第一篇：論老舍戲劇的藝術特色

論老舍戲劇的藝術特色

內容摘要：老舍先生作為當代中國文化的巨人、唯一的話劇“人民藝術家”，無疑他對中國現代話劇的貢獻是巨大的。他的語言運用的別具風格，形成獨具魅力的語言風格，他的戲劇結構設計的別具匠心，打造出自己獨特的藝術特色。他把歷史和現實，從一年四季的自然景色、不同時代的社會氣氛、風俗習慣，一直到三教九流各種人等的喜怒哀樂、微妙心態都結合濃縮在一起,有聲有色、生動活潑,自成一個完整豐滿、“京味”十足的世界。這與他的生活經歷和獨特的創作意識是分不開的，這也是老舍在現代文學史上作出的特殊貢獻。筆者試從幾個方面討論老舍戲劇創作的藝術特色：產生獨特戲劇藝術特色的成因和對《茶館》和《龍須溝》等作品的分析，從戲劇沖突、結構、人物和語言等方面闡述老舍戲劇獨特的藝術特色.關鍵詞: 老舍、戲劇創作、藝術特色、戲劇沖突、樸素自然、結構、語言幽默、民族性、今京味護話劇

老舍先生生于一八九九年，卒于一九六六年，北京滿族正紅旗人。原名舒慶春，字舍予，筆名老舍。作為中國唯一的話劇“人民藝術家”，為中國現代話劇做出了巨大貢獻，他的許多話劇作品成為了中國文化史中的經典。作者生活的年代為十九世紀末到文化大革命，創作期由1924年開始到1966年，這個時期正是中國**的時期，而老舍更是經歷了“五四”運動后進入新民主主義革命階段的社會變革，1937年到1945年的抗日戰爭，1946年到1949年在美國從事寫作和演講活動，所以老舍的作品是時代歷練的結果，融合了中西方的文化結晶。他雖然在話劇創作的時間上晚于田漢、曹禺、夏衍，而且開始創作的多為抗戰宣傳劇，其成就和影響遠不如田、曹、夏三人，但他卻后來居上，在社會體制大轉型、意識形態一體化的20世紀50年代，創造出了《龍須溝》、《茶館》等傳世精品，開辟了中國話劇的新時代。

老舍對新時期以來的戲劇創作有著直接、集中、鮮明、突出的影響，它甚至形成了一個“茶館派”。比如蘇叔陽、李龍云和何冀平等人，在進行戲劇創作時都深受以《茶館》為代表的老舍劇作的影響，表現出類似的文學見解、共同的美學追求和大致相同的文學風格，自覺地向老舍先生學習。也就是說，與《茶館》等老舍劇作一樣，他們的創作也以北京中下層市民為主要描寫對象，塑造人物群體的時候充分使用了現實主義描寫手法，使得每個主體形象都十分鮮活，通過描寫社會底層的小人物以及他們生活上的變遷，進而反映社會的變遷，表現出深沉的民族情感與歷史意識。《茶館》等老舍著名劇作對新時期以來我國戲劇創作的深遠影響，是以往任何作品所難十比擬的。“如果說老舍抗戰期間的劇作中所表現出的京味特色還沒有被人們作為一種特殊的藝術風格現象引起足夠關注的話，五十年代老舍的話劇則以數量多，社會反響大而第一次在北京話劇舞臺上刮起了‘老舍風’。老舍的京味話劇以它的高品位使京味話劇在發展道路上又邁上了一個新臺階;同時，京味話劇也第一次有了公認的權威性的代表作家，京味話劇作為話劇的一種風格流派，從此令世人刮目相看。”作為唯一的話劇“人民藝術家”，老舍對中國現代話劇的貢獻是巨大的。后來又真實生動地描繪了現代中國的社會風貌和民情心理，具有鮮明的中國特色。再加上規范的現代漢語，而受到國外的重視。這些，都擴大了中國現代文學的影響。

一、老舍戲劇創作的獨特意識(一)動機明確

他的寫作動機是被一種明確而具體的社會功利目的鼓動起來的。對此，老舍絲毫不掩遮，不回避:“我急于寫出作品，并期望收到立竿見影的教育效果。劇本這個形式適合我的要求。”這樣的表現，把他的心急如焚的創作渴望和為了“勞動人民”看戲的創作動機，極其自然地熔鑄在一起了。這個連接點就是“期望收到立竿見影的教育效果”，簡言之，就是“立竿見影”和“教育”。由此確立了老舍的戲劇觀乃至其藝術觀的基本內核，這也決定了老舍戲劇的大眾性，取材生活化，沖突自然性等戲劇特點。

（二）心急如焚

老舍在寫于1959年的一篇文章中，坦誠地表述:“十年來，我主要的是寫劇本與雜文，沒有寫小說。為什么呢?首先是忙啊。寫一部長篇小說需要長的時間，我等不得，我急。”1這幾句話，十分真實地袒露出他的創作心態，“我等不得，我急”，成為他創作驅動力的高度概括。在這樣的驅動力的牽引之下，老舍從原本是輕車熟路的創作軌道上轉移下來，果斷地走上了另一條充滿艱辛的創作路途。戰爭一爆發，他立刻放棄已經寫了幾萬字的兩部長篇小說，而成為通俗文藝最熱心的鼓吹者和實踐者。顯然，老舍的轉向飽含著濃重的情感因素，然而由于這種情感因素來源于熱愛新中國、新社會、新生活、來源于熱愛黨、熱愛人民、熱愛革命的赤誠之情，深厚之情，它又是植根于堅實的理性基礎之上的。所以這種轉向具有鮮明的目的性，強烈的主動性，堅韌的持久性。老舍建國以后始于1950止于1966年的戲劇創作活動，不容置疑地證實了這一點。十六年間，他始終保持著“每七八個月生產一部”的寫作速度，共計創作出二十三部戲劇作品。這確鑿的數字，為老舍的“我等不得，我急”的創作心態，作了極富說服力的詮釋。

1．老舍：《十年筆墨》

(三)滿懷熱情

老舍認為：即使對創作題材缺乏了解，但是只要有“熱誠”，仍然可以進行創作。由此還可以再推進一步:素材的不足完全可以由“熱誠”來彌補。1944年初，老舍開始創作長篇小說《四世同堂》。全書分《惶惑》、《偷生》、《饑荒》三部，共百萬言，描寫北平淪陷后各階層人民的苦難和抗爭。老舍熟悉故都卻缺少這段生活的體驗。剛從北平來到重慶的夫人胡□青，向他提供了敵偽統治下故鄉人民的苦難和抗爭的大量素材，在一定程度上彌補了這種缺陷。雖然書中抗日斗爭的線索仍然顯得有些單薄和比較模糊，但以濃烈的油彩涂抹出在民族存亡關頭這座古老城市的眾生相，細致刻畫了深受傳統觀念束縛的中下層居民的內心沖突和由此萌發的覺醒，蘊含著對于他們的鞭撻和期待，在他關于北京市民的眾多描繪中增添了不少豐富多彩并有一定思想深度的畫幅。而《龍須溝》所取得的成績給了老舍以莫大鼓舞，使他更堅信上面的結論，甚至把它歸結為一種行之有效的創作經驗。正是他的這種熱情理論，促使他的創作毅力練就了堅韌的耐性，文學創作必須借助于飽滿的情感狀態才得以進行和完成，這是無需多說的常識。所以，作家的“熱誠”“熱情”，不僅不可缺少，而且是難能可貴的。

(四)舞臺意識

前面說到小說和戲劇是文學藝術的兩個獨立分支，因此具有不同的藝術特色。老舍的創作著重點既然從小說轉換到戲劇上，那么，他就不能不對劇本與小說各自獨具的藝術特征，以及在表現方式上的差異，進行探究和把握。這兩種樣式對于接受者來說，小說專供讀者閱讀;劇本自然也可供讀者閱讀，但是更主要的卻是通過舞臺演出供觀眾觀賞。由于老舍專心致力于劇本創作就是立足于讓勞動人民看戲這個基點上，所以，寫作劇本時，“舞臺”仿佛是一座精神殿堂，一直聳立在他的創作意識之中。

(五)廣納意見

老舍寫劇本的起因，常常不是因為他個人的創作欲望，而是被友人勸說或者引導以后，萌生出寫作動機。老舍認為:“這個劇本的寫成，的確具有民主精神，大家的意見都包括了進去。”所以，老舍宣稱:“我的作品叫作‘民主劇本’。”“民主劇本”的稱謂，顯示了老舍是一位具有廣泛的群眾意識的劇作家。不過，群眾意識的強化卻導致了老舍主體意識的淡化。文學創作完全可以理解為

是飽含作家個性特征的、獨特的藝術創造行為。“個性”和“獨特”是作家主體意識的具體外化。所以說，作家的主體意識只宜增強，不宜減弱。從這個角度來透析，“我的作品叫作‘民主劇本，”，可以看作是老舍主體意識淡化的一個鮮明的印記。此外，老舍作品的創作往往是與當時中國社會緊密聯系，并且受時局動蕩所左右。

二、老舍戲劇獨特藝術的體現

話劇《茶館》、《龍須溝》兩部作品的藝術成就最高，影響面也最廣。下面試圖通過對《茶館》、《龍須溝》兩部作品的分析、比較，論述老舍戲劇的藝術特點和魅力、舉重若輕的戲劇沖突。

（一）舉重若輕的戲劇沖突

戲劇是舞臺表演藝術，劇本集中表現的是矛盾沖突，如果把一出戲比作一幢房子，那么戲劇沖突就是房子的脊梁，他是戲劇藝術的生命，作者正是通過舞臺上的護矛盾沖突護，掀起觀眾的感情波瀾，產生動人的藝術力量。傳統的戲劇講求開門見山式的揭示矛盾，緊湊發展矛盾并迅速推向高潮。例如曹禺的《雷雨》、郭沫若的《屆原》，都是寫一天中發生的故事，依賴嚴密的組織結構達到短時間內高度集中，產生一波未平，一波又起的激烈戲劇沖突。而老舍先生的作品卻反其道而行，含蓄、內斂、毫不張揚，看不到激烈的矛盾沖突，往往在話家常般的描述中，達到出神入畫的戲劇效果。

