第一篇：影視中的聽覺語言

影視中的聽覺語言

前 言

我是在不知不覺中喜歡上電影，她像天使一般帶領我走過夢境，跨越時空。我試著尋找為何這麼輕易的被她誘惑。當我在了解了影視的特性后，這個問題解決了：就是視聽語言。

我在不斷的學習中了解到，在影視的前期準備工作中，我們把更多的注意力畫面的設計，而把聽覺元素放在后期制作中，最后因為畫面形成的風格已成型，聽覺元素只作為點綴，甚至根本就不做設計。這樣聽覺因素就沒有參與到影視中來。

為何影視的根本語言是視聽語言，而聽覺元素并沒有達到她應該站的位置？她現在只是視聽語言的元素，而未真正成為語言呢？

語言應該是有一定的科學規律的，也就是語法。影視中的聽覺元素有語法嗎？答案是肯定的。

于是我通過多方面研究聽覺語言，希望能從中總結歸納一定的規律，讓聽覺發揮她巨大的潛力。

當電影走向有聲時代后，起初是音樂由伴奏；當錄音工業起步后，電影真正的成為一門綜合藝術，她幾乎囊括了所有的藝術門類。爾后，出現了代表大眾藝術的電視。影視語言逐漸走向成熟。其中，推動故事發展的一條重要因素是對話；為了達到真實的效果，出現了音效；然后衍生出獨白.旁白等形式??

循著這條線，我發現有了聽覺效果，影視開始更加絢麗多彩，影視的路子也更加寬闊。

我希望對電影和音樂兩門藝術的研究，使二者完美融和，互補，達到共鳴。我希望從音樂劇中吸取成功經驗，我希望通過結合聽覺元素形成影片節奏，我希望形成通過對聽覺語言的獨特設計形成風格迥異的影片風格。

所以，我希望通過整理，摸清聽覺語言的脈絡，以指導今后影視創作。聽覺語言的類型

1.1 人物語言

包括對白.獨白.旁白.畫外音

對白是角色間交流的重要手段，使雙方的交流更直接，空間相對集中起來，情感也逐漸加大。如吵架.互訴衷腸等。

《羅馬假日》中的以下兩句對白，很含蓄的表達愛意：

安妮：我可是個好廚子，我可以料理生活雜事。我可以縫衣服.清理房間.燙衣服我還學會了很多東西，只是沒有時間來做，真的。喬 ：我想我得換個地方住了，換個有廚房的房間。安妮：是的。

安妮是英國的公主，以下是她在羅馬露天咖啡座的戲： 喬 ：你父親在忙甚麼？

安妮：我父親在籌備40周年慶典，慶祝他得到工作。喬

：那他做甚麼的？

安妮：他可以稱作是??公共關系人員。喬

：這工作不輕松啊！安妮：他一點也不在乎。喬

：他真的不在乎？ 安妮：也聽說他抱怨過?? 喬

：那他可以不干？

安妮：干他們這行的，從來沒有中途不干的，除非身體健康不允許。喬

：用這杯酒來祝他健康。安妮：不錯，大家都這樣祝福他！

語言交流變得饒有興趣，情理之中，又讓人稱奇。

獨白大多用于一個人內心的真情流露，是人物自述的方式表達出來的。在影片中既可以起串聯故事的作用，又可以間接表達人物或導演的意圖。在伯格曼的電影《處女泉》中，凱林的父親跪在兒子被害處，“神?。∵@是甚麼？！你應該都看見了吧，無罪的孩子的死和我的復仇。你為甚麼只是默默的看著？到底為甚麼，我實在不知道！”他對信仰產生了懷疑，然而神的力量戰勝了人的力量，他舉起不停顫抖的手繼續說道：“我在這里發誓，因為孩子的死，我要修建一個供奉神靈的堂，用來贖罪！”

旁白多用于一個畫外音以一種客觀視角敘述串聯起故事的形式。如張藝謀的《我的父親母親》。

畫外音是發音的人物參與表演，只是形體處于畫面之外，用以拓展畫外空間的手段。如阿巴斯的《橄欖樹下的情人》。

1.2 音樂

包括歌曲（主題曲、片尾曲、插曲等）背景音樂，可以是角色人物演唱，也可以伴唱、合唱等。分為有聲源（客觀）、無聲源（主觀）；有聲源音樂往往和畫面一起構成特定空間（典型環境）；無聲源音樂本質是非現實的，與現實創作有矛盾。

音樂本身是一門獨立的藝術形式，屬性有音色.音調.節奏.時值.和聲調性.風格等，這決定了音樂本身就具有多樣性。

影視語言也應該具有音樂性。

電影中出色運用音樂的作品很多，舉一例：電影《卡薩布蘭卡》的主題曲在全片出現4次。

第一次在力斯夜總會由鋼琴師山姆自彈自唱，第二次是依麗莎請山姆歌唱，第三次由力斯、山姆、依麗莎合唱，第四次在機場，作為背景音樂出現。歌曲極大的增強了畫面的生動性和可感性，推動了情節的發展。

1.3 音響

其實你所聽到的都可稱為音響，包括語言音樂等

這里說的狹義的音響，分為動效和環境聲，是一種表現手段，增加真實感、刻畫人物、渲染氣氛，烘托氣氛而需要的音響效果。

隨著科技的發展，用于還原真實場景的音響系統，能讓讓人有身臨其境的感覺，影視中的音響效果也更加完美。

1997年的票房冠軍《泰坦尼可號》可謂一頓視聽盛宴。片中氣勢恢弘的豪華巨輪從中斷裂，萬人齊墜海的場面，著實令人震撼，還有跟隨潛水器潛入大海的感覺如親身體驗一般。音樂音效在影片中的作用

在一部影片當中，音樂音效作為視聽語言的一部分，其作用是巨大的，而且是必不可少的。電影，作為獨立的藝術形式，它首先就應該是看得著聽得見的藝術。在默片時代，許多時候人們對于一部影片的理解都是很有障礙的，直到電影聲音的出現，事實證明，電影更加展現出它的魅力。

很多時候，影片情節的發展與片中的音樂設置有著微妙而默契的關系，它們是緊密配合著的。音樂可以成為一種闡述情節和人物的語言，它有著其獨特的語氣，以及臺詞所無法比擬的其承轉合，時時刻刻暗示或者引領著影片內容的發展，比如《貝多芬》、《海上鋼琴師》、《鋼琴戰曲》、《探戈狂戀》、《花樣年華》以及《羅拉快跑》等許許多多不勝枚舉的影片。有的時候，在一部片子中情緒的變化甚至會最為強烈地反映在音樂的變化中。美國影片《莫扎特》在這方面比較突出。

我認為，音樂的跌宕起伏在這里是起著導航作用的。它就像一架燈塔一樣始終指引著觀眾通過畫面去體味與尋找主題，去尋找人物本身命運的痕跡，以及隱藏于故事深處的發人深省的意義之所在。

在影片《莫扎特》中，每一個跳動的音符都擁有著異常強大的力量，它們讓我逐漸掌握到故事的線索，抓住莫扎特、薩列里等人物的性格特征及其的變化；抓住他們的心路歷程；甚至于他們的容貌、氣質、聲音和表情。也正是通過《莫扎特》中的音樂使我漸漸探尋到了命運在這個天才身上所留下的深深印記。

《莫扎特》以一首激揚的進行曲作為開頭，它向世人昭示著某個靈魂深處所抒發出來的悲哀和懺悔。故事是通過遲暮之年的薩列里的懺悔所道出，那種感覺仿佛是揭開了一個塵封已久的寶盒。進行曲的特點是跳躍感比較強，正如述說者薩列里的心境，忽而觸摸光明，忽而跌進黑暗。在進行曲下，人們的動作也具有節奏感，像是許多人都要同時去完成同一個使命，又仿佛人與人各不相干，純粹為自己而動作，為動作而動作。這樣，就形成里一個既矛盾又統一的世界，與述說者的情緒相呼應。

述說者薩列里的出場使得《莫扎特》的音樂形成了兩條幾乎是并駕齊驅的線索，他是與莫扎特同時代的宮廷樂師。在這部影片中，這個人物被塑造得既可恨又值得同情，以至于到后來慢慢被人們所接受了?？梢哉f，薩列里比莫扎特更接近于正常人。在影片的發展中始終存在著薩列里與莫扎特之間的一種調和式的碰撞，正如他們的音樂之間既重疊又分裂、既碰撞又凝合，激蕩出陣陣火花，漸漸地，時而含蓄時而激烈地生發出故事的整個生命。

主人公莫扎特的出場伴隨著他四歲時所作的第一首協奏曲，旋律清新活潑，充滿童稚的幻想和頑皮。四歲的莫扎特蒙著眼睛毫無畏懼地坐在教皇面前輕巧地敲擊著琴鍵。

正如薩列里所說：“我仿佛聽到上帝在通過這個矮子在歌唱?！蹦欠N聲音勢必是高雅的、博大的、脫俗的。而與之相比，教堂中響起了單調的“圣樂”，管宦子弟們在默默祈禱著升官發財生意興隆……而只有薩列里在祈禱著上帝賜予他音樂的天賦。而諷刺的是，上帝“賜予”他的僅是一種對于音樂——甚至可以說對于莫扎特的音樂的獨特的識別能力和讀解能力，而并非創造力。這一點他直到晚年才終于領悟到。

其實憑心而論，薩列里的音樂不應該算作拙劣，即使是與莫扎特的比較之下，仍然有其可取之處。遇到莫扎特，這對于薩列里是極大的不幸，但不可否認據說當時只有他能讀懂莫扎特的音樂，這對于他又是一件多么幸運的事啊！

成長起來的莫扎特憑著歌劇《費加羅的婚禮》彰顯了他的反抗意識的萌發，這種反抗主要是針對當時的社會環境的。此歌劇在當時的奧地利是被皇帝明令禁演的，理由是它能引起人民之間的階級矛盾。而莫扎特沒有屈服，而是用一種獨特的戲劇風格把它揭示了出來。

影片的音樂自此以后開始轉為較低沉的交響樂風格，暗示了莫扎特的人生開始遭受貧困的威脅。這時，薩列里偶然得見了莫扎特的一些音樂手稿?！傲钊苏痼@！你簡直無法相信這些都是初稿，都只是樂曲草稿，上面沒有任何修改的痕跡。他只是寫下心里醞釀好的音樂，頁接一頁地他好象是在聽寫。這么完美的東西，沒有人譜出過，每個音符都恰倒好處，不可替換，每個樂句都必不可少至關重要。我清楚地感受到，在大主教宮殿里聽到的音樂顯然不是偶然，上帝之聲在這里響起。我正透過牢籠，一絲不茍的筆記所圍成的牢籠，凝視著一個絕美的東西！”薩列里的這一段懺悔詞伴隨著莫扎特手稿中的一個個片段娓娓道來，那是一段既愛又恨，既欣賞又排斥，既珍惜又嫉妒的心靈獨白，在穿插串聯的音樂片段的牽引下散發著一種感染性極強的穿透力。也許薩列里永遠都無法企及莫扎特的那種與生俱來的創作天賦，但不可否認的是他的那種獨特而又敏銳的讀解能力是同時代所有音樂人都難以望其項背的巨大財富。這是他自感的悲哀之所在，同時又是幸運。

一陣沉壓渾厚的交響樂聲響起，莫扎特的父親黑漆漆的長袍出現在樓梯口的時候，莫扎特的生活開始陷入了極度的貧困。轟鳴的低音鼓和提琴聲由遠及近地響著，暗示著沉重的命運的到來。家庭的危機，事業上的危機接踵而至，莫扎特在世的后半段創作以沉重陰郁的哲理歌劇為主。

