第一篇：聽覺——鋼琴教學中的必備條件

摘 要：音樂是聲音的藝術，所以在鋼琴教學中尤為重要，所有技法都應該為聲音服務。但是聽覺與聲音是密切相關、不可分割的，我們只有用“聽”來辨別技法的科學性、合理性，用“聽”指導技法的進步，使“聽”作為我們提高彈奏鋼琴技術的支點，才能使掌握技術有的放矢，才能使枯燥的技術練習變得生動。關鍵詞：聲音聽覺 鋼琴音響 內在聽覺 音點

隨著社會的發展，人們越來越重視素質教育，我們的小琴童們也日益增多。而在我們現階段的鋼琴教育中卻存在一些不足的地方，比如說許多教師往往只注重訓練學生的技術、技巧，而忽略了音樂中最美好的東西——聲音以及如何辨別聲音等。今天就這個問題發表一下我個人的一些看法和建議。

一、正確看待聲音在音樂中的重要地位

音樂是聲音的藝術也是聽覺的藝術，它沒有看得見的形象，也不是用文字和概念來表達的，它只用聲音來表達，可是聲音也像文字、概念和可見的形象一樣，能夠表達得清楚易懂。既然音樂是聲音的藝術，那么每一個教師首先應當關心的是聲音的訓練，他的最重要的任務也在于此。但有些教師總是把注意力放在狹義的技術、華麗的快速上，而把最重要的聲音訓練擠掉了，或者把它放在次要的地位上。

一些教師對于如何感受聲音和在鋼琴上表達聲音這一問題有著不正確的看法：對聲音不夠重視。他們對于鋼琴上特別豐富多彩的力度變化和聲音變化不加思考和鉆研，一味地追求前面講過的狹義的“技術”，這樣導致孩子們的聽覺缺乏訓練，想象力也不夠，更不善于傾聽自己的聲音。然而聲音是學琴之人應當掌握的全部手段中最重要的一個。我經常聽到一些鋼琴老師談論并且自己也感受到，教會學生彈好聽的聲音比什么都難，因為幾乎一切都靠學生本人。這里指出的并不是這項工作的困難程度，而是它的重要性和盡可能完善地解決這問題的必要性。當然，訓練聲音是一件最困難的工作，它和學生的聽覺稟賦以及精神品質有著密切的關系，聽覺越是遲鈍，聲音也就越是呆板，因此聲音聽覺成了一個必不可少的訓練課題。

二、怎樣教學生從“聽好”到“好聽”

聲音聽覺是什么呢?它是一個復雜的概念，它本身包括許多組成因素，其中最重要的有音高聽覺、調式聽覺、色彩力度變化聽覺與內在聽覺，這四種聽覺中每一種對學習鋼琴都有重大意義。

分析了什么是聲音聽覺，那我們又應該怎樣培養學生的聽覺呢?我認為聽覺和其他能力一樣是在要求它參與活動的過程中培養起來的，必須首先做到整個鋼琴彈奏都是在不斷的聽覺控制的條件下進行的。有時我詢問一些學生，應不應該在彈奏時一直傾聽自己的演奏，他們的回答都是肯定的，可惜的是實際情況完全不同。他們在彈奏上最普遍的一個缺點恰巧是很少用聽覺參加彈奏，在學習作品的最初階段，總是不注意聽聲音，把自己的注意力完全花在視譜、節奏和“手指”上，而在學習作品的中期階段，學生又特別熱衷于技術鍛煉，拼命“死摳”一些難彈的地方。長時間的這樣練習，最后就導致了用粗糙而過急的觸鍵“硬擠出”每一個音，聲音平淡而無表情，更可怕的是學生自己并沒有意識到這是在殘害自己的聽覺。

我們可以回憶一下，在上個世紀R.H.伊古姆諾夫的《鋼琴演奏原則和教學原則》中提到：“在彈鋼琴技術練習時，哪怕是最簡單的練習，康士坦丁·尼古拉耶維奇沒有一刻不考慮到聲音的處理是否合適，他所彈奏的一切無論如何都是極具音響色彩性的，他曾那么坦誠地承認：‘對我來說，除了具體真實的聲音就沒有音樂?！?/p>

第二篇：內心聽覺與鋼琴教學關系探討論文

摘要：本文將內心聽覺訓練融入到鋼琴教學中，首先闡述了內心聽覺的含義，內心聽覺在鋼琴教學中的作用，以及鋼琴教學對內心聽覺能力的影響；最后提出了在鋼琴教學中培養內心聽覺的具體策略，意在培養學生的聽覺記憶和音樂想象能力。

關鍵詞：鋼琴教學；內心聽覺；關系；方法

我國經濟的高速發展使人們的生活水平明顯提高，這也推動了對文化生活的需求增加，很多家庭非常重視子女接受藝術教育，鋼琴成為了熱門音樂樂器，并逐漸普及開來。但是無論是業余學員，還是高校鋼琴專業的學生，在彈奏鋼琴過程中偏重背譜與彈奏技巧的學習，而忽視了內心聽覺的培養，這就導致很多學生在彈奏技巧上已經駕輕就熟，但是在音樂效果上火候不夠，彈奏給人以機械與可以模仿的感覺，缺乏演奏的靈魂應有的感召力，沒有演奏出屬于自己的東西。內心聽覺貫穿鋼琴演奏的始終，可以說是鋼琴演奏的靈魂，這是需要加以重視的。