1．自然流露的尖銳矛盾

老舍曾自言:我老是以小說的方法去述說，而舞臺上需要的是“打架”我能創造性格，而老忘了“打架”。我這里所說的“打架”換個詞就是“戲眼”。戲無眼而不立，戲有眼則靈通。這其實就是上文提到的“戲劇沖突”.老舍的作品含蓄、樸素，描寫重大歷史事件惜墨如金，展現人物沖突不著痕跡。這一點在《茶館》第一慕中表現得相當精彩，也最能體現老舍戲劇的風格。

《茶館》第一幕以戊戌變法(1898年)失敗后的清末社會為背景，寫年輕掌柜王利發經營的裕泰茶館中，賓客滿座，三教九流一應俱全，流氓忙著調解打架，鄉婦賣自己的女兒，常四爺說了句“大清國耍完”，被清政府的暗探抓了起來。坐在角落的馬五爺輕輕一聲“二德子，你好威風啊”，就制止了地痞的撒野，原

來他是“信洋教、說洋話、吃洋飯的”。皮條客劉麻子在說媒拉纖，要農夫康六以十兩銀子把十五歲的女兒賣給四十歲的龐太監為妻。最后，大幕在下棋茶客一句:“將，你完了!”中落下。

曹禺在他為《茶館》演出本所寫的序中說:“我記得讀到《茶館》第一慕時，我的心即評然，幾乎跳出來，我處在一種狂喜之中，這正是我一旦讀到好作品的心情，我曾對老舍先生說:‘這第一幕是古今中外劇作中罕見的第一幕’”(張庚：《茶館漫談》，人民日報，1958年5月27日)如此眾多的人物，活靈活現，勾畫出了戊戌變法后整個中國的形象這四十分鐘的戲，也可以敷衍成幾十萬字的文章，而老舍先生舉重若輕，毫不費力地把厚重的時代托到觀眾面前。七十余人，上至宮中大太監，財大氣粗實業家，下到普通百姓，城市貧民、地痞流氓、特務打手，各色人等在裕泰茶館里演繹著他們的人生，表現著各自的性格，卻又處處透著時代的風云。從馬五爺一句話鎮住二德子可看出外國教會勢力在中國的強大。馬五爺對常四爺的不屑，生動地表現了他其實并不是為了主持公道，而僅僅是為了展示自己仰仗洋人所獲得的威風.《茶館》第一幕中最精彩的一段也是全場最尖銳的一段矛盾沖突是“秦龐對陣”。龐太監代表的是封建皇權，秦仲義代表新興的資本家。“譚嗣同問斬”是兩人斗嘴的核心。戊戌變法失敗，六君子被斬后封建頑固派洋洋得意，民族資本家表面屈從而內心不滿。一個是慈禧派的人，一個是維新派的人，兩人斗嘴話中有話，綿里藏針，從側面寫出百日維新從開始到失敗的整個過程及最后結局龐太監一句“誰敢改祖宗的章程，誰就掉腦袋”語帶殺機，而秦仲義的“我早就知道”輕輕撥掉了對方遞來的千斤重負。短短幾句對話，表面上秦仲義對龐太監畢恭畢敬，但正如龐太監所言“您比做官的還厲害呢”，剛剛興起的民族資本家生氣勃勃，驕傲自負，而封建皇權雖大權仍握，但己日暮西山。頗具譏諷性的是老舍將康六賣女兒作為表現后黨“勝利”的情節。一個老太監買一個十五歲的姑娘做媳婦，再也沒有什么能比這段情節更形象說明晚清政府的黑暗、殘酷和愚不可及。

2．逼真再現生活，深刻的現實矛盾

老舍的又一部力作《龍須溝》為我們展現了北京一條臭水溝解放前后的巨變。全劇共分三幕。第一幕寫解放前的龍須溝，小雜院里的四戶人家生活凄慘趙老頭孤苦無依，貧病交加，依靠鄰里，掙扎度日;人力車夫丁四受兵痞的氣，掙不到

錢，整天灌“貓尿”。程娘子靠擺煙攤養活“瘋”丈夫，竟還耍遭流氓惡霸的欺侮。王大媽母女以焊鏡子和做針線活勉強過活。到這里，作者為我們正面描寫了龍須溝給民眾生活帶來的痛苦和災難:趙老頭年年夏天發瘧子。每逢下雨，道路精濕爛滑，中擺攤子的擺不出去，賣力氣的出不去尸，人們就得“瞪著眼挨餓”，而且“臭水往屋里跑，把什么東西都淹了”。丁四出外拉車，因為路滑經常“泡’在外面回不了家。程瘋子說:”我這里，沒毛病，臭溝熏得我不愛動”臭溝還”熏”跑了王大媽的大女兒，”熏”得丁四”工作不大起勁”，”熏”得二春整日想離開龍須溝，嫁到外面去。臭溝給人民帶來了如此深重的災難，反動政府不僅不聞不問，還向龍須溝的居民征收”衛生捐”。第一幕的結尾是小妞子為了給小金魚兒弄水草，讓臭溝給淹死了。至此，人與中溝中尖銳的矛盾擺在觀眾面前，舞臺上沒有聲淚俱下的控訴，但就像一針針戳進了反動政府潰爛的心臟。透射了人與”官”的矛盾，人與”反動政府”的矛盾，矛盾越尖銳，就越充分顯示出第二、三幕解放后人民政府及時修溝的重大意義。通過“溝”的變化，寫人的變化、社會的變化。

（二）橫斷連綴式的劇情結構 1．地點的高度集中，時間的高度分散

老舍最重要的兩部作品《茶館》和《龍須溝》都沒有完整的情節，都是以地點作為劇名，所有的情節也都在“茶館”和“龍須溝”中發生，兩出戲都是三幕，同樣截取不同的時代為背景，《茶館》表現了清末戊戌變法失敗、民國軍閥割據，內戰頻繁、抗戰勝利三個歷史時期，橫跨半個世紀。《龍須溝》表現的是解放前后幾年中發生的故事。

戲劇是高度濃縮的藝術，要在兩個小時內，方寸之中表現一個人物的命運已然很難，而像上述兩劇在同一個地點內，表現不同歷史時期人物命運，時代風云則難上加難。對于《茶館》的結構，歷來有“展覽式”、“卷軸式”、”蠟像館式”、“剪影式”等多種提法，雖提法不同，但都肯定老舍采用了三個橫斷面連綴式結構，每一慕內部也以許多小的戲劇沖突連綴.全劇人物出場更達到了七十余人，這些人物的命運又暗示著時代發展，人物雖多，但關系并不復雜。每個人的故事都是單一的，人物之間的聯系也基本上是單線的、小范圍的。他們在茶館里各說各的話，各做各的事，偶爾碰撞產生沖突，也不存在直接的、具體的、針鋒相對的矛盾，也和茶館最終的沒落產生不了直接聯系。這樣的結構本來容易變得松散，但老舍以他深厚的文字功底和小說家駕馭時空的本領，克服了這方面的困難，同時又為這七十余人提供了一個展示三教九流生存狀態的聚集場所一裕泰茶館，使這些本來沒有聯系的各色人等，因為茶館這個地方而交匯在一起，展現被社會操縱的各自命運，產生了強烈的戲劇效果。

2．弱化情節為人物服務.看了《茶館》讓人覺得他是戲，又不像“戲”，傳統的戲劇集中表現矛盾沖突，要求劇情集中，不光得開門見山式地揭示中心矛盾，還耍有連貫的劇情，通過正反面人物激烈的矛盾沖突，將全劇推向高潮.而在《茶館》中看不到一段完整的情節，前后幕間沒有直接聯系。他沒有突出的主人公，也沒有一件貫穿到底的中心事件，每個人都帶著自己的過去，成為一條獨立的故事線。甚至這些人物身上都帶有這樣那樣的缺點，老舍對于他的劇中人物既同情也作了無奈的批判。曾經有人建議老舍用康順子和康大力參加革命作為全劇主線，結果被老舍否定了，因為那樣寫雖然故事性強了，但“我的葬送三個小代的目的就難達到了。抱住一件事去發展，恐怕茶館不等被人霸占就以垮臺了。”

（三）形散神聚的人物描寫

老舍是以小說起家，他開始寫劇本時已經40歲了，在他的文學創作中占大部分的是小說，而非戲劇。小說家善于描寫人物，老舍的文字功底尤其好，因而老舍的戲劇是以人物和語言取勝，而并不是以故事情節取勝。他塑造的典型人物，往往是三言兩語，輕描淡寫，便讓讀者和觀眾印象深刻，這也是老舍自稱為“寫家”的高人之處。

老舍善寫人，最善于描寫老北京性格各異的市民形象，通過人物形象的成功塑造來反映現實、表現主題。他不是因“事”鋪排，而是隨“人”賦形，以人物帶故事，具有形散神聚的特點。

1．以“人第一”的人物塑造

老舍自己認為：《龍須溝》的可取之處，在于“它創造出了幾個人物——每個人有每個人的性格，模樣，思想，生活，和他（或她）與龍須溝的關系。”(老舍：《<龍須溝>的人物》，《老舍的話劇藝術》)這體現了老舍“人第一”的戲劇觀，也是本劇的優點和藝術特色。

程瘋子是該劇中塑造得最成功的人物形象，是舊社會中喪失了人的地位和尊嚴，無力改變自己命運的城市底層人民的典型。他“原是相當好的曲藝藝人”，由于不事權貴和不服惡霸，丟了飯碗淪落龍須溝，靠娘子擺煙攤過活。他雖窮困，卻夢想還有再次登臺的那天。他選擇忍氣吞聲、裝瘋賣傻逃避現實。雖然被人稱為瘋子，卻是小雜院中為數不多的清醒者。他對現實有著深刻的認識，對未來懷著真誠的向往。在他被流氓毒打之后有一段臺詞：“我是好人，二姑娘，好人要是沒力氣啊，就成了受氣包兒！打人是不對的，老老實實地挨打也不對！可是，我只能老老實實地挨打??哼，我不想作事嗎？老教娘子一個人去受累，成什么話呢！”足見瘋子是清醒的，他清醒認識到自己所處的生存狀態，他“不肯低三下四地侍候有勢力的人”丟了賣藝的飯碗，他不能養家糊口，愧對家庭，面對流氓的欺侮他無力反抗，只能忍受毒打來保護妻子。