莫扎特在父親去世后創作的一部黑暗的歌劇《唐·喬萬尼》出世了?！爸挥形抑?，那個可怕的幽靈是亡靈現身！沃爾夫岡·莫扎特竟然招回自己的父親，在全世界面前控訴自己的兒子。讓人看了覺得既恐懼又奇妙！現在，我心里開始瘋狂，瘋狂的我人格分裂。我聆聽那似乎只有我能聽懂的聲音，站在那里我體會到，那痛苦的老人，即使在墳墓里，也不得安眠！”這個時候的莫扎特開始有意識地試圖吶喊了，然而他發自內心的吶喊缺只有薩列里一個人聽得見。與此同時，劇院里上演著某宮廷樂師所做的接近鬧劇的歌劇。窮困潦倒的曠世奇才身陷窘迫和尷尬，而毫無意義的音樂卻在受著熱烈的歡迎和皇帝的青睞，影片在這里通過這種反差完成了強烈沖突的戲劇動作。

影片后半段開始轉入凄涼的大提琴獨奏，沉重而暗淡，貧病交加的莫扎特顯得異常的孤獨。這時幾乎他的每一個出場都是用低緩疲倦的管弦樂作為陪襯。

最后一部歌劇的創作比較具有戲劇性。女高音的角色是莫扎特從正在大聲訓斥他的岳母那里得到的靈感。仙后的高音獨唱一聲聲的嘶喊仿佛莫扎特本人向著命運的呼喊。

莫扎特創作的最后一段音樂——《安魂曲》是他在病床上完成的。由他口述薩列里手抄，這一段落淋漓盡致地表現了莫扎特非凡的創作天賦和薩列里的理解天賦。先由男聲重唱變為大合音，定音鼓引導漸進小號協調，后變為女高音和三度女低音半C調合唱，女高音在上，仿佛是呼喚著靈魂進入天堂。莫扎特的激情并沒有因為重病而熄滅，又一輪的小提琴合奏把整個氣氛托到高潮，象征著他的生命在做最后的反抗。音樂一直持續伴隨著生命逐漸走向沉靜，逐漸轉向凝重的低聲傾訴。定音鼓止——小號止——小提琴止——女聲止，大提琴降調漸輕，莫扎特遠去了……

我不知道該做怎樣的總結，總覺得一切都應該隨著《安魂曲》的結束而告沉寂。一切又回到了現實，回到莫扎特那略顯怪誕的笑聲和薩列里悲涼的輕聲傾訴，然后上帝假他之口仁慈地向這大地上的蕓蕓眾生說著：“我寬恕你們，我寬恕你們……” 電影中的聲音特性

電影聲音的基本性質

音量：聲音振動的幅度（振幅）使人的聽覺產生音量感。電影聲音不斷控制音量的變化,可產生不同效果。例如,在影片《都市里的村莊》中，丁小亞未被邀請參加婚禮的整個段落是用喧鬧的婚宴場面和丁小亞孑身一人的寂靜場面之間的交叉出現來突出丁小亞的孤獨的。人聲之間也有音量的差異，例如，體弱多病的人音量小，性格豪放的人音量較大。此外音量的變化還可表現聲源的距離的變化。

音調：聲音的振動頻率決定音調。在電影聲音中音調主要表現在音樂中。人聲不同的音域也產生音調的差異，例如，影片《如意》中石大爺、陳老師、郭大爺、校長、格格、秋云、街道主任的音調都有明顯的差異。

在自然音響中，一些有固定頻率的東西也有音調的差異，如鐘、鐵軌、碗、汽車喇叭、汽笛等等。

音色：每個聲音的泛音部分賦予的音質，或稱“色彩”。每一種樂器都有不同的音色，每個人的聲音由于發聲機制的差別也產生不同的音色。

聲音空間特性：有聲電影的空間是由光和聲音塑造的。攝影機的工作原理是借助于光、透鏡及感光膠片，把現實中的三維信息以紀實的方式輸入到二維平面上，再投影在二維銀幕上，造成三維的視覺運動幻覺，錄音機則可忠實地紀錄和還放空間里的聲波（直達聲、反射波、衍射波等）。單聲道的錄音系統可以忠實地體現聲音的距離、縱深運動等空間特征。立體聲系統還可以體現橫向運動。因此它大大增強了銀幕上二維影像的立體幻覺。例如，杯盤的碰撞聲不僅是簡單的音響效果，它還描繪了聲源所處的空間，并且傳達了使用者的情緒狀態。聲音的全向性傳播的特點及人耳全方向性的接收形成一個無限連續的聲音空間，因此在事件或敘事空間以及超事件或超敘事空間中，聲音沒有畫內畫外空間之分，只是聲源有畫內畫外之分。

聲音體現的空間有：事件或敘事空間、超事件或超敘事空間、非事件或非敘事空間（如解說詞或評價性音樂）。在事件或敘事空間中，看不見的聲源的聲音可形成極其豐富多變的空間變化，并創造出各種情緒氣氛。

聲音時間特性：聲音的時間關系有 3種：放映或觀看時間、事件或敘事時間、觀眾欣賞的心理時間。放映時間與事件或敘事時間完全同步的時間叫做實時的時間，如多機位拍攝的一場實況演出。在故事片中很少有真正的“實時”影片。美國影片《正午》是罕見的一例。它的故事是假設發生在1小時45分鐘之內的,放映時間亦為1小時45分。放映時間與事件或敘事時間的不同步（如在90分鐘的放映時間內表現了20分鐘的事或2000年的事），構成觀眾的獨特的心理時間由于電影作品的時間是以1/24秒為最少時間單位的連續流程，因此它的心理時間更像音樂作品的欣賞時間，而不像戲劇的欣賞心理時間，更不像小說的閱讀心理時間。

構成欣賞心理時間的可變因素是事件或敘事的時間。在這一時間范疇內，聲音可以表現為現在、過去、將來3個時態以及這3個時態的各種同時性結合，如在蘇聯影片《湖畔奏鳴曲》中，醫生在樹下休息時，過去(閃回)的聲音與現在時態的遠處的雷鳴聲同時出現。

聲帶上一段時間連貫的聲音（如對話）和時空不連貫的一系列畫面結合起來，可以造成時空不連貫的幻覺，也可以造成時空連貫的幻覺，這是好萊塢電影中對話場面的正拍／反拍模式的依據。

一個聲音可以通過重復來獲得戲劇性的效果。例如在美國影片《邦妮和克萊德》中，破產的農民用手槍打已經抵押出去的農舍的玻璃窗，這聲槍響出現在兩個連續的鏡頭中（射擊的鏡頭和玻璃窗的鏡頭）。

一個聲音可以把兩個不同的時空聯系起來。例如，在蘇聯影片《這里黎明靜悄悄》中，戰爭時期的女戰士聽見的一聲布谷鳥叫與十幾年后和平時期另一個姑娘抬頭聽見這一聲布谷鳥叫的鏡頭接在了一起，從而把兩個時代緊密聯系起來做了鮮明的對比。

視聽結合與聲畫結合、認識的發展、有聲電影出現之初，無論是創作實踐還是理論對聲音的認識是局限的，因此出現“視覺為主論”。這種觀點產生的原因有兩個。一方面是歷史的,即認為有聲電影是無聲電影的繼續,視覺畫面加上了聲音,而電影應是視覺媒介。因此,德國電影理論家R.愛因漢姆提出了有聲電影的“存在本身是否合理這樣一個更為根本的問題”。另一方面是對電影本身認識的角度問題。一般都認為攝影機高于錄音機。德國電影理論家S.克拉考爾是這一觀點的代表，他在《電影的本性》一書中提出：“視覺形象在其中（指電影）占首要地位時，它才是符合電影的精神的。這個要求是合乎情理的，因為電影的最獨特的貢獻事實上無可置疑地是來自攝影機，而不是錄音機?！?/p>

有聲電影經過60年的發展,科學技術的進步,電子－感光傳播媒介系統的形成與發展，使人們不再從無聲電影到有聲電影的繼承性來認識有聲電影，不再認為電影視覺畫面加上聲音，而認為電影藝術的視覺與聽覺效果同時共存、相互作用、互為依存。本體論的觀點也改變了，認識到無聲電影的最獨特貢獻來自攝影機，無線電廣播（電聲學）的最獨特貢獻來自電聲收錄還放設備，而有聲電影使用的工具則是攝影機和錄音機。由此出現了視聽相對平衡的觀點并進一步產生了視聽結合（或稱聲畫結合）的觀點。由此許多以視覺為主的聲音術語也隨之起了變化。例如，過去把不出現在畫面上的聲源發出的聲音稱為“畫外音”。之后認為，一個空間的聲音是不受畫框限制的，聲音不能以人眼看見與否，而應以人耳聽見與否作為分類標準。一個人聽見一種音樂往往引起要看到聲源的愿望，但是，一個人能聽見自己的聲音，卻看不見自己。

結合的效果：有聲電影是對外部世界的視聽感知。人的視覺感官和聽覺感官以不同的方式互相配合起來感知外界（當然還有嗅覺、觸覺和味覺等感官）。人眼的視網膜感受的是光波，它有一定的視野（角度），瞳孔可以調節光通量，兩眼的視差可以判斷物體的距離和大小，并可以辨別色彩。人耳不同于人眼的功能，人耳的耳鼓可以接受全方向性的聲波（聲音信息），沒有固定局限的角度。只是兩耳在接受聲波時有一相位差，所以人的聽覺世界在任何時候都是一個無限連續的聲音環境，而同時又可以辨別出聲源的方位、距離和運動方向，但不如視覺那樣精確。電影的攝影系統和錄音系統可以模仿人眼和人耳的功能及其相互的配合作用。這是聲畫同步概念產生的根據。

聲畫結合亦可借用多聲部變調音樂的對位。例如，美國影片《勝利者》在圣誕節槍斃逃兵的段落，使用了圣誕節的抒情節日歌曲與視覺上跳躍的槍斃逃兵的場景對位的手法，不僅造成了反戰思想強烈沖擊的效果，而且給那悠揚的音樂蒙上了一層悲慘的色彩。

另一種對位的方法是造成視聽反常的現象，以引起觀眾的思考。聲音構成：電影的時空結構是通過視聽因素體現出來的，因此必須將聲音作為結構的一部分來設計，使它交織在結構之中。聲音構成的設計應考慮幾個方面：①作為主題或動機的作用；②在事件或情節發展中的作用；③在描繪環境氣氛中的作用；④在刻畫人物性格方面的作用；⑤在表達思想感情方面的作用；⑥在節奏上的作用。

人聲、自然音響和音樂是聲源的 3種不同形式，它們都具有傳達信息、刻畫人物、推動事件發展以及描繪環境、氣氛、時代、地方色彩的功能，在聲音構成中，這 3種形式根據創作者的不同風格，具有互換性和諧和性。例如,影片《鄰居》沒有用非敘事性空間的音樂,但這并不意味著這部影片沒有提供使用這類音樂的可能性，故事片不一定要模仿歌劇的模式,一定以序曲為開場,或以終曲為結尾。在影片《黑炮事件》中，使用電子琴演奏的無調性的音樂與自然音響結合成有機體，貫穿全片，表達了影片的主題和感情。例如，扔黑炮子的那場戲是大卡車聲接音樂接噴氣飛機的轟鳴聲。在影片《小城之春》中貫穿全片的女主人公的內心獨白似乎是重復了畫面上的視覺動作，但是它的語調起到了視覺畫面所缺少的音樂性情緒的作用。