一、內心聽覺的內涵

內心聽覺的產生與人的大腦是密切相關的，當音樂進入大腦后，人通過外界的聲音產生了某種聲音的感性認識和記憶，并逐漸影響到自己的心理活動，產生特殊的心理反應。首先人通過聽覺接收到來自外界的音樂，對這些聲音產生聽覺意向，以不同的生活閱歷通過人腦產生不同的形象，再通過自己的審美觀對聲音進行評價，最后把這種評價和感受儲存在大腦中。而聲音意象不是簡單地通過人的聽覺來接受和評價外界的聲音，更重要的是通過自己的情感來體會，是感性和理性認識相互作用的結果。

二、鋼琴教學與內心聽覺的關系

（一）內心聽覺培養提高鋼琴教學效果

鋼琴演奏的音樂是人們的聽覺盛宴，需要人的完整的聽覺功能來鑒別和審美。內心聽覺是把客觀的聲音評價轉變為主觀的心理感受的過程。內心聽覺不是簡單地通過聽覺能力來接收外界的聲音，而是對音樂產生的審美認知以及情感體會。內心聽覺是一種比較復雜的心理活動過程，把聽覺意象變為心理意象的過程，在音樂欣賞過程中起到了微妙的作用，是音樂作品創造力產生的源泉。舉個例子，優秀電影大片的創作過程中，往往宏大壯觀的場面會搭配背景音樂，如果這時背景音樂所表達的情感能夠與情節所表現的氣場相符合，就會讓聽眾記憶猶新，內心產生與影片場景同樣的情感，這就是音樂的內心聽覺在起作用。內心聽覺的作用體現在鋼琴音樂的創作、彈奏和體會的全過程，所以作為鋼琴演奏的學員，要加強對內心聽覺能力的訓練。著名的鋼琴教育家周廣仁曾經這樣評價內心聽覺的作用，內心聽覺就是在內心中提前默唱，在彈奏鋼琴曲之前，在心中產生聲音意象，并把這種完整的聲音儲存在大腦里，在彈奏過程中把心理意象與彈奏技巧結合起來，或者說是用心來彈奏鋼琴的過程。

（二）鋼琴教學促進內心聽覺

1.鋼琴讀譜與內心聽覺的關系

讀譜是鋼琴教學的基本技能，在讀譜的過程中就能訓練學生的內心聽覺。通過內心聽覺的培養又反過來指導讀譜的過程。讀譜往往因為比較枯燥而讓學生不太重視，或者說學生側重于鋼琴彈奏技藝的訓練，忽視了對曲譜的研究。有些學生在彈奏鋼琴之前，沒有領會樂譜在創作之時所要表達的情感，以自己的主觀體會為基礎進行演奏，導致與作品所要表達的情感背道而馳。假如演奏者所要表達的情感與作品在創作之初的情感表達背道而馳，就造成了原本有著較為明顯的社會背景的音樂作品，變得沒有時代感了。所以樂譜不僅僅是簡單的五線譜，而是表達作品情感的詩歌，這需要每個鋼琴演奏愛好者去詳細品味，把握樂譜的情感，提高自己的內心聽覺能力。

2.鋼琴背譜與內心聽覺的關系

背譜和讀譜相比，在心理活動方面基本如出一轍，唯一的區別在于背譜是讀譜基礎上的加強記憶過程。而記憶過程分為外顯的記憶和內隱的記憶，這兩種記憶都是內心聽覺訓練過程中必須使用的方法。領悟性和音樂素養比較出眾的學生，對作品曲譜的記憶大多是長時記憶的，包括聽覺和視覺的記憶，所謂的“背”，指的是以抽象為特點的邏輯記憶。不論音樂素養的高低，聽覺記憶應該主導鋼琴背譜的過程，因此直接影響學生的內心聽覺。

三、鋼琴教學培養內心聽覺的方法

（一）加強學生對鋼琴音樂的傾聽訓練

學會傾聽是培養內心聽覺的前提和基礎，傾聽不是簡單地通過人的聽覺來接收來自外界的聲音過程，而是通過內心的感知和審美觀來感受和評價音樂。養成傾聽的習慣能提高鋼琴彈奏的音準，在音調彈奏失準的瞬間能夠及時發現。鋼琴曲的風格是多樣的，旋律變化很快，只有在不斷傾聽的過程中，才能準確地把握作品誕生時的情感流露，對作品產生共鳴，了解作品產生的社會背景和時代特點。同時傾聽應該配有相應的畫面，教師可以通過多媒體給學生觀看大型音樂會和音樂劇等，欣賞鋼琴演奏名家的激情表演，洞察鋼琴藝術名家在彈奏時的表情和狀態，聽覺與視覺相結合，使學生的傾聽訓練更能完整地感受曲目所表達的情感，為今后獨立演奏各種鋼琴曲目打下基礎。學生以自己傾聽鋼琴音樂為主，教師要通過不同演奏風格之間的對比，來培養學生的內心聽覺。比如說，教師可以作出示范性彈奏，或者是多媒體中播放的鋼琴資料，然后讓每個學生彈奏一遍相同的曲目，通過錄音播放給大家傾聽，學生在聽到自己彈奏的音樂時，與教師的示范或音頻資料作對比，找出自己在彈奏過程中出現的問題，教師作進一步的點撥和引導，并總結問題產生的根源，然后讓學生再次演奏一遍，反復作對比直至基本相同為止。這種反復對比的方式雖然比較耗時間，但效果是很明顯的。教師也可以鍛煉學生的音樂鑒別能力，用多媒體播放一些音準有誤的鋼琴作品，讓學生自己去揣摩和辨別，豐富學生的聽覺閱歷，提高學生的音樂素養和欣賞鑒別能力。