《龍須溝》沒有復雜的故事情節，全憑不多的幾個人物支撐全劇。不同時期的生活斷面是全劇的緯線，人物是此劇的經線，縱向發展的線性結構和橫向展示的面性結構交織融合，形成了一幅龍須溝新舊變化的立體圖。

2．生動的人物來自生活的升華

老舍的戲劇很少有解放初期主流戲劇教條式、口號式的情節描寫，也沒有高大全式的英雄人物。因而在當時的戲劇舞臺上，老舍的作品并未被融入主流行列。老舍對戲劇情節的提煉和人物形象的刻畫，是建立在他自己對生活的獨到觀察、分析和體驗上的。

老舍是北京滿族正紅旗人，父親是守衛皇城的士兵，在八國聯軍入侵保衛皇城之戰中捐軀。從此后他與母親艱難度日，他生活在北京底層市民聚居的大雜院中，這就為日后創作《龍須溝》提供了深厚的生活養料。正因為老舍對劇中的人物和生活爛熟于心，才能在舞臺上表現原生態的生活場景，并且感染讀者和觀眾。就像本劇導演焦菊隱說的：《龍須溝》“沒有庸俗的套數，沒有冗長的描寫，沒有口號式的對話，沒有神出鬼沒的布局——所有的，只是一片生活，一群活生生的人物，和現實人物的內心思想與感情。”[2]

《茶館》中裕泰茶館的原型在老北京到處可見，老舍善于觀察并把他們提升為藝術形象。用老舍自己的話說：“我不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法子正面描寫他們的促進與促退，我也不十分懂政治，我只認識一些小人物。這些小人

物是經常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個茶館里，用他們生活上的變2遷反映社會的變遷，不就側面地透露出一些政治消息么？這樣，我就決定去寫《茶館》。” [3] 3．對底層市民的同情與批判

《龍須溝》為我們描寫了一幅生活在臭水溝邊上的勞動人民有情有義，苦中作樂的生動畫卷。二嘎子為徐六看魚攤，因為妹妹小妞“沒有個玩藝兒”就拿了兩條金魚回家，丁四嫂要打二嘎子。程瘋子脫下長衫要嘎子去換金魚。二春趕忙讓瘋子穿上大褂，拿出兩張票子，讓給徐六送去。這些誠實善良、俠肝義膽的受苦窮人的形象令人肅然起敬。

老舍走的是“俗文化”的路子，最擅長描寫骨子里透著小農意識的老北京市民形象。他的作品在國際上具有很高聲望，其中關鍵的一點就在于他的作品描寫了人類普遍存在人性弱點，一方面對底層市民悲慘生存狀態的同情，另一方面也是對他們消極應對生活的批判。《茶館》中的王利發就是老舍即同情又批判的典型小市民形象，他精明能干，懂得以“改良”來應對時代變遷，是在夾縫中求生的一類小人物，同時他又膽小怕事，不敢惹麻煩，對于窮人也相當冷漠，象這樣的小人物即便在今天的社會中也是能夠找到生活原形的。

三、極富韻味的語言藝術

戲劇塑造人物形象主要是通過人物的對話表現，因而，“臺詞”在戲劇中起著至關重要的作用。老舍曾說：“對話是人物性格最有力的說明書。”精彩的對話也正是老舍劇作獨樹一幟的語言藝術生動體現。

（一）簡潔、洗煉、性格化的人物語言

話劇是語言的藝術，他的目的能夠在舞臺上展現人物，而不僅僅成為案頭文章，最有效的途徑就是對話。老舍的文字功力尤其深厚，看似大白話，實際上極端考究，不僅輕描淡寫，出神入化，而且音韻和諧，極富舞臺表現性。《龍須溝》中第一個出場的是丁四嫂，她與小妞子就講了三句話，一個心地善良的勞動婦女形象就活靈活現地展現在面前。四嫂一邊遞給妞子一盆水，一邊說：“你要是眼 2．《焦菊隱戲劇論文集》，上海文藝出版社1987年版 3.老舍：《答復有關<茶館>的幾個問題》，《劇本》1958年

睛不瞧著地，摔了盆，看我不好好揍你一頓！”小妞不服：“你怎么不管哥哥呢？他一清早就溜出去，什么事也不管！”四嫂說：“他？你等著，等他回來，我不揍扁了他才怪！”小妞說起丁四不回家。四嫂恨恨地說：“甭提他！他回來，我要不跟他拼命，我改姓！”。這些家長里短的氣話，被老舍寫來絲毫不貶低人物，反使得丁四嫂“嘴硬心軟”的人物形象觸手可及。

（二）口語化的對白，由極俗到極雅

老舍的戲劇在解放之初的北京并未被納入主流戲劇的行列。因為他堅持自己的創作個性，大膽創新，把重點放在寫人，放在北京市民的日常生活上，而不是正面表現重大的政治事件和歷史人物。他的對白相當直白，沒有當時流行的裝腔作勢的文藝腔，全是生活化的口語。《龍須溝》完全是北京底層市民翻身做主，真實生活的寫照。即便像《茶館》這樣重大的歷史體裁，作者也是信手拈來，不著痕跡。老舍的可貴正在于他把俗文化帶入高雅話劇的藝術的領域。任何一個中國人都能看懂他的戲，哪怕是一個不識字的老太太，她也一定能在老舍的戲中找到她的生活。《茶館》第三幕中有一句臺詞“好容易有了花生米，可全嚼不動！”白得不能再白，俗極了，一旦表現在臺上，那種人生的失落感、滄桑感躍然于斯，令人拋灑熱淚。焦菊隱導演曾要求《茶館》劇組的演員們不能改動劇本中人物對話一個字，因為老舍的戲劇語言是活的。

（三）以幽默寫辛酸，突顯悲劇意義

什么是悲劇？在老舍平生惟一一篇專論悲劇的文章《論悲劇》中，他認為悲劇是“描寫人在生死關頭的矛盾與沖突，它關心人的命運。他鄭重嚴肅，要求自己具有驚心動魄的感動力量。”。戲劇的藝術魅力在某種程度上，幾乎完全取決于它所具有的內在悲劇精神。《茶館》絕對是一出悲劇，但全劇除了康六賣女之外，找不到哭哭啼啼的關節，呈現在讀者和觀眾面前的卻是風趣幽默，充滿機智與諷刺的語言。

《茶館》第三幕理應相當悲慘，王利發一生信奉“改良”，到頭來茶館被逼交出，斷了生計。秦仲義的財產被視為逆產，全部沒收。常四爺賣花生米，日子越過越窮。三個老人為自己將來的死做祭奠，拋撒紙錢為自己送葬。但劇中人在這里卻表現得非常平靜，偶爾有幾句悲從中來的感嘆，也是自嘲式的。王利發對著秦、常二人說：“哪兒不一樣呢！秦二爺，常四爺，我跟你們不一樣：二爺財

大業大心胸大，樹大可就招風啊！四爺你，一輩子不服軟，敢做敢當，專打抱不平。我呢，作了一輩子順民，見誰都請安、鞠躬、作揖。我只盼著呀，孩子們有出息，凍不著，餓不著，沒災沒病！可是，日本人在這兒，二拴子逃跑啦，老婆想兒子想死啦！好容易，日本人走啦，該緩一口氣了吧？誰知道，（慘笑）哈哈，哈哈，哈哈！”。“改良，我老沒忘了改良，總不肯落在人家后頭。賣茶不行啊，開公寓。公寓沒啦，添評書！評書也不叫座兒呀，好，不怕丟人，想添女招待！人總得活著吧？我變盡了方法，不過是為活下去！是呀，該賄賂的，我就遞包袱。我可沒作過缺德的事，傷天害理的事，為什么就不叫我活著呢？我得罪了誰？誰？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，單不許我吃窩窩頭，誰出的主意？”。

也許是中國文人天生悲天憫人的一副柔腸，中國的文學作品歷來比較沉重。而中國人向來不太懂幽默和自嘲，甚至將幽默與油腔滑調聯系在一起，以至于中國的文化嚴肅有余。瀏覽我們的戲劇舞臺上更是一片悲聲，似乎只有歇斯底里的大段詠嘆，取得臺上臺下同悲的效果，才能達到作者關注人生的目的。而老舍恰恰具有一根與生俱來的幽默神經，再加上他多年海外漂泊的生活，使他的作品在幽默中又帶著智慧。他使中國人明白悲劇還可以換一種寫法，哭哭啼啼、聲嘶力竭未必能引起讀者與觀眾的共鳴。而放下身段從生活出發，找到與讀者和觀眾契合點，即使是家常理短的生活畫面也能化腐朽為神奇。

（四）民族化的藝術表現手段

1、“京味”話劇的創立

話劇是產于西洋是舶來品，外國戲劇對中國現代話劇的產生和發展起了重要作用。國外優秀戲劇的精華固然為中國話劇提供了養料，但過多的摹仿桎梏了中國戲劇形成自身流派。在這一點上老舍為中國話劇的民族化力下了汗馬功勞。

老舍話劇有一個很大的特點，就是“好看”。從他的創作經歷來看，他的作品幾乎都與“北京”這座城市有關，是北京文化孕育了老舍的創作，而老舍筆下的人物又最能體現北京文化。現在一提京派戲劇就想到北京人藝，但不可否認的是京派戲劇的源頭在老舍。老舍不光是北京人藝的創立者之一，同是也打造了“中國式”話劇的風格。