聲音在電影中的功用：在相對時空結構方面 ①聲音給電影帶來了更為豐富的內在運動，使它增加了內在的理性思維運動──言語及內在的感情運動──音樂。從而使電影形成更為復雜的時空結構。從敘事形式的電豐富和完整，思想感情和情緒更加細膩。②光波和聲波均屬波動現象，它們具有相同的反射、折射、干涉與衍射等性質，因此聲音和光一樣，是塑造電影空間的主要手段之一。③由于光波與聲波的波長范圍不同，衍射條件不同，聲音可以使在無聲電影空間中無法直接表現的、看不見的聲源直接表現出來(聞其聲而不見其人)，從而擴大了電影的空間。④聲音進入電影的時空結構后，加強了鏡頭內的時空關系，豐富了鏡頭內的空間層次和涵義，同時也豐富了鏡頭與鏡頭之間的時空關系。由于聲音的出現，兩種時空關系、鏡頭內的時空關系以及鏡頭與鏡頭之間的時空關系之間的界限進一步地削弱了。⑤體現人眼視野的畫框是框不住各方面傳播的聲音的。聲音使畫框內的空間和畫框外的空間相結合，形成了新的電影空間連續體。⑥聲音帶來一個可以與事件或敘事時空同時并列的、全新的非事件或非敘事的時空（如解說詞和評介性音樂），豐富了超敘事時空，從而形成同步的強調或非同步的對位，豐富了不同時空之間的變化關系。⑦在無聲電影中由純視覺因素體現出來的最小時間單位，在有聲電影中又增添了聲音的因素，因而使電影作品中的節奏結構成為類似復調音樂那樣豐富多采和錯綜復雜的節奏結構。在電影語言方面 ①聲音的出現，使電影語言由純視覺語言變為另一種全新的視聽語言，這種語言以直接紀錄（有別于文字的間接描繪）外部的視聽世界為素材，從而增強了電影的逼真感，大大削弱了無聲電影時期所成的視聽神經差，使過去的純視覺語言中的視覺因素在視聽語言中改變了性質。③視覺因素不再承擔表現聲音的作用。④音樂擺脫了為視覺伴奏的從屬地位，成為和其他因素具有同等價值的表現因素。⑤“無聲”由原來無聲電影存在的條件變為視聽語言的一部分，它的作用如同樂曲中的休止符。電視配樂的特點

4.1 不完整的結構特征

電視音樂不象舞臺演出的音樂節目那樣，追求自身的旋律美、節奏美與音響上的美感，它必須依據特定電視節目主題思想的要求，把自身做為一種“有意味的形式”(貝爾)與電視畫面、有聲語言、音響有序結合，互滲互補融為一體，才能提高電視節目的整體效果。這就決定了大多數的電視音樂，更確切地說，是電視節目中的電視配樂，具有了結構上的不完整性。

4.2 電視音樂可剪輯的特點

電視音樂是可以充分發揮編導的創造性進行自由剪輯的。“自由”是指編導可以打破不同時代、不同體裁、不同風格作品的限制，將音樂巧妙地“嫁接”在一起；同時，“自由”又必須有所依據，服務于一個中心思想，而不是無目的的拼湊。有了中心，有了想法的剪輯就象我們評價散文一樣，是“形散而神不散”。

4.3 電視音樂兼容并蓄的結構特征

電視音樂、解說、音響同屬于電視藝術中的聲音元素。電視音樂與解說、音響又有著極強的溶合性，如果結合得，可以達到好 “珠聯碧合”渾然一體的藝術效果。音樂劇的成功對影視的指導意義

音樂劇的定義：

音樂劇是一門獨立的大眾表演藝術。它既不從屬于戲劇，也不從屬于音樂，更不從屬于舞蹈，而是戲劇、舞蹈、音樂三大門類的綜合。就學科建設而言，如果說音樂劇以前沒有，國外也沒有，那么，到現在，在中國還未變成一門藝術性、應用性、娛樂性和市場性均很強的超然獨立的學科。但他對影視作品處理與戲劇.音樂的關系很相似。

音樂劇應該是以戲劇(尤其是劇本BOOK)為基本，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講述故事、刻畫人物、傳達概念的表演藝術娛樂產品。

5.1 以戲劇(尤其是劇本BOOK)為基本

一般地說，內容比形式和技巧更重要。題材本身永遠是最重要的，任何分散對內容注意力的方法都值得懷疑。要了解音樂劇的較好方式是知道它是如何講故事的。美國評論家赫爾曼·G ·溫伯格(Herman G.Weinberg)曾有簡單的論述：“一個故事如何被敘述亦是那個故事的一部分。同樣的故事可以講得好也可以講得壞，也可以講得不錯或極偉大。這全看是誰在講故事?！保垡浴墩J識電影》(Understanding Movies)，Louis Giannetti/著，焦雄屏 等/譯，臺灣遠流出版公司1992年版，P7。］音樂劇講故事的方式，我以為，是通過不斷發展變化的人物、行動和矛盾沖突，作為其主要內核，并通過音樂和舞蹈的形式來整合完成它的。

5.2 以音樂作為靈魂音樂乃劇情之舟

只有內容沒有音樂是無法估量藝術成就的。音樂為戲劇氣氛的烘托、人物感情的渲染、戲劇節奏的推進起到了話劇無法獲得的效果。被譽為“美國音樂劇之父”的杰羅姆·科恩(1885-1945)在從事音樂劇創作之初就敏銳地洞察到，音樂應與劇情融為一體才能符合戲劇人物的形象特征。他的代表作《演藝船》將劇情內容和音樂風格融為一體，為音樂劇創造了一個嶄新的且超乎想象的標準，從而使音樂劇的各個部分和諧地、統一地、完美地結合在一起。

5.3 以舞蹈為重要表現手段

舞蹈是推進戲劇情節表現戲劇沖突的最佳手段和材料，其抒情狀物、渲染氣氛、展示技藝和表達心魂等功能，絲毫不亞于其他任何藝術形式。《西區故事》之所以獲得巨大成功，原因多多，但其中的舞蹈編創，卻是它能成為曠世杰作的關鍵。首先，劇作中舞蹈素材相當廣泛，吸收芭蕾舞、拉丁舞、爵士舞和各種現代流行舞的舞蹈語言，構成全劇風格狂放、表達復雜、活力四射和滿目琳瑯的表演魅力，通過這些舞蹈語言，他將那些因終日無所事事而去尋釁發泄的移民青年之性格情感，準確無誤且細致完整地表現出來；其次，舞蹈因子與劇情融為一體，達到了一種以舞傳情、會意、狀物、推進劇情、激發矛盾、渲染氣氛的無所不能的藝術高度，使音樂劇中舞蹈這一表現手段充分地戲劇化、矛盾化和音樂化、旋律化了。這一劇作，使舞蹈編導羅賓斯不僅奠定了他百老匯舞蹈編創的龍頭老大地位，而且使他躋身于音樂劇導演大家行列，星光閃耀!

5.4 整合型表演藝術

長久以來，音樂劇(Musical)始終被認為是一門“整合”的表演藝術：“戲劇”、“舞蹈”、“音樂”三個核心元素整合在一起，發展到極致，便是“無聲不歌，無動不舞”的境界，亦即學術界所謂“總體劇場”美學。在一部音樂劇作品中，戲劇、音樂和舞蹈三大元素通常不是那么壁壘分明，而是相輔相成地使用，最多只是各自強調的程度不同而已。在絕大多數音樂劇中，歌唱、舞蹈與對白是交替使用的。由于音樂劇的綜合性更強，往往要求劇作家、作曲家、導演、舞蹈編導和舞臺美術家等從選題開始就要經常在制作人的主持下濟濟一堂，對作品進行反復地推敲、修改、試排試演，然后再修改直到接近完美!音樂劇這個誕生于美國的20世紀最神奇的藝術形式，正是在戲劇、音樂和舞蹈的合力培育之下變得愈加豐滿和成熟起來的。

5.5 娛樂產品

音樂劇是市場經濟操縱下，私營劇院經營的產物，是經由市場營銷的成功而維持下來的。它迎合了大眾娛樂的需求，擁有一套非常完善的管理模式和營銷運作機制。音樂劇在對各種版權的處理方面也顯得非常精明。我們知道，音樂劇不輕易出售舞臺表演的錄像制品，演到一定程度才搬上銀幕。對于版權處理，可謂精細分割且商業化。在制作過程和雇傭演員時，同樣把經濟效益擺在相當突出的地位。音樂劇最突出的特點之一是其久演不衰的票房價值。據不完全統計，目前大約有250臺音樂劇在世界各地演出，其主要市場在英國和美國，這兩國又集中在倫敦和紐約，約有近20臺音樂劇分別在這兩個城市同時上演。音樂劇一般每周演出8場，現在最為流行的一些劇目已經持續演出許多年。音樂劇首先以舞臺劇的產品形式出現，必要時還以電視和電影的相關產品形式出現，取得巨大的商業成功。風格化影視的形成

影視文化如果形成風格，就會成為一個品牌，我們來看看印度的電影。印度的電影和印度流行音樂是分不開的，印度電影始于20世紀初，真正大量發行制片發行是始于80年代的孟賣，因此印度電影又稱之為寶萊塢。

在80年代隨著電影工業的起飛，流行音樂乘機竄起，初期不斷嘗試用各種印度風格的拉格(Raga)或歌編自興都斯坦尼的情歌唱腔，再和現代的電子音樂結合為基調。當時演歌星仍處在萌芽階段，各自模索，嘗試以不同的風格來吸引觀眾，創造流行。也造就不少歌星，也逐漸找到自己的風格，并吸引了不少海內外的影迷，從印度到海外也開始有了偶像崇拜！印度的流行音樂也從此受到鼓舞！著名的舞者拉希力(Bappi Lahiri)在興地(Hindi)的電影中，媚力四射動感十足，吸引觀眾的目光！那吉亞(Nazia Hasan’s)的電影歌曲 Apa Jaisa Koi也大受歡迎。90年代初期也造就不少因電影賣座而走紅的歌星，其中的代表如賴拉(Runa Laila)烏夏尤土普(Usha Utthup)沙郎帕哈凱(Sharon Prabhakar)費南多(Remo Fernandes)電影Taal等均是紅遍印度的流行巨星！90年代也由早期獨唱雙人對唱的表演，提升到大卡司多人伴舞合音及印西大樂隊MTV的規模！熱鬧非凡動感十足。

印度的電影也迅速發展起來，并且盛產歌舞片，成為世界電影的一朵奇葩。在影片中充分發掘聽覺語言的巨大潛力

聽覺語言作為影視表達的重要手段，不容忽視，但也不能僅僅靠他來完成作品，我們需要擺正二者的位置，他們之間存在三種關系： 音樂與畫面的關系：

1、音樂為畫面服務，同步渲染；（有旋律、無旋律）

2、音樂與畫面相反、對位；

3、音樂相對中

只有正確把握好其尺度，才能找到影視創作的平衡點，發掘聽覺語言的潛力。

【致謝】

在大學里，我真正深深體會到影視的巨大魅力，讓我徜徉在藝術的殿堂下，首先感謝母校：感謝學校給予我的學習的平臺，感謝三年來眾多老師給予的引導，感謝同學們共同營造的學習氛圍，感謝我的班主任，感謝圖書館的老師??太多了，我會一直記著你們的。是你們讓我的人生的黃金時刻更加輝煌，更有意義。