（二）提高學生的音樂專業素養

培養學生的內心聽覺，提高音樂專業素養是關鍵。教師在鋼琴教學過程中，當彈奏某音樂作品時，并不是馬上教授彈奏的技巧，而應該向學生詳細介紹作品的時代背景和作者的真實目的，這樣有助于學生順利地運用演奏技巧，彈奏出符合作品風格的音樂來，也能讓聽眾感受到作品創作的真實意圖和目的。音樂作品往往是作曲者的精神食糧，音樂作品的情感表達會受到國度風俗、民俗特色以及流派的影響而不盡相同，因此只有具備一定的音樂理論知識，才能提高學生的音樂專業素養，最終有助于內心聽覺的培養和提高。

（三）教師加強正確的鋼琴視譜演奏指導

視譜是鋼琴教學中內心聽覺訓練的基礎，正確的有效視譜習慣有助于鋼琴學習快速入門。在教學過程中，視譜想象有助于內心聽覺水平的提升。在沒有外界音效的情況下，學生拿到樂譜后，應指導學生先進行一段時間樂譜和旋律結構的視覺觀察并通過低聲哼唱等方式，讓學生對樂曲有一個全面分析和認識，然后引導學生在視覺記憶的基礎上在腦中對樂譜音響和情感進行新的思考，加強學生對樂譜以及對所要表演的音樂深入理解，并形成自己的內心聽覺。通過這樣一個內心思考和歌唱的過程，學生讀譜和內心聽覺能力在潛移默化中得到了提升。

四、結語

綜上所述，內心聽覺應貫穿于鋼琴教學的全過程，它是把作品所表達的真實情感變成彈奏者自身內心體驗的過程。學生在彈奏鋼琴作品之前，應先學會怎樣去傾聽音樂，并注重音樂理論知識的學習，以提高自己的音樂專業素養；教師要改變傳統的側重于鋼琴技巧而忽視內心體驗的教學模式，只有做到以上這些才能提高學生的音樂創作能力，在今后的音樂道路上，創作出帶有自身情感烙印的鋼琴音樂作品。

參考文獻：

[1]徐媛媛.論內心聽覺在鋼琴教學中的實踐[D].天津：天津音樂學院,2014.[2]牛春雨.試論鋼琴教學中“內心聽覺”的培養[J].藝術教育,2010(08).[3]盛躍明.淺論鋼琴教學中的內心聽覺的訓練[J].湖北成人教育學院學報,2009(04).

第三篇：鋼琴教學聽覺訓練策略分析論文

1引言

鋼琴是一種腦力勞動和體力勞動相結合的復雜的活動，在視覺的感知下，將音樂進入大腦，通過雙手和腳的協調，形成一種特殊的聲音。不可否認的事實是，在練習鋼琴的過程中，一氣呵成地完成這些動作組合是非常艱巨的挑戰，所以這也是許多鋼琴練習者的最終目標。但是最為重要的一步他們忽略了，那就是對于內心聽覺的加強訓練。所以，在練習鋼琴的過程中，必須要不斷地調整內心聽覺，才能夠達到最好的演奏效果。

2內心聽覺的主要內涵

內心聽覺是和外部聽覺有著很大差異的具備獨特特征的一種音樂形式，主要是通過長期的音樂訓練所得到的一種具有較高鑒賞力的音樂素養。外耳或正常的外部聽覺系統是指在日常生活中直接感知和記憶的所有物理噪聲信號，內耳聽覺是建立在內部或外部的聽覺系統的基礎上，對意識活動感知的心理技能。內耳聽覺不是一種存在于表面，而是不依附于其他形式而獨立存在的一種獨特的音樂鑒別能力。在學習音樂的過程中，通過一系列的音樂訓練或者音樂活動，比如說唱歌，在練習場上，對于音色、速度、力度進行感知，在演奏者的聽覺經驗逐步積累的基礎上，對沉默的想象、音樂特征形式的直覺，然后用音樂思維、音樂創作與表演表現出來。

3鋼琴教學與內心聽覺的聯系

3.1內心聽覺可以提高鋼琴教學效果。鋼琴音樂對于人們來說是一場氣勢恢弘的聽覺盛宴，這就需要人們具有充分的聽覺能力來鑒賞?？陀^聽覺在主觀心理感受過程中有著客觀的評價。接受外界的聲音不僅僅是通過聽覺能力來實現的，而是通過對于音樂的審美感知等過程來實現的。內心聽覺是一種非常細膩的心理活動過程，對人們欣賞音樂起著潛移默化的作用，是鋼琴音樂作品創作的源泉。3.2鋼琴教學可以促進內心聽覺。閱讀音樂是鋼琴教學中進行的一項基本的技能訓練，通過這項訓練可以訓練學生在訓練過程中提高內心聽覺的能力。通過對內心聽覺的培養，引導學生閱讀音樂。閱讀音樂常常因為很無聊，使得學生在訓練的過程中不太認真，或者是過于注重對學生鋼琴演奏技巧的訓練，忽略了對于歌曲本身的研究。使得很多學生在彈鋼琴前，不懂音樂在創作時要表達的情感，在自己的主觀體驗的基礎上發揮，以背道而馳的感知來表達作品的情感。所以，音樂不單單是一個個具體而簡單的作品，它更是作者通過作品來表達自己情感的一種方式，這就要求每一位鋼琴演奏者在演奏鋼琴曲目時一定要仔細品味音樂的聲音，真正做到把握音樂內在的情感，不斷地提高自己的內心聽覺鑒賞能力。從研究結果來看，鋼琴演奏者通過不斷地錄音練習的方式，可以解決演奏過程中節奏不穩定的問題。同時演奏者普遍感覺，在自己的演奏錄音中可以聽到節奏是否是穩定的，運用這種方式練習音樂演奏不僅提高了音樂節奏的穩定性，也提高了演奏的整體的邏輯結構。這種鍛煉方法可以幫助演奏者的關注更有焦點，有更清晰的感覺和持續的節奏控制能力，盡可能減少因為情緒太高的原因而對音樂本身失去有效的把握，使得在演奏中對于整體演奏的處理不合乎應有的邏輯的要求。黑暗練習可以擋住視覺對于音樂演奏的干擾，使演奏者對聲音和觸覺的感知更加的具體有效，更容易使得演奏者快速深入地進入音樂場景，感受音樂內在的無窮的魅力，幫助開發音樂情感和控制音樂的能力。

