第一篇：淺談戲劇鑒賞的學習感悟

淺談戲劇鑒賞的學習感悟

一． 學習之前

在沒有選修這門戲曲鑒賞課之前對戲曲知識了解僅限于聽過幾段非常經典的名段，比如《鍘美案》中的“包龍圖打坐在開封府，尊一聲駙馬爺細聽端的??”《女駙馬》中的“為救李郎離家園，誰料皇榜正狀元，正狀元著紅袍，帽插宮花好新鮮??”《天仙配》中的“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏。隨手摘下花一朵，我與娘子帶發間。從今不再受那奴役苦，夫妻雙雙把家還??”《紅樓夢》的“天上掉下個林妹妹??”只是覺得聲音婉轉悠揚，使得聽慣了流行歌的耳朵生出新鮮感來，可是并不會引起多大的興趣。一來是戲曲中所唱的離我們這一代年輕人的現實生活太遠了；二來戲曲“好聽”的也就是那么幾段，每年春晚上形而上的搞一下，我們這些外行人聽來聽去也就是那么幾個調調，與五花八門的流行歌比起來難免顯得單調乏味；而且我們的生活節奏加快，學習與生活壓力日益增加，根本就沒有那種雅興去聽如此“小資”的才子佳人的“咿咿呀呀”。到今天，戲曲這個昔日的藝術界的貴族已經是少數人擁有的奢侈品了，對于我們這些“尋常百姓家”的兒女似乎懂不懂都無所謂，因為戲曲與我們這些新時代的大學生似乎真的扯不上關系。

但是在選修了戲曲鑒賞這門課之后，對中國源遠流長的戲曲文化有了一定的了解，對戲曲的基礎知識有了總體的概念，最大的收獲莫過于聽到一段戲就不想停下來，深刻的感受到了戲曲的魅力。

二． 學習之中

（一）首先，對戲曲的基礎知識有了一定的了解。我們學習的內容大體來講包括以下幾個要點：

1.戲曲的起源

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。

（1）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態的戲劇。

（2）唐代（中后期）——戲曲的形成期。中唐以后，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。

（3）宋金——戲曲的發展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。

（4）元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發展，成為

一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。

2.戲曲的行當：生、旦、凈、丑

3.戲曲的身段：戲曲演員根據人物身份的不同，出場、下場及在舞臺中表演的臺步也有固定的規范。優秀的程序演出是由內而外，目的是刻劃戲中人物，重點在形神俱備。不同的人物用不同的程序化來表現，正是戲曲藝術不同于其他表演藝術的根本區別。戲曲是一代代戲曲表演藝術家經過長期的舞臺實踐留下的寶貴藝術遺產，戲曲藝術的表演手段，例如「四功五法」的「唱、念、做、打」和「手、眼、身步、法」，是歷代戲曲表演藝術家們根據生活不斷提煉、加工和編織，以人體動作為主要表現手段的一種戲曲表演形式。

4.戲曲的音樂：分為聲樂和器樂兩大類。其中聲樂分為唱腔和念白兩類。唱腔又可分為抒情性唱腔，其特點是：字少腔多，旋律性強；敘事性唱腔，其特點是：字少腔多，朗誦性強；戲曲性唱腔：主要是散板和搖板。器樂分為文物場面的伴奏音樂和過場音樂兩種。文場的音樂主要是管弦樂，武昌的音樂則以打擊樂為主。

5.戲曲的舞臺美術：包括人物造型和景物造型

6.戲曲中的板式：

1）原板：中速。因為是主板又叫做一眼板，可抒情、可敘事。是板腔體戲曲音樂中應用最廣泛的板式,是一切板腔體戲曲的基礎。

2）慢板：速度最慢。旋律優美、抒情。表現深沉、細膩的情感。在板腔體音樂中，慢板是音樂上最豐富、最抒情的一種板式。

3）流水板：在原板的基礎上速度加快

4）緊打慢唱

5）散板

6）滾板：表現悲傷哭泣的板式

7戲曲唱腔的結構形式：我國戲曲唱腔結構分為曲牌體和板腔體兩種。曲牌體的使用形式分為單曲體、循環體和多曲體。曲牌體曲牌聯套時的使用往往由慢曲在前，急曲在后，排列的順序通常組合為：散——慢——中——快——散。板腔體又叫做板式變化體。以一對上下句為基礎，在變奏中突出節奏、節拍對比的作用。以不同板式的聯結和變化作為音樂結構的基本手段，并配合腔調上的各種變化。

