越性。但在總體上，它們都不同程度地體現出對于時代性和民族性相融合的一種追求，體現出技術性與標題性相結合的一種創作立意，體現出朝著音樂創作的可聽、可用性方面貼近的趨向。從此，中國鋼琴音樂的新作品，已開始了量與質的升華。

中國鋼琴音樂作品在創作方面比鋼琴教育和鋼琴演奏取得的顯著成績較顯薄弱，應努力改善創作鋼琴音樂的環境和條件，認真演奏和推廣。只有這樣，發展中國鋼琴藝術的大道才能暢通。作為中國鋼琴教育者要努力弘揚自己民族的優秀鋼琴曲，做一個中國鋼琴音樂堅定不移的宣傳者。要繁榮中華鋼琴音樂，創作、演奏和教育是密不可分的，它們共同形成鋼琴表演藝術的統一體。

第四篇：鋼琴論文

鋼琴基本技術包括音階、和弦、琶音、八度等技巧，也就是人們常說的“基本功”，是鋼琴學習中最為重要的內容之一，但不少鋼琴學習者都對這些內容缺乏認識或不感興趣，沒有予以高度重視，以致在鋼琴學習中遇到越來越多的技術障礙。所以，只有當你正確認識學習基本技術的意義和作用，并用正確的方法進行練習，打好鋼琴演奏的基本功，才能輕松愉快、得心應手地去彈奏各種高難度的藝術作品！

一、重要性

偉大的鋼琴教育家卡爾·車爾尼有一句名言：如果你問我，怎樣才能成為好的鋼琴家，那么你告訴我，你練了多少音階?！偉大的作曲家、舉世矚目的鋼琴大師——拉赫瑪尼諾夫也指出：出色的鋼琴家，必須具有干凈、快速、清晰、靈活的基本技巧，一針見血地高度概括了鋼琴基本技術學習的重要性。

眾所周知，精彩動人的音樂需要演奏者全身心投入的演奏，細膩地刻畫音樂形象，而這一切往往需要出色的、輝煌的技巧，可以說，沒有過硬的技巧，音樂表現就無從談起！而基本技術包括了鋼琴演奏中所遇到的幾乎所有技術問題，滲透于幾乎所有音樂作品的每一個句子當中！鋼琴學習者必須用大量的時間進行基本技術的訓練，尤其是在早期學習階段進行系統的練習，對于手指、臂、腕等生理機能的潛力，將得到最好的發掘，為日后的進一步學習奠定極其堅實的基礎！在你的鋼琴學習生涯中，你在基本技術訓練中的每一分努力，都將得到加倍的回報。打個比方：你在基本技巧訓練中多花一小時的時間，你完全有可能在音樂作品的練習中節省兩個小時以上的時間，卻得到更好的效果。全國考級直至任何一個地方的考級都規定音階、和弦、琶音等基本技術是必考項目，已經足以證明這些內容的重要性，但不少學生卻幾乎從來都不練或者很少進行基本技巧的練習，直至為了應付鋼琴考級才匆匆忙忙練出必考的幾個調的音階。這一切所帶來的后果則是“營養不良”、技術生疏、進步緩慢、學習效率極低！而不少令人感到“進步神速”的學生卻在基本技術上暗下功夫，他們嘗到苦練基本技巧所帶來的甜頭后，更進一步在這里下功夫，這種良性循環使他們達到了令人望塵莫及的成就。許許多多的鋼琴家更是從小起直至整個演奏生涯當中從沒停止過一天的基本技術的練習。在這一切證明之后，難道你還能懷疑鋼琴基本技巧訓練的重要性嗎?！那么，到底需要多少時間進行這一訓練呢?答案當然是越多越好。總之，在學生時代每天拿出你練琴時間的1／3進行基本技術訓練絕不過分！

二、訓練方法

1．慢練為主，結合變速練習

首先，不論哪種技巧，在初學階段都必須用很慢的速度進行練習，這一點尤為重要！只有用很慢的速度，才能把每一個動作的細節準確地奏出，并且有足夠的時間去注意指法等問題。慢練的重要性是怎么強調都不過分的。慢練是克服一切技術障礙最有效的方法；慢練猶如“放大鏡”，把所有細節都擴大，讓你真正體會到各個關節的動作，使動作簡練，下鍵力度集中，并體會到觸鍵的細微感覺，使每個音都充滿“美”??慢練需要極大的耐心，真正做到持之以恒地慢練，將讓你受益終生，慢練是彈好鋼琴的秘訣！慢練應貫穿于學習的全過程！