4培養內心聽覺的方法

4.1加強學生的傾聽練習。傾聽是加強內心聽覺訓練的最為重要的前提以及基礎，這里所說的傾聽并不是僅僅單純的聽取外部的聲音，而是從一個有著內在意識和審美感受的音樂評價。養成聽的習慣，對于提高鋼琴的音準是非常重要的。鋼琴音樂風格是多種多樣的，旋律變化也通常是以迅雷不及掩耳之勢進行的，只有在認真的內心傾聽的過程中，才能夠做到準確把握音樂所帶的情感并與音樂作品產生共鳴，可以了解到作者在音樂創作時的社會背景以及時代的特征。音樂教師可以合理地利用多媒體如大型演唱會和音樂劇，使得學生享受激情的鋼琴作品，了解藝術表現和國家的鋼琴大師的高超演奏技巧。聽覺與視覺相結合，使學生在聽力訓練中可以充分感受到音樂的情感，為以后可以做到獨立演奏各種鋼琴曲目奠定堅實的基礎。4.2提高學生的專業音樂素養。提高學生的專業素養對于鋼琴教學中的聽覺訓練具有非常重要的作用，想要加強演奏者的內心聽覺能力，具有一定的專業音樂素養是牢固的根基。所以，音樂教師在鋼琴教學中的加強內心聽覺的基礎上一定要使得演奏者首先具備一定的專業音樂素養，這樣才會使得鋼琴教學訓練的效果更加的突出，更加的切實有效。4.3教師加強鋼琴視譜演奏指導。正確有效的視覺視譜用來幫助在鋼琴學習中快速入門。教師在對學生進行教學的過程中，依靠視譜想象有助于提升學生內在的聽力水平。在面對聲音的情況下，學生在獲得音樂后，要進一步引導學生進行一段時間的音樂和旋律的視覺觀察結構認知與訓練，用低沉的聲音唱，讓學生可以全面地分析和理解自己所演奏的音樂，然后在這一基礎上不斷地引導學生在音樂記憶的基礎之上在腦中產生聲與情的新思維，強化學生對演奏樂曲的理解，同時形成自己的獨特的內心聽覺。通過這樣獨特訓練的方式使得學生的音樂閱讀能力以及音樂演奏的內心聽覺能力在逐漸的滲透作用中得到了提高。

5結語

本文主要是基于演奏者的自我反思，依據聽覺訓練方法強化自我監督，訓練學生的心理能力，激發內心聽覺的能力，使得表演者的情緒與作品之間的情緒，保持在適當的距離，真正提高學生的鋼琴演奏能力。

參考文獻：

[1]徐媛媛.論內心聽覺在鋼琴教學中的實踐[D].天津音樂學院,2014.[2]牛春雨.試論鋼琴教學中“內心聽覺”的培養[J].藝術教育,2015,(8).[3]盛躍明.淺論鋼琴教學中的內心聽覺的訓練[J].湖北成人教育學院學報,2015,(4).

第四篇：淺談中學唱歌教學中的聽覺訓練

淺談中學唱歌教學中的聽覺訓練

摘要：中學唱歌課中，學生走調的現象非常普遍，這嚴重影響了正常的歌唱教學，更阻礙了他們感受歌曲情感，表達內心情感的途徑。本文從對學生進行聽覺訓練入手，結合教學實踐，通過對學生進行視唱歌譜、音高比較及形象化音高等練習，以更好的鍛煉學生的音高聽覺，從而提高歌唱中音高的把握能力。

關鍵詞：音高聽覺 音程 音高比較

全日制初級中學音樂教學大綱中提出：通過音樂課的教學，對學生實施美育教育，培養學生的審美意識，讓學生學會感受美、理解美、表現美。而中學音樂課中的唱歌教學無疑成為學生表現美的最主要的途徑。

我國古代的音樂文獻中也有“絲不如竹，竹不如肉“的說法，人聲是最好的樂器，能夠最直接，最真切地表達歌者的心聲。然而，在我們的中學音樂課堂上，經常會出現這樣的現象：很多學生唱歌會走掉。有些學生怕出錯，不敢放聲歌唱；還有一部分學生，唱錯曲調，渾然不知，還能自創曲調，很流暢的唱下去；更有甚者，自己給自己扣上“五音不全”的帽子，拒絕唱歌，在音樂課上沉默不語。