2、傳統曲藝與戲劇的融合

老舍對中國傳統戲曲，尤其是京劇頗有研究，京劇表演的舞臺調度講求以虛當實，刪繁就簡，一切都是為了突出舞臺中心的演員表演。所以我們看到《茶館》中的人物帶有戲曲化的程式，這固然有導演二度創作的因素，但不可否認的是，老舍先生的劇本打通了中國戲曲同西方戲劇相結合的道路。這也是老舍的話劇不斷被改編為京劇和各地方戲曲的原因之一。

《茶館》和《龍須溝》中都用到了一種曲藝形式——數來寶。這是北京民間藝人慣唱的一種曲藝形式，老舍很善于將它融入劇情。《龍須溝》中的程瘋子就是一個曲藝演員。用民間藝人做主角在老舍的作品中程瘋子并不是第一個，老舍的小說《鼓書藝人》，曲劇《方珍珠》都是以北京曲藝演員的命運為主線的，由此可見老舍對傳統曲藝的熱愛。程瘋子一上場就是幾段數來寶：“叫四嫂，別去拚，一日夫妻百日恩！”他對程娘子說“叫娘子，勞您駕，也給我帶個燒餅這么大。”“丁四嫂，你很忙，侍候病人我在行！”一個生動的落魄藝人形象立在舞臺上了。全劇的最后也是程瘋子的一段數來寶：“好政府，愛窮人，教咱們干干凈凈大翻身。修了溝，又修路，好教咱們挺著腰板兒邁大步；邁大步，笑嘻嘻，勞動人民努力又心齊。齊努力，多作工，國泰民安享太平！”雖然是說教，可是借數來寶的形式表現，也讓人愉悅。

在《茶館》幕與幕之間穿針引線的是唱數來寶的傻楊，他即是全劇中的一個人物，又是一個旁觀者、見證人，從他的口中唱出時代風云和裕泰茶館的興衰榮辱。第一幕有一段：“文武官，有一寶，見著洋人趕快跑。外國貨，堆成山，外帶販賣鴉片煙。最苦是，鄉村漢，沒吃沒穿逼得賣兒女。官人闊，百姓窮，朝中出了個譚嗣同，講維新，主意高，還有那康有為和梁啟超。這件事，鬧得兇，氣得太后咬牙切齒直哼哼。她要殺，她要砍，講維新的都是要造反。這些事，別多說，說著說著就許掉腦殼。”

獨特的創作意識和生活經歷形成了老舍先生戲劇上的獨特藝術特色。他的戲劇取材大多源于身邊的生活，現實矛盾的自然流露，人物形象塑造的個性鮮明，語言的幽默、簡練親切、“京味”＋足，戲劇結構的緊湊自然，這些都離不開老舍先生的生平和他的獨特創作意識，他的創作熱情、舞臺意識、廣納意見和明確的創作動機確立了老舍的戲劇觀乃至其藝術觀的基本內核，這也決定了老舍戲劇的大眾性，取材生活化，沖突自然性等戲劇藝術特點。這也奠定了老舍先生成為“人民藝術家”的基礎，成為當代中國文化的巨人。

老舍是一個高產的作家，光就解放后所寫戲劇而言，就有京劇《十五貫》、《青霞丹雪》、《王寶釧》，曲劇《柳樹井》，話劇《方珍珠》、《女店員》、《西望長安》、《全家福》、《青年突擊隊》、《紅大院》等等。這些戲有原創也有改編，其中也有在特定歷史條件下，政治掛帥不成熟的作品，尤其是《紅大院》，宣揚了一些“大躍進”的虛夸不實的錯誤思想。但從老舍的整體藝術風格來看，這也證明了他自己所說的：“寫作要從自己所熟悉的生活出發，表達經過自己深思熟慮的主題思想時，他的風格就得到保持和發展，作品就顯示出現實主義的強大力量。反之，風格就會受到破壞，作品的現實主義力量就會被削弱。”

亞里士多德在《詩學》中談到“戲劇不是要印出來給人念的，而是要在舞臺上給人們看生命的真實。”因此，戲劇是文藝中最難的。老舍非常折服于古希臘的悲劇藝術。他曾說：“假若希臘悲劇是鶴唳高天的東西，我自己的習作可仍然是爬伏在地上的。”縱觀老舍的一生也是一出純粹的悲劇，當他滿懷對新中國的崇敬之心回到祖國之時，也許沒有想到將來自己會以如此悲涼絕決的方式離開人世；當他寫下《茶館》中那劇臺詞“我愛咱們的國啊，可是誰愛我啊？”之時，也許沒有想到幾年之后，他會默吟著這句臺詞走向人生的終點，以此來保全自己一顆高貴的靈魂。所幸的是老舍留下了《茶館》和《龍須溝》等一批優秀的劇作，《茶館》更是成了北京人藝的傳世之作，這兩部作品也使老舍成為現代京味話劇第一人。正如曹禺先生所說，老舍“使中國話劇藝術在國際上煥發了奪目的光彩。”老舍以其幽默細膩的筆鋒描寫了群眾最熟悉、最真實的生活，無愧于人民藝術家的稱號。參考文獻：

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[12](德)烏葦·克勞特:東方舞臺上的奇跡[M]，文化藝術出版社，1983年版 [13] Evan King , Asia for the Asiatics : The techniques of Japanese occupation[M].University of Chicago Press 1945.[14] George Gao, The Novels of Laosheh[J]，China Institute Bulletin, 1939(3).

第二篇：淺析老舍《茶館》的藝術特色

淺析老舍《茶館》的藝術特色

目 錄

摘要??????????????????????????2 Abstract????????????????????????3 前言??????????????????????????4 正文??????????????????????????4

一、主題表達的“反描”手法???????????????4

二、“側面透露”的表現手法???????????????5

三、“人像展覽”的結構形式???????????????6

四、獨具特色的話劇語言?????????????????7

五、真實與荒誕相結合的情節藝術?????????????8

六、總體風貌的喜劇樣式?????????????????9 結語?????????????????????????10 參考文獻???????????????????????11 致謝?????????????????????????12

摘 要

《茶館》是一部三幕話劇。作者以高超的藝術手法，通過茶館這個窗口，在三幕戲中分別截取了三個時代的橫斷面，深刻地展現了不同時代的社會生活本質。《茶館》以其獨特的藝術風格，在國內外話劇史上贏得了極其重要的地位，曾被譽為“東方來的奇跡”。《茶館》的藝術特色主要體現在：主題表達的“反描”手法，“側面透露”的表現手法，“人像展覽”的結構形式，獨具特色的話劇語言，真實與荒誕相結合的情節藝術，總體風貌的喜劇樣式。

關鍵詞：藝術特色 話劇 社會本質

Abstract

Drama “teahouse” is a three ACTS.Author with superb artistic technique, through the window of the teahouse in act 3 scene cross-sectional answers from three times, respectively, showed different era profoundly the essence of social life.“Teahouse” for its unique artistic style, teachs the won the extremely important status at home and abroad, has been hailed as a “miracle” from the east.“Teahouse” art characteristic mainly reflects in: theme expression “stroke” technique, “revealed” side expression, the structure of “portrait exhibition”, the unique features of drama language, combined with a ridiculous plot of real art, the overall style of comedy style.Keywords: drama society essence art characteristics

前 言

《茶館》在那個黑暗的時代以其獨特的文學價值和藝術魅力，經受住了時間的考驗和觀眾的檢驗。今天，這個劇本在我國乃至全世界話劇運動史上的突出地位已經沒有人懷疑了，它像一株巨松挺立于世界文學之林。今天我想談的是，老舍《茶館》的藝術魅力，主要表現在下列六個方面。

一、主題表達的“反描”手法

《茶館》在結構上使用了“反描法”。《茶館》生動而精煉的描繪了三個時代和三個社會：戊戌政變后的清末社會、辛亥革命失敗后各派系混戰中的軍閥統治的民國社會和抗戰后國民黨統治下的國統區。這三個社會顯然是作者經過慎重考慮而精心選擇的。清代社會，也有它繁榮昌盛的時期，作者卻選擇了戊戌政變后這段最反動、最黑暗的時期。在這段時期中，作者又通過在茶館中進出的各色人物，把一幅幅血淋淋的、令人顫栗的畫面推到讀者和觀眾的面前：太監竟要買大姑娘當老婆，農民無法生活不得不賣兒賣女，流氓暗探橫行鄉里，正直的人因一句話就要坐牢??這些描寫說明明清末社會不僅反動、黑暗而且腐朽不堪。人們在這些血淋淋的事實能不對這種社會的存在產生懷疑嗎？常四爺不無惋惜地說出的“大清國完了”那句話，正是作者想說并想告訴觀眾的話。對于軍閥混戰和戰后國民黨統治時期的選

擇和描繪也都是出于作者這樣一種藝術構思。大清國完了，軍閥統治也完了，那么國民黨的統治呢？答案是顯而易見的。作者對于他要闡發的主體，引而不發，而只在反面大做文章，讓觀眾在反面否定的感受中，自然趨向正面的主題。

二、“側面透露”的表現手法

老舍用他了如指掌的社會文化變遷，來折射社會的政治變遷，這就是側面透露發。

誠如老舍先生所說：“我不太熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法子正面描寫他們的促進與促退。??我只認識一些小人物，這些小人物是經常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個茶館里，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側面地透露出一些政治消息么？”作者用形象化的歷史圖卷表達了這樣一個意念：舊中國已經病入膏肓，腐敗已極，不僅下層貧民掙扎在饑餓的死亡線上，就連民族資本家、中小企業主們也無法生活，中國是非進行徹底革命不可了。作家不僅揭露批判了黑暗的舊時代，也在作品中透露出了光明的信息，雖然含蓄但也切實地指明了中國應走的道路”。作者沒有正面描寫代表社會斗爭諸方面的大人物，而是讓人們通過茶館這個窗口去窺視整個社會，通過茶館所可能容納的各色人物的生活變遷，帶出整個社會的風云變幻，反映時代的本質。