始終堅持以慢練為主，在掌握正確觸鍵的基礎上，能夠把每一個音彈得均勻、清晰、集中之后，利用節拍器結合變速練習，快慢循環結合，把各種技巧彈得飛快而保持每個音的均勻、清晰，對于克服手指連續跑動的困難是十分有效的方法。

2．分手練

經常分手練習，可以使每個音都達到要求，學習效率更高。不但在練習的初級階段要分手練，而且必須隨時穿插分手練習。在初學階段，分手練有利于提高準確性，如指法、下鍵的準確性等。尤其是許多初學者，左手總是處于被動的地位，一味地跟著右手走，在觸鍵的力度、音色把握等方面起不到鍛煉的作用。所以，經常進行分手練習，并特別注意傾聽左手彈出的聲音，改善觸鍵，你會感到受益匪淺。

3．高抬指練習與貼鍵練習相結合

觸鍵練習中，適度的高抬指練習是很重要的，這可以使手指第三關節積極運動，手指動作迅捷有力，以發出扎實、均勻的聲音。然而，手指的真功夫不在于抬得高，而在于控制住每一個手指，使其依靠微小的精確動作，把每個音都彈得結實、集中而均勻。可以說，抬高的最終目的就是為了能不抬高(貼鍵)。因為在高難度的快速經過句中，手指是不可能高高抬起的，這時速度雖然很快，卻要求每個音都保持清晰、干凈、有顆粒性，這都是通過高抬指練習后才可能達到的結果。然而，并非所有的快速音符都需要很有力度的聲音，有許多經過句就需要快速而又異常柔美的聲音，這就需要通過持之以恒的貼鍵練習而達到目的。因此，可以說經常做貼鍵練習，訓練手指第一關節，加強手指對鍵盤的控制能力，對于獲得集中而圓潤的“美”的音色是非常重要的！個別教師過分強調手指高高的抬起，使學生把注意力和力量都用在抬高手指上，而忽視了下鍵力度的集中，做了許多無用功。所以說，適當的抬高手指練習是必要的，但應把注意力更多地放在手指集中力量下鍵上，這樣才能用最經濟的手段、最節約的動作達到最好的聲音效果！

三、觸健與音色

有關觸鍵原理及各種觸鍵方法運用方面的問題，筆者在(如何創造“美”的音色)一文中已有較為詳盡的闡釋，因篇幅關系，筆者就不再重復，在這里重點談談觸鍵方法中最為核心的問題——手腕的運用以及一些尤其重要而又在教學中極易出現偏差的觸鍵問題：

手腕的運用是重量彈奏法中最為重要的課題！手腕是連接手指與手臂最直接的中轉站，手腕運用得好，手臂甚至上半身的重量就能直接傳遞到手指、琴鍵，從而產生豐富多彩的音色，輕而易舉地彈奏出鏗鏘有力的、柔和甜美而又飽滿、富有穿透力的音色，同時也能輕松自如地彈奏各種快速經過句。手腕在鋼琴演奏中的作用就如汽車的減震器，乘坐高級轎車和低檔汽車，舒適性截然不同，而起決定性作用的首先當然是減震器，它帶給你的不僅是舒適，還保證你的安全。可以說：不能正確的運用手腕，你的演奏就永遠不可能達到鋼琴演奏的巔峰！

1．在彈奏音階、琶音、分解和弦時，應注意手腕上下與左右的運動。一般來說，彈奏一指(拇指)時，手腕總是處于比較低的位置，就如手臂自然落下時的高度；從二指(食指)過渡到五指(小指)，手腕逐漸升高，整只手的重心向四五指轉移，這時你就會感覺到手臂的重量很自然的從手指輸送到琴鍵上，擊發出飽滿、圓潤而迷人的聲音！尤其在彈奏較寬的音程時，手的重心轉移尤其顯得重要！由于任何人的四五指都天生的較一、二、三指薄弱，所以在彈奏四五指時適當地抬高手腕有助于把手臂的重量更好地傳送到指尖，使每個手指彈出的聲音一樣均勻、飽滿、統一。

