第一篇：論賞析課程中戲劇

論賞析課程中戲劇藝術對當代大學生審美影響》

摘要：當代大學生處于自身發展的特殊時期，同時又處于一個特殊的時代，其審美觀念除了受自身因素影響外，更大程度的受到周圍環境的影響，表現出一個極不穩定的狀態。戲劇是文學、美術、音樂和舞蹈等多種藝術的綜合體，其源于生活，又高度地反應生活，用藝術的手段呈現生活，同時引導人們用特殊的眼光觀察生活、體味生活、思考人生，進而了解生活的真諦。戲劇可以用其特殊的形式啟發人們去發現美，尤其是對于完善當代大學生的人格、建立正確的審美觀具有積極的指導意義。

關鍵詞：戲劇大學生審美影響

審美是情感的自然流露和鮮明表征。當代大學生正處于一生中情感最為豐富、精力最為旺盛的時期，他們用自己的心靈去體驗美，用自己的雙手去創造美，用火一般的熱情追求美。因此當代大學生的審美具有如下鮮明的特征：

（一）審美觀逐漸成型，但還不夠穩定。一個人的審美觀，以及其具體表現出的審美趣味、審美判斷和審美理想等都是在現實生活環境中，按照一般的社會價值準則逐步形成的。隨著大學生世界觀、人生觀的基本成型，隨著其廣泛參與審美活動，大學生的審美觀念也逐漸成型，但還不夠穩定。

（二）審美趣味多樣，但發展不甚平衡。大學生的審美趣味是多樣的，凡是有美的地方就有大學生的足跡。大學生精力充沛，頭腦靈敏，充滿青春活力，對各種各樣的美有著熱烈的追求，而且較之成年人，大學生的心境和情緒往往不穩定，注意也往往很快轉移，因而更突出地具有審美趣味多樣性的特點。但是，在多樣性的審美趣味下，大學生的審美發展是不平衡的。

（三）審美評判自主，但帶有一定盲目性。大學生自我體驗、自我觀察和自我評價的意識日益增強，因此喜歡主動地、獨立地從自己對事物的審美認識中去做出審美價值的判斷和選擇。但往往由于社會經驗不足，觀察程序不當和精確性不夠等原因，在審美判斷上表現出一定的盲目性。

（四）喜歡追求新奇，但鑒別力尚差。由于大學生思維敏捷，反應迅速，對新奇事物的感受較為集中和強烈，因而，無論是一門新學科、或是一項新技術都會引起大學生的熱切向往。應該說，對新奇的追求是美的創造所必需的，但大學生的辨別和評判能力尚有欠缺，他們追求新奇在相當程度上是受好奇心的驅使，且有時僅限于外表的膚淺的特征。

（五）改革開放以來，人們在生活方式、思維方式、價值觀念等方面發生了急劇而深刻的變化，人們審美觀念的巨大變化也在日常生活中有明顯表現。大學生走在時代的前列，在他們身上也最為鮮明地體現出審美的時代特征。當前，大學生的審美趣味日益廣泛，且受西

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方價值觀的沖擊較大。

戲劇是一種舞臺表演藝術，其以劇本作為舞臺演出的基礎，借助布景、道具、化妝、燈光、服裝演員的形體動作，有的要音樂伴奏，是文學、美術、音樂和舞蹈等多種藝術的綜合體。戲劇高度集中地反映生活，把人物、時間、場景高度集中，即在有限的舞臺空間和時間內，通過人物的語言和動作以及一定的場景，以深刻地反映社會生活和表達作者的思想感情，啟發人們去思考。《亂民全講》就為其典型代表。

《亂民全講》分成許多小故事，小故事又分為幾個小段, 每個不相關的小段是穿插著演，每段小故事都會讓整場觀眾捧腹不論是會心一笑, 抑或仰天長笑。然而故事卻能帶領大家思考，讓觀眾不只是笑笑, 能再去想些更深刻的東西。

我和你的關系怎樣界定？物質世界和精神世界有什麼分別？我為什麼會喜歡紅色？我為什麼會感到悲傷？我為什麼會感到快樂？我在唱歌 我在哭 我在大笑。我聽見自己的聲音。我看到自己的影子。我在問自己很多問題。我知道答案。我就是不能解決。是沒有感覺。還是沒有決心？整出舞臺劇就是一場凝重的對哲學的思考，雖然一切似乎都在幽默搞笑反諷中完成。最后的KTV女主人公唱得嘶聲力竭，那是她結束人生的最后一歌，是對人生的絕望悲歌。“有時候，有時候，我會相信一切有盡頭，相聚離開都有時候，沒有什么會永垂不朽......”此時的她回憶著從前的種種幸福，也道出了自己的心聲：

我坐在KTV的房間里，準備唱我人生的最后一次卡拉OK，因為我已決定離開這個世界。我決定離開這個世界的理由： 第一，因為我這一生也不會得到你，第二，你永遠也不會喜歡我，第三，那次你對我說，你對我已再沒有任何感覺。無論如何，我們也有過一段開心快樂的日子，我選擇唱KTV作為離開前最后的一件事，是因為我們在這KTV內，渡過了很多快樂的時光，我們在這里手拉手，唱了很多很多的歌，我還以為，我們可以一直的唱下去。也許我們都明白，在這個社會，不會有真的愛情。你對我說，人最重要是生存。你經常勸我不要想太多，不要把事情復雜化，生活越簡單越好，所有問題自自然然會解決，不要執著，一定不可以太認真。我也想有面對現實的勇氣。我記得我和你看過一部電影叫做「埃米莉的異想世界」，人人都說戲里的埃米莉很有勇氣，但那是電影，不是臺灣，在臺北，就算我有作埃米莉的決心，也沒有這樣的一個環境。我可以隨時改變自己，但你跟我說，我怎么改也沒有用，因為我想我作自己，但當我作自己時，我又得不到你我還作自己來干什么？你可能會問，為什么我決定離開這個世界？我也不知道，我也不明白，我只是覺得很辛苦。也許離開后，那種辛苦會消失。離開這個世界，可能是開心的，我想我會到了另一個世界，成為天使。若我成為天使，我一定會回來保護你，永遠在你身邊，聽你心底里的說話，再用歌聲回復你。

是的，全劇開始，它開始于一個結束，讓你相信，生命是一個圓。

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生活也是一個個的輪回，每一刻都是一個起點，也是終點。這才是歌劇的價值。