以上這些現象在日常的教學中再常見不過，充分體現了一個歌唱音準的問題。歌唱的音準主要指音高的準確與否，它是唱好歌的最基

本要求。對于音高的感應及判斷能也是唱歌應具備的能力，也就是靈敏的音高聽覺?！奥犑莾刃某?，唱是內心聽”，音高聽覺和發聲唱歌有著緊密的聯系。演唱一首歌曲，唱出來的音高其實也是聽覺的體現。而聽老師的范唱然后小聲的跟唱，同樣依賴于耳朵的感應。

聽覺能力的大小，無論對學習音樂基礎知識和形成基本技能，感受音樂、創造音樂，都有著主要的影響。一個音高聽覺不好的人是不能唱準確歌曲的曲調的，更不用說表達歌曲的情緒了。所以，音高聽覺訓練對于中學生來說至關重要！

那么，在唱歌課上怎么對學生進行音高聽覺的訓練，筆者在教學中，積累了一些自己的一些心得體會。

一、加強視唱歌譜的練習

視唱是一門基礎課程，有人曾經把視唱比作建筑音樂大廈的基石。對于中學生而言，視唱能力的高低，直接決定了他們學唱歌曲的速度及準確性。

由于中學生的視唱水平有限，而且絕大部分并沒有形成穩定的音程感。所以，在歌唱教學中更應該加入視唱歌譜的環節，以提高學生唱譜子的能力，從而更近一步提高音高聽覺能力。

在教學中，立足教材，對學生進行歌譜的視唱會起到不錯的效果，特別是在視唱一些原本學生就比較熟悉的歌曲，更容易使他們建立音程的感覺及音高概念。在學習七年級第13冊第一課的《七子之歌——澳門》時，很多學生都非常熟悉這首歌，基本上都會唱，而且曲調唱得很準確，筆者在糾正了他們幾個容易出錯的音程之后，要求學生

視唱這首歌曲的歌譜。雖然歌曲唱的很好，可是唱譜子卻難住了他們，大家主要是不熟悉音名，反映有些遲鈍，于是我帶著他們用慢速熟悉了兩遍唱名，因為他們原本是會唱這首歌的，憑著對歌曲曲調的記憶來帶歌譜，很快就可以很準確地視唱。在視唱之后，我讓他們記憶了一個最簡單易唱易聽的音程——小三度，也就是第一句的樂譜，讓他們在理論上認識了小三度的距離。接下來我在琴上彈出了兩個旋律音程，讓他們辨認那個是小三度，諸如此類的練習，始終遵循著由簡單到難的原則。通過這樣的練習，學生從理論上認識了小三度的定義，也基本上能夠辨認出其音響效果，音高的聽覺得到了訓練。

當然，小三度的音程是所有音程中最好唱的，由一些最簡單的音程入手，每節課堅持讓學生進行歌譜視唱及聽覺的訓練，講解一些音程知識。也可以根據每首歌曲的特點選擇特定的音程讓學生記憶，例如：歌曲中出現較多的音程或者是大家最熟悉的樂句的音程，都可以讓學生記憶。長期對學生進行這樣的聽覺訓練，學生的音高聽覺會漸漸提高，這樣才能準確地唱好歌曲。

二、比較性的音高辨別訓練

在教學中，遇到一些比較難唱的樂句時，很多學生會跑調，有的還會自創曲調。這個時候，如果教師一味批評是不可取的，光指出其錯誤也還是不夠的，筆者在教學中經常會和學生一起把正確和錯誤的曲調進行對比，并進行一些針對性的對耳朵的訓練，有了對比，一切復雜難唱的樂句就變得簡單多了。筆者以第13冊書上的歌曲《雪絨花》為例，談一下個人的心得。這首歌曲其實也是大家較

為熟知的，但是，仔細聽他們唱，卻發現有的樂句唱得并不準確，例如：

在這一句中，學生往往忽視小二度音程，不小心就唱高了，后面的幾個音隨著也唱高了。一方面，小二度相對其他音程來說，比較難唱，它需要一定的控制能力；另一方面，也說明學生對音高的聽辨和模范還不夠精確。在糾正學生唱這一句的時候，我將兩個旋律音程板書到黑板：

因為之前已經熟悉了小三度，所以學生對“mi—sol”這個音程是比較熟悉的，我隨后又講解小二度“mi—fa”，我用最形象的方式，緊貼的兩個手掌來表示小二度音程。讓學生意識到他們的距離非常得貼近，與小三度分開。之后，在鋼琴上分別彈出兩種音程，讓學生進行辨別，因為學生抓住了小二度距離比較窄的特點，所以他們能夠很快的分辨出來，采用搶答的形式更調動起他們的積極性。最后我在琴上彈出了《雪絨花》這一樂句，讓學生去仔細聽當中的小二度，然后模仿跟琴唱，脫離鋼琴，直到準確地唱出了這一句。很多人認為這種對比聽辨的方法過于簡單，不屑于嘗試，其實對于中學生來說是非常受用的。

三、形象的視覺分析

直觀教學是通過活生生的視覺形象給人印象的，因而教學效果顯著。在對學生進行聽覺訓練上如果能輔以直觀的方式，會達到很好的效果。因為音樂畢竟不同于其他學科，對于樂音的感知完全來自于聽覺。但是，如果用視覺的方式將音高直觀地體現出來，那么對于學生來說，聽辯音高將不再是難事！心理學研究結果也證明：人獲得外界信息約83℅靠視覺，11℅靠聽覺，對一件事件的認識如耳目并用就會受到90℅的效果。