出入“茶館”的70多個人物，真是三教九流、各色人等，雜然紛

呈。既有西太后的寵奴太監，說媒拉線的人口販子，吃洋教的惡霸，特務打手和兵痞流氓，也有茶館掌柜，實業救國的資本家，失去“鐵桿莊稼的旗人，破產的農民，失業的藝人??等等。雖然沒有正面描寫重大的歷史事件和代表人物，但是這許許多多小人物的生活，卻從側面透露出了50年間舊中國的政治消息，使我們看到一部由封建的老大帝國逐步淪為半封建半殖民地社會的形象的歷史，得出了舊中國必然滅亡，新中國必然誕生的結論。這種“側面透露”的寫法，很有創造性。老舍先生用現實中的許多人物與小事情，真實地再現了歷史的悲劇。

三、“人像展覽”的結構形式

眾所周知，《茶館》是一部結構特殊的戲劇，用的是一種典型的人像展覽式的戲劇結構，揭示了社會的一角。通過茶館的變遷和在其中活動的各種各樣人物生活的變化，從側面反映當時的社會現實，透露社會的變化。清末時期的茶館正是興盛時期，上至太監、資本家、洋教徒、旗人，下至特務、地痞、市民、農民等，三教九流，各色人等都在這里進進出出。這些人在茶館里各干各的事，各說各的話，互相之間又不斷發生摩擦。一個茶館就描繪出一幅清末社會的風俗畫，使人想到了《清明上河圖》。這幅著名的古典長卷風俗畫，運用散點透視法表現清明節北宋京城人民的活動。老舍吸取了中國古典畫散點透視的技法，把它巧妙地運用到戲劇中，讓眾多的人物展現到舞臺上，采用流動的橫向調度來組合人們從事的各種不相干的活動，使之匯合起來，組接成一幅色彩斑斕的舞臺風俗畫，時代風貌一覽無疑。《茶館》的第二、三幕的結構稍有變化，第二幕較多運用人物特寫，第三幕則趨于旋渦式的沖突發展。其實，這三幕戲并不是完全并列的，它們之間有一條連貫的線索，那就是王利發為了生存、為了茶館的發展，在近半個世紀的歲月中不斷掙扎的過程。例如：劇中他對難民、李三等人他說“別耽誤功夫！”“咱們的事，有功夫再研究！”對難民態度強硬、冷漠。對李三雖同情，卻有限度，表現他自私。唐鐵嘴是吸食鴉片并以算命看相混飯吃的二流子，雖然經常賒欠茶錢，但王利發還是不斷送茶給他，為的是不讓他打攪茶館的安寧和清靜。刻畫了一個老實本分安分守己的生意人形象。為保住祖業、他克扣幫工，在房客身上刮油水；趕潮流、力圖在改良中找到出路。他對巡警的敲詐巧于應付，對自己公寓的房客崔久峰，能很耐心地傾聽他的牢騷，盡管他不一定懂，但也不時地說些逢迎的話，是他的膽小怕事和自私。從整體看，作者用茶館興衰的線索串起三個歷史橫斷面，把中國半殖民地半封建社會的整個變遷過程勾勒出來。

四、獨具特色的話劇語言

談到《茶館》的戲劇語言,自然會使人首先想到老舍先生戲劇語言的性格化,以及人物對話的動作性,這兩個鮮明的特點。毫無疑問,《茶館》中那么眾多的人物群象,而又一個個塑造得那么個性鮮明、形象

生動、光彩照人,這是與上述兩個特點的成功把握分不開的。老舍《茶館》的語言，首先如甘泉一般，是純凈清冽之液態。這種文學語言，體現出一種極為圓潤的流動美，是真正的生活的“原味兒”，是地地道道的大白話，句式是極為灑脫的。老舍先生的戲劇語言，確實做到了“脫去了華麗的衣衫，而露出文學的裸體美來。”天害理的事，為什么就不叫我活著呢？我得罪了誰？誰？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，單不許我吃窩窩頭，誰出的主意？”。真是在那荒唐的年代，正經的人們活不下去，正經的事兒干不成，到頭來弄得人們啼笑皆非，欲哭無淚。難怪維新資本家秦仲義說：“有錢啊，就應該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬別干好事！告訴他們啊，秦某人七十多歲才明白這點大道理！”如是，劇的趣味性與深刻性就自然地表現出來了，我們對舊社會的憎恨和對新社會的熱愛態度，也就自然地鮮明起來了。從幽默中感受樂趣，在感情的徜徉之中獲得思想上的啟迪，充分表現了《茶館》荒誕與啟發相結合的情節藝術。老舍他的感情是北京人的，他的語言，更是“地道的老北京語言”。

老舍先生的戲劇語言，確實做到了“脫去了華麗的衣衫，而露出文學的裸體美來。”劇中用了大量的語氣助詞，使你既享受到北京話的美趣，又不致產生方言入劇的生澀之感。《茶館》語言散發出濃淡宜人的幽默味。如“改良改良！越改越涼，冰涼！什么都改良，為什么工錢不跟著改良呢？不改我的良，我干不下去了！”這類利用漢語的發音和詞句結構的特點造成幽默效果的語言。幽默，極大地加強了這些語言在人物內心中、在戲劇情景中、在觀眾胸懷中的情感震蕩。

老舍是著名的“語言藝術大師”,其語言風格的獨特性表現在提煉口語,純凈至極,清淺俗白,雅俗共賞;創造“始則發笑,繼則感動,終于憤怒”的幽默;融會多種體裁語言,并創造性地加以運用;創造地摹仿歐化語法及句式,描寫簡捷洗練。

五、真實與荒誕相結合的情節藝術

為了認識《茶館》在情節安排上的藝術性，我們必須理解每幕的荒誕情節。這部劇每幕的精彩部分，都不同凡響地分別用一個荒誕故事把劇情推向高峰，這種表現方法是很吸引人的。如，第一幕中，太監買妻本屬荒唐之事，而被賣的康順子氣昏倒地時，太監卻說：“我要活的，可不要死的！”這是笑話，但這笑話卻又入木三分地揭露出那個臨死的太監也要有活人墊背的荒唐社會的丑與惡，令人可信可服。第三幕說：“假如有什么突出惹眼的東西，那就是?莫談國事?的紙條更多，字也更大了。”并又增貼了一張“茶錢先付”的紙條。從字面與表達的感情色彩看，三個黑暗時代的變遷及其愈演愈烈的情況，說明盡管一次一次地改朝換代，然而茶館那張“莫談國事”的紙條卻“保留了下來”。這富有象征意義的紙條，揭示出在這三代反動政府的專制下，人民受苦受壓，是不能說話的，同時也有力地說明臨近解放的國民黨反動政府越加殘酷的事實真相。同樣道理，這一個天然的毫不修飾的片段，給我們以廣博思索的余地，給觀眾帶來了活躍的氣氛，我們從這使人啼笑皆非的事實中，了解到“鬧軍閥，亂打仗”，“老百姓，遭了殃”的時代本質。劇的結尾處，三個老頭撒紙錢一事，是全劇的點題之筆，使人為之拍案叫絕。到此，觀眾也進入高潮，由茶館進入歷史的過去，又思索未來，形成對《茶館》劇的整體印象。我們應看到的另一個問題是，《茶館》主要人物的命運以及對幫兇打手“子承父業”的描寫，作者在《茶館》這幅幕布上，畫出了“三教九流”各色人物，展示他們各不相同的行為和命運人物形象的這種藝術處理，一則能層層深入地喚起人們對黑暗社會的回憶與憎恨，同時這種描寫世襲的方法，也能保持故事情節有一定的連續性。我們看出了作者對三個黑暗時代的極度憎恨的鮮明態度，充分發揚了戲劇幽默藝術的作用。從幽默中感受樂趣，在感情的徜徉之中獲得思想上的啟迪，充分表現了《茶館》荒誕與啟發相結合的情節藝術。

六、總體風貌的喜劇樣式

喜劇樣式是這部作品的又一特點，是正確理解這部作品的又一關鍵。《茶館》描述的是半封建半殖民地的舊中國滅亡前的最后三個片段，這是一個充斥著黑暗、荒誕、病態的社會。新生了的中國人民回顧它們，愉快地埋葬它們，與舊人物告別，慶幸自己的新生，形象地顯示這種歷史的必然。作者這種立場和態度，就決定了這個劇本的喜劇性。例如，對龐太監、劉麻子等反動分子和人類渣滓，作者是用“把那無價值的東西撕破給人看”（魯迅）的喜劇態度，揭露他們，嘲弄他們，這一點大概沒有什么爭議。問題在于王利發、秦仲義、常四爺

這些人物身上。有的人把《茶館》看作是一首懷念舊人物，懷念舊時代的低沉的“挽歌”，但從作品的總傾向來看，我還是比較贊同它是喜劇的說法作者把希望寄托在一些嶄新的人物，作品使人看到光明，看到希望，并也具體地指出到達光明境界的道路，預感到舊的就要逝去，新的即將來臨。因為新社會埋葬舊社會是一件喜事，該劇藝術地表現了社會主義時代的中國人民，“愉快和自己的過去訣別”。這當然屬于喜劇。

結束語

《茶館》作者老舍先生打破“老套子”、追求“新嘗試”的努力，獲得了圓滿的成功，為該劇贏來了嶄新的藝術形式和藝術特征。這部作品既把曲藝和戲曲的技巧應用到了話劇中，也借鑒了西方戲劇的現代主義手法。11

參考文獻

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致謝辭

感謝所有授我以業的老師，誠懇地請童老師對我的論文多加批評指正，使我及時完善論文的不足之處。

謹以此致謝最后，我要向百忙之中抽時間對本文進行審閱的童老師表示衷心的感謝。祝愿老師身體健康，萬事如意！

第三篇：淺析兒童戲劇文學的藝術特色

永遠在路上

人生，就是一次長途旅行。而我們，就在這漫長的旅途中成長。

從記事起我們就已經身在這趟名為‘‘人生’’的列車上了。一開始，我們并不關心它開往何處。孩子們不需要為人生安上一個目的。我們趴在車窗邊，臉蛋緊貼玻璃，窗外掠過的田野、樹木、房屋、人畜無不可觀，無不使我們感到新奇。