美，是一種表現形態，客觀地存在于現實生活的各個領域。不論是自然美、藝術美還是社會美，都能夠引起人們的共鳴，提高心靈意境，啟發人的智慧，培養氣質、陶冶性情、形成品德、美化人生。審美是人對于客觀存在的審美對象在頭腦中的一種能動的特殊反映方式，并對該事物是否美的一種情感性地評價和判斷。人的生活時刻離不開美。如果說一個人缺乏對美的感知，那么，即使是在一幅令人嘆為觀止的傳世之作面前，或自然界讓人目眩神迷的日落景象面前，或者是生活中無處不在的驚世之美面前，他們也只會無動于衷，感受不到那種發自心靈深處的震撼。他可能是颯爽雄健的，但這種颯爽雄健缺乏另人心折的內涵和深度來加以襯托，這樣的人生無疑是殘缺不全的。審美能力是人才的基本素質之一，是通向成材之路的橋梁，更是大學生自我發展的需求。

戲劇就是這樣，它將生活的美，愉悅的也好，悲壯的也罷，統統展現在舞臺上，讓人們去觀察去體味。戲劇可以通過對大學生進行美的感知、教育與熏陶，進行心靈、行為的教育，使大學生認識理解什么是美，怎樣欣賞美、追求美和享受美，讓大學生認識和把握美的規律，用正確的審美觀念以及審美情趣去發現美和創造美，在向學生們介紹自然美、社會美、藝術美等各種不同美的欣賞特點、分類和標準。讓他們明白人完美的形象是由諸多因素構成的，完美的形象體現在人在氣質、性格、修養和言談舉止等各方面。在追求人的自然美（包括人的身材美、體態美、裝飾美）的同時，還要追求心靈美。

戲劇可以幫助學生樹立正確的審美觀；在欣賞高雅藝術的時候，也是最容易產生愉快的心理體驗和強烈的感情共鳴的時候，在精彩表演鼓掌喝彩的同時，讓大學生自己去感悟道理，提高審美情趣、文化品位和人文素養；訓練感受美、鑒賞美、表現美、創造美的能力，真正起到了 “隨風潛入夜，潤物細無聲”的效果，使大學生在各種輕松、愉快、健康、高雅、富于美的文化活動中，接受真善美的啟迪和陶冶，培養潛在的素質和能力，以提高審美情趣。

一棵樹有綠蔭的美，一朵花有開合的美。大學生正處在不斷吸收養分的階段，而戲劇正是那和風細雨。這個世界真的不缺少美，而單單缺少發現。此時，我們需要第三只眼，戲劇正是我們當代大學生的第三只眼。在觀看戲劇時，我們在欣賞美，觀看之余我們會思考，進而發現周圍的美，久而久之，我們的審美觀得到正確的指引，走向了正確方向。

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第二篇：論電視節目中的戲劇小品

論電視節目中的戲劇小品

小品是近三十年來新興的一種戲劇形式，人物語言生動活潑，反映生活快捷迅速，體現出很強的包容性，在諸多的文藝演出中已成為不可缺少的演出樣式。戲曲小品是以話劇小品為基礎發展而來的，有著顯著的戲曲特色。對唱、念、做、打巧妙的運用，對民間藝術多方的汲取，使其成為小品行列中有較大震撼力的種類。尤其是在我們河南這樣一個戲曲大省，戲曲品種和觀眾都居全國之首，而戲曲小品在我省的發展也是首屈一指。

小品為什么會產生和發展那。小品藝術可以說是戲劇藝術的古老樹根上抽芽生長出的一棵新苗。即屬同一根系，為什么戲劇古已有之，小品遲至今日才破土而出？若說這顆年輕的藝術種子的萌芽竟是在相當偶然的情況下發生的，也許不少人難以茍同。

上世紀八十年代的人們一向對活躍在銀幕上的電影明星相當感興趣。當電視走進千家萬戶后，電視節目的制作者們當然忽略這一大眾化的審美心態。因而，每年的元旦春節晚會上，家喻戶曉的影星們便應邀亮相了。可是，用什么方式亮相呢？歌舞自有行家里手同臺演出，豈敢班門弄斧？詩歌朗誦，說實話，眼下不怎么受歡迎，大概是“讓人感動”的時代過去了。漂亮的女演員可作節目主持人，陳佩斯這位深受歡迎但似乎又不太適合正兒八經主持節目的喜劇演員有什么拿手好戲那？最拿手的自然是話劇演員。若截取電影中的某個片段或幾個鏡頭，一是未免有些“老調重彈”，二是難免斷章取義，三是綜合藝術中單抽出一段表演來，便寡談無味了，意境全無。如此種種，便促使他與當時聲名大噪的“牧馬人”合作，在有限的舞臺時空內別出心載地表演了一段相當完整的話劇小段子。能否說，影星們或許只是將話劇小品當作“亮相”的看家手段，卻在無意間促成了一顆新的藝術胚芽的問世。“每一出戲在觀眾面前演出時，未知的和心理上的無法預料的可變量實在太多了。”起碼有一點可以斷定，后來的小品“熱”是王景愚，陳佩斯們始料未及的，也是當時在電視前捧腹大笑的觀眾們（包括文藝理論家們）預料不到的。

在戲劇藝術躍入低谷的今天，為什么小品這個帶有戲劇諸多遺傳因子的新生兒一脫離母體，便大有“青勝于藍”的勢頭呢？

首先應該意識到，舞臺戲劇藝術是不可替代的。在影視藝術大紅大紫的今天，戲劇仍有它獨特的藝術魅力和審美價值。因為“它（之戲劇）不像電影，也不像電視，它要求活生生的觀眾和活生生的演員同時出現在同一的空間內。這是戲劇獨一無二的重要職能和優點”它“具有相互交流的特點。……這是一種直接的交流，至少同別的藝術相比，可以這么說。這種感情交流很快地融合為共同的生活感受。”這在電影里是永遠不會發生的，因為影片已經拍攝完畢，已經結束了，蓋章驗收了，不可能再接受我們的反應了。演員不能聽到我們的反應，不能感受到我們的存在；我們的存在，我們的看法不起任何作用。我們可能死氣沉沉毫無反應，但影片卻會照樣毫無差別，無動于衷地放完指定的長度。”活人與活人和活人與影片之間的接受方式，反應，效果等等肯定是有差別的，尤其是對于喜劇來說。（喜劇的觀眾反應即笑聲有時竟然被視為“心理場”內的一名重要角色，如果戈理對其劇作《欽差大人》的闡釋。）否則就很難解釋，親自去看一個名角，這種迷人的力量來自何方：“影迷們不管是在電影里或是電視里已經看過多少次他們所喜愛的明星了，但他們還是愿意去親自看看明星本人，不管跑多遠的路”。所以說，戲劇藝術產生的危機，只是它在改變了欣賞習慣和口味的觀眾面前一時的無所適從，并非將要消亡的先兆。小品與觀眾的見面方式幾乎全是戲劇式的交流，我們在電視上看到的也是將面對面的觀眾反應包括進去的整體的播映方式，如現場直播。最近出現的實景拍攝的喜劇電視小品，但效果不如劇場舞臺上的小品。因為“在看喜劇時，經常在少數敏感觀眾的誘發下使全體觀眾爆發出捧腹大笑聲。在一種特別和藹可親的氣氛中，兩三個人將會對他們的鄰居發生奇妙的影響，一旦他們開始發出笑聲，結果就會引起其余觀眾的笑聲。數百年以前，劇作家們和演出人發現了這一秘密，并雇傭一批捧場者或雇