在鋼琴普及教育中有兩種極為常見的觸鍵方面的錯誤：

a．手腕僵硬。個別教師片面要求學生的手腕平穩，完全限制手腕的上下運動，甚至使用極其古老而早已淘汰的方法，長期要求學生在手腕上面放一枚硬幣進行彈奏而不允許掉下來，使學生的手臂、手腕愈發緊張，最后變得僵硬。這樣的結果必將嚴重阻礙學生的進一步學習，他們將永遠無法去演奏那些高難度的作品。

b．用手腕直接去“壓”出聲音。年紀小的學生手指力度較小，如果教師片面要求音量，卻不能用正確的觸鍵方法去彈奏，學生就用手腕去幫忙“壓”出每一個音。我們經常看到一些學生彈琴時手腕不停地上下抖動，手指彈每一個音手腕都往下壓，彈得很吃力，速度卻始終上不去。

以上兩種錯誤的觸鍵方法都嚴重阻礙了學生的進步，需特別注意。只有放松、自如、優美而正確的手腕動作，才能使你把各種高深的技巧，不論怎樣的速度和力度要求，均彈得輕松自如、精彩絕倫！

2．為了最終能夠把音階、琶音彈得飛快、均勻、連貫而清晰，除了掌握上述正確的觸鍵方法之外，需注意三個訣竅：

a．彈奏音階、琶音右手上行和左手下行時，應注意拇指的動作提前。即：拇指每次一彈完自己所屬的琴鍵后，應迅速轉移至最接近后面應由它彈奏的琴鍵上，而不是等其他手指彈完之后再突然跳至下一個琴鍵上；

b．彈奏音階、琶音右手下行與左手上行時，應運用手腕的上下左右的動作使聲音連貫，而并非利用大臂外甩的動作來幫助手指把音符連起來。在彈奏右手上行或左手下行時，大臂自然放松下垂，彈至最后一個音時，大臂略微外擺，利用橫向動作帶動，肘部略微提高(其幅度是大臂不必外甩而手指跨指時能順利地把聲音彈得連貫，同時大臂、肩膀不應感到疲勞)，彈奏右手下行或左手上行；

c．注意手指的準備動作：一次性抬起(稍微抬起即可，不必高抬指)，需要馬上彈奏的手指，隨時做好往下彈的準備，而不是每彈一個音抬起一個手指，影響彈奏速度(只有最經濟的動作，才能創造出作品所需要的最快的速度)。利用手指的爆發力，加上手臂的重量(通過手腕動作傳輸到指尖)，迅速下鍵(如錘子敲釘子般)，即可彈出飛快而清晰的音符。

值得注意的是：彈奏半音階有一定的特殊性，白鍵和黑鍵頻繁的轉換，要求手腕動作非常平穩，上下的動作比彈音階、琶音等小得多，特別強調拇指更高的站起來，配合三指在黑鍵上的高度，以保證聲音的統一和快速的演奏。即使如此，也應注意手腕是放松，而不是僵硬的！

3．彈奏強有力的和弦時，應注意用往前推的力量去彈。手指貼鍵，運用手臂本身的重量加上爆發力，通過手腕往上的動作，瞬間發力，使所有的力量毫無損失的集中到指尖，并在發力之后(幾乎同時)，迅速放松手腕和手臂，從而彈奏出強有力、聲音集中而不刺耳的音色。尤其需要強調的是：不能使往下用力壓手腕的方法來彈和弦，這樣力量會集中到手腕的下方，而不是指尖，并導致小臂的緊張，這也是教學過程中經常見到的錯誤的觸鍵方法。或許有些學生還會覺得疑惑：為什么應該用往前推的力量而不用往下壓的力量去彈?事實上，意念中是往前推，但手指是自然彎曲的，力量到達彎曲的手指之后一轉彎就變成往下的力量去擊發琴鍵。運用這種觸鍵方法(注意：手指貼鍵彈)，能夠彈奏出極具震撼力而不炸、不破、不刺耳的聲音。而在彈奏較為輕巧的和弦時，手的架子仍應牢固，手指貼鍵，指尖有一種往后“抓”的感覺，彈出來的聲音輕巧而又集中，不散、不虛，有生命力。