8．戲曲中的聲腔與劇種：由于各地戲曲聲腔的差異，樂隊組成的差別，演出風格的 特殊因素，因而形成了不同的戲曲品種。

1）高腔：

高腔音樂的外部形式特征，可概括為三個字：幫、打、唱。幫，指后臺幫腔。打，指打

擊樂伴奏。唱，指除幫腔之外的腳色之唱。與昆腔、梆子腔、皮簧腔相比，高腔較為獨特的演唱形式“幫腔”自然比較突出，傳統高腔的幫腔由擔任打擊樂伴奏的樂隊演唱，通常是由鼓師領幫，眾樂手齊唱。從戲劇的角度看，幫腔有著渲染戲劇氣氛、表現人物內心情感等作用。

曲牌體高腔劇種：湘劇、川劇

2）昆腔：昆腔是戲曲四大聲腔之一，他在江蘇昆山形成后流傳到各地，與當地的方言和民間音樂相結合，衍變出眾多的流派，從而構成了昆腔腔系。昆腔原稱昆山腔簡稱昆腔。

3）梆子腔：又有西秦腔、亂彈、秦腔之稱。在梆子腔形成之前，戲曲音樂（昆腔、高腔）都以曲牌為其結構單位，這種結構形式稱為“曲牌體”。梆子腔形成后，它的以一對上下句為基本結構單位的唱腔結構形式，標志了“板腔體”戲曲的形成。

4）皮黃腔：以二簧腔及西皮腔作為主要腔調的劇種，均屬皮簧腔。如徽劇、漢劇、京劇、粵劇和湘劇、贛劇、桂劇中的南北路及川劇胡琴腔，滇劇的襄陽腔、胡琴腔等，全國不下20多個劇種。

9．地方劇種：1）越劇2）滬劇3）黃梅戲

（二）其次，在講課的過程中老師為我們精心準備了適應教學內容的戲曲視頻，讓我們不僅對所學知識有更為形象的認識而且大大提高了我們對戲曲這門藝術的興趣。印象最深的是老師在講到戲曲流派的分類的時候，放了一段《空城計》諸葛亮的那段經典唱詞“我正在城樓觀山景，耳聽得城外亂紛紛。旌旗招展空翻影，卻原來是司馬發來的兵??”不同流派的代表人物演繹同一段戲，在對比中，樂趣頓顯，而且很容易發現自己比較喜歡哪種類型的“諸葛亮”，有的唱腔圓滑世故，有的唱腔渾厚深沉，有的唱腔俏皮又不失謀略的展現，各有各的長處。在講到各種劇種的時候，我一下子就愛上了昆劇。以前，是比較喜歡黃梅戲的，因為黃梅戲唱的與普通話極為相似，對于戲曲外行的人來說，也能聽懂。而且黃梅戲的唱腔優美是在大眾的常規審美范圍內，比較容易被人接受。但是在系統的欣賞了各種不同的劇中之后，發現了昆劇獨具味道的審美情趣。昆劇自形成至今已有600多年的歷史，可謂是中國戲曲中的前輩。昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而和諧。昆劇的念白也很有特點，由于昆劇是從吳中發展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。昆

劇藝術經過多年的磨合加工，已經形成相當完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中占據獨尊地位，所以昆劇藝術被尊為“百戲之祖”，對整個戲曲的發展都有著深遠的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術養分，其中還留有部分的昆腔戲。昆劇演繹的內容多為才子佳人的愛情故事，輕輕淺淺的聲調訴說愛怨情仇的苦與樂，唱詞文學性較強，服裝身段舞臺背景無不優雅迷人。真是讓人不得不愛。