在完成這篇論文時，何山同學給我提供了很多材料和建議。

論文同時參考著名電影教育家周傳基教授的網站中關于聲音原理的資料。同時，劉亞明同學給我提供了眾多的電影作觀摩。

【參考文獻】 《音響美學初探》 劉文武著 中國廣播電視出版社 《世界著名導演的鏡頭語言》 朱瑪 朱丹著 廣西師范大學出版社

《影視中的聽覺語言》

03級戲劇與編導系?？瓢?/p>

柴

瑩

指導老師：張樂平

【中文摘要】

影視作品的基本語言是視聽語言。只有藝術的處理好影視語言，才會有經得起歷史沉淀的傳世之作。我們在影視作品中往往側重于運用視覺元素的表達，而忽視了聽覺語言。文章通過對經典影視作品和優秀導演.作曲家等思想精髓的分析挖掘，讓我們體味到聽覺語言的巨大魅力。

聽覺語言將作為本文核心內容，在第一章我將討論聽覺語言的類型，第二章討論音樂音效在影片中的作用，第三章就電影中的聲音特性，第四章就電視配樂的特點，第五章就音樂劇成功對影視的指導意義，第六章討論風格化影視的形成，第七章就在影片中充分發掘聽覺語言的巨大潛力展開討論。

文章通過多個實例試圖從更廣闊的視角找到對聽覺語言在影視作品中的準確定位，使聽覺語言在敘述故事.突出形象.優化節奏.形成風格諸方面更好的為影片服務。

【關鍵詞】 視聽語言

音樂劇

音樂音響

風格化電影

電視配樂

Auditory Language in Movie and Television

Abstract

One of the elementary languages of movie and television is auditory language.Only by tactically handling, can there be classical and immortal works through the test of time and tide.However, we often attach almost of the importance to the expression of visual elements in our movie and TV, neglecting the necessity of auditory language.In this paper, I intend to remind people the enormous charm of auditory language, by means of complete and deep analysis on the shinning spirit in classical works, on that in excellent directors, and in outstanding composers.The core of the paper is auditory language.In the first chapter, I discuss the types of auditory language;in the second one, I focus on the performance of music and sound effects in movies;in the following part, I set off a discussion on the characteristics of background music of TV;in Chapter 5, the topic shifts from the former one to the guiding ideology of successful music play to movie and TV;in the Chapter 6, I talked about the form of stylized movie and television;and at last, in Chapter 7, I developed the discussion in how to take full use of the immense potential of auditory language.Throughout many instances in the essay, I attempt to figure out the accurate definition to auditory language from a wider angle of view, so as to offer better effects for movie and TV, in terms of narrating stories, giving prominence to figures, optimizing rhythm, forming styles and so on.【Key words】 Audiovisual-language Music play Music and sound effects Stylized movie

Background music of television

目 錄

前 言............................................................1 1 聽覺語言的類型..................................................2 1.1 人物語言...................................................2 1.2 音樂.......................................................3 1.3 音響.......................................................4 2 音樂音效在影片中的作用..........................................5 3 電影中的聲音特性................................................9 4 電視配樂的特點.................................................14 4.1 不完整的結構特征..........................................14 4.2 電視音樂可剪輯的特點......................................14 4.3 電視音樂兼容并蓄的結構特征................................15 5 音樂劇的成功對影視的指導意義...................................15 5.1 以戲劇(尤其是劇本BOOK)為基本.............................15 5.2 以音樂作為靈魂音樂乃劇情之舟..............................16 5.3 以舞蹈為重要表現手段......................................16 5.4 整合型表演藝術............................................17 5.5 娛樂產品..................................................17 6 風格化影視的形成...............................................18 7 在影片中充分發掘聽覺語言的巨大潛力.............................19 致 謝.........................................................20 參考文獻.........................................................21

第二篇：聽覺語言康復訓練小知識

聽覺語言康復訓練小知識

一、什么是聽覺語言康復

聽覺是人類一出生就帶有的功能，語言是人類在后天發展過程中所特有的能力。聽力健全的人利用先天的聽覺功能，在人際交往中慢慢習得了語言，透過語言建立良好的人際關系，促進社會行為及人格健全發展。而聽障兒童由于先天或后天的因素，存在聽力損失，聽力損失導致了一系列的聽覺障礙，從而造成語言學習的困難。

聽覺語言康復，包括聽覺康復和語言康復兩部分內容。聽覺康復指的是對聽障兒童的聽力進行補償或重建，并在此基礎上進行聽覺技能訓練，最大限度地挖掘利用聽障兒童殘余聽力或重建聽力的能力。語言康復是指在聽障兒童佩戴助聽器或植入人工耳蝸后的盡早時間里（一般為6個月內，最多不要超過18個月），對聽障兒童的語言障礙進行搶救性的、有針對性的康復措施，重點在于提高其聽覺功能和言語功能，進而形成語言能力。通過訓練發聲系統完成構音，形成言語，在言語過程中通過多感官、多渠道，不斷提高認知能力，從而能合理地運用語言，進行人際交流。

聽障兒童語言康復訓練是在醫學診斷、聽力診斷及電聲儀器輔助的基礎上，在他們得到一定的補償及聽覺功能有一定康復的前提下，通過語言訓練而最后完成的工作。對聽障兒童的語言康復，需要充分發揮助聽器、電子耳蝸和語訓設備的作用，開展科學的康復訓練，以減輕聽力損失給孩子造成的聽覺、語言障礙及其它不良影響，并使他們能聽、會說，最終達到進行正常的語言交流，回歸到有聲環境和主流社會。因此，預防“十聾九啞”的形成就必須進行早期檢查，以便早發現、早治療和早訓練。

第三篇：影視語言資料2015.12.10

影視語言考試復習資料

請將資料打印 考試時不允許使用任何電子設備 論述題400字 不要寫課上分析過的

什么是影視語言

“視聽語言”是人類創造并使用的，同時依托視覺與聽覺兩種感覺器官，以聲音和圖像的綜合形態進行思想、感情的交流交際與傳播所使用的語言。

“影視語言”則是視聽語言的高級形態，是發展成為可脫離交流交際主體而單獨存在的樣式。認識電影

美學藝術的層次：

電影就是以電影技術為手段、以畫面和聲音為媒介、在銀幕上運動的時間和空間里創造形象、再現和反映生活的一門藝術。

電影藝術的誕生與發展

一、電影的誕生

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎公映影片《拆墻》、《嬰兒的午餐》、《工廠大門》、《水澆園丁》等短片，被世界電影史學界公認為電影的誕生日。

二、盧米埃爾的電影短片

1.工作生活場景

《木匠》 《鐵匠》 《拆墻》 《水澆園丁》 《消防員》 2.家庭生活 《嬰兒的午餐》 《玩紙牌》 《下棋》 《釣蝦》 《家庭聚餐》

3.新聞紀錄

《耶路撒冷教堂》 《日本內宅》 《代表們的登船》 《一艘新的船下水》 《沙皇尼古拉二世的加冕》 4.自然風光與街頭實錄

《火車進站》 《出港的船》 《警察游行》 《街景》 《騎兵表演》 簡析盧米埃爾《工廠大門》

《工廠大門》被認為是世界電影史上第一部電影

1.大門的開啟和關閉因與舞臺幕的開啟和關閉相似而成為電影史上最早出現的完整戲劇式結構

2.大門的半扇開啟使影片畫面最早出現了1/2構圖

3.半關的半扇門中央的小門出現了后來代表攝影機鏡頭的門框意味

4.影片中間工人的打鬧動作引起全篇節奏發生變化，將影片情緒推向高潮

三、梅里愛

梅里愛的代表作 《月球旅行記》《德萊福斯案件》《魔術》《浮士德與瑪格麗特》《灰姑娘》 梅里愛電影的分類（1）魔術片（2）排演的新聞片（3）神話戲劇片（4）科幻探險片 梅里愛對電影藝術的貢獻

梅里愛是電影史上第一位真正將電影記錄功能改變為敘事方式的人；他建造了世界最早的電影攝影棚和電影院；第一個運用“排演”的方法將戲劇搬上電影銀幕，并借助銀幕上的戲劇在短時間內吸引了大量觀眾，使電影從咖啡館走向電影院；梅里愛的戲劇電影使電影成為承載戲劇的手段，也使戲劇變成電影中的戲劇而非舞臺上的戲??；梅里愛電影在電影史上最早使用分鏡頭劇本；梅里愛被譽為“戲劇電影”之父。好萊塢具有代表性的電影公司 1.二十世紀?？怂闺娪肮?/p>

代表作 異形系列 X戰警系列 冰河世紀系列 泰坦尼克號 阿凡達 少年派的奇幻漂流 2.華納兄弟電影公司

代表作 哈利波特系列 超人系列 黑客帝國系列 盜夢空間 特洛伊 地心歷險記 3.迪士尼電影公司

代表作

小熊維尼歷險記 獅子王 花木蘭 玩具總動員 汽車總動員 加勒比海盜系列 4.派拉蒙影業公司

代表作 碟中諜系列 變形金剛系列 古墓麗影系列 鋼鐵俠系列 阿甘正傳 僵尸世界大戰

電影與科技1995年，美國第一部數字動畫片《玩具總動員》問世，標志著完全意義上的數字電影正式誕生。電影與藝術

一、高度逼真性

二、假定性

三、綜合性 電影與商業

電影與商業關系緊密，它是一種多面現象，即使它作為純粹的藝術作品存在時，很大程度上也是依賴于商業性和經濟運作模式的前提和基礎。

電影片種：在表現對象特定前提下，創作工具、材料組合基本相同，創作手段、創作規律基本相似，審美功能基本一致的一類影片的總稱

片種分類：故事片 美術片 紀錄片 科教片 類型電影

特點： 1.受藝術創作規律和商品規律的雙重制約

2.有固定的構成元素

3.迎合大多數觀眾的心理

4.為刺激觀眾，往往直接訴諸畫面的表現力和動作性 故事片

概念：指綜合豐富具體的視聽藝術手段，講述具有完整情節脈絡的故事、以塑造人物形象為主、并由職業或非職業演員扮演的片種。

基本要素：1.公式化的情節，即故事情節的結構方法比較模式化

2.模式化的人物，即人物形象設計的定型化

3.類型化的場景，即圖解式的視覺形象、環境空間的概念化

具體分類： 愛情片、劇情片、喜劇片、家庭片、倫理片、文藝片、音樂片、歌舞片、動漫片、西部片、武俠片、古裝片、動作片、恐怖片、驚悚片、冒險片、犯罪片、偵探片、懸疑片、紀錄片、戰爭片、歷史片、傳記片、體育片、科幻片、魔幻片、奇幻片、災難片、兒童片、戰爭片

喜劇片

概念：是以種種手法引人發笑并表達人類自信心和超越精神的影片 類型要素：1.隱含強烈喜劇性的完整故事

2.人物關系模式的巧妙編排

3.喜劇情境的營造

4.喜劇表現手段的出色使用

5.演員的喜劇性表演 武俠片 概念：“武”包括動作形式的設計、功夫招式的編排和對決雙方的角色安排

“俠”包含“俠士”和“俠義”兩個方面

“俠士”指武功高強又正直善良的武林人物

“俠義”指包括江湖義氣、仁義禮讓、懲奸除惡、劫富濟貧等多重美德 其他代表性類型片

1.歌舞片：以舞蹈作為主要的觀賞中心、并且歌舞直接參與敘事、成為情節發展重要元素的類型電影 2.倫理片：反映人與人之間的道德規范等題材內容的影片

3.科幻片：以科學幻想為題材內容，從已知的科學原理和成就出發對未來世界、過去時空或外太空進行幻想式創作的類型電影

4.驚險片：又稱懸念片、驚悚片，是一種讓觀眾體驗懸疑、挑戰驚悚、考察承受力的類型電影

5.恐怖片：以離奇怪誕的情節、陰森恐怖的場景制造完全感官化的刺激，來吸引觀眾并帶來恐怖心理體驗的影片 美術片

1.動畫片：以各種繪畫形式作為人物造型和環境空間造型的主要表現手段，來結構完整的故事和塑造人物，并且運用逐格拍攝的方法將動作過程一一分解拍攝，然后通過連續放映形成活動影像。