4在彈奏和弦及八度時同時需要特別強調的就是手型。在彈奏和弦及八度時往往需要較大的力度集中到指尖，這時就需要一個非常堅固的手型(架子)去支撐，否則再大的力量經過疲軟的手型后不可能產生堅實、有力、集中的音色。因此，在彈奏和弦及八度時，應該創造一個牢固的“架子”，想象手里抓起一只名貴的碗，或想象自己的手就像老鷹的爪子或芭蕾舞演員的足尖繃緊一樣堅固有力，同時，手臂就像老鷹的翅膀一樣在空中自由的飛翔，或像芭蕾舞演員的身軀一樣放松自如地畫出優美的線條。手臂和手腕松緊結合，并且在必要時把手的重心偏向小指，創造出輝煌、震撼的和弦與八度技巧。

5．音色的控制：掌握正確觸鍵方法的最終目標就是讓鋼琴產生良好的音色，不論任何技巧、任何力度的觸鍵，都必須保持音色的“美”！不少人認為基本技術的訓練主要是提高手指的速度和力度，只要能彈得很響就行，音色無所謂，這正是鋼琴教學中一個很大的誤區，而且這個誤區相當嚴重，隨處可見。他們丟掉了一個重要的原則：鋼琴的音色應作到“強而不炸，弱而不虛”。鋼琴技術中最難的不是速度和力度，而是音色。尤其是中國的鋼琴教學，不少業余教師片面的、過分的強調高抬指練習，音色完全不考慮。表面上手指的功夫似乎練出來了，事實上，真正的功夫在聲音的控制上，他們完全忘了。中國確實出了不少鋼琴人才，毋庸置疑。在龐大的學琴隊伍中，許多孩子能把高難度的作品彈得一個音不落，但能彈出好音色的孩子則不多。對比歐美國家，也許有不少孩子彈奏一首小曲都不是非常熟練，但他們卻能發出你喜歡的聲音，而且他們彈得很快樂，讓你爰不釋手——因為他們彈奏的是音樂，而不僅是鍵盤！

許多年紀很小的學生就能演奏不少鋼琴家在舞臺上演奏的難度很大的音樂會作品，那么他們和鋼琴大師的區別在哪里呢?顯而易見，最大的區別就在于對音樂的理解、表達和音色。音色，是音樂表達中最重要的手段，沒有正確的、好的音色，音樂表現就無從談起。鋼琴技術包括的不僅是速度和力度，最重要的還包括對聲音的控制能力！所以，在練習基本技巧時，必須用你的耳朵仔細傾聽每一個音的音色，從此，美妙的琴聲便伴隨著你。

總而言之，鋼琴基本技術的訓練貫穿了鋼琴藝術學習生涯的整個過程，對于最終鋼琴演奏能否成功起著舉足輕重的作用，每一位鋼琴學習者都必須運用正確的學習方法、掌握正確的觸鍵方法，持之以恒地堅持每天進行鋼琴基本技術的練習，做到“十年如一日”，你一定會發現：一切努力都是值得的!

第五篇：色彩在鋼琴教學中的運用論文

內容摘要：

鋼琴演奏是高等師范院校的一門主要課程，同時，鋼琴又是社會需求量最大的具有實用功能的一種樂器。如何進一步完善鋼琴教學并提高學生鋼琴演奏技能，是每一位鋼琴教師的職責所在。

關 鍵 詞：

色彩教學 鋼琴演奏 立體感覺

學生在學習鋼琴演奏過程中，由于受到內部與外部條件的影響，在演奏作品時往往追求大而響的聲音，認為只有大而響的聲音才是正確的，從而忽略了作品原本具有的風格和內涵。在高師鋼琴教學課程中，鋼琴演奏是一門主要課程，由于它在音樂教育中占有很重要的地位，筆者在色彩教學思想方面作了一些較深入的探索。