傭一批觀眾，把他們埋伏在觀眾中以激發笑聲或喝彩。自然，即便是有一群雇用的捧場者也不能挽救一部壞戲。”

觀眾之所以青睞小品而冷落了大戲的原因是多方面的，問題在于他們不是原來的那批觀眾了。今天劇場里的觀眾結構和素質已發生了根本的變化，其一，在快節奏的生活氛圍中，年青一些的人沒有時間和耐心從頭到尾去看那幾個人物糾纏不清的是非恩怨。他們喜歡的是迪斯科的節奏、搖滾樂的速度。然而，迪斯科搖滾樂不能像戲劇那么逼真地直接展示和解剖人生，小品卻既能令他們忙里偷閑的娛樂上那么一會兒，又能在片刻的時間內親切自然的凸現幾個耐人尋味的生活鏡頭，讓人咂摸和品位一點似曾有過的生活感受。小品似乎成了戲劇化 的迪斯科和搖滾樂。其二，在信息化的社會環境中，人們力求在最短的時間內獲取最大的信息，于是，網上文摘、縮寫、梗慨大量出現。這種求知欲波及到多個或多種藝術品的精華部分，于是，有了民歌聯唱、影視插曲聯奏、戲曲劇種串演之類的“大雜燴”的文藝節目，有了集驚險、打斗、喜劇甚至歌舞于一體的電影電視，有了各種各樣的集錦、薈萃。在同一時間長度內，是只看一出結構完整、主線突出的戲劇，還是看它十來個可以反映不同階層、各色人物的多種風格、多維層次的小品節目，觀眾自會做出選擇。小品不能說是適應潮流的新戲劇形式，但可以說是新的戲劇形式探索期間沖淡劇場冷清寂寞的活躍角色。

任何事物的從無到有、從盛到衰，都有著偶然性和必然性的雙重原因，小品的初次出現，是偶然的個體因素所致；小品的發展盛行，卻是必然的群體因素所致。

特別值得關注的是，在河南電視臺《梨園春》欄目以新的傳播方式使戲曲小品作為一種文化快餐進入千家萬戶，特色的優勢被更多的觀眾接受和喜愛。由于眾多專業創作人員和演員的加盟，在藝術上不斷的發展和完善，出現了大量膾炙人口的作品，涌現出一批為觀眾所喜愛的小品明星。在戲曲市場上，戲曲小品的這種“品牌”效應越來越受到社會的關注。眾所周知，作為民族瑰寶的戲曲藝術有著經久不衰的頑強生命力。在很長時間內，戲曲是民間一種主要的藝術形式，它對于傳播民族文化，表達人民群眾的思想情趣，反映人民群眾的愿望要求，起到了重要作用。而今天的戲曲小品，不僅傳承了戲曲母體的優勢，更直接的關注現實，集中多樣化的手段反映了人們對現實生活的感受，而且它是用一種輕松愉快的娛樂形式，帶領人們去感悟人生的內涵。

戲曲小品的創作是以演員為中心的，演員在小品創作中，首先應從分析角色的“行動”入手。黑格爾說“動作起源于心靈。”小品的創作，演員應如同對待 “大戲”一樣，先從人物的心理分析入手，只有明確人物的行動目的，找出角色為達到目的的所采取的一系列動作，即人物合理的心理流程，才能創作出鮮活的人物和個性化角色。小品演員創作的要求投入快、定位準、跌宕起伏大、心理技術過硬，在把握角色的嬉笑怒罵中將悲歡離合流露出來，在人物交流的碰撞中不斷的產生火花和劇場效果。從另一種角度說，小品發展到今天，也得力于演員們寓莊于諧、幽默風趣、情深意濃、濃縮人生的藝術表演。

每個演員的成長道路不同，身懷的技藝也就不同，在編導的過程中，要把演員自身的技藝和長處設計到總體構思里。戲曲小品的長處在于戲曲技巧的多樣化，好的戲曲小品，應把演員的唱、念、做、打充分調動起來，讓觀眾通過戲曲程式得到美的享受，要避免低俗、自嘲等藝術性差的作品，使之成為通俗性、藝術性、戲曲化的藝術品類。

總之，戲曲小品作為一種新的藝術形式，一定要緊扣時代，接近人們的現實生活，藝術作品只要有對生活不斷的關注才會被社會所關注。特別是在人們文化消費觀念不斷確立的今天，戲曲小品要努力成為一種高消費的藝術品進入社會主義文化市場，才能有廣闊的發展前景。

第三篇：論戲劇活動中的

論戲劇活動中的“物造型”

摘要：在戲劇創演活動中，演員的表演藝術環節，是以演員富于生命表現力的身體為材料的“人造型”環節，那么于此相對，那些借助各種物質材料為媒介的舞臺造型因素，如舞美造型、燈光造型、服裝造型、化妝造型、道具造型之類，我就將其統稱為舞臺的“物造型”藝術。

關鍵詞：舞臺藝術

舞臺空間

烘托

1.1物造型在戲劇活動中的位置。主要出演使用目的而產生和存在，也有一定的“形象”造型目的。古希臘演員戴面具，穿長袍，這樣，不但因為“變”角色的一種簡便辦法，還是演員可以扮多個角色的辦法。在中國的早期戲劇中，也有面具，如戲劇史幾乎都要提到得《蘭陵王》還有現存典型的古代戲劇化石的戲，都有面具。中國戲劇的面具勾臉、高底靴、化妝的濃妝艷抹與打擊樂的震耳欲聾、逼尖了嗓子的唱與念都是相協調的，戲場子演出要適于觀眾的聽覺與視覺的需要密切相關。

1.2舞臺美術在戲劇創演活動中，不是附庸于表演藝術的因素，而是根據自己的特殊手段造型、創造成為戲劇行動中的一個“無言的角色”。戈登克雷提出舞臺“物造型”是舞美藝術家閱讀劇本、爛熟于心之后，結成的“心像”在舞臺上的展現。因此他反對摹仿和抄襲自然，他認為的舞臺“物造型”不是肉眼看慣了的世俗事物，而是劇本形象在舞臺藝術思想、情感中聚合成的一種意象的物質造型。這種造型要能夠暗示劇情、渲染氛圍、幫助塑造性格和激發詩意的想象。