2.剪紙片：以平面紙張為材料，主要以繪畫和雕鏤藝術作為手段，來塑造人物和講述故事的美術電影形式。3.木偶片：采用木料、石膏、橡膠、塑料、海綿、銀絲關節器等材料制成各種立體的人物和場景，講述故事和塑造人物。4.折紙片：用硬紙板折疊、粘貼制成各種立體人物和立體場景，來講述故事和塑造人物的電影樣式。紀錄片

概念：指所有排除虛構、對現實進行描述或重建的電影，非虛構性、現實性是紀錄片的重要特點。中國紀錄片分類

歷史紀錄片：指利用歷史資料、歷史圖片、文物以及遺跡等進行拍攝再現過去時期的歷史事件、具有文獻價值的影片。傳記紀錄片：指記錄歷史人物、英雄領袖等生平業績，或記錄當代人物某一方面事跡的影片。

政論紀錄片：指大量運用真實的歷史資料、圖片、文物以及現實場景等進行拍攝，來科學論證某一個獨特觀點的影片。人物地理紀錄片：指專門拍攝自然風光、風土人情、名勝古跡、城鄉民情等人文地理內容的紀錄片。舞臺紀錄片：指運用電影手段完整記錄歌舞、戲劇、曲藝、雜技等舞臺表演的影片。科教片

概念：傳輸科學文化知識、推廣先進技術經驗、傳授工藝方法，為廣大群眾的社會生活、工作學習等服務的電影類別。科教片分類

科學普及片：簡稱“科普片”，指為普及自然科學、社會科學和軍事科學等知識而拍攝的影片?？茖W技術推廣片：指為先進技術和生產經驗而拍攝的影片?？茖W研究片：簡稱“科研片”，指為協助科學研究而拍攝的影片。

人物地理紀錄片：指專門拍攝自然風光、風土人情、名勝古跡、城鄉民情等人文地理內容的紀錄片。

科學雜志片：指定期或不定期生產，旨在對科技界的新技術、新材料、新工藝、新產品以及科技信息進行推薦和介紹，以期刊綜合報道形式所拍攝的影片。

教學片：指為配合課堂教學而拍攝的影片。

影視作品制作流程

前期籌備 劇本創作 資金決策 選擇場景 組建攝制組

正式拍攝

后期制作 剪輯 混音 合稱洗印

市場營銷 資金投入的主要模式

1.國營電影制片廠或其他相關制片機構直接投資 2.私營電影公司或獨立制片機構投資 3.國營制片機構和私營制片機構聯合投資 4.國際合作投資 選擇場景

一、確立場景形象

美術師首先要根據劇本內容確定準確合適的場景定位，對整體空間環境做統一的構思編排，使文字形象逐漸形成具體可視的形象，然后將場景分類組合成若干單元場景，并分別做出分場造型處理和細節設計，包括場景的布局結構和規模尺寸、色彩基調和氣氛營造等。

二、選景，包括外景和內景

無論外景或內景，在場景的選擇過程中，必須根據劇本、導演意圖以及場景形象的理念，或在自然環境和生活環境中選取，或進行實景加工，或搭建合適的人工場景。組建攝制組

攝制組人員包括 攝影師、美術師、演員、錄音師、化妝師、服裝師、照明師、剪輯師、場記員及其他技術人員、財務人員等

攝制組的核心是 導演 演員選擇的依據

1.演員本身有和角色接近的氣質或具有氣質上的可塑性 2.演員有嫻熟的演技或高超的表演才能 3.演員外型符合角色的要求

正式開拍

一、開拍前的準備工作

導演布置拍攝任務、驗收場景、檢查服裝道具等，最重要的是召開鏡頭會議。

二、正式開機拍攝

1.指導攝影師進行科學有效的拍攝

對于每一個鏡頭如何具體調度，如何處理景別運動，鏡頭語言應該是一個什么樣的風格等，導演必須既能夠全部宏觀掌握，又可以對每一個鏡頭的質量效果嚴格把關，這樣才能達到突出的影像表現力。2.把握演員的表演

導演要通過各種可行的手段跟演員充分交流，根據影片風格的總體構思，準確控制和把握演員表演的分寸和尺度，善于發現演員表演時的激情和創新，及時彌補演員表演的盲區和空白點，并密切掌握演員表演的動作設計和場面調度。

后期制作

一、剪輯

畫面剪輯：對拍攝出來的數以千記的鏡頭進行精心的篩選和剪裁，按照分鏡頭劇本和特定的敘事線索，進行鏡頭的創造性組接。

聲音剪輯：根據聲音前期錄音、同期錄音、后期錄音等三種不同的錄音方式，兼顧畫面，進行合理剪輯。

二、混音

根據影片內容，對各條聲帶上人聲、音樂、音響等聲音進行總的加工和處理，把他們混合錄制到另一條磁帶上的錄音過程。

三、合稱洗印

工藝查驗與質量控制；洗片加工；半成品與成品鑒定；印片與配光；剪接合成；翻正片、翻底片制作；制作大量發行拷貝

創作部門 制片人

一、制片人的主要工作

在前期籌備階段有某部影片的構思（包括獲得現成的著作改編權）、尋找合適的導演人選、為影片籌集投資資金、配合導演組建攝制組，在正式拍攝階段協調各創作部門關系、控制經費支出、協調導演把握好藝術創作，在后期制作中審查控制電影創作質量、報請相關單位審批并組織修改、最終繼續有步驟的宣傳發行和市場放映以獲取回收資金。

二、制片人需具備的能力

熟練了解電影基本的制作流程和創作要素，深刻懂得從投資立項到發行放映等整個電影創作過程的運作規律，科學掌握基本經濟理論和市場行情規劃，善于挖掘和調動電影所有創作的積極性和創造性，精湛地支配經費收支，強烈的市場宣傳和推銷意識，全方位 的法律知識，以及既靈活嫻熟又講求誠信的公關能力 編劇

編劇的方式

1、原創劇本

劇作者往往都從感興趣、有價值的題材入手，根據自己獨特的藝術構思深入摸索，然后對自己積累的大量生活素材進行提煉、加工和組織，并融合自身對生活的真切感受和生命的領悟，用準確生動的文字語言描述出來，形成精彩嚴謹的電影文學劇本。

2、改編

節選式：從整部作品中截取相對完整的一個段落進行改編

創造式：從容量大體相近的一類作品中將主題、人物、情節移植過來 濃縮式：將篇幅浩大的作品圍繞核心線索進行濃縮

取材式：從某一部作品中得到啟發創造出新人物、新情景、新故事而創作出劇本 導演

一、導演闡述

對劇本主題和時代背景或社會環境的闡釋，對劇中人物形象的分析，對情節矛盾沖突的理解，對影片風格的定位，對敘事節奏的處理，對表演、攝影、美術、錄音、化妝等各部門的要求和提示。

二、導演闡述的基本內容

1.對劇本及影片主題的理解及賦予導演自身個性印記的特殊情感傾向 2.對影片的基調、結構、風格和藝術處理的要求與設想 3.對主要人物的分析及形象塑造的要求 4.對重要場景、場戲的處理設計

5.對攝影、錄音、美術、音樂、剪輯等各部門的基本的與特殊的要求

二、導演獨特創作意圖的手段

1.運用畫面中演員的動作、攝影鏡頭的運動、光線色彩的變化，構成動感的視覺形象 2.運用蒙太奇技巧處理畫面、剪輯鏡頭，突出敘事節奏和影像效果 3.運用恰當的音樂、音響和人聲，巧妙地與影像畫面有機結合 導演的分類

總導演：由經驗豐富、藝術成就卓著的導演擔任，負責掌握影片的總體構思和風格 執行導演：在兩名以上導演聯合拍攝的電影中，負責現場拍攝工作的導演 聯合導演：共同拍攝一部電影的導演，一般有兩名或兩名以上

副導演：導演在藝術創作過程中的助手，負責協調導演采集文字資料、編寫分鏡頭劇本、選演員、督促多個創作部門、指導群眾演員拍戲等工作

導演助理：主要協調導演、副導演工作 演員

電影表演具備的特點

1.生活化：演員力圖將自己融入導演、美工營造的真實空間環境中，并將人物塑造力求猶如現實生活般的真實、自然、細膩。

2.鏡頭感：演員要建立準確的鏡頭感，對于不用的景別、運動以及特殊技巧的鏡頭要有適當的變化和處理。

3.跳躍性：演員在實際拍攝的過程中能夠快速自如地調整、變換并進入不同的情境，并能夠出色的完成特定人物特定時段的塑造。

4.一次性：要求演員能夠在實拍時展現最佳的表演狀態。

5.多樣性：演員要掌握多樣化的技巧，以適應各種角色的要求。攝影

概念：攝影師運用攝影機、鏡頭、膠片把對象及其行為動作記錄下來的過程 任務：鏡頭語言的處理：光線處理、色彩處理、構圖處理、景別處理、運動處理 攝影分類

片種：故事片攝影、紀錄片攝影、美術片攝影、科教片攝影

畫幅形式：普通銀幕攝影、遮幅寬屏銀幕攝影、變形鏡頭寬屏銀幕攝影、環形銀幕攝影 攝影運載工具和附加光學工具：航空攝影、水下攝影、顯微鏡攝影 攝影技術：普通攝影、特技攝影 鏡頭

概念1.攝影機或攝像機上的一個部件，被攝物通過它在膠片上感光成為物像。

2.電影攝影機從開機到停機之間的一次完整地不間斷地攝取的、連續的、留有影像畫面的膠片片段，它是組成影片的基本單位。

當鏡頭定義立足于實際的電影作品

觀眾在觀看電影的時候，可以明顯的感覺到的，有開始有結束的一段連續的影像，可稱之為鏡頭。長鏡頭 概念

在一個連續不間斷的鏡頭中表現一個場景方方面面的情況，通常來說，一個影像連續的時間超過30秒的鏡頭 代表作

《俄羅斯方舟》 《奪魂索》

鏡頭時長及使用方式的分類

拼接鏡頭

單義鏡頭

復義鏡頭 拼接鏡頭

拼接鏡頭的時長通常都較短，鏡頭的意義極為簡單，僅僅提供畫面所表述的簡單意義，不能單獨表現一個場景中的故事情節，只能與其他鏡頭組成拼接使用。單義鏡頭

在一個畫面里面能把所需要交代的事情講清即可的鏡頭，它的時長與長鏡頭沒有明顯的界限，但意義絕對應該是單一完整的。把單義鏡頭剪碎使用，就成為拼接鏡頭。復義鏡頭

其實就是長鏡頭，總是要表現比單義鏡頭復雜的多的內容，最初的樣式是表述一個動作完整連貫的過程，后來發展出以下長鏡頭形態：

單構圖長鏡頭

層遞式長鏡頭

多構圖長鏡頭

自由運動長鏡頭 復義鏡頭

單構圖長鏡頭

機位基本不動，完全靠含義豐富的對白、音響及音樂，以及景深鏡頭造成的縱深調度、導演特別安排的場面調度而形成的長鏡頭。層遞式長鏡頭

在一個長鏡頭中由細節引向整體或由整體引向細節的長鏡頭。多構圖長鏡頭

比單構圖長鏡頭增加了機位運動的變化和焦距景別的變化，可以在一個鏡頭內形成若干個連續的又有不同 景別不同構圖的畫面。自由運動長鏡頭

以進行中的運動物體作為拍攝對象，運動對象走到哪里就拍到哪里的長鏡頭。電影的情節“節”，可以表現為幾種句式 1.由若干個拼接鏡頭的組合單獨構成 2.由一個長鏡頭直接構成 3.由若干個長鏡頭組合構成