不知從何時起，車窗外的景物不再那樣令我們陶醉了。這是我們告別童年的一個確卻標志，我們開始對前途充滿幻想，我們開始擁有理想和目標。我們相信列車將把我們帶往一個美妙的地方，那里的景物遠比沿途優美。我們在心里 悄悄給那地方冠以美好的名稱，名之為‘‘幸福’’‘‘成功’’‘‘善良’’‘‘真理’’等等。

這時，我們不免感到，時光消逝得如此之快。美好的童年、美好的青春在這趟特快的‘‘人生’’列車上轉瞬即逝。我們悵然發現，與時光一起消逝的不僅是我們的童年和青春，而且是由當年的人、樹木、街道、房屋、天空組成的一個完整的世界，其中也包括我們當年的愛和憂愁，感覺和心情，以及我們當年的整個心靈世界。

時光已逝，但列車還在前行，我們依然在路上。

年齡愈大，光陰流逝越快，我們更加珍惜剩余的時光。我們開始陪孩子讀書，陪父母消遣。我們不舍晝夜，辛勤勞作，為了有生之年能夠有所斬獲。

子在川上曰；逝者如斯夫，不舍晝夜。時間從未停止過。光陰何嘗不是這樣一條河，可以讓我們立其上，河水從身邊流過。而從我們身邊流過的東西，不是河水，就是我們的生命。我們一步步走向暮年，走向整個人生旅途的終點。

回頭遙望，早已不見了來時的路。但我們依然在路上，奔向已知的終點。既然已知終點，我們和不放開懷抱去擁抱旅途的美麗風景，就像兒時一樣，沒有目的，只為旅途的美好。

第四篇：論《子夜》的藝術特色

論《子夜》的藝術特色

摘要：矛盾的《子夜》是中國現代文學史上一部成功的現代主義作品，這部作品無論在藝術上還是在思想上都取得了輝煌的成就。本文從典型主義形象的塑造，人物心理狀態的刻畫，高潮巧妙的結構藝術，象征主義手法的運用和色彩，聲音美，個性化的語言和諷刺藝術等方面，對《子夜》的藝術特色進行分析。關鍵詞：矛盾《子夜》藝術特色

《子夜》在中國現代長篇小說發展史上具有重要意義。矍秋白曾評價說：“這是中國第一部寫實主義的長篇小說。”“已久三三年在將來的文學史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版。（1）”《子夜》是矛盾創作的一個高峰，在思想內容上，《子夜》展示了30年代中國社會生活的廣闊畫卷，描繪出一部中華民族資產階級的衰敗史。作品圍繞吳蓀甫這個典型人物表現了民族和社會的矛盾及各個階級各個階層之間錯中復雜的社會關系，指出了在帝國主義，買辦資產階級和統治階級幾重壓迫之下中國名族資產階級必然的悲劇命運。藝術方面《子夜》也獲得了巨大的成就，其藝術性具體表現在以下幾個方面： 一 立體化的形象塑造

作者以鳥瞰時代的氣魄，坤乾寬闊的視角最大限度地描繪了社會的廣闊面貌和時代的本質特征，并善于在廣闊的社會背景和復雜的人與人之間的關系中，塑造典型形象，從而使藝術形象充滿立體感。

“子夜”是黎明前最黑暗的時候，二十年代是中國黎明前最黑暗的年代，二《子夜》正是中國黑暗社會的時代的一面鏡子。作品以二十年代上海為背景，圍繞著工廠，農場，公債市場三條線索的斗爭，通過名族資本主義吳蓀甫的抽出滿志到奮力苦戰直至徹底失敗的命運描寫，以及吳蓀甫為中心所構成的錯綜復雜的關系，真實而形象的反映了三十年代初期復雜的階級關系和社會風貌，鮮明而有力地顯示了整個時代的發展趨向。

吳荻甫作為我國第二次國內革命時期名族工業資本家，他有著十八世紀法國自查階級頑固向上的性格，也有著自己鮮明的階級，名族時代個性。他剛強堅毅而富有自信，有著創業精神，有著發展名族工業的勃勃雄心和理想，幻想有一日“輪船在乘風破浪，汽車在馳過原野。”他的財力，管理才能，魄力為其他名族資本家所“久仰”，他希望在振興名族工業方面有所作為，做一個正派的名族工業家，這都反映了名族資產階級的進步性；他歲帝國主義和買辦自查階級不甘屈服，勇于抗爭，但面對強大的帝國主義金融，財大氣粗的買辦資產階級，特別是買辦金融資本家以聯合作為公債多拉攏他下水，來顯示對他的吞噬，雖盡力奮斗，但也流露出畏懼。他在軍閥混戰，城鄉經濟破產，商業失去時常二使資金周轉不靈。雙橋鎮農民暴動后，他人罵國民黨不殺戒，紅軍是匪，反映了她作為民族資產階級，仍與中國封建主義有千絲萬縷的聯系。從工農運動的發展形勢展示了中國革命的深入發展及美好前景。資本主義小魚吃大魚，小魚吃蝦米的現實，甚至在他與家庭的關系中，反映了中國資產階級的不順心與不景氣，封建勢力與資本主義生活方式的格格不入。總之，作者通過吳荻甫如何對待工人，農民，對待大買辦，小資本家，對待勝利，失敗，對待事業，家庭，個人所表現出來性格上的堅韌，暴躁，求實又迷信，正經又荒唐的矛盾混合體，特有的心理狀態，使人們看到吳荻甫這樣有魄力，有膽識散文人最終也只得走上破財的道路，更突出的反映了中國資產階級的必然命運。正因如此，小說《子夜》表現生活，社會矛盾復雜，人物關系紛繁，以及吳荻甫形象所包含的巨大社會內容，是前所未有的。吳荻甫也成為現代文學人物畫廊中一個不可多得的典型形象，他在環境求生而形成的性格的多重性，使得人物形象有多側面的立體感。

二 多樣化的心理刻畫

矛盾是現代文學史上出色的心理描寫的高手，他善于在廣闊的背景下，通過復雜的矛盾沖突，用心理描寫的各種手法，將人物的心理活動，精細地層層展開，刻畫人物的復性格，展現他們的歷史命運。在吳荻甫形象的塑造上表現尤其突出。吳荻甫作為名族資本主家，要發展名族工業，希望“國家像個國家，政府像個政府”；他有勇氣，敢于同資本主義支持的買辦資本家較量。第七章中把吳荻甫放在工廠，交易三個方面的斗爭中，刻畫他動搖沮喪或掙扎遺憾，寫出他在三面夾攻之中，不甘心失敗，發展“事業”的雄心，著都表現了她要發展名族工業的進步的一面。但同時，他又與工農群眾有矛盾，聽到工農革命運動，在他的“紫色臉泛出青色苦悶與失望。”吳荻甫臉上青帶紫，他的眼睛上兩道眉毛在動，“又暴露了他反動的一面。當他聽到林佩瑤告訴雷鳴已到天津之事，立刻就聯想到軍事的進展，由此聯想到郵政的變化。這一系列神速的連鎖反應，寫出了吳荻甫全身投機在公債心理狀態。作者就是在眾多矛盾中，把人物放在生活的激流里，使他在失敗的波瀾里時而振奮，時而憂慮，時而焦躁不安，使他統一的性格和四面楚歌的逆境表現的充分而深刻。

不僅如此，作者還善于吸取古典小說的手法，透過人物行動，對話，展示人物心理的變動過程。第五章寫吳荻甫與林佩瑤第一次對話的心理描寫：

“佩瑤！——你怎么了？——哼，要來的事，到底來了！”

這是吳荻甫看見報紙上雙橋鎮失守的消息，這句話的簡短，語氣的轉折，恰好透出他此刻的心態——憤怒。痛惜，抱怨······更妙處是他一語雙關，觸痛了林佩瑤的隱痛和幽怨，他抑制不住“心頭撲撲地又抖又跳”“色在灰白以后又轉紅了”，然后“立刻又變成蒼白”，乃至“神色變得異常難看了。”這是沒有語言，只有神色的筆墨，造成了以形傳神的效應。似乎不在寫神，課形色的變化恰恰體現出內心世界的悲劇沖突，因而顯示出此處無聲勝有聲的藝術效果。作者還善于制造各種環境氣氛來襯托人物心理，刻畫吳荻甫心情的變化，以雨過天晴作襯托，以驚雷駭電相伴。當吳荻甫無限郁悶時，幾次出現都在天色晦暗的黃昏。這樣描寫加強了人物心理的顯現。

矛盾不愧是寫作的高手，他非常善于運用各種手法來描寫人物。他善于抓住關鍵性的動作和道具來刻畫任務的心理。描繪吳老太時，僅用一雙時開時閉的眼睛和當護身法寶的《太上感應篇》，就揭示了這給“維新派”一生經歷而形成的內心矛盾。描寫林佩瑤和雷鳴的暖昧關系，以一片干枯了的白玫瑰和一本《少年維持之煩惱》，點破了他內心的秘密。洪云請教唆女兒去用美色套取趙博的消息。由于公債場上虧本，被逼無奈才干此事。“女兒漂亮可愛，”欲行又止，欲止又行“這種內心的矛盾斗爭，通過他由笑而淚——由淚而產生由煎外功的感覺描寫，惟妙惟肖的刻畫出這個愚蠢又冷酷的地主的復雜心理，使人物的內心清晰展現在讀者面前。

不僅如此，作者善于通過肖像描寫來刻畫人物。吳荻甫的“絳紫色的一張方臉，濃眉毛眼睛，臉上有許多泡”，這與他，這與他冷酷的性格適應。作品也從人物視角來刻畫人物。林佩瑤在老太爺眼里，她那“一頭蓬松的頭發，亂紛紛的披在白中代青的圓臉上，一對發光的圓溜溜的眼睛，下面是紅的可怕的嘴唇”，簡直就是母夜叉，然而在雷鳴眼里，是“窈窕的身材，臉上沒有胭脂粉，很自然的兩道不濃不淡的眉毛，眼眶邊微微有點紅，眼睛卻依然那樣發光，滴溜溜的時常轉動，放射出無限的光輝，無限的愛嬌。”不同的心理在對同一個人的觀察中展現的淋漓盡致。