1.3舞臺“物造型”只是一種戲劇藝術創造的輔助手段，它必須以演員的“人造型”活動為聚合核心而成為戲劇整體的一個有機部分。對于戲劇情節的意義來說，它只是附著于演員的表演并與之協調起來，才有意義。沒有表演，“物造型”的意義只是其自身的存在的意義，這時沒有戲劇了。中國戲曲不反對用舞臺“物造型”手段來幫助表演，偶爾一用，于人物形象的塑造亦能大增其彩。

2.1舞臺空間的美術造型。在古希臘、羅馬的背景回音壁以后，在中世紀漫長的宗教劇、神秘劇、奇跡劇發展過程中，舞臺空間的美術造型長足地發展了。背景墻有時就變作了上繪圖案的屏風式建筑。搭建的舞臺布景和用一些裝置造成的機關設施，就是所謂的“建筑布景”和“機關布景”。“機關布景”在中國戲曲的鬼戲、武戲和神仙戲中也常常出現，到中國20世紀初的上海戲曲舞臺，便將這種“機關布景”發展到了出神入化的地步。“機關布景”給觀眾帶來的心理刺激、感官愉悅以及劇情表現的方便。

2.2中世紀以后，從文藝復興的17世紀到19世紀中，由于光學、繪畫的突飛猛進的發展，戲劇進入了室內，1618年意大利建起了世界上最早的“鏡框臺口”的法爾納斯劇場。這時，以鏡框舞臺給觀眾的視覺效果為基礎的“透視背景”和“側片體系”布景出現了。兩者統一在“透視效果”的原則下，利用一道道側片繪景與背景焦點的協調，來創造一種壯闊深遠的景物以與戲劇表演環境交相適應。莊嚴的宮廷、宏闊的廣場、深邃的柱廊、幽森的森林等等，建筑布景難于或不能變現的，在透視布景的側片體系這里能夠表現了。這種布景以繪畫為特點，所以稱為“繪畫布景”。

2.3舞臺的空間造型在漫長的發展史中，從實用走向多功能，從舞臺空間的框定到戲劇活動空間的框定，從提示性地、再現性地說明劇情時、空環境，到變現性地創造一個直喻的、揭示性的感染性的戲劇空間造型設計。

2.4舞臺空間造型在戲劇創演活動中有著：框定表演空間，為演員表演活動提供物理性定位；提示劇情環境，給演員表演提供時間、空間的視覺形象；暗示人物的家庭教養、經濟狀況乃至人物性格。

3.1舞臺空間的燈光造型。為戲劇活動照明，滿足觀、演交流的必須條件。演出時的燈光運用，大概最初是為了照明以便演出活動能在夜晚進行，觀、演雙方能夠彼此相視和交流。在遠古，狩獵歸來，女人們忙著烤肉，孩子們在篝火旁人縫中跑來跑去，繁星下，樹林中，崇拜火的初民，在臉上涂上紅泥，手拿火把，就舉行儀式，跳起了興之所至的舞蹈。這就是在有戲劇因素的活動中最初的燈光使用。

3.2為戲劇情節時間、空間服務。舞臺燈光可以是為劇情時間的自然推移，從早到晚，或從晚到晨，由暮入夜都可以，出月亮，出朝陽，或出繁星，或出朝陽曙光，可以視劇情需要而隨心所欲地變化。

3.3為戲劇情節提供環境性的景物。天陰天晴，晨曦暮靄，都市高樓，鄉村原野，都可以用景燈來處理，在天幕上打出幻影來。

3.4切割演員的表演區和戲劇空間。比如《雨夜》里，前紅軍女戰士的老大娘在講述與回憶的時候，燈光是將舞臺一分為二的，一部分表演區是回憶場面的表演，另一半是表演區是劇場現在時的表演，這就將不同時間、空間的兩個場面中的表演組織在一起了。

3.5配合劇情情調，渲染、烘托人物情緒。這方面可以用彩片燈控制的彩色變化來與舞臺情緒相配合，神秘恐怖氣氛。

3.6開辟一扇戲劇創演者的主觀意念之窗。在一定速度控制下的跑片燈在天幕的長條形中疊印出一片和平、寧靜的景象。

3.7造成特殊的藝術形象視覺效果。突出人物體態的美感，遮去前臺部分的光，只從天幕打出光源，造成人物剪影，釀造詩畫情境。如《死水微瀾》中在教堂門口的三爺、吃洋教的女人沐浴在光里的剪影，從頂部斜照下來，配以教堂鐘聲，造成一個富于宗教情調的環境。

4.1舞臺空間的服裝造型。舞臺服裝，從19世紀自然主義、現實主義戲劇思潮的洗禮后，對服裝必須符合生活與人物、時代的“真實原則”的要求，就成為戲劇活動中的普遍常識了。人物服裝，要與劇情變現的時代、環境、種族、人物社會地位甚至人物經歷、性格相吻合。服裝造型使人物形象具有戲劇的視覺美感，標明人物的身份、地位。好的服裝造型在具備上述特點以外，還能夠點明人物性格和情感類型。

5.1舞臺人物的化妝造型。舞臺人物通常是演員穿上一定的服裝，帶上面具或進行面部化妝后扮演一定情節中的角色而產生的。舞臺人物的化妝，一般分為普通化妝和特殊造型化妝。

6.1舞臺的小道具運用，也是戲劇創演中幫助人物性格塑造的促進情節發展的通常手段。如《雷雨》中周家客廳擺著的梅侍萍的照片，一方面是讓魯媽“發現”周、魯兩家恩恩怨怨、不明不白的糾葛，另一方面也為了揭示周樸園性格的兩面性。

7.1戲劇活動中的“物造型”是整場戲劇的一部分，烘托作用。

第四篇：戲劇經典賞析教學大綱

《戲劇經典賞析》課程教學大綱

一、課程基本信息

二、教學目的本課程的講授在介紹有關戲劇的基本理論知識的基礎上，選取古今中外戲劇名家名作，分析、闡釋其藝術特色。在對戲劇經典作品的賞析之中，幫助大學生步入戲劇藝術殿堂，基本掌握戲劇藝術的一般規律，了解名家名作，培養學生接觸與欣賞戲劇藝術的興趣，并陶冶人的性情，豐富人的心靈，由此充實學生們的精神世界。同時通過課堂教學和課外學習相結合，培養學生對戲劇的藝術感悟能力與初步的理論分析能力，學會賞析戲劇作品，并嘗試寫作劇評。