柯達伊教學體系中就充分運用這一點，科爾文手勢將抽象的音高關系用形象的手勢表示出來，更易于學生唱歌時找到準確的音高，形成良好的聽覺。

它用七個手勢來表示常用到的七個自然音級。七個手勢的位置因音高的不同而位置也不同，很形象地讓學生感受到相對的高音和低音；另外，手勢的形狀也充分地表現出各個音級之間的關系，非常易于學生掌握那些不太容易唱的樂句。例如：很多歌曲中出現小二度，對很多學生來說，總是把小二度的音程唱寬，而科爾文手勢中兩個小二度“mi—fa”、“si—do”則是用向上、向下傾向的手勢，明顯地告訴學生兩個不穩定音向穩定音的靠近，是他們唱歌時更好地把握音準。另外在教唱歌曲《桑塔·露琪亞》時，第一二樂句中間出現了增四度音程，第二句的“fa”音學生總是唱的很低，我用鋼琴反復彈，他們還是唱不準，我干脆用科爾文手勢給學生作示范，提示他們上面的si往上走，下面的fa往下走，中間的距離很寬，所以唱fa的時

候，一定要往下一點，并用很夸張的手勢做出來很寬的距離，最終使學生唱準確這一句?？茽栁氖謩菽軌蝈憻拰W生唱歌時對音高的控制能力，這種能力的形成，最終提高了他們耳朵的靈敏性。當然，筆者在運用科爾文手勢時，會用形象的語言加以解釋，使學生更好的理解手勢及音程。

另外，教材上的圖形譜也是一個不容忽視的練習音樂聽覺的手段。圖形譜用一條簡單的線來表示旋律的走向，也是將聽覺化為視覺的印象。筆者在課上也對學生進行過如下的訓練：學習新歌曲之前，讓學生盯著圖形譜，教師進行范唱，學生熟悉歌曲曲調的同時，也訓練了音高聽覺；另外還有一種方法，教師在琴上彈單音或唱單音，讓學生用高低不同，距離不同的短線條來表示每個音，學生在畫線的高度，斟酌短線之間的距離時，已經進行了音高聽辨的練習。

四、中學生音高聽覺訓練的注意問題

中學生畢竟不同于成人及專業學習音樂的群體，鑒于其身心特點，在教學中對他們進行聽覺訓練時，必須要遵循以下原則：

（一）循序漸進的原則

無論是對任何知識的學習都應先易后難，循序漸進。音準聽覺的訓練也一樣，應該先讓學生做難度較小的訓練，聽一些較為簡單的，讓學生在成功的經驗中建立自信，然后再加深難度，練習一些稍有難度的。這樣可使學生在潛移默化中逐步提高自己的音準概念。如在進行視唱歌譜的訓練中，剛開始時，可選擇學生熟悉的歌曲，先讓學生自己演唱。這些歌曲同學們大多是聽會的，“耳熟能詳”，但往往只會

唱歌詞，而曲譜則從沒有唱過或唱得不準確。由于選擇的曲調大家較熟悉，所以學起來既有興趣，也較容易。通過練習，使一些常用的音程、節奏、讀譜知識得到練習、鞏固，為唱準新的歌曲打好基礎。

（二）趣味性原則

以上提到的幾種練習方法，有些是借鑒專業的訓練方法，難免有些枯燥、機械。所以在教學中，要盡量做到將這些比較枯燥的練習融入生動的唱歌教學中，充分發掘其中的趣味，讓學生樂于參與，愿意接受，遵循趣味性原則，否則，學生會產生厭學情緒，并產生壓力，使原本活潑輕松的音樂課變得沉悶，這樣對于唱歌課是非常不利的。

（三）滲透性原則

要將聽覺訓練滲透到教學的各個環節中，使學生在音樂課上無時無刻不在進行耳朵的訓練。如八年級十六冊欣賞民族樂曲《春江花月夜》時，給學生講到“魚咬尾”這種作曲方法，我將幾個樂句的譜子寫到黑板上，并播放音樂，讓學生聽聲音自己找出規律，從而更深入的理解了何謂“魚咬尾”。

中學音樂課上的唱歌走調問題是非常普遍的，它直接影響著孩子們表達自己的心聲，而解決這樣一個問題，也不是一朝一夕的事情，以上只是筆者在教學實踐中的一些心得，由于教學經驗及能力的限制，可能還存在一些不足之處。筆者也會在之后的教學中，帶著這個問題，繼續鉆研，希望以自己的微薄之力，讓更多的孩子享受歌唱的樂趣！

參考文獻：

【1】《音樂教學法》 廖乃雄 中央音樂學院出版社 2005.7 【2】《培養學生一雙“音樂的耳朵”》 潘海萍 《中小學音樂教育》

（作者： 石佳川

淇濱區湘江中學 ***）全文字數：3850字

第五篇：鋼琴教學中音階

鋼琴教學中音階、琶音訓練問題

音階、半音階、琶音、屬七和減七和弦琶音、雙八度以及雙三度等等這些技術類型的訓練，在鋼琴教學中 占有重要地位，但卻往往受到不同程度的忽視。究其原因可能有三： 一，彈起來或教起來都枯燥乏味；