色彩教學的思想內涵

在現今的鋼琴教學中，重技巧、輕音樂感覺的教學模式比比皆是。大多數情況下，學生拿到鋼琴作業時，不是先去分析作品的創作背景、時代特色、音樂風格、作曲家的意圖以及作品的和聲、織體、曲式結構等一系列應當注意和研究的問題，而是急于完成作業，粗枝大葉、交差了事。這樣一來，所完成的作業又有什么意義呢？也許有些作品如此彈奏不至于會破壞音樂作品的風格，而對于一些極富表現力的作品而言，如此彈奏則會破壞其作品的音樂風格。例如：根據我國古曲及傳統樂曲改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》，法國印象派作曲家德彪西的鋼琴曲《月光》。這兩首鋼琴曲在音樂、色彩及詩情畫意等方面有著異曲同工之妙。如果對上述音樂創作背景和它的文化內涵缺乏深入細致的體會，那就肯定彈奏不出樂曲的優美意境，彈奏不出樂曲的藝術色彩，因而樂曲的整體風格及其光彩之處便會遭到扭曲和破壞。

一般認為，色彩在美術領域中運用得較為廣泛，而運用在音樂教學中則很少。實際上，音樂教學在許多方面是離不開美術的，古人云：“詩中有畫，畫中有詩”。“詩是有聲畫，畫是無聲詩。”詩、畫、樂三者是相通的，音樂同樣具有色彩美。那么音樂中的色彩到底是什么呢？讓我們首先從美術色彩的三要素談起。色彩是由多種顏色組成的，而任何顏色的組成都離不開色彩的色相、明度和純度。在繪畫中用光線來構成情調的重要方法是明暗調子。蓓蒂.L·施萊姆在其所著《繪畫與光》這本書中指出：“如果我們用音樂世界中的樂器之王——鋼琴來解釋美術中色調的這個問題，那么，鋼琴中的高音音域則相當于繪畫中的亮色調，而鋼琴中的低音音域則相當于繪畫中的暗色調。當然，無論鋼琴上的音階還是色調中的層次都有屬于中間的。”同樣，鋼琴在演奏作品時也應有明暗色彩上的變化。根據這種明暗色彩的理論，在音樂中表現明暗色彩的變化主要體現在力度與速度的變化及對比上。而將色彩學運用在音樂領域中的人物則是法國印象主義作曲家德彪西。德彪西在其作品中始終抓住了光線與色彩的瞬間感覺，將詩意、畫面、樂思三者巧妙地結合在一起。

近年來，很多關于鋼琴教學的文章都談到在教學過程中要注重“音色、歌唱性”的彈奏方法，卻忽略了色彩教學在鋼琴教學中的運用。有時由于鋼琴作品的風格及作曲家的創作意圖的不同，因此便產生了不同性格的音樂作品。而色彩也同樣具有各種各樣的性格，例如：性格熱烈的人喜歡紅色，因為紅色可以使人聯想到太陽、火焰等，并給人以喜慶、熱烈和吉祥的感受；性格開朗的人喜歡黃色，因為黃色給人以輝煌之感，并使人聯想到黃金、陽光等；性格平和的人喜歡綠色，因為綠色給人以和平、安全之感，使人感覺到萬事萬物都充滿了生機、青春和希望……因此，在鋼琴教學中如果能夠充分運用色彩教學，則會使學生加深記憶和理解，對正確演奏與處理鋼琴作品將產生積極的影響。

色彩教學思想在鋼琴教學中的具體體現

在我國古典音樂的寶庫中，曾有這樣一首曲目與印象主義音樂十分相似，這就是由黎英海根據一首琵琶曲《夕陽簫鼓》（又名《夕陽簫歌》、《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》等）改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》。《夕陽簫鼓》汲取了我國唐代詩人張若虛的詩歌《春江花月夜》中的美妙意境，融詩情、畫意、哲理為一體，形象地刻畫了夜色、月色、水色那美不勝收的美好景色。這首鋼琴曲在保留原琵琶曲的風格基礎上，運用了民族五聲織體寫法，四五度的空泛和聲及琵琶、古箏等民族樂器演奏法的特點，以其優美而又空靈的音樂風格將我們帶入一個純凈、美妙而又如詩如畫的音樂世界里，以恬靜的田園風光和深邃的詩歌意境，為我們展現了中國傳統的美學思想。