三、課程內容及要求

第一編 外國戲劇部分

第一章 古希臘羅馬時期作品

【1】教學要求

了解古希臘悲劇與喜劇的起源，基本演出形態及劇場藝術發展；古羅馬戲劇概況

【2】教學重點

三大悲劇詩人代表作品的藝術特色

【3】教學內容

古希臘戲劇概況

一、埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》

二、索福克勒斯《俄狄浦斯王》

三、歐里庇得斯《美狄亞》

古羅馬戲劇概況

普勞圖斯《一壇金子》

第二章 文藝復興時期：莎士比亞戲劇作品

【1】教學要求

掌握莎士比亞創作分期及總體特點及對戲劇的深遠影響，莎士比亞性格悲劇的特點

【2】教學重點

悲劇《哈姆雷特》《麥克白》的藝術特色；《威尼斯商人》的悲喜性

【3】教學內容

一、《威尼斯商人》

二、《哈姆雷特》

三、《麥克白》

四、《李爾王》

第三章古典主義戲劇作品

【1】教學要求

了解 古典主義戲劇緣起及基本特征；理解三一律，掌握《熙德》的藝術特色；莫里哀喜劇的特點。

【2】教學重點

高乃依《熙德》、莫里哀《偽君子》、《吝嗇鬼》 【3】教學內容

古典主義戲劇緣起及基本特征

一、高乃依《熙德》

二、莫里哀《偽君子》

三、莫里哀《吝嗇鬼》

第四章18世紀戲劇作品

【1】教學要求

了解啟蒙主義時期戲劇特點；理解哥爾多尼對即興喜劇的改造，掌握《一仆二主》對即興喜劇的承繼與改造和《費加羅的婚姻》的主題與喜劇情境構造 【2】教學重點

《一仆二主》《費加羅的婚姻》

【3】教學內容

啟蒙主義時期戲劇簡介

一、哥爾多尼《一仆二主》

哥爾多尼的創作及對即興喜劇的改造；《一仆二主》賞析

二、博馬舍《費加羅的婚姻》

博馬舍的“嚴肅戲劇”主張；《費加羅的婚姻》賞析

第五章19世紀戲劇作品

【1】教學要求

了解浪漫主義戲劇；現實主義戲劇、社會問題劇；自然主義戲劇；唯美主義戲劇、社會喜劇，掌握《歐也尼》的優點與缺失；《欽差大臣》的戲劇沖突與諷刺性場景；《大雷雨》的主題及人物形象、布景意義；《玩偶之家》的主題、情節結構及深刻的人物心理刻劃；《朱麗小姐》的細節描寫與人性揭露；理解“為藝術而藝術”的唯美主義戲劇，社會喜劇與王爾德的語言。