二,不易“立竿見影”地看見效果；

三，以為多彈練習曲或樂曲也能有效地提高技術。

練習曲或樂曲當然不容忽視，但練音階、琶音自有其不能取代的作用。我幼時的老師拉薩列夫告誡我每天應練一小時左右的音階、琶音。拉薩列夫是俄國著名鋼琴家兼教育家A.西洛蒂（1863棗1945）的門生，拉赫瑪尼諾夫的同窗，他繼承了俄羅斯鋼琴學派的許多優點，在當時的上海影響很大。今天，當我們從唱片里聽到拉赫瑪尼諾夫或是J.列文這些鋼琴家往年的演奏時，仍不能不為他們驚人的、一塵不染的技巧所傾倒。這點想必跟他們受過嚴格訓練分不開。一個學生在他技術成長的七、八年里，音階、琶音是重要的學習內容。技術訓練，從本質上來講，就是提高手和手指的機能，同時讓大腦能加以完善的控制。這些需要通過練習的量來積累達到。當掌握了合理的彈奏方法之后，練習的量就是決定的因素，總的來說，在這方面，音階、琶音比練習曲或樂曲能提供更大的練習的量。只要連續彈上十幾分鐘音階、琶音，手掌就會隱約有發酸的感覺。如果連續彈上半個小時到一小時，手指的活動量就相當可觀。這就是練習音階、琶音的一個作用。此外，還有些特定的技術要求，在音階、琶音的練習中能最集中地得到訓練。一個人要想把音階、琶音都彈好，不花費很大的功夫是辦不到的。彈得不均勻是音階、琶音練習中普遍存在的一個問題。也許可以這樣說，練習音階、琶音的一個重要目的，就是學習如何能彈得均勻。不均勻，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人彈音階、琶音，這兩方面的不均勻都兼而有之。原因之一可能是手指獨立能力差，這就需要從根本上來提高基本功。大指的彈奏經常是一個問題。音階、琶音都必須通過大指的轉彎動作來得到連貫。如果大指動作不好，就會影響連貫，聽起來有一組一組的感覺。大指的生長，異于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一種獨特功能，除了與其它各指一樣作垂直的運動把琴鍵按下之外，還能作水平的轉彎運動，來支撐彈音階、琶音時手的位置轉換。正是由于大指的這一功能自18世紀被人們所認識，我們才有了現代的鋼琴指法，能夠很容易地彈奏長串的音階、琶音。在古代的鍵盤樂器上，人們通常只用三個或四個手指彈奏，大指，有時還有小指都被排斥在外，這種情況持續了大約有二百年之久。偉大的德國作曲家巴赫，在使用大指彈奏方面，也是一個先軀。有時常常把大指平躺著往下壓鍵，這樣就會導致聲音重濁。用大指彈奏須注意大指掌關節的靈活運用，彈下后，整個大指應呈傾斜狀，以指尖的外側觸鍵。這樣的彈奏就可以接近于其他各指，而求得聲音的統一。大指的另一種運動方式，即水平的轉彎，也應該倚重掌關節的活動。波蘭著名鋼琴教育家列謝蒂茨基（1830至1915）有這樣的見解，他要求彈音階、琶音時，大指剛一離鍵，立刻彎到手掌下面，作下一次彈奏的準備。我很推崇他的見解，用這樣的方法彈奏會帶來很多好處。有人彈奏琶音時大指是跳過去的，所彈的聲音之間，就有一條縫隙，破壞了連接。應該要求談出真正的連接，這就須讓大指狠狠地往手掌下面彎進去，直到大指把音按下，彈前一個音的手指才能離鍵。這僅僅是一個要求是否嚴格的問題，要做到其實不困難。彈琶音時手腕可以略有一些動作，因為手指伸展較寬，手需要跟隨每個手指的彈奏作一些平面上的移動。大指作轉彎的動作，手腕可升高一點，使大指容易通過，然后手腕復原。所以，手腕動作略有一點波浪起伏，但 需注意動作不太突然，不太過分。至于彈音階，因為手指處于密集狀態，我想不需要什么手腕的動作，還要注意防止用大指彈奏時手腕下沉。小指很弱，常常有人用手的擺動來幫助小指彈奏，這會造成含混的聲音，還是要讓小指獨立彈奏。音階、琶音的聲音要彈得非常清楚是不太容易的，特別速度快的時候。在這個問題上，手指獨立性應該被強調。這里還想談談手指彈完后離鍵的問題。不少人僅注意到手指觸鍵，而不注意手指彈完后的離鍵，這會影響聲音的清楚。如果手指彈完后果斷地抬離琴鍵，就能使鋼琴機件的止音器猛然壓到震動的琴弦上，聲音就明顯地中斷，彈出的聲音顆粒清楚。所以，彈奏中應同時注意兩個手指的動作，當一個手指彈下時，另一個手指同時抬起，象剪刀那樣。如果彈完后手指還搭在鍵上，就會造成不清楚的效果。四指尤其應該注意要抬起來。彈黑鍵也很容易發出含糊的聲音，黑鍵突出在鍵盤上，跟指尖很接近，往往容易順勢摸下彈奏，這樣彈出來的聲音，就會有異變。一只穩定而有力的手，對彈出均勻有力的聲音非常重要。但有人僅注意手指而忽略了手的作用。手是各個手指的依靠和后盾，彈奏時手雖然沒有多少明顯的動作，實際上通過手的內部活動積極參加與彈奏。一只松松垮垮、上下顛簸的手，很難使手指彈出均勻和清楚的聲音。手腕跳動是一種最為有害的現象，它表明彈奏者手指獨立性很差，彈得稍久，就會使手腕和前臂酸痛而彈不下去。如果出現這種情況，需首先解決彈奏的基本方法問題，這方面本文就不多說了。有人誤以為手腕的放松就是手腕的抖動，這是根本不相干的兩回事。放松是指手腕內部，并不需要通過動作來讓人看到。練習音階、琶音所用的速度，我想最好多用中間偏慢和偏快以至于快的若干種速度。在正常情況下，彈得過分慢沒有太大的意義，因為歸根到底，練習音階、琶音還是為了要學會彈快。至于彈得太快，也很容易彈得粗糙，來不及注意到彈奏中各種要求。但是，最后也還是要練習彈快。彈熟以后，不用過多考慮節奏問題，數拍子或不數拍子都可以，只要能彈得流暢而均勻即可。但在初學階段，和一些節奏感差的學生，數拍子會很有用處。音階可以彈每四個音一拍，結束時剛好停在拍子上。琶音也最好四個音一拍，而避免三個音一拍，這樣彈重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不會每次都重 復地落到主音上，所用的三個手指也就都可以彈到重音。練習音階、琶音最好每遍能彈得持久一些，使手得到充分的連續活動。在鋼琴技術訓練中，持久練習很有用處，車爾尼通過他的練習曲集作品337和作品365說明了這一點。他要求彈這兩本練習曲每一首的每一小段，都反復彈奏若干遍到十幾、二十遍，他在作品365的序言里這樣寫到： “要根據所指定的次數去不間斷地反復彈奏每一段練習，經驗有說服力地表明，學生能在很少的幾個月里達到純熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通過多種要求，并且要好幾年?！?車爾尼這樣說似乎有點夸張，但其中也有道理。這個道理，對彈奏音階、琶音也同樣有用。而且反向練習還能增加彈奏中的趣味。三度、六度和十度音階，比起八度音階來難彈得多，特別是六度音階。雖然所有這幾種彈法，對手指的負擔都完全相同，但實際難度卻不同。這說明了彈鋼琴除了手指以外，還有大腦的控制在起作用。沒有完善的控制，兩手就要錯亂。因此三度、六度和十度就比八度難彈。這種控制，也需要苦練才能見效。半音階也可以用三度、六度和十度彈奏，大小調半音階都如此。這一部分內容的練習，會占去學生練習的大量時間，但學生也一定會從中得到很大的收獲。以上提到的各種音階、琶音，還有屬