作者還善于人物之間的比較，進行側面描寫，使人物形象顯得格外鮮明。通過與多疑的杜竹齋的對比，展現了吳荻甫果敢的性格特征；用林佩瑤的幽怨，落寂，寫出了吳荻甫對家庭生活的冷視；無公館上下人對他的屏息恭敬，為而遠之，襯托出吳荻甫的專橫。

三 全景式的結構設置

《子夜》的結構線索分明，層次清晰，背景宏闊，展現出全景式的格局，表現了作者復雜宏偉的生活有高度的組織能力。

第一，主線有力而總眾目。作者以自己的藝術擅長和生活基礎，把代表名族資產階級吳荻甫與代表資產階級矛盾，作為貫穿情節始終的主線，而把人物刻畫，人物關系的表現，社會圖景的描繪，緊緊擰在這條情節的主線上。小說共十九章，作品開頭，借吳老太爺引出中心人物，既交代了他的身份，又暗示了小說背景。二，三章借吳老太爺的喪事，讓多數人物總亮相，并付下消失情節發展的各因素。四寫農民暴動。五---七章寫由承接暴動寫到辦銀團，人工總工，秘密公司線索寫吳等建起了益中公司，又利用巧妙地平息了第一次工人罷工，和公債上的首次勝利。八到十章由吳的大計劃引出趙的計劃，吳與趙的斗爭成了這一部的主要情節。十二——十五章寫由于吳在公債上的失利而加強對自己的末路。十七章——十九章寫吳趙公債市場上背水一戰，直至小說結束，構成小說的高潮和結局，有頭有尾，連貫完整。

第二，線索分明，環環相扣。全書十九章，人物將近一百個，重大的社會矛盾，紛繁的社會故事。只壓縮在一九零三年五月到七月兩個月內，以此表現出小說巨大的內容容量，小說一二章通通過五老太爺的出場和為他辦喪事，幾乎出現了全文的主要人物，并埋下了工人運動，農民運動和公債斗爭這三條線索。以后各章，這三條線索隨著吳趙矛盾的發展，時合時分，做到一環扣一環，層層推進，做到小說人物多卻有條不亂，虛實得體，各有側重但服從中心，恰當地反映中國當時社會面貌及過去和未來的發展脈絡。

第三，首尾呼應，前后照應。開頭是全篇的基礎，結構安排的立足點。《子夜》的開頭比具匠心，作者并沒有把筆力放在吳趙的矛盾斗爭，而是詳細寫了五老太爺從農村到上海的原因，經過，感受，遭遇，下場，以及死后親朋好友吊喪的情景，通過這句封建僵尸，在花紅酒綠的上海很快“風化”，讓本來隱伏的人物同時出現舞臺，成為重要角色，形成眾多線索。這種處理及推動了情節發展，又使整個情節嚴密無縫。

四 象征主義手法的應用

矛盾在《子夜》朝文版序中說：“這部小說以上海為背景，反映了中國共產黨領導下的=進行長期的反帝反封建斗爭中的一個階段；這個階段斗爭是殘酷的，情況是復雜的，從整個形勢看來，這是黎明前的黑暗，所以題為《子夜》。（2）可見，這是借助自然景觀暗示通過黑暗走向光明的社會意義。小說中看見西洋小孩的帆船翻到的情景，作者這樣寫：

“驀地風轉了方向，又加強，池子里的小帆船向左一側，便翻了。”

這一意外的惡化，范博文的吃驚和失望，實在比幾個放小船小孩失望的多！這些話的象征意味，在此時此情此人身上恰到好處得到了點燃。

吳公館里的關在籠子里的鸚鵡，和少奶奶之間也使人產生某種聯想。五老太爺的那本《太上感應篇》作為理念化的“道具”不時在文中出現，通過反復的重現，不斷強化著這道具的象征意義。林佩瑤手中的那本破舊的《少年維持之煩惱》和枯萎的白玫瑰也正是幻滅的愛情象征。

矛盾在《子夜》的提綱中特別強調“色彩與聲浪在此書中占地位，且與全書心理過程相結。“

“太陽剛剛下了地平線······蘇州河的水幻成了金綠色，輕輕地，向西流去······薄霧籠罩了外百度橋的高松的鋼架，電車駛過時······爆發出幾朵碧綠的火花，·····霓虹電管廣告，射出火一樣的綠光！光，熱力！

這里用油彩的涂抹，充分地比五光十色的上海點染了出來。《子夜》的色彩藝術，在人物性格同環境的關系也得到了都市生活的社會光譜。《子夜》的色彩藝術，在人物性格同環境的關系也得到了體現。“汽車發瘋似的向前飛跑，五老太爺向前看。天哪！幾百個亮著的燈光像幾百只怪眼睛，高聳的摩天建筑······長蛇似的一竄黑怪物，頭上的一對大眼睛放射出叫人目眩的強光——，····他眼睛是紅的，黃的，綠的，黑的，放光的，·····他耳朵里灌滿了轟，轟，轟!軋，軋，軋猛烈嘈雜叫人心跳出腔子似的。“這是寫五老太爺守舊的，封閉的心理狀態，對現實大都市喧鬧的，開放的，色彩萬千的光色世界的反映。這種光怪陸離的物世界和他古久封閉的心理世界尖銳的沖撞著，使他不能自己。

總之，作為中國現代長篇小說及其現實主義的成熟作品之一《子夜》無疑在藝術性方面也取得了巨大的成就，作品在人物描寫，藝術結構，環境氣氛以及語言運用等方面都取得了很大的成功。參考文獻

（1）矛盾·矛盾精品作品選· 中國青年出版社，2004（2）莊鐘慶 ·矛盾的創作歷程· 人民文學出版社，1982.

第五篇：論中國當代先鋒戲劇的藝術源泉

論中國當代先鋒戲劇的藝術源泉

[ 2007-5-14 17:19:00 | By: 現代戲劇 ]

推薦先鋒戲劇又稱探索戲劇或實驗戲劇。它是戲劇家面對中國戲劇的嚴重危機積極探索新路的產物。戲劇的變革和創新并非是擺脫戲劇與社會的深刻聯系，而是旨在擺脫社會政治單

一、狹隘的價值觀念及其對戲劇審美特性的疏離，先鋒戲劇的主旨應該是使戲劇面向廣闊的社會人生，關照歷史巨變中人們的處境與命運，以戲劇自身的特點和規律去展現人生的多彩圖景，并在探詢生命價值、理想中張揚戲劇的人文精神。先鋒戲劇除具有技巧、形式的探索價值，它的社會功用、思想性（人文思想和更深廣的民族文化傳統精神等）也對戲劇的發展起到了重要作用。

在藝術實踐過程中，中國當代先鋒戲劇對斯坦尼斯拉夫斯基體系進行了大膽的反叛。其反叛的策略是“東張西望”，博取眾家之長。“東張”即向東方戲劇、主要是中國傳統戲曲中汲取營養,“西望”即向西方戲劇、主要是西方先鋒戲劇汲取營養。另外立足于當代中國文學界、思想界，從中國本土當今社會汲取素材和戲劇元素，從而更緊密地與中國社會聯系起來。

一、中國傳統戲曲與當代先鋒戲劇

二十年來劇壇的得失成敗表明，先驅們成功的創作都有“戲曲化”的傾向，這實際上也是中西方現代戲劇發展的共性。許多西方戲劇先鋒的探索，都是在對古老的戲劇傳統和民間演劇傳統的再發現和再創造，“先鋒派的目的應該是重新發現那唯一真正和有生命力的傳統。”①中國當代先鋒戲劇從中國傳統戲曲中獲益匪淺。

從創作主體上看,中國當代先鋒戲劇的實驗者們呈現出鮮明的本土化姿態,他們非常重視從中國傳統戲曲中獲取藝術靈感,認為中國古老的傳統戲曲藝術在動作、語調、造型、化妝、布景、音樂等諸多方面都充滿了極強的假定性魅力。高行健專門寫作《論假定性》一文,認為“對戲劇的假定性的最徹底的肯定莫過于我國傳統的戲曲”。中國的先鋒派也強調“我們在探索現代藝術的時候，更應該從我們自己的戲劇傳統出發”。②高行健說:“戲劇這門藝術既源遠流長,現今其生命力又遠遠尚未充分得以發揮,向傳統戲曲汲取復蘇的力量,正是戲劇發展的一個方向。”③林兆華對中國傳統戲曲也很偏愛,他說:“我是在傳統戲劇里成長的,又在傳統厚實有風格的劇院里走到今天，從一開始就沒有進入與傳統決裂的狀態,我沒有這種想法,更不想反戲劇。”他細致指出戲曲對于先鋒戲劇的借鑒作用主要是:“傳統戲曲有三個方面值得我們認真琢磨:一是表現的自由,二是舞臺空間的無限,三是表演的自由王國。”④孟京輝通過一段時間的探索也很快認識到中國傳統戲曲對于先鋒戲劇的重要意義,他說:“我發現原來中國戲曲里不是沒有有意義的東西。這時候,我身上那些潛伏的屬于中國古典的東西浮現了出來。我意識到這種血液里帶的氣質是揮之不去、無法擺脫的。”⑤