【2】教學重點 《歐也尼》、《欽差大臣》、《玩偶之家》 【3】教學內容

一、浪漫主義戲劇的代表作：雨果《歐那尼》

浪漫主義戲劇緣起及特點；《歐那尼》賞析

二、現實主義諷刺喜劇：果戈理《欽差大臣》果戈理對現實主義戲劇的貢獻；《欽差大臣》的藝術特色

三、批判現實主義戲劇代表作：奧斯特洛夫斯基《大雷雨》

四、易卜生的社會問題劇：《玩偶之家》社會問題劇的主要特點；《玩偶之家》的藝術特色及其對中國話劇的影響課堂討論

四、自然主義戲劇的代表作：斯特林堡《朱麗小姐》

自然主義戲劇簡介；《朱麗小姐》的藝術特色

六、王爾德的唯美主義戲劇和社會喜劇：《莎樂美》《不可兒戲》（《認真的重要》）唯美主義戲劇，《莎樂美》主題與語言修辭策略；《不可兒戲》的藝術特色

第六章20世紀戲劇作品

【1】教學要求

了解20世紀戲劇的基本特征；理解象征主義戲劇；新現實主義；史詩戲劇（敘事體戲劇）；荒誕派戲劇；掌握契訶夫現實主義戲劇的內在戲劇性； 【2】教學重點

《櫻桃園》、《皮格馬利翁》、《推銷員之死》《等待戈多》 【3】教學內容

一、契訶夫《櫻桃園》

契訶夫現實主義戲劇的獨特特點；《櫻桃園》賞析

二、肖伯納《皮格馬利翁》

三、梅特林克《青鳥》

象征主義戲劇的發展及幾本特征；《青鳥》的藝術特色； 課堂討論

四、阿瑟·米勒《推銷員之死》

阿瑟·米勒作為新現實主義戲劇大師；《推銷員之死》的藝術特色

五、布萊希特《四川好人》

布萊希特的史詩戲劇理論；《四川好人》的藝術特色

六、貝克特《等待戈多》

荒誕派戲劇；《等待戈多》的結構、語言與主題，《等待戈多》的語言特色與主題分析

第二編 中國戲劇部分 第七章丁西林與陳白塵喜劇

【1】教學要求

了解兩位作家所處社會時代環境及創作特點，掌握其作品藝術成就 【2】教學重點

丁西林與陳白塵喜劇風格比較 【3】教學內容

一、中國現代話劇的發展

二、丁西林《一只馬蜂》

三、陳白塵《升官圖》

第八章曹禺戲劇賞析 【1】教學要求

了解曹禺在中國話劇的歷史地位及影響，掌握《雷雨》、《日出》、《原野》的藝術成就及特點

【2】教學重點《雷雨》、《日出》、《原野》 【3】教學內容

一、曹禺的生平創作

二、《雷雨》

三、《日出》

四、《原野

第九章夏衍、郭沫若與田漢戲劇賞析

【1】教學要求

夏衍現實主義戲劇創作的特殊風格；中國現代歷史劇

【2】教學重點

《上海屋檐下》的藝術特色；郭沫若與田漢歷史劇創作的浪漫主義風格 【3】教學內容

一、《上海屋檐下》

二、《屈原》

三、《關漢卿》

第十章老舍戲劇賞析

【1】教學要求

老舍戲劇創作的特色

【2】教學重點

《茶館》的主題、結構、語言及舞臺表現形式 【3】教學內容

一、老舍生平及創作概況

二、《茶館》賞析

四、學時分配

五、課程要求及教學策略、方法和手段建議

1、閱讀與觀摩：本課程要求學生在閱讀教材的基礎上，根據教師列出的參考劇目，必

須泛讀規定的戲劇文本，精讀指定的經典文本，并盡可能地觀看相關視頻資料或進行現場觀摩。教師隨堂檢查學生閱讀劇本的情況。

2、聽課：本課程要求學生進課堂聽講全部課程，學生在課堂聽課中，應認真聽取教師的講授，并注重跟隨教師的啟發積極思考、回答問題，做好筆記。

3、討論和練習：本課程將討論3次，要求學生根據教師指導事先搜集和閱讀資料，做好練習，并積極參與課堂討論。

4、輔導：要求學生主動學習，隨時提出問題，教師隨堂輔導或課下通過電話、電子郵件進行輔導；本課程將相關輔導資料建立在網絡上，供學生交流自學。

六、基本教材和學習參考書

1.郭滌.中國戲劇經典作品賞析.北京：高等教育出版社，2005年。2.劉彥君.東西方戲劇進程.北京：文化藝術出版社，2005年10月

3.張先.外國戲劇經典作品賞析.北京：高等教育出版社，2005。4.周安華.戲劇藝術通論.南京：南京大學出版社，2005年。

七、考核方式及成績評定辦法

日常考核與期末考核相結合。日常考核以作業形式，期末考核以閉卷考試方式。

執筆人簽字：李秀巖

審定人簽字：

專業負責人簽字：

第五篇：中國經典戲劇賞析論文

中國經典戲劇賞析

系別：計算機科學與技術

姓名：張順胤學號：

2011022220

日期：2013年5月28日

戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。揭示社會矛盾，反映社會現象。

中文戲劇一詞的字源來自于“南戲北劇”的合稱，戲指的是戲文，劇指的是雜劇，是在元代以前在中國南方與北方不同的政局與文化環境下，所形成的不同表演藝術，將兩者合稱則是明代以后才出現的用法。

世界各國語文中與“戲劇”一詞將近的詞匯囊括的范圍不一，例如在印度文中的lila一詞除了是戲劇之外，也包含舞蹈、運動競賽等意義。但是幾乎世界各國語文中與“戲劇”相關的詞匯，幾乎具備與“游戲”類似的意義，例如在英文中將一部劇作稱為是play（通常指有劇本有對白的戲劇）。中文中“戲劇”的“戲”，也帶有“游戲”的意義。

世界上三種古老戲劇文化，包括希臘的悲劇和喜劇、印度的梵劇及中國的戲曲。戲劇是中國漢族傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，又說又唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集漢族古典戲曲藝術大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當；三是有夸張性的化裝藝術--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規格；五是利用“程式”進行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。

戲劇是演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術。戲劇有四個元素，包括了“演員”、“故事（情境）”、“舞臺（表演場地）”和“觀眾”。“演員”是四者當中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其它藝術類最大的不同之處便在于扮演了，通過演員的扮演，劇本中的角色才得以伸張，如果拋棄了演員的扮演，那么所演出的便不再是戲劇。

現代的戲劇觀念強調舞臺上下所有演出元素統一表現以實現綜合的藝術效果。演出元素包括演員、舞臺、道具、燈光、音效、服裝、化妝，以及劇本、導演等的一切總稱，也包括臺上演出與臺下互動的關系（一般稱為“觀演關系”）。

在中國臺灣地區，戲劇是一個范圍較廣的詞語，如舞臺劇、電視劇、電影等以劇本為核心進行表演的演劇形式都統稱為戲劇。

文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，或稱之為劇本。

戲劇語言

戲劇語言包括人物語言和舞臺說明。人物語言也叫臺詞。臺詞，就是劇中人物所說的話，包括對白、獨白、旁白等。獨白是劇中人物獨自抒發個人情感和愿望時說的話；旁白是劇中某個角色背著臺上其他劇中人從旁側對觀眾說的話。劇本主要是通過臺詞推動情節發展，表現人物性格。因此，臺詞語言要求能充分地表現人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞臺表演。

舞臺說明，又叫舞臺提示，是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞臺說明包括劇中人物表，劇情發生的時間、地點，服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等，這些說明對刻畫人物性格和推動戲劇情節發展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。這部分內容一般出現在每一幕（場）的開端。結尾和對話中間，一般用括號（方括號或圓括號）括起來。

戲劇的特點

1：始于離者，終于和 2：一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也 3：離形而取意，得意而忘形 4：舞臺小天地，天地大舞臺

戲劇的藝術特點

戲劇將眾多藝術形式，以一種標準聚合在一起，這些形式包括：詩、樂、舞。詩指文學，樂指音樂伴奏，舞指表演。此外還包括舞臺美術、服裝、化妝等方面。同時，戲曲以唱、念、做、打為基本手段，幾乎將各類表演藝術成分集于一臺。戲曲演員必須掌握“四功五法”（即唱、念、做、打，口、手，眼、身、步）。

就西方的定義來說，中國沒有“話劇”的傳統。不過一般在討論中國戲劇時，若不以嚴格的定義劃分，中國古代的戲曲應歸入戲劇的大類。

中國戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式，但是宋代南宋的發展才有了完備的戲劇文本創作，現存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協狀元》。元代時以大都、昆平原和杭州為中心，元雜劇大放異彩。后世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代的昆曲經過發展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛，他們大量創造劇本，不斷修改曲譜，同時修正昆曲的戲劇理論，并使得傳奇劇本成為一種新的主流文學形式。隨后昆曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛，成為貴族生活的一部分，成為獲得官方肯定的戲劇藝術，故稱“雅”；而以各地方言為基礎的地方戲，廣受民間喜愛，則稱“花”。于是在清代形成了“花雅之爭”，實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術的門類，也形成了各自的藝術特色。

“大戲”與“小戲”，大戲是成熟的戲曲，而小戲則是戲劇的雛型。大戲是在到了金元雜劇之后才發展完成，而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等，都可列入小戲的行列，而中國在非常早之前，就有小戲。

中國在與近代西方有文化接觸前，沒有西方意義上的“戲劇”（主要指話劇）傳統。中國傳統的戲劇為一種有劇情的，“以歌舞演故事”的，綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等的綜合藝術形式，也就是戲曲曲藝。

作為文學的戲劇

戲劇文本（即“劇本”）是一出戲劇的基本要素，是一臺戲的先決條件。

劇本最重要的是能夠被舞臺上搬演。戲劇文本不算是藝術的完成，直到舞臺演出之后（即“演出文本”）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞臺演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）（比較著名的如王爾德的詩劇《莎樂美》。）現代戲劇中也出現了沒有劇本的演出實例。

戲劇的文學本，在不演出的狀態下，可以作為單獨的文學樣式欣賞。

作為表演藝術的戲劇

隨著西方現代戲劇在導演以及演員訓練體系上的實踐，戲劇理論逐漸從戲劇文本的討論擴大到劇場整體，進而產生“場面調度”等新觀念。其中，比較著名的提法是20世紀70年代英國戲劇導演彼德·布魯克在其專著《空的空間》（The Empty Space）中提出的觀念：“一個演員，走過一個空蕩蕩的舞臺，這就是一出戲的全部。”