（三）最后，老師的個人魅力為整個課堂增色不少。印象中以往的公選課的老師都是平平淡淡的講一下，同學們也都心照不宣，公選課嘛只要最后交上作業是肯定可以過的，老師何苦為難學生啊！所以公選課就是一群人聚在一起自由交流而已，老師溫和的聲音只是充當背景音樂而已。可是，這次的公選課讓我真正體會到了公選課的意義所在。給我們講課的老師永遠都是笑容滿面、激情澎湃的，最吸引人的就是老師的聲音，時而渾厚，時而高亢，時而低緩抒情，時而急促激情，與所講的內容渾然一體。在講到興起之處，老師還會唱幾句，這種用音樂與戲曲結合教學的方法，獨特、有用，別有韻味。

三． 學習之后

戲曲鑒賞這門課雖然上完了，但是因這門課對戲曲所產生的熱愛之情將會伴隨著我的一生。但是我清楚，這門課帶給我們的只是戲曲的一些皮毛知識。中國戲曲博大精深，是一代一代的戲曲前輩不斷鉆研，不斷開墾的成果。我們雖不能像專業人士那樣在戲曲藝術本身上有什么成就。我們能做的就是有意識的將戲曲發揚光大，樹立正確的觀念，戲曲是大眾的藝術，是所有中華兒女共有的財富，我們有責任，有義務去將這門藝術傳承下去，讓一代又一代的人來保護來繼承，甚至讓戲曲走出國門，走向世界，使戲曲藝術造福全人類。

第二篇：戲劇鑒賞的學習感悟

戲曲賞析的學習感悟

在選修這門戲曲賞析課之前，我對戲曲知識了解僅限于聽過幾段非常經典的名段，比如《天仙配》中的“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏。隨手摘下花一朵，我與娘子帶發間。從今不再受那奴役苦，夫妻雙雙把家還??”《紅樓夢》的“天上掉下個林妹妹??”等等名段。對于戲曲也只是覺得聲音婉轉悠揚，偶爾聽一聽也略有風味，可是并不會引起多大的興趣。但是在選修了戲曲賞析這門課之后，對中國源遠流長的戲曲文化有了一定的了解，對戲曲的基礎知識有了總體的概念，最大的收獲莫過于聽到一段戲就不想停下來，深刻的感受到了戲曲的魅力。

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。中國戲曲種類頗多，位居第一的便是國粹京劇，其次便是以浙江為主的越劇了。

越劇是一門綜合性藝術,她把編、導、音樂、舞美、表演等諸多內容完美地結合在一起，而且使它們各自發揮特點，把欣賞者帶入了一個個美侖美奐的藝術境地。越劇在中國的戲曲中確實很年輕，但在這些反映一個劇種優秀于否的形式上，她繼承了傳統戲曲精華，博采眾長、開拓創新、善于借鑒其它劇種優點，使這門年輕的藝術具有優美、抒情、清新、細膩的特色和濃郁的江南氣息。越劇在戲曲中，也應該可以算是“婉約”一派。我們在細細品味江南美的同時，又如同欣賞著中國古典文學。或許會感覺出一丁點“哀怨”，或者說是“傷懷”，越劇在這種文化環境下形成發展起來，或多或少帶上了這種色

彩。而這“傷懷”、“哀怨”，除了越劇與眾不同的音樂表達之外，她那委婉動人、流暢清新、既被詩化而又通俗的語言，也淡淡地體現了她在藝術表達上的精髓。

戲曲名著的語言，在顧及舞臺演出實際效果和一般觀眾的欣賞能力、避免出現一味追求駢麗繁華的弊病的前提下，要做到雅而易懂，俗而不陋。很多戲曲的語言，都能滿足大部分人的要求，而在此基礎上又往往融化古典詩詞的名篇佳句，創造性地吸收前人的藝術成果，在一出戲中，經常會出現唐詩、宋詞、元曲的意境與妙句，層見疊出，而又水乳交融，妙合無間。

越劇在繼承這些古老劇中代表戲曲特色的形式的同時，她有自己新的發展，新的變化。也因為她又是一種新興劇種，更能接近觀眾，接近現實。越劇語言常常因劇情的不同，所表達內容的不同，從而顯的層次分明。在王候將相、達官顯貴、才子佳人、市井小民的各個人物面上，在忠、奸形象的表現上，因描寫的側重點的不同而產生了多樣化。