4.由幾個拼接鏡頭組合再進行線性組合構成

5.由一個或數個拼接鏡頭組合與一個或數個長鏡頭再進行線性組合構成 蒙太奇

在電影的制作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按照原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組接，剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯系、襯托、懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇的組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的電影，這些構成形式與構成方式，就叫蒙太奇。

蒙太奇和長鏡頭的區別

蒙太奇：主要依靠鏡頭之間的組接、聲畫之間的結合，來達到敘事、表意、抒情等豐富層次的藝術效果，缺點在于蒙太奇的假定性、刻意性太強，單個鏡頭只能具有單義性。

長鏡頭：主要依靠鏡頭內部演員、攝影機等內部調度，來逼近真實、并實現時空的完整性和意義的豐富性，但長鏡頭節奏感不強、特別是不適應觀眾的接受需求。格里菲斯

他集合了盧米埃爾和梅里愛各自對電影作為一種新藝術形式的探索，而終于使電影具有了藝術的初步形態。盧米埃爾的電影，是“拍攝生活中的場景”的電影；梅里愛的電影，是“拍攝舞臺上的藝術”的電影。格里菲斯綜合了他們兩人的藝術探索，創造了“拍攝生活中的戲劇”為特征的新電影美學。拍攝時，注重演員的表演，但是不把他們關在攝影棚里，而爭取多拍外景，要求演員去掉舞臺表演的夸張性和假定性，力求質樸自然。格里菲斯與平行蒙太奇

概念：也稱并列蒙太奇，是兩條或兩條以上的情節線并行表現，分別敘述，最后統一在一個完整的情節結構中，或兩個以上的事件相互穿插表現，揭示一個統一的主題，或一個情節。這幾條情節線，幾個事件，可以是同時同地，也可以在同時異地，還可是不同時空里進行。格里菲斯電影中蒙太奇的表現形式 1.情節的平行蒙太奇 2.線索的平行蒙太奇 3.故事的平行蒙太奇平行蒙太奇的代表作：《一個國家的誕生》 格里菲斯對電影藝術的貢獻

1.格里菲斯使蒙太奇成為電影敘事藝術的基石

2.格里菲斯使電影成為一種擅長表現臉部表情的藝術

3.格里菲斯創立了以鏡頭為核心的電影構成單位，是電影擺脫戲劇，成為獨立的藝術?，F代電影中平行敘事的常見模式 1.“戲里戲外”樣式 2.“前后之事”樣式 3.“雙空間”樣式 4.“游戲”樣式 鏡頭的畫面：景別

概念：因攝影機和被攝對象的不同距離或變焦鏡頭拍攝而成的不同范圍的畫面，簡言之，就是被攝主體（可以是人、物或環境）在畫面內呈現的范圍。

景別按照被攝主體（人、物或景物）在畫幅中被截取部位的多少為標準，劃分為：遠景、全景、中景、近景、特寫 景別的概念

1.遠景：盡可能地在畫框中容納更多的內容，具體的人與物都顯得很小，給觀眾一種遠眺或瀏覽的感覺。畫面中沒有人物的鏡頭，稱為“空鏡頭”。

2.全景：納入畫框的人或物要比遠景少，在畫面上所占的面積要略大一些，習慣上以能夠看到畫面上人物的全身為全景的標志。

3.中景：人物在畫面上表現為超過半身，環境變得不是很重要，人物成為觀眾的視覺中心。4.近景：在視覺上近景中的人物保留到胸部以上，環境成為模糊的角色。5.特寫：表現人物肩部以上頭像、臉部或物體微小局部的景別。電影中景別的處理方法

1.前后兩個鏡頭之間的連接，一般采用不同的景別。

2.景別的變化可以是漸變式的，也可以是跳躍式的，但都要符合人眼的接受方式。3.景別的運用要注意對位和呼應性。鏡頭的畫面：角度

概念：指攝影機在拍攝時鏡頭軸線與水平的夾角，在實踐中更通俗的稱法是“平視”、“俯視”、與“仰視”。視角使用的2種情況：

1.客觀敘事必須使用非平視的俯視鏡頭或仰視鏡頭。

2.客觀上并不需要變換角度的時候特意使用了或府或仰的拍攝角度。鏡頭的畫面：視點

1.第三人稱視點：也稱全知全能視點，是影視作品中最常用的視點，是編劇或導演的視點，是不出現在銀幕上的敘事者的視點。

2.第一人稱視點：畫面中出現的人物的視點，它表現的是劇中人物的見聞，觀眾看到畫面無形中會使自己處在他的視點之上，帶來了逼真的介入感。

3.無人稱視點：無人稱視點，既不是導演的，也不是劇中人物的，而屬于無主語的，是一種具有神秘意義的、非人力所能為的視點。鏡頭的運動

概念：鏡頭相對于被攝主體的位置變化

攝影（像）機的物理運動造成運動鏡頭，按其運動的方式不同，一般分為：推、拉、搖、移、跟、升、降 1.畫面推入，又稱推鏡頭，簡稱“推”

概念：景別從遠或全的一端轉換到近或特的一端，具體表現是作為視覺中心的對象在畫面上占有越來越大的面積 推鏡頭具體實施時的兩種方法

1.變換機位拍攝

2.變動鏡頭焦距拍攝 推鏡頭的基本功能：

(1)從群體中突出主體，從全局中突出重點。

(2)強化畫面中人物的情緒表現，使觀眾與其產生共鳴

(3)表現進入人的內心世界，或者是進入了一個觀眾所未知的神秘世界。

(4)表現一個從遠處向目標走近的人的視線。

把變機位推鏡頭和主觀視點鏡頭結合而產生的。(5)模擬視線的集中與投向。

把變焦距推鏡頭和主觀視點鏡頭相結合而產生的。畫面拉出，又稱拉鏡頭，簡稱“拉” 拉鏡頭的功能作用

(1)拉出環境，交代典型細節與其所處環境的關系。

(2)建立縱深空間兩點上的聯系，構成故事敘述的新的動力關系。(3)拉出意外之物，創造戲劇效果。

(4)結束一次敘述，進行“換場”或是收尾。

(5)造成劇中人物（主觀鏡頭）或觀眾（客觀鏡頭）對主體物的遠離感，賦予畫面一種抒情色彩。

(6)模擬劇中人物（主觀鏡頭）或觀眾（客觀鏡頭）視線的擴展，擴大了觀眾的視域，從畫面中獲得更多的信息。畫面搖晃，又稱搖鏡頭，簡稱“搖”

概念：把攝像機架固定在一個支點上，鏡頭沿水平軸或垂直軸做扇形或圓形運動時所拍攝的鏡頭。

如果拍攝對象是運動著的，攝影機也可以邊跟邊搖，習慣稱為“跟搖” 搖鏡頭的功能作用

(1)擴大鏡頭的表現視野，保持大范圍空間視覺的完整統一，并使運動著的拍攝主體總是處在畫面的最佳位置上。(2)模擬主觀視線。

(3)建立起同一空間中各種形象間的關系。

(4)在完整展現對象面貌的同時，利用積累式的間歇搖，有選擇地表現重要的細節。(5)制造懸念。

(6)跟搖運動中的人或物，是跟與搖的結合：先跟后搖，先搖后跟。攝影機跟隨被攝物體移動，稱為移鏡頭，簡稱“移”

概念：把攝像機架到一個運動著的工具上，一邊移動一邊拍攝的鏡頭稱為移鏡頭。移鏡頭的運動方式（1）橫移（2）縱深移

（3）曲線移：全環繞

半環繞

S行移動

移鏡頭的功能作用

(1)對運動主體展開描述。(2)對場景進行微觀細節描述。(3)使不動的物體產生運動的幻覺。升、降鏡頭

概念：本質上等同于移鏡頭中的“側跟”，只是運動方向由水平變成豎直。升、降鏡頭的功能作用

(1)升、降鏡頭可以使觀眾在豎直的運動過程中，觀察高大物體的各個局部，最后完成對該物體的整體印象。(2)使用升降鏡頭拍攝地表，能夠造成透視關系的變化。(3)升降畫面對水平視覺平面會產生仰視、俯視的效果。綜合鏡頭

(1)以一種運動形式表現多種語義效果

(2)以一種運動為主而同時結合其他運動形態(3)幾種運動形態先后銜接 軸線與機位

軸線概念：指被攝影對象的視線方向、運動方向以及他和對象人物之間的關系所形成一條想象中的直線。

反跳軸原則概念：在同一場景中拍攝相連的鏡頭時，為了保證被攝對象在畫面空間中的正確位置和方向的統一，使觀眾獲得正確的空間結構和空間順序，從而正確、清楚地理解場景內容，需在軸線一側的180度之內設置 攝影角度。機位

1.頂角機位

兩個被攝對象的關系線最為等腰三角形的底邊，攝影機放置在頂角。

畫面中的兩個人物處在同一視覺平面，各自所占畫面相等，是交代環境和人物關系的角度，常用于一場 戲中對話的開始和結束。2.3.平行機位

在軸線一側設置兩個或兩個以上、視軸相平行同時與軸線相垂直的位置。在畫面上只出現關系軸線中的一個人物，因此它用于并列表現不同的對象。4.5.外反拍機位

處于平行機位外側攝影機視軸與軸線的夾角為銳角時形成的位置。

同時交代了兩個人物，但兩個人物互為前景后景，具有明顯的透視效果，也就有了輕重之分。背對攝影機的演員如果占畫面較小，通常稱為“過肩鏡頭”。6.7.內反拍機位處于平行機位內側攝影機視軸與軸線的夾角為鈍角時形成的位置。

畫面中只出現一個人，但可以使觀眾明顯的感受到他正在與軸線另一端的話外人物交流，常與頂角機位結合使用。8.9.正反打機位

機位都位于軸線上，視軸與軸線相重合但分別向外，畫面上只出現軸線一端的一個人物，功能與內反拍機位 相同。

這種機位模仿的是另一個人物的主觀視點，給觀眾的感受是主觀視點鏡頭。10.11.外側正反打

機位都位于軸線上，視軸與軸線相重合但分別向內，畫面上只出現離攝影機近端的人物，另一個人物則被完全遮擋，所以在實際拍攝中價值不大。

剪輯鏡頭間的時間關系

1.鏡頭甲→鏡頭乙→鏡頭丙→鏡頭丁??

時間甲→時間乙→時間丙→時間丁??

12:00′ 12:01′

12:02′ 12:03′

兩個鏡頭間的時間，是自然地連續不斷向前延伸的，稱之為延伸。（A)2.鏡頭甲→鏡頭甲′ →鏡頭乙→鏡頭丙??

時間甲→時間甲 ′→時間乙→時間丙??

12:00′ 12:00′

12:01′

12:02′

兩個鏡頭間的時間，是共時的，即第二個鏡頭表現的時間是第一個鏡頭的再現，他們在同一時間點上同時發生(B)；但是如果兩個鏡頭屬于同一場景，兩個鏡頭內容完全一樣，第二個鏡頭就必須變換機位。內容是一樣的，而畫面是不同的，稱之為 “再現”。

3.鏡頭甲→鏡頭乙→鏡頭甲→鏡頭丙??

時間甲→時間乙→時間甲→時間丙??