戲劇活動發生的必要條件

1．無論戲劇一詞如何定義，只有滿足以下的條件，才可視為一次戲劇活動。2．戲劇交流的兩個參與者：觀眾與演員。3．觀眾與演員必須同時在場。

4．戲劇事件發生在一定的時間與空間內。

5．戲劇交流的話題是關于一個虛構世界中的事件，由演員扮演其中的人物。6．演員與觀眾共享一套“游戲規則”（即符號學中的信碼代號）。

7．戲劇事件是審美事件，參與者不僅關心故事世界的信息，也關心傳達信息的形式。

《窩頭會館》是我給我留下印象最深的戲劇，它的名字的來歷：窩頭會館前房東古月宗的先人在趕考時，因為家貧，趕考期間在小院里天天啃窩頭吃咸菜，后來高中舉人，為紀念自己在小院中的那段青蔥歲月，先人索性把宅院買了下來，冠名以會館，前面加上窩頭二字，“窩頭會館”就這么傳下來了。《窩頭會館》描寫的是1948年由夏到冬，北平南城的一個大雜院——窩頭會館里，幾戶普通百姓人家艱難的掙扎生存。這些連窩頭都混不上的小市民，在1948年那個特定的歷史時刻，他們還要忍受戰爭、**的心理壓力，乃至國民黨傷兵的搶掠、傷害。而他們自己，又陷入無休止的爭斗、傾軋之中。戲劇沖突以多條線索展開，翠蘭（宋丹丹飾）與金穆蓉（徐帆飾）遇見就“掐”；苑大頭（何冰飾）與古月宗（濮存昕飾）圍繞房產幾十年的恩怨與隱私。窩頭會館的居民與以肖保長（楊立新飾）為代表的舊勢力之間的矛盾沖突，并以肖保長兒子掏槍打死苑大頭而達到高潮。還有一個更大的社會矛盾沖突，就是人民政權代替即將滅亡的蔣家王朝。隨著一曲悠揚而又略帶傷感的口琴聲，掀起了這部三幕話劇的序幕，同時把人們也帶到了那段曾經的歲月。隨著劇情的深入，一個主要角色大多由北京籍演員扮演的話劇，一個發生在老北京的故事，再加上地道的京腔京韻，使得觀眾就像磁鐵的正負極一樣被深昨天，我終于再一次坐到了首都劇場的座位上，欣賞了期待已久的話劇《窩頭會深的吸引住了，欲罷不能。

話劇之所以叫話劇，重在一個“話”字，而《窩頭會館》的最大亮點恰恰就體現在了北京話的使用上，人們會不禁發現，那些漸漸離我們遠去的“北京話”在這部話劇中再次重現，并被賦予了新的生命，不僅純正，而且恰如果一定要對其做一番評價的話，我覺的三個“倍兒”就已足夠概括，那就是倍兒北京、倍兒辛辣、倍兒生活。到好處，好就好在自嘲中帶著些許對現實的無奈，幽默中又透出點北京人說話特有的損勁兒，讓觀眾在忍俊不禁中如癡如醉。

想想在這個“去京化”的年代，即便是土生土長的北京孩子也能把“褡褳火燒”，念成“塔連火燒”，這對于新一代北京人來說難道不是一種悲哀嗎?所以我們真的應該感謝北京人藝，他讓我們再一次領略了老北京的魅力，是他喚起了更多人內心深處的北京情懷。

就是這樣一鍋窩頭，從和面到出鍋，終于蒸出了地道的北京味兒，經典也好平庸也罷，但正如眾多媒體的評價一般：“行進在通往經典的路上”，而也許在多年后，我可以驕傲的說，在這條路上曾留下我的背影??

這是時代的潮流，也是此劇的背景與主線。

看戲的過程中依舊是笑料不斷，時不時的就聽見觀眾的捧腹大笑，無一例外，就算再次觀看，依舊會因臺詞的搞笑而笑的不行。但笑歸笑，整出戲里也有讓人落淚的地方，它無時無刻的不在展現著父愛，或者說人與人之間的愛。

北平和平解放的前一年，在北京某個死胡同的盡頭有著一個小破四合院，名叫“窩頭會館”，房主苑國鐘守著自己的小院兒和患有“童子癆”的兒子，每天靠賣點兒咸菜、小酒還有時不時收取的租錢勉強為生。院子內住著三個租戶：古月宗，前清舉人，原本“窩頭會館”的房東，最后卻將房子賣給了原本看大門的苑國鐘，因為在房契上玩兒了點兒文字游戲而白住了二十多年；西屋住著一家靠賣豬腸子為生的田翠蘭一家，東屋住著一家靠賣膏藥為生的金慕容一家，兩家的男人似乎都窩囊的很，而兩家的女人卻都強勢襲人，見天兒掐架，一個信佛，一個信教，從頭掐到尾。另外還有個保長肖啟山，整天催捐稅，抓壯丁，算計著街坊們的錢和苑國鐘的這座小院兒。這就是窩頭會館，一個集中了北平時期老百姓悲與歡、離與合、希望與絕望的地方。

戲中讓我感觸最深甚至潸然淚下的地方有兩處，一處是當田翠蘭的姑爺發現自己的岳母深夜里跑進苑國鐘屋子后，苑大頭向他講著田翠蘭的故事。一個人帶著女兒一路討飯到北平，沒吃沒住，拿著一簾席子在城墻根兒底下熬過春夏秋冬，最后實在迫不得已，為了女兒不得不當了暗門子，直到被現在的丈夫王立本領回家才過起了安穩的生活。田翠蘭是個熱心腸的女人，在苑大頭的兒子小淼子沒奶喝哭的哇哇大叫的時候，別的鄰居都因為他是個癆病咳子而躲得遠遠的時候，她卻將自己的奶喂給他喝。或許在那個時代，在那個戰亂頻繁，命不保夕的時代，田翠蘭這樣的人并不多見，雖然整日和對屋的金慕容吵吵鬧鬧，但卻是個刀子嘴豆腐心的女人。為了自己的女兒而不惜毀了自己，為了別人的兒子而不怕被傳染癆病，不管是在那個年代，還是在這個年代看來，這種母愛或者說對他人的關愛能做到田翠蘭這樣的是少之又少吧。看完整出戲很佩服田翠蘭這個女人，對于苑大頭，一直覺得她對他所做的一切并不是全部因為愛情，或許或多或少的有些，但我認為大部分還是她心底的那種善良和關愛，在一個解放前的黎明里，在一個人心惶惶，人世復雜的黎明里，田翠蘭似乎讓我們看到了黎明前的一絲溫暖。