在演奏這首作品時，教師應首先根據作品的內涵及中心思想給學生進行講解。如在“引子”這一段，鋼琴模擬江樓鐘鼓，音樂的進行是在鋼琴的低聲區；而在力度上是一個mp的要求，由遠而近、由弱到強逐漸過渡到鋼琴的中聲區、高聲區。首先，主題的出現演奏了一段優美如歌、具有江南風格的主旋律，力度在mf—p之間，給人們展現出了一幅微波蕩漾、輕風拂面、夕陽柔和、月上梢頭的美好場景。其次，主題音調移高四度，自由模進使音樂有輕輕上升的動感，恰似月亮從江面上緩緩升起，流水蕩漾，令人神采飛揚，神清氣爽，給人一種登高遠眺、聯想無限之感。再次，鋼琴再度模擬江樓鐘鼓，頓挫有力的上行模進音型，力度、速度上的變化則給人以漁舟破水、浪花飛濺、掀起波瀾、驚濤駭浪之感，并將音樂推向高潮。尾聲的部分則給人以歸舟遠去、靜寂無聲之感。全曲令人回腸蕩氣，心曠神怡。此曲特別注意的是在演奏五聲音階的時候，由于此時的音符是模仿古箏的音色，因此要注意色彩的運用。這是一種光與影的運用，力度上的變化要具有強烈的對比性。因此，在演奏這首作品時要盡可能地將音樂中的力度與美術中的白色、綠色、銀色、灰色等色彩的性格和以上這些色彩在作品中的感覺運用到作品的彈奏過程中，并正確把握這些色彩在作品中的音樂感覺。上述諸多因素的綜合運用，將會產生不同的聲響效果與色彩特征，由此也會形成不同的演奏風格并產生特殊的音響效果。

又如《月光》這首小曲，是德彪西在1890年開始寫作的鋼琴組曲《貝加摩組曲》中的一首，由《前奏曲》、《小步舞曲》、《月光》和《巴斯比舞曲》等四首小曲組成。這一組曲直到1905年才出版，前后歷時15年，可見這一組曲的寫作經過了相當長時間的推敲。這一組曲不但旋律優美，而且運用了色彩極其豐富的和聲，表明了德彪西已逐漸走向他自己所創立的印象派，是德彪西那獨特的個性逐漸進入成熟時期的過渡性作品。組曲的曲名則來源于德彪西在意大利留學時對意大利北部貝加摩地區風景的感受和留下的深刻印象。《月光》是《貝加摩組曲》的第三曲，很有表情的行板，9/8拍子。它是德彪西的鋼琴作品中最為大眾化的一首，美麗的旋律暗示了對月光的印象，較弱和弦的反復出現更加深了這一印象，而速度輕快的琶音描寫了月光閃爍的皎潔色彩，令人仿佛置身于晴朗而幽靜的深夜氛圍之中。

印象派畫家所要捕捉的是光與影之間的感覺，而德彪西就像這些畫家一樣，他以音樂捕捉事物的印象或情緒，并且是用最簡捷的方式將一瞬間所產生的某個音樂念頭記錄下來。德彪西可以說是一位革命性的音樂家。他創新和聲與旋律，在他的音樂中，色彩、音色與節奏的重要性絕對不亞于和聲與旋律。德彪西認為：“音樂因其本性使然，絕不可能被局限于傳統與固定的形式中，音樂是顏色與韻律的組合。”正由于他所具有的得天獨厚的音樂天賦，他才能創造出有音樂色彩的音樂。這種能力大半是天生的，很難用后天的訓練培養。

雖然德彪西沒有專業的鋼琴技巧，但他卻創作了大量的鋼琴曲。敏銳的音樂感覺幫助他彌補了一切技術上的缺憾，從他指尖上流瀉出來的音樂、和聲和色彩簡直就是一首首清麗、高雅而又富于動感的優美詩篇。尤其是這首《月光》，更是將色彩與音樂結合得完美無瑕。這首作品取材于法國象征派詩人魏倫的一首同名詩，并將詩篇中幾位舞者的藝術形象復活在音樂作品中。鋼琴的高超演奏充分地表現出舞者在美麗而又柔和的月光之下輕盈舞蹈的藝術形象，同時又通過音樂的塑造讓我們感受到了舞者的舞姿所表現出的一種奇異而又神秘的色彩。音樂在開始進入時給人以非常安謐和靜寂之感，使我們從中能夠感受到大自然給人們帶來的和諧與寧靜之美。