12:00′ 12:01′ 12:00′

12:03′

兩個鏡頭間的時間，是共時的，第二個鏡頭所表現的時間與第一個鏡頭所表現的時間同一，畫面一致，即“重現”，兩個鏡頭是不能組接的，要經過若干個鏡頭后再把第二個鏡頭剪接進來。（C）4.→（鏡頭甲）→鏡頭乙→鏡頭丙→鏡頭甲??

→（時間甲）→時間乙→時間丙→時間甲??

（12:00′）12:01′ 12:02′

12:00′

兩個鏡頭間的時間，第二個鏡頭的時間是第一個盡頭很久以前的某個時間，電影屬于中稱其為“閃回”，這種鏡頭在前面并沒有進入剪輯，嚴格意義上說，剪輯中只出現一次，但給觀眾的感覺確實重現以前曾“看到”的鏡頭。（D）5.鏡頭甲→鏡頭丙→鏡頭乙→（鏡頭丙）??

時間甲→時間丙→時間乙→（時間丙）??

12:00′ 12:03′

12:02′

12:03′

兩種情況（1）正常使用了“減法”而發生大幅度先前的跳躍，再剪接是并不返回原時間（A）；（2）從自然敘述的過程看，是人物預想中的以后某一個時間，可以是幻覺，也可以是對想象中未來的描述，在后面與應該出現它的位置也往往不再出現,稱為“閃前”。（E）剪輯鏡頭的空間關系

1.→鏡頭甲→鏡頭乙→鏡頭丙→鏡頭丁??

→空間甲→空間甲→空間甲→空間甲??

兩個鏡頭所使用的空間是同一的，即第二個鏡頭中人物的行為仍在第一個鏡頭的空間中進行,稱為“同一空間”。（X）2.→鏡頭甲→ 鏡頭乙→ 鏡頭丙→ 鏡頭丁??

→空間甲→空間甲1→空間甲2→空間甲3??

兩個鏡頭所使用的空間是相連接，即第二個鏡頭中的空間隨著第一個鏡頭人物行為動作的發展而連續出現，他們之間可以沒有明確的分界，但銀幕的邊框實際上已為他們劃分出分界，稱為“延伸空間”（Y）3.→鏡頭甲→ 鏡頭乙→ 鏡頭丙→鏡頭丁??

→空間甲→ 空間乙→ 空間甲→空間乙??

兩個鏡頭所使用的空間是不相干的，兩個鏡頭中的人物動作是分別獨立進行的，只是由于他們之間某種情節上的聯系而組接到一起，稱為“分立空間”。（Z）剪輯鏡頭間的時間關系

時間組接的關系

空間的組接關系

延伸（A型）、再現（B型）、同一（X型）、延伸（Y型）、重現（C型）、閃回（D型）、分立（Z型）

閃前（E型）

2015-12-10

摘要

隨著信息時代的到來，網絡已成為我國意識形態的新領域，網絡信息傳播的特點使互聯網成為一些國家和敵對勢力對社會主義國家進行意識形態滲透和攻擊的工具，這對我國的意識形態安全保障提出了新的挑戰，我們應保持高度警惕，積極主動采取有效戰略對策。

關鍵字：網絡時代 意識形態安全

自1994年以來，我國互聯網經過22年的發展，極大影響了人們的生活，目前我國互聯網普及率為51.7%，寬帶用戶規模全球首位，光纖網絡覆蓋半數中國家庭。2015年底，中國建成全球最大地G網絡，用戶突破2.5億，目前網民通過WIFI無線網絡接入互聯網比例高達92.7%?；ヂ摼W覆蓋了我們日常生活的每一個角落，我國互聯網在基礎應用,商務交易,網絡金融,網絡娛樂,公共服務等領域的應用發展日益豐富?；ヂ摼W給人們的生活帶來了方便，廣州婦兒醫療中心是全國第一家搬到移動端的醫院，只要在支付寶上點幾下，掛號,付費都不用排隊，節省了很多的時間。在網絡大國，人們已經離不開互聯網絡帶來的便利。

然而，網絡大國≠網絡強國，中國面臨的網絡安全方面的任務和挑戰日益復雜和多元。網上個人信息泄露，互聯網詐騙，網絡謠言等弊端，這些弊端危害了國家和社會的安全，給人民帶來了物質上和精神上的損失。如今，網絡意識安全狀況又出現了新的特征一是網絡使價值多元化的影響加大，主流意識形態在網絡輿論場的引導力存在弱化現象。對于社會事件進行公共討論的輿論氛圍，已經在很大程度上取代了單向度的媒體新聞報道方式，媒體引導輿論的角色正在顯著弱化。例如，在影響力排名前20的微信公眾號中，官方媒體中僅有“人民日報”和“央視新聞”上榜。二是由突發社會事件上升為意識形態論爭的頻率加大。主要表現為：當輿論遭遇社會熱點事件之后，體現不同意識形態的輿論論爭出現了頻發的態勢。三是網絡意識形態論爭的形式日趨復雜多樣。由于網絡具有開放、匿名、即時、交互等特征，它能夠使上述各種意識形態的觀點集中呈現在一個輿論平臺上，使不同意識形態的正面交流、交鋒成為無法回避的現實。由于參與者、話題內容、話語形式都呈現出多樣化的特征，意識形態論爭與學術思想論爭的界限不明，甚至一些人打著學術思想討論的幌子，公然挑戰社會主義意識形態。在參與者方面，除了國內普通民眾之外，還有國外敵對勢力及其代理人，他們積極利用國內開放式網絡輿論平臺進行政治活動。

[1] 李艷艷,《如何看待當前網絡意識形態安全的形勢》[N]紅旗文稿2015.7.27

第四篇：影視語言

影視語言：語言在影視表演中的位置

語言在影視表演中的位置

影視藝術要表現大干世界的方方面面，因此影視中的語言也應涵蓋方方面面的語言內容與形式。應該指出的是，這里的影視語言并非“蒙太奇”的概念，而是專指影視作品中角色的語言。如同話劇的臺詞一樣，也有對白、獨白和旁白。在影視創作中的語言

部分，我們可概括稱為對白。說話的對象或是人物，或是觀眾，或是自己，或是鏡頭所代表的任何物體。電影表演是由話劇表演脫胎演變而來，而話劇臺詞又類似我國戲曲舞臺上的道白。藝術的進步也像科學的發展一樣，有所借鑒又有所不同。但不管是道白也好，臺詞也好，或者說影視作品中的對白也好，語言做為表演的基本手段，其作用是相當重要的，其難度也是相當高的。

關于戲曲道白，過去有“千斤白，四兩唱”之說，戲曲中的“念、唱、做、打”四個功法中，念功被認為最難掌握，清代戲劇評論家李漁說過這樣的話：“吾觀梨園之中，善唱者十中必有二三，工說白者，百中僅可一二。”足以見語言是演員必須攻克的難關。

語言作為人類思想感情的交流工具，在影視與戲劇中是不可或缺的。即使在那無可奈何的默片時代；也還要借助字幕來說明角色的語言。過去老人們常把看戲稱作聽戲，說明了念與唱在戲劇中的份量。而廣播劇單靠語言和音響就能令聽眾們跟著劇情喜

怒哀樂，足以見語言的魅力和作用有多么大。我們可以毫不夸張

地說，語言同動作一樣是塑造人物形象，體現人物性格的重要手段；同樣做為演員表演中的重要因素，語言甚至能比動作傳達更為復雜而深刻，更為強烈而豐富的思想和情感。影視演員必須把編導們用文字寫出來的各種語句變成有聲有色的、有血有肉的語言才算完成了表演任務。離開了語言如何去表現?光靠動作表現的只是舞蹈和啞劇，而舞蹈和啞劇表達的內容是受到局限的。

自從有了電影故事片，演員的表演區在鏡頭前的任意角落，也許在高山大海，也許在宇宙星空，從這個意義上講，世界是個大舞臺。影視對白不允許有臺的感覺和臺的限制，要求演員用非常生活化的氣息，非常自然的狀態去說話，不能有絲毫的夸張與做作，甚至有時比生活中還要收斂。這與話劇舞臺上的要正好相反。舞臺上要求“臺詞”傳得遠，甚至低聲細語也要用特殊技巧傳給全場的觀眾。影視對白要求化然化，是有控制的藝術語言，并非原始的自然主義。好比照明師在攝影棚里追求自然光的效果一樣，用了很多燈而不留痕跡，技巧上要求更高。

第五篇：關于色彩語言在影視中表達的情感

關于色彩語言在影視中表達的情感

桂杰

重慶信息技術職業學院404000

摘要：電影、電視作為獨特的藝術形式，重要的不僅僅在于其技術特性，更在于對其藝術本體特性的認識。色彩語言作為影視語言的重要組成部分，理應成為我們關注的重點，影視創作者不應該僅僅滿足于色彩語言的造型與敘事表達，更應該認識到色彩作為影視語言所具有的情感傳達潛能。

關鍵詞：色彩語言；視覺審美；心理空間；情感傳達；象征

引言：作為第七藝術的影視藝術以其媒介表達的逼真性與藝術性后來居上，在眾多的藝術門類中異軍突起，并逐漸鞏固了自身在大眾娛樂媒體中的霸主地位。當觀眾的視聽語言能力逐步提高，漸次擺脫一味沉湎于劇情的迷戀后，更多的將目光投射到影視語言的本體關注上。色彩語言作為視聽語言的重要組成部分，在影視作品中存在諸多的表現功能，理所當然的成為專家學者和影視創作者關注的重點。本文就色彩與情感空間的營造進行探討。

一、運用色彩創造某種氛圍，反應人物情緒，產生情感傳達的人性化互動

大自然的表象是充滿光與色彩的世界，每一種景象、每一件事物都是色彩的組合?！八囆g之于人生，恰同形之于影，不容分離。它統一了人類的感情，提高了人文精神，藝術的基礎立于感情之上，藝術是情感的代言、人生的表象。有太多太多的藝術作品，卻沒有一件能脫離色彩”。?這非常精當地闡明了色彩在藝術乃至社會生活中的重要作用。色彩在電影中更象是一位“情感的演說家”，它作為人類情感的載體，連接著“編劇”、“導演”、“電影”、“觀眾”。這種連接是一種情感溝通的互動交流，在電影的產生過程中，巧妙的運用色彩的情感表現規律，充分發揮色彩的各種心理特征。如：影片《海底總動員》中尼姆和爸爸到海底學校的一組鏡頭，用各種絢麗的橘紅色、粉紫色、大紅色、草綠色、鵝黃色、粉紅色、寶藍色等色彩來裝點畫面，營造出一種美妙、斑斕、安全、和諧、活躍的氣氛；而當尼姆不聽從爸爸的勸告執意要離開大家去那艘大船邊冒險的時候，畫面一下子變成以深藍色為主的大面積海水，這其中掩映著尼姆那嬌小的朱紅色身軀，形成冷色(深藍色)與暖色(朱紅色)色性上與面積上的強烈對比，使觀眾的心為之收緊，那一片深藍色的水域和遠處灰黑色的模糊的大船底部預示了一種莫名的危險。在這組鏡頭中色彩對劇情的推動與演進作用是顯見的，從開始的興奮、喜悅到后來的恐懼、緊張，除了故事本身的睛節以外，色彩心理學上的作用也是