另外一處便是整場戲的主人公苑國鐘了，在世人眼里，苑國鐘就是個愛財如命的人，就連周玉浦問到他的信仰是什么的時候，他憤然地說道：“錢！”這或許就是外界人對他的評價。但在苑國鐘心中，他的這一切，不管是每日的奔波，還是催租要錢，還是被人看扁，都是為了自己的兒子——苑江淼，為了讓自己的兒子病能治好，能過上好日子。直到苑國鐘臨死之前，他才借著酒勁兒把自己一生的苦悶全部傾瀉而出。我坐在第一排的觀眾席上，傾聽著苑國鐘的發泄，卻發現臉上，鼻翼兩側多了些晶瑩剔透的東西，或許是汗水，但我更愿相信這是淚水，不能不說何冰的演技真的很棒，第一次坐在遠處并沒有辦法像今天這樣那么細微的觀察他的表演，因為他那精湛的演技，徹底把我待到了那個時代、那場生活當中。苑國鐘的父愛，到最后的那一場戲中完整的表現了出來，對比最明顯的便是當小達子舉起槍瞄準他的時候，他仍舊是借著酒氣、嬉皮笑臉的和小達子說著話，并沒有把自己的命當命。可當小達子拿槍指著自己的兒子的時候，苑國鐘怕了，他立馬沖上去擋在了自己兒子的前面，求著小達子別傷害他的兒子，那一刻，就算沒有再多言語，觀眾們也能感受到這父愛的偉大。

雪景在里面也有交代天氣的作用，兩個小時的話劇，卻演繹了半年的故事，若沒有舞美給劇情這個像樣的交代，靠猜，靠個人經驗來看戲的觀眾會覺得比較辛苦。

直到最后的場景，當有覺悟的青年人“向著偉大的新中國進軍”的時候，二樓的燈光開始亮了起來，這也預示著，共產黨的未來是走向光明的。而光明的到來往往是有所犧牲的，在最后一刻苑國鐘的犧牲終于讓場景的燈光來了一線暖色。這也是共產黨所要給人看到的喜聞樂見的一種文化。

說起《窩頭會館》的舞臺技術，是要大加表揚的，是耗了一定的時間和精力精心打造的一幅民國末年的沒落的景象。雖然只有一個場景，但在這短短的兩小時里面，在這個四合院的中間發生了這么一段耐人尋味的故事。在舞美方面，很完美地融合了人們的著裝和一種特定時期的生活習慣，舞美讓觀眾融入劇情里面的大作用不可小覷。小說給人的只是對環境的想象，而舞美正好彌補了這方面的空缺。“南城死胡同里的一座小院兒，坐北朝南，品相破敗，卻殘存著一絲生機。東北角一棵石榴，西南角一棵海棠，兩棵樹讓一條晾衣繩勒著，像在院子當間橫起了一根絆馬索。”而舞美的色彩，正好用上了一種死一般的灰色，把破敗感繪得一覽無余。“正房是一座搖搖欲墜的磚樓，兩層摞在一起也沒高過東側鄰院的大北屋。樓底一層三間，東邊兩間住著苑國鐘。他是房主，喜歡釀私酒腌蘿卜，還喜歡侍弄茉莉花兒。窗臺上下廊子內外擺滿了花盆和壇壇罐罐，臺階下邊兒則是一口胖得離譜兒的大水缸。缸口搭了青石板，比八仙桌還高一塊，幾個倒扣的菜壇子圍著它，做了現成的小板凳兒。”文字上的描述與觀眾所見的都是完美地符合著，舞美和燈光從一開始就引導著每位觀眾到戲里面來，但燈光的稍些昏暗又給了人距離感和歷史感。讓我們做個幫不上忙的觀者。也是時代幫不了忙的一個地方。

除了視覺上的傳達，還有聽覺上的誘導“樓底西邊隔出一間，租給了木匠關福斗，小兩口兒快抱孩子了。樓上的格局比較古怪，總共兩間房，居然在正中打了隔斷。西邊那間大一些，帶著半個平臺和下樓的暗梯子，住戶是清末的舉人古月宗。平臺上高低錯落，擺滿了他的蛐蛐罐兒，蟲子們時不時就嚷嚷起來，是歡唱也是哀鳴。隔斷東邊那間看上去很憋屈，廊道上安了柵欄門，門外連著帶扶手的樓梯。木頭臺階在中途拐了個彎兒，斜著伸到院子里，幾乎把房主的窗戶給擋嚴實了。房主樂意，因為住在腦瓜頂上的不是外人，是他的寶貝兒子苑江淼。他是鐵道學院的大學生，讓癆病害得休了學，悶在屋里讀書靜養，除了偶爾吹吹口琴，咳嗽咳嗽，聽不出他有別的動靜。”有聲有色，這樣讓懂的人會了，讓不懂的人清晰了。劇里的燈光主要集中在四合院的中心，這也是人們的中心。構成一種視覺導向，而燈光在周圍環境的朦朧，也正說明了當時陰冷的大環境，和每間每戶的那種畸形的冷血。正如戲中苑江淼所說的“爛透了”“窩頭會館爛透了”這樣一種情景。

舞美除了一種陳述著事實之外，還可以為劇情埋下伏筆“院子靠胡同這邊沒有墻，也沒有大門和門框，舞臺頂部垂下一坨掛著彩匾的門樓子，‘窩頭會館’四個字斑駁可辨。字體、字體、落款、印章非乾隆莫屬，卻怎么看怎么像蒙事，是專門吊在那兒唬人的。院子的地面在舞臺上高起來，不多不少地往后退，留給小胡同和大門臺階一些位置。舞臺一側，死胡同的盡頭，擋著一棵粗大的黑棗樹，結滿了果實。與這棵茂盛的雌樹相呼應，舞臺深處的后夾道里站著一棵死去的雄樹，枯朽的枝干伸到磚樓的屋脊上，奇形怪狀像生了銹的鐵器。”那塊唬人的彩匾與后面人物的對話都有著密切的聯系。牌匾一掛，卻牽出真與假的一段故事來。舞臺的那種真實性好像都說話了。

雪景在里面也有交代天氣的作用，兩個小時的話劇，卻演繹了半年的故事，若沒有舞美給劇情這個像樣的交代，靠猜，靠個人經驗來看戲的觀眾會覺得比較辛苦。

直到最后的場景，當有覺悟的青年人“向著偉大的新中國進軍”的時候，二樓的燈光開始亮了起來，這也預示著，共產黨的未來是走向光明的。而光明的到來往往是有所犧牲的，在最后一刻苑國鐘的犧牲終于讓場景的燈光來了一線暖色。這也是共產黨所要給人看到的喜聞樂見的一種文化。舞臺美學在這部劇中應用得恰到好處，這也是這部戲值得大家好好看看的地方。

對于《窩頭會館》，我們不能將它拿來與經典抗衡，畢竟經典也是在時間的磨礪中磨練出來的，這對于目前商業化趨勢不斷加深，文化底蘊不斷減少的娛樂市場來說，也算是一劑良藥，將觀眾重新帶入劇場中，這也是《窩頭會館》的價值之一。