故事總會因為人物性格、素養的差異，表現在語言上各有特點。這種特點在大多數戲曲、小說、影視劇中都有一定程度的表現，例子不勝枚舉。如果要做到戲曲故事的生動形象，就必須充分發揮戲曲藝術的特點，從而把上述的特色表現的淋漓盡致。當然，越劇是有這一藝術形式的，而且是完美的。她能從人物的語言上去解讀人物性格，體會人物的情感，并隨之影響著整個故事情節。

曹雪芹的《葬花吟》相信很多人都知道，也是《紅樓夢》諸多詩

詞中佳作。不僅表現出了林黛玉這個人物性格，而且也暗示了她的命運。在《紅》劇深奧的藝術手法下，此詩也有點難懂，至少對普通觀眾來說是不能輕松地理解的，而且相對較長。于是也就不能完全照搬照抄過來，需要有一種新的方法去詮釋，新的語言去表達。這段越劇的《葬花》詞就相當的不錯，前面四句是十字句，是三三四的句式，形成了獨特的美感。唱詞哀怨纏綿，抑郁婉轉，悲切凄涼。成功地表達了林黛玉面對落花觸景生情，借物抒情的心境。“我一寸芳心誰共鳴，七條琴弦誰知音？”這里寫出也唱出了林黛玉渴望知音，對賈府中看似友善親和的面孔的不信任，會在孤獨無援的情況下遭受欺凌，或許她認為已經遭到了欺凌。也為后文賈寶玉的出場做了鋪敘。這段唱詞雖比原著短很多，但在思想的表達上，卻毫不遜色，實為成功的“佳作”。

戲曲是大眾的藝術，是所有中華兒女共有的財富，我們有責任，有義務去將這門藝術傳承下去，讓一代又一代的人來保護來繼承，甚至讓戲曲走出國門，走向世界，使戲曲藝術造福全人類。

第三篇：淺談戲劇鑒賞的學習感悟

淺談戲劇鑒賞的學習感悟

一． 學習之前

在沒有選修這門戲曲鑒賞課之前對戲曲知識了解僅限于聽過幾段非常經典的名段，比如《鍘美案》中的“包龍圖打坐在開封府，尊一聲駙馬爺細聽端的??”《天仙配》中的“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏。隨手摘下花一朵，我與娘子帶發間。從今不再受那奴役苦，夫妻雙雙把家還??”《紅樓夢》的“天上掉下個林妹妹??”只是覺得聲音婉轉悠揚，使得聽慣了流行歌的耳朵生出新鮮感來，可是并不會引起多大的興趣。一來是戲曲中所唱的離我們這一代年輕人的現實生活太遠了；二來戲曲“好聽”的也就是那么幾段，每年春晚上形而上的搞一下，我們這些外行人聽來聽去也就是那么幾個調調，與五花八門的流行歌比起來難免顯得單調乏味；而且我們的生活節奏加快，學習與生活壓力日益增加，根本就沒有那種雅興去聽如此“小資”的才子佳人的“咿咿呀呀”。到今天，戲曲這個昔日的藝術界的貴族已經是少數人擁有的奢侈品了，對于我們這些“尋常百姓家”的兒女似乎懂不懂都無所謂，因為戲曲與我們這些新時代的大學生似乎真的扯不上關系。

但是在選修了戲曲鑒賞這門課之后，對中國源遠流長的戲曲文化有了一定的了解，對戲曲的基礎知識有了總體的概念，最大的收獲莫過于聽到一段戲就不想停下來，深刻的感受到了戲曲的魅力。

二． 學習之中

（一）首先，對戲曲的基礎知識有了一定的了解。我們學習的內容大體來講包括以下幾個要點：

1.曲的行當：生、旦、凈、丑

2戲曲的身段：戲曲演員根據人物身份的不同，出場、下場及在舞臺中表演的臺步也有固定的規范。優秀的程序演出是由內而外，目的是刻劃戲中人物，重點在形神俱備。不同的人物用不同的程序化來表現，正是戲曲藝術不同于其他表演藝術的根本區別。戲曲是一代代戲曲表演藝術家經過長期的舞臺實踐留下的寶貴藝術遺產，戲曲藝術的表演手段，例如「四功五法」的「唱、念、做、打」和「手、眼、身步、法」，是歷代戲曲表演藝術家們根據生活不斷提煉、加工和編織，以人體動作為主要表現手段的一種戲曲表演形式。