不可忽視的。可見動畫片中色彩的運用對于調節觀眾情緒和增進劇情的發展起了不可小視的作用。大師張藝謀的《英雄》的大色塊中就包含著想傳達給觀眾的情緒，影片先后出現了紅、藍、白、綠、黑五種色彩，每種畫面色調都有不同的喻意，對推動故事發展，刻畫人物性格都起到了烘托作用。紅色的基調向觀眾傳達了無名心中的躁動，紅色的故事中包含了忌妒、怒火、痛苦，這一段在飛雪將如月斬殺后滿天黃葉變成紅色達到極致；藍色的故事中包含了平靜、愛情、犧牲，在無名和殘劍水上的激斗后殘劍守護在飛雪身邊時達到極致。柔和的綠色也為幾乎真實的描述添加了一些祥和；綠色的故事里包含了超脫、浪漫、博愛，這一段在殘劍放棄刺殺秦王，秦宮無盡的綠紗緩緩落下時達到了極致。由于有了色彩上的時代分隔，使觀眾在理解故事情節上減輕了壓力；白色和黑色才是最后真實影片要表達的故事；由于有了色彩上的時代分隔，影片傳達給觀眾的感情有著很大的差別，觀眾也叢中感受到紅色的冶艷、綠色的浪漫、藍色的質樸、白色的傷心、黑色的絕望，同時也使觀眾在理解故事情節上減輕了壓力。影片所表現的色彩心理特征，引起了觀眾的興趣和注意，面對這個色彩的盛宴，人們產生了種種聯想，受到一種特定的情緒的感染，呈現一種積極、主動的探求心理。最終，促成了人們走進電影院看電影的行為

二、影視色彩語言的產生與發展

早期的影視作品都以黑白影像的形式出現，主要從光影的角度探討影視的表現形式，所以根本談不上什么色彩語言。直到1935年，三色的彩色系統研究宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利場》正式誕生后，色彩語言開始成為創作者與專家學者們關注的對象。但即便如此，許多早期的電影理論家對彩色片的排斥都是顯而易見的。德國著名的文藝理論家愛因漢姆就公開表示：“根據我們迄今為止已經看到的彩色片來判斷，彩色片里的色彩最好也不過是自然逼真而已——而如果出于技術上的缺點，還達不到這個水平，這種不自然也不能成為藝術家的一個具有潛在能力的表現手段。”他還給未來的有聲、彩色、寬銀幕、立體等各色效果俱全的影片起了一個諷刺意味的名字——“完整的電影”，而“這樣的電影無論從哪一點來說都不能看成是一種獨立的藝術。電影將會一直退回到它的萌芽狀態”。他認為畫家可以自由地創造色彩，并通過色調的選擇，色彩的位置安排等方法使作品與實物之間產生差別，從而表達自己的藝術意圖，而對于電影

中色彩的運用卻并不認同。

今天我們生活在一個彩色影片的時代，幾乎很難看到一部純粹意義上的黑白影片。彩色為電影增加了使人愉悅的因素，今天的觀眾早已對色彩習以為常了，人們似乎不再關心電影早期是否彩色這個問題。事實上，最早的影片往往是彩色的，而且是令人激動的彩色，因為這種色彩是手工加上去的。梅里愛甚至使用了生產流水線的著色方法：每個女工只給畫幅的某些部分著色，然后傳給下道工序的女工。

隨著感光材料的不斷發展，彩色膠片于上個世紀30年代問世，但是直到今天，彩色膠片也僅僅是大體上可以再現自然界的各種顏色，還不能完全真正再現自然的顏色。甚至“往往會簡化自然界出現的各種顏色的光度和色調，這不是一個缺點，因為彩色影片的美學價值大概就在于影片上的色彩看來比現實生活中的色彩更強烈”。

在彩色片韻初期，觀眾出于獵奇而關注影片，彩色影片往往是通過彩色來吸引觀眾，而非影片的質量。因此，伴隨彩色電影的日益普及，觀眾欣賞習慣的形成，他們對彩色的反應也不再如彩色電影問世之初那般狂熱，今天依然有很多人認為彩色電影與黑白電影之間的區別僅僅在于美觀的程度，這種看法顯然是片面的。德萊葉談到彩色的藝術用途時說：“在拍黑白片時，我們的工作是用光和影對照，用線條和線條對照。在拍彩色片時，我們的工作是用光和影對照，形狀和形狀對照，顏色和顏色對照?！痹诎矕|尼奧尼的《紅色沙漠》公映后，影評家才開始注意到色彩不僅僅是塑造物象、再現現實的一種形式，更是作為一種具有表現意義的電影手段，作為電影語言而存在。

三、色彩產生象征

自遠古開始，在很多領域里，色彩被編碼以后成為通訊工具，這是色彩象征意義的開始。在人的視覺世界里，色彩是情感的象征。人們在生活生產實踐中形成的一些色彩習慣，會使得一些色彩感覺在人們的心目中成為永恒和象征。在電影中，往往會通過人們對色彩存在的一些固定聯想而設計影片的色彩。比如“紅色在中國多數代表喜慶，在西方則象征青春、熱情、溫暖、生命、鮮血、火、愛情、情欲??；綠色象征生命、健康、和平、希望；黃色象征希望、收獲、豐碩、甜美、香酥；藍色神秘、悠久、沉靜、理智、博大??

中外的電影大師無不是色彩運用的行家里手。他們對色彩的運用早已突破了對技術簡單應用的層面，更多的是藝術地控制光影，運用色彩來營造獨特的審美心理，引導觀眾自然而然地進入創作者營造的心理環境。

在《英雄》中，白色象征最美麗的死亡，藍色象征最崇高的較量，紅色象征最織熱的生命，綠色象征最寧靜的回憶，圖像學上，除去文化傳統的一些出入，黑色象征最博大的胸懷，也往往是憂傷和嚴肅的符號，紅色則是“火和血的顏色，它可以作為任何尖銳猛烈的東西的隱喻。因而，紅色在我們的交通代碼中被選 ‘停頓’的代碼符號和政治中革命黨的標志并非出于偶然。”藍色更適合表現感情上的哀婉，這一點毋庸贅述。安東尼奧尼的《紅色沙漠》被稱為第一部真正意義上的彩色電影，因為安東尼奧尼象一個畫家那樣處理色彩，他使用了不同技巧來分離與構成色彩，以期創造出一種特殊的現實，一種與主要人物朱麗婭娜的心理狀態一致的現實。黃色的濃煙、藍色的海、紅色的巨型鋼鐵機械和房間，綠色的田野顯示出安東尼奧尼對工業文明的理性思考。他對色彩的處理恰如冷抽象畫家蒙德里安；伯格曼的《呼喊與細語》里，那房間的紅色令人印象深刻，仿佛是人的心臟，穿白袍的女人像來往于心室心房之間。正是在這內心般的空間里，艾格尼斯和她的姊妹們同受煎熬；執迷地用色彩來表達象征意義的作品還有黑澤明的《夢》，庫布里克的《發條桔子》。顯而易見，在人的視覺世界里，色彩是情感的象征。

在電影中，單一色彩并不能有所作為。色彩只有進入到結構層面才具有審美價值，只有在各個局部色調的相互關系(或者我們也可以稱之為語境)中我們才能正確地理解它的意義。愛森斯坦說：除非我們能夠感覺出貫穿整個影片的色彩運動的“線索”，否則我們就很難對電影中的色彩有所作為。色彩是人類思想的載體，對人類情感的傳達，作為電影的語言，也是電影的靈魂和精髓，是一部電影脫穎而出的利器。

四、色彩語言的創建與觀眾的心理認同

“20世紀30年代，彩色電影出現以后，電影的面貌發生了重大變化，色彩不僅僅承擔著還原自然色的任務，而且逐漸發展成為一種敘事元素、表意元素和抒情元素，成為一種特殊的電影語言”。在影片《紅色沙漠》、《紅高粱》、《我的父親母親》、《黃土地》及《紅》、《白》、《藍》三部曲等影片中，色彩都起到了營造時空、塑造形象、渲染環境、創造風格的作用。

電影藝術家在創作時都不敢忽視色彩語言的造型與表意作用，能否創造性地運用色彩語言來營造嶄新的心理視野，更成為藝術家們追求的一大目標。我們知道，對一部影片色彩處理的方法主要有三種：自然主義處理方法；現實主義處理方法；超現實主義處理方法。這三種色彩處理方法既相互區別又相互聯系。

色彩常常作為段落蒙太奇的手法來結構影片，通過色彩的強烈對比和迅速變化打破時空概念，把過去和幻覺交織在一起產生鮮明的情緒變化和劇情上的波瀾起伏c．影片《這里的黎明靜悄悄》中用彩色、黑白和高調攝影的穿插運用來表現現在、戰時和戰前三個不同的時空，可以說是色彩蒙太奇中的膾炙人口之作。影片《小花》中把成年后趙家兄妹互相尋找的主線用彩色表現，回憶部分用黑白片表現，全片有l2處插入黑白鏡頭就是一例。這種方法能使整個故事在表現悲與歡、離與合的情感時，色彩更加濃烈，敘述方法也是更加生動、活潑。

“1993年至1994年，基耶斯洛夫斯基拍攝了以法國國旗‘紅、白、藍’三色為題的《紅》、《白》、《藍》，以象征‘自由’、‘平等’、‘博愛’的三種顏色為意義出發點，把這背后的宏大意義作為遠景，在每部片子中幾乎都涉及到了‘自由’、‘平等’、‘博愛’這最基本的道德生命基石?，F代生活作為美好而殘破的碎片，引得人們對自己的切身生活重新思考”。電影大師安東尼奧尼使色彩超越了其自身的意義，真正成為電影營造獨特心理空間的手法。在影片《紅色沙漠》中，安東尼奧尼多次用色彩來表現患精神病的女主角的內心狀態，色彩不再僅僅局限于造型，而具有了表現意義的功能。在該片中，色彩常常用來表現抽象的概念，并同西方工業時代聯系在一起：工廠排放出有毒的黃色、白色氣體；死氣沉沉的風景籠罩在一片陰暗的灰色與褐色之中。為了表現一個人物的心理狀態，他甚至給一片沼澤噴上了灰色的顏料，而影片中海邊小屋墻板上斑駁的紅色則象征著無聊而空洞的情欲。

在藝術審美實踐中，藝術作品是聯系藝術家與觀眾的紐帶。藝術作品中所顯露的獨特藝術手法能否引起觀眾的心理認同，這對藝術家而言至關重要。事實上，藝術家采用何種色彩處理方法并不是想當然的，即便是偶爾有靈感的火花進發，但更多的還必須基于影視作品創作的實踐與本體特性。

主觀色彩的運用所形成的畫面主觀色調效果，帶有強烈的創作者個人意志和主觀意志。如此便超越了物質的自然形式，達到了有個性化傾向的、富含成熟的生活認識和有思想哲理的有意味的造型效果?！瑫r，觀眾在觀影的過程中并非是一味為影片所左右的，隨著我國觀眾視聽語言能力的逐漸提高，觀眾也可以用接近專業的眼光來解讀影片，這無疑給了當代的影視工作者一個提醒：色彩的造型是顯而易見的。在很多影片分析文章中，對影片色彩的造型意義較多關注，但色彩的作用遠不止這些。再現層面的意義是其最基本的，靈活運用色彩還會在表現層面上收到意想不到的效果。

五、結語

從黑白電影到彩色電影、從無聲電影到有聲電影、從模擬技術到數字影像，影視藝術無不伴隨著科學技術的發展而進步。當我們沉醉于技術更新給我們影視創作帶來便利的同時，我們更應該清醒的認識到：電影、電視作為獨特的藝術形式，重要的不僅僅在于其技術特性，更在于對其藝術本體特性的認識。色彩語言作為影視語言的重要組成部分，理應成為我們關注的重點。影視創作者不應該僅僅滿足于色彩語言的造型與敘事表達，更應該認識到色彩作為影視語言所具有的情感傳達潛能。

參考文獻：

【1】王駿.影視分析學背景國防工業出版社，2008.3