七、減七和弦琶音，都可以彈反向練習。雙八度音階不僅對這種技術本身有用，對加強整個手的力量也有作用。多練之后，小指后面掌邊的肌肉會堅實有力，整個手能更好地支撐來自手臂的巨大力量，彈出更好的聲音。在多種多樣的八度彈法中，首先需要注意解決速度和耐久力的問題，否則，遇到象肖邦《降A大調波蘭舞曲》的中斷，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏這些地方，就無法彈下來。而手腕在這樣的彈奏中起非常重要的作用，平時需多練習。使我感到大惑不解的一個問題，是許多人只用一指和五指這樣的指法來彈奏所有的八度，而我覺得應該用一指和五指來彈白鍵上的八度，用一指和四指來彈黑鍵上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指動作有可能參與八度彈奏，從而減少了手掌和手臂的抖動，彈起來輕易的多，并能更好做到流暢和連接，是一種事半功倍的指法。有一些樂曲的段落，如肖邦《g小調敘事曲》中間第199、121、132小節的八度音階，如果不用四指來彈，是極端困難。肖邦的敘事曲中，我所見的四、五種版本，只要寫上指法的，都不僅要求用四指，還要求用四指彈八度是不成問題的。既然如此，為什么平時練習雙八度音階時我們不用四指呢？ 雙八度音階是雙八度練習的輔助部分，同時也是一種單獨的技術。分解八度有兩種。一種先彈下面的音，后彈上面的音。另一種則相反。后面那種彈起來顯得較為麻煩。彈雙三度音階，是一件最為復雜的事情，不少學鋼琴的人，從來就沒有彈過，這不能不認為是一件遺憾的事。雙三度不被重視，可能是因為這種技術在樂曲中并不多見，但是，象肖邦的《f小調敘事曲》、《波蘭舞曲棗幻想曲》這些名作中，并不缺少雙三度的段落。至于布拉姆斯的《第二鋼琴協奏曲》的末樂章。雖然短短的幾句雙三度音階，卻成為許多鋼琴家不可逾越的天塹。一個有抱負的鋼琴學生，應該認真練習雙三度。雙三度的練習，和其他雙音練習一樣，手指的活動強度非常大，這種活動強度，是本文所特別強調的，對加 強手指獨立能力和整只手的力量非常有用。本來，鋼琴技術的各種類型之間，都存在著有機的聯系，能互相補充，互相促進，一個人多彈各種各樣類型的練習，技術才會進步得快。把雙三度音階彈得連接，非常困難。列謝蒂茨基認為只要把雙三度上面的各音之間彈得連接，聽起來整個雙三度音階就有連接的感覺，下面的各音，可以不要求彈得那么連。這種看法是否投機取巧？是否要求不嚴？我以為完全不是，而恰好是這位一代名師的一點卓見。因為彈雙三度音階的連接是那樣地困難，如果有誰能夠把上上下下的音都彈得連接，當然值得稱贊，但如果做不到這樣，那就只好先照顧上面的音了。至于效果如何，大家不妨試試。