3戲曲的舞臺美術：包括人物造型和景物造型

4戲曲唱腔的結構形式：我國戲曲唱腔結構分為曲牌體和板腔體兩種。曲牌體的使用形式分為單曲體、循環體和多曲體。曲牌體曲牌聯套時的使用往往由慢曲在前，急曲在后，排列的順序通常組合為：散——慢——中——快——散。板腔體又叫做板式變化體。以一對上下句為基礎，在變奏中突出節奏、節拍對比的作用。以不同板式的聯結和變化作為音樂結構的基本手段，并配合腔調上的各種變化。

5戲曲中的聲腔與劇種：由于各地戲曲聲腔的差異，樂隊組成的差別，演出風格的

特殊因素，因而形成了不同的戲曲品種。

曲牌體高腔劇種：湘劇、川劇 6地方劇種：1）越劇2）滬劇3）黃梅戲

（二）《梅蘭芳》觀后感

其次，在講課的過程中老師為我們精心準備了適應教學內容的戲曲視頻，讓我們不僅對所學知識有更為形象的認識而且大大提高了我們對戲曲這門藝術的興趣。印象最深的是老師放的<<梅蘭芳>>。全片以梅蘭芳的人生軌跡為時間線，為我們展現了其一生中“死別”、“生離”、“聚散”三個重要片段，分別以親情、愛欲和愛國之情為情感內核，階段分明、層層遞進。然而匪夷所思的是，隨著情節的階段式推進，我的觀影情緒也跟著三步走，從心潮澎湃到開心一刻再到昏昏欲睡，這三段由于敘事手法和演員表現的迥異而呈現出完全不同的水準, 全片以梅蘭芳的人生軌跡為時間線，為我們展現了其一生中“死別”、“生離”、“聚散”三個重要片段，分別以親情、愛欲和愛國之情為情感內核，階段分明、層層遞進。然而匪夷所思的是，隨著情節的階段式推進，我的觀影情緒也跟著三步走，從心潮澎湃到開心一刻再到昏昏欲睡，這三段由于敘事手法和演員表現的迥異而呈現出完全不同的水準。

這部影片中最讓人無可爭議的是黎明出場前的那部分部分。講述梅蘭芳的大伯和師父“十三燕”之死的“死別”篇是最像《霸王別姬》，也是最出彩的一章，出演的青年梅蘭芳的新人余少群表現不俗，而飾演“十三燕”的老戲骨王學圻更是全片的一個亮點，兩人的對手戲更堪稱是全片的最高潮。雖然結局是以十三燕之死而告終，但正是十三燕教會了梅蘭芳“輸不可怕，怕才可怕”的道理，而梅蘭芳也一直以其死前托付與他的“提高伶人的地位”為一生的目標，可以說，十三燕這個人物影響了梅蘭芳的一生。最讓我感動的是與梅蘭芳打擂的最后一場，他知道自己必輸，而輸也意味著自己生命的終結，但他還是選擇了登臺，因為對他而言怕比輸更可怕。面對被人蓄意破壞后一片狼藉空無一人的“座兒”，他氣定神閑地唱完最后一句《定軍山》，在他認為“最神圣”的戲臺上給自己的藝術生涯和生命劃上了完美而悲壯的休止符。這是全片唯一使我落下淚的場景，也是能讓我找到一些《霸王別姬》的影子的一個段落，有一種英雄落寞的感覺。

（三）最后，老師的個人魅力為整個課堂增色不少。印象中以往的公選課的老師都是平平淡淡的講一下，同學們也都心照不宣，公選課嘛只要最后交上作業是肯定可以過的，老師何苦為難學生啊！所以公選課就是一群人聚在一起自由交流而已，老師溫和的聲音只是充當背景音樂而已。可是，這次的公選課讓我真正體會到了公選課的意義所在。給我們講課的老師永遠都是笑容滿面、激情澎湃的，最吸引人的就是老師的聲音，時而渾厚，時而高亢，時而低緩抒情，時而急促激情，與所講的內容渾然一體。在講到興起之處，老師還會唱幾句，這種用音樂與戲曲結合教學的方法，獨特、有用，別有韻味。老師還教我們表演水袖，唱京歌《梨花頌》，形體表演，講了老師學京劇的經歷，生活中節約用水的習慣，都令我受益匪淺。