音樂從第15小節之后，逐漸增強了力度與律動感，而傳統式的分解和弦則為樂曲奠定了穩定的基礎，同時在主旋律聲部的下方不斷地運動著。這其中還有中間聲部起著點綴作用的音程，而運用鐘鈴聲的原理則使一些浮動著的柔和泛音能夠產生出如水面波光閃爍的音響效果。這樣就使這部作品在音樂上既具有統一的風格，也同時具有了豐富多彩的色彩上的對比。在音樂旋律的引導下，聽覺形象逐漸轉化為視覺形象，聽覺與視覺相互溝通、相互作用，在人們面前展現出一幅詩情畫意、音響豐滿、月光如水的立體畫面。

運用色彩教學思想充分調動學生的潛在能力

可以這樣說，美術的色彩表現在顏色上的運用，而音樂中的色彩則表現在力度與速度的變化上。在以上這兩首鋼琴曲的教學過程中，如果教師能夠抓住色彩教學的思想內涵，那么將會產生出很好的教學效果。

在藝術表現形式上，鋼琴是一種極富表現力的樂器，對于演奏者來說，這種藝術形式又是一種極富創造力的表演藝術。這就要求教師在教學過程中牢牢抓住這一特性，有目的地將色彩教學貫穿始終。這樣才能使鋼琴教學尋找到新的突破點，并針對學生在學習鋼琴過程中缺乏想象力、沒有色彩感的缺陷，加強其訓練的力度與強度，讓他們習慣在看樂譜的時候就養成伴隨著色彩和想象力來閱讀作品的習慣，從而使他們逐漸形成用豐富的畫面和豐富的想象來演奏作品的能力。

這是可以做到的，因為每個正常人都具有這種生理和心理的潛力。佛家常說：“六根（眼、耳、鼻、舌、身、意）互用”，所以能“耳中見色，眼里聞聲”，“耳目互治，以度眾難”。恩格斯在《自然辯證法》中早就指出：“觸覺和視覺是如此地互相補充，以至我們往往可以根據某一物的外形來預言它在觸覺上的性質。”觸覺和視覺是如此，聽覺和視覺以及其他感覺系統之間也是如此。它們之間相互作用，可以幫助人們度過“眾難”——排除或減弱各種感覺系統之間的障礙和局限，獲得對世間萬物的整體認識。例如：失明的人從鼓風機的聲音，可以“看見”爐中的熊熊烈火；失聰的人從音樂師的動作，可以“聽”出樂聲的高低起伏。其實這種感覺現象并不奇怪，因為人的各種感覺神經系統及其在大腦中的相應的區域，不是孤立的封閉系統，而是彼此獨立而又相互聯系的整體系統。它們在感知外界事物時可以相互貫通、相互補充、相互誘發。當一種感覺功能發生了困難，另一種感覺功能就可以在一定限度內助它一臂之力。很多的例子可以證明這一點，那就是生理和心理是有一定的活動規律的，而當刺激物對器官的感受作用形成一個復雜的過程之后，這其中就關系著生理和心理之間的相互作用及反射的活動。教師的責任則是幫助學生在學習的過程中掌握這個規律，引導學生在學習的過程中自覺并熟練地運用這個規律，并調動起學生的內在學習潛力，完成聽覺與視覺、音響與色彩之間的整體呈現。

任何一種演奏形式和演奏習慣都是不斷培養和通過自我努力不斷完善的過程。在教學過程中教師要有的放矢地進行教學，避免空洞的說教；學生則必須積極主動地與教師配合，而不應該只將自己當成一個什么都不懂的小學生，更不應該將老師當成一個陪練者來完成視譜工作。在教與學的過程中，教師首先要對作品進行深入細致的研究，對作品中具有色彩表現的地方要進行豐富多彩的、富有感性的講解。這樣就可使學生在理性認識的基礎上逐漸加強和豐富自己的想象力，在鋼琴演奏中表現出色彩絢麗的藝術世界。

參考文獻：

[1]蓓蒂.L·施萊姆著，鄭錄高編譯《繪畫與光》，天津人民美術出版社，1983年3月

[2]石家泉著《色彩在室內設計中的作用》，原載于《藝術教育》，2005年第3期

[3]弗蘭克·道斯著《德彪西的鋼琴音樂》，人民音樂出版社，1985年4月

[4]朱秋華編著《德彪西》，東方出版社，1997年1月