中國當代先鋒戲劇追求的是高度的綜合性,而在這一點上,講究唱、念、做、打的中國傳統戲曲無疑給了他們以很大的啟發。林兆華說得很明白:“戲曲的唱念做打絕對精彩,具有永不消失的魅力。它全面，它是全能的戲劇。未來的戲劇,我想還是要回到戲劇的本源,以演員當眾表演為中心,從這里開始,綜合其他因素去開拓現代戲劇的各種可能性,這才是戲劇靈魂之所在。”與林兆華的“全能的戲劇”概念相似的是高行健提倡的“完全的戲劇”:即現代戲劇應回到中國傳統戲曲中,充分發揮唱、念、做、打等表演手段, “或講究扮相,或講究身段,或講究嗓子,或講究做功,能歌者歌,善舞者舞。”注重假定性的藝術特征，注重與觀眾的交流，注重形體表演為中國劇壇的發展找到了新的生長點。他們汲取民族戲曲的精粹，在戲劇結構、形象刻畫、藝術手法等方面，幻覺與間離并用，再現和表現配合，寫實與寫意相融，極大地豐富和發展了戲劇的表現手段和藝術語匯。如徐曉鐘導演的《麥克白》中，用戲曲舞蹈的表演形式——紅綢舞來表現麥氏夫婦弒君后恐懼和悔恨的復雜情感。《思凡》中大量借助于明朝《思凡·雙下山》劇本，“此劇的表演形態具有極大的不確定性、舞臺處理與演員的即興發揮、經常游弋于游戲式的虛擬化和理智的間離效果之間；激情的投入和冷靜的旁觀交融雜錯，在一種誘導與強化并存的氛圍中，完成戲劇空前的最大擴展。”在舞臺設計上也采用了中國傳統戲曲中常見的替代手法，“舞臺置景抽象，用白布以軟雕塑手法在黑色墻面上勾勒出遠山形態；一盞孤燈懸垂在舞臺中部；臺側有粗碩的蛇形水管及水盆，盆中有活鯉魚一尾。”⑥青山古佛，孤燈苦修與鮮活的人類欲望之間的矛盾就得到清晰的展示，帶有中國山水畫的特征，含蓄蘊藉。

二、西方先鋒戲劇與中國當代先鋒戲劇

就中西方先鋒派比較而言，西方的先鋒派具有永恒前提的超越性、不可重復性、高度的人性、獨立性、高度的非功利性。中國的先鋒派則缺乏永恒超越性，在形式和內容上重復西方，沒有獨立性。某些先鋒派未能抵擋世俗的魅力，功利目的很明顯，希望成功，希望被承認而成為經典。尤其是近年來，先鋒戲劇的深度被商業文化“平面化”，呈現出“后現代”與“商化”結合的趨勢，先鋒形象也日漸淡化。由此，保持一種“超前、先進、前衛”的姿態，堅守住因捍衛“藝術自主性”而帶來的孤寂，有比較強的獨立意識，具有自我精神調節的機制，完善自身素質結構等，成為先鋒派應具備和加強的自身條件。毋庸置疑，西方現代派戲劇中對中國先鋒戲劇的哲理性追求的確產生極大的影響，承襲西方“反叛”精神的當代中國先鋒戲劇，則更多的是對單一的傳統現實主義藝術形式的不滿，對傳統文化中某種已成體制的“板塊”結構的反叛。

牟森對奧尼爾充滿敬佩，并試圖仿效他對中國戲劇進行大的變革，“生命總是處于輪回和更替之中，就像《茶館》埋葬了一個舊時代、《大神布朗》孕育著一個偉大的夢想—樣，更替是必然的。我們在此懷著神圣的情感，以戲劇的名義，向老一代藝術家們致以我們最真誠的敬禮。這是一種巧合，我們將永遠記住這一天。

奧尼爾是一個站在世紀邊緣，呼喚新時代的人物，是—個充滿痛苦的理想主義者，一個夢想家、一個詩人。他和普羅文斯登劇團創造了—個個新的戲劇時代。我們相信當二十一世紀的第一線曙光升起的時候，又將會出現—個群星璀璨的時代。我們渴望這個時候，我們把自己的全部身心投入到這種渴望之中。”⑦

中國當代先鋒戲劇導演重表現的做法體現在解構西方經典名著上。《哈姆雷特》是林兆華于1990 年以獨立制作方式推出的小劇場戲劇。該劇對莎士比亞的經典名著進行了大膽解構。它通過角色互換的手法質問哈姆雷特的復仇動機, 從而得出了“人人都是哈姆雷特”的命題。這種陌生化的處理方式開啟了20世紀90 年代中國先鋒戲劇解構經典的先河。1992年導演的《羅慕路斯大帝》以鬧劇的方式解構了羅慕路斯大帝所有想法的真實性,令人耳目一新。1998 年, 林兆華以異乎尋常的靜態風格導演了《三姐妹·等待戈多》。該劇是用“一種近似于化學分析的理性方法來面對舞臺真實的, 舞臺上每一因素都經過仔細的稱量, 試圖指望由這些不同的因素混合成為一個新的整體”。

孟京輝改編了達里奧·福的作品《一個無政府主義者的意外死亡》，在社會中大受歡迎，但黃紀蘇認為“孟的風格由理想主義熱情和游戲感組成。:游戲感賦予孟氏舞臺生香活色, 《思凡》、《我愛×××》的劇場里流光溢彩,充滿了荷爾蒙氣息。理想主義若能意味著對過去和現在的世道的反思和批判精神,是能為游戲感注入新的生命力的。可惜孟信手拈來的屬于六十年代西方的反叛姿態像褲子,對于改革開放后的中國形勢已覺勒腳,到了世紀末,就更連季

節都對不上了;只是成為時髦的另類標簽,最終只能墮落為商業社會的賣點。”也就是說他認為孟的改編是對粗俗社會的諂媚，得到的歡呼并不是針對該劇的先鋒意識，完全背離了先鋒戲劇所應當具備的品質，這種雅俗共賞的狀態不是先鋒戲劇應當得到的。藝術評論者朱其在談到中國當代的先鋒藝術時曾說:“在九十年代,中國的當代藝術更多的是一種既沒有過去也沒有未來的現在狂歡,缺乏一種最基本的自我歷史意識。它缺乏自我的思想背景和歷史意識,這也是行為藝術走向殘酷游戲的一種必然產生的慣性。”

三、中國社會狀況與當代先鋒戲劇

上世紀八十年代是中國百廢待興的時期。社會經歷了重大變革后，思想界和文學界試探性地走出第一步，吸取西方思潮與新型藝術形式。“戲劇作為‘理想的現代藝術’總是站在最高處向人類心靈的最陰暗面宣戰。”⑧在改革開放初期，西方各種思潮涌進中國，產生短暫的多元思維混戰的局面。先鋒戲劇的誕生正是戲劇界對思想界狀況的實踐與回應。由于八十年代知識分子面對的思想浪潮過于混雜，導致他們思維暫時混亂，有一部分思想激進，對傳統黃色文明不遺余力地批駁，認為西方植根于海洋的藍色文明才是中國應該汲取的經驗，應當在全盤西化的前提下進行發展。這種迷茫情緒蔓延到戲劇，《車站》和《絕對信號》的創作和排演就顯示出知識分子的矛盾心理。《我愛×××》、《戀愛的犀牛》等作品則展示了九十年代商品經濟社會帶來的金錢崇拜、倫理情感淪陷的狀況。這不僅是生存于當代的人所面臨的問題，也是亙古以來一直困擾人類的基本問題：人的存在價值問題。

先鋒戲劇不滿足于以往的文學劇本模式和導演模式。傳統文學的文以載道功用成了中國當代先鋒戲劇“革命”的對象，劇本在先鋒戲劇導演手中只是故事的模本，導演不僅僅局限在對劇本的闡釋中，更傾向于自由地進行藝術發揮。孟京輝說:“從我做導演工作開始,我就擺脫了對劇本的文學解釋,因為我是中文系畢業的,我覺得劇本的文學性從它的字面上已經傳達出來了,不需要我再耗費一個月的時間去挖掘、分析。”在《陽臺》的演出說明上赫然宣告演出的目標是：“這次演出試圖擺脫文學解釋的糾纏。／這次演出避免哲學式的假惺惺的思考。／這次演出不去迷戀自然主義細膩的幻覺，會有粗線條的狠一些的筆觸，強調方法和風格化的嘗試。／這次演出想粉碎語詞和思想的表面真實性，去追求始料未及的形式感和抒情主義的模擬游戲。”⑨戲劇與文學同時走上了反叛傳統的道路，在實踐層面上看來，戲劇甚至比文學更有沖擊力和創造性，它對劇本這一文學基礎進行了再加工，產生出背離效果，是對傳統思維的二次背叛。比如《我愛×××》中的一段：“我愛集體舞／即使明天早上槍口和血淋淋的太陽／讓我交出自由、青春和筆我也不會／交出集體舞／中國，我的集體舞丟了／希望逢著一個丁香一樣的結著愁怨的集體舞／曲曲折折的荷塘上面遠遠近近／高高低低都是集體舞／子曰：三人行，必有集體舞。”在這一段中，我們可以看到北島、梁小斌、戴望舒、朱自清、《論語》中詞句的戲仿。按照歷史演變的過程來看，這是當代戲劇對于當代文學、現代文學和古代文學的借鑒，通過詞句的變形夸張來達到戲謔的效果。這種表達方式一方面體現出歷史的印記，另一方面展現了先鋒戲劇對于歷史的矛盾態度。

先鋒戲劇最重要的特點是對權威的疏離，對道德禁忌的消極、可疑概念的顛覆，對人的處境和人性可能的關懷與焦慮。這正是先鋒戲劇產生和能夠長久生存下來的主要原因。在吸收中國傳統戲曲表現方式、西方先鋒戲劇的反叛精神，理性地分析中國當代社會狀況和思想需求后，我們有理由相信中國當代先鋒戲劇經過調整，可以走向再一次輝煌，甚至可能超越先鋒戲劇這個界限，給整個戲劇改革帶來新的視角，從而促進中國戲劇走出低迷，再次繁榮。

①尤奈斯庫《椅子》。轉引自，馬丁·艾思林《荒誕派戲劇》北京：中國戲劇出版社，第101頁。

②高行健《現代戲劇手段》《對一種現代戲劇的追求》北京：中國戲劇出版社，第56頁。

③高行健《時間與空間》[J].隨筆,1983,(5)

④林兆華《戲劇的生命力》[J].文藝研究,2001，⑶

⑤張璐《孟京輝的“業余”狀態》[J].中國戲劇,1999,(6)

⑥⑦⑧⑨孟京輝：《先鋒戲劇檔案》，作家出版社2000年1月第1版，第58、3、47、95頁。