三． 學習之后

戲曲鑒賞這門課雖然上完了，但是因這門課對戲曲所產生的熱愛之情將會伴隨著我的一生。但是我清楚，這門課帶給我們的只是戲曲的一些皮毛知識。中國戲曲博大精深，是一代一代的戲曲前輩不斷鉆研，不斷開墾的成果。我們雖不能像專業人士那樣在戲曲藝術本身上有什么成就。我們能做的就是有意識的將戲曲發揚光大，樹立正確的觀念，戲曲是大眾的藝術，是所有中華兒女共有的財富，我們有責任，有義務去將這門藝術傳承下去，讓一代又一代的人來保護來繼承，甚至讓戲曲走出國門，走向世界，使戲曲藝術造福全人類。

第四篇：戲劇鑒賞

在“愛美戲”或稱作現代劇的話劇在中國出現之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。尤其是京劇，傳統劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目。觀眾對京劇藝術的興趣，與傳統劇目的內容、觀念以及形式有直接的關系。它所張顯的忠效節義是傳統劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運動時期風靡一時的“文明戲”或愛美劇，以及延安時期對傳統戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統戲劇處于不戰自敗的境地。這并不是說意識形態的意愿在民間已經完全實現，而是傳統戲劇所宣揚的內容已經不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場所的劇院，必然面臨著內容的“現代”轉換。但這一轉換卻經歷了復雜、艱難的一波三折。

一、面對傳統、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統”向“現代”轉換的標志性的開端，始于1944年。這一年延安評劇院上映了由揚紹萱、齊燕銘執筆的新編歷史劇《逼上梁山》。毛澤東看過演出后曾給劇院寫信說：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員們致謝。歷史是人民創造的，但在酒席舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在有你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。你們這個開端將是舊劇革命劃時代的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多演、蔚成風氣，推向全國去。”毛澤東對戲劇的理解密切地聯系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內的文藝能夠直接服務于戰時需要，并在最大的范圍內實現民眾的全員動員。另一方面，毛澤東認為人民是歷史的創造者，創造歷史的主體理所當然地應該成為戲劇舞臺的主體。《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現代革命戲劇的生產組織經驗，部分地實現了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。同時這一新的戲劇現象也為劇院的“現代”轉換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領域內，我們發現文藝政策的不確定性事實上從共和國政權尚未建立起就已經開始。1948年11月23日，《人民日報》發表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因為舊劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動群眾，相反，我們要幫助和鼓勵勞動群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對于舊劇必須加以改革。”因為“它們絕大部分還是舊的封建內容，沒有經過必要的改造”。社論同時注意到，雖然新型的農村劇團已經相當普遍，農民也喜歡看新戲，自己也會演新戲，但“廣大農民對舊戲還是喜愛的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時候，觀眾十分擁擠，有的竟從數十里以外趕來看戲，成為農民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經常保持相當固定的觀眾，石家莊一處就有九個舊戲院，每天觀眾達萬人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大。”既要改革，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統，《人民日報》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部專設戲曲改進局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進局的負責人，共同組建了?戲曲改進委員會?，“作為?戲改?最高顧問機關。這個以文化部副部長周揚為主任的專門機構，在7月11日下午舉行的第一次會議上，首次以中央政府名義頒布了對12個劇目的禁演決定，它們是《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報》、《海慧寺》、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部發文禁演京劇《全部鐘馗》，文中專門說明昆曲《嫁妹》應予保留；1951年11月5日，文化部發文同意東北文化部禁演《黃氏女游陰》、《活捉南三復》、《活捉王魁》、《陰魂奇案》、《因果美報》、《僵尸復仇記》等6出評劇，并決定京劇《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》等兩出戲不在少數民族地區上演；1952年3月7日，文化部通知，同意熱河省文教廳報請禁演全部《小老媽》（包括《老媽開嘮》、《槍斃小老媽》二劇）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局報告后，指示東北文化局查禁京劇《引狼入室》。”2這樣，在50年代初期，禁演的傳統劇目就達26種之多。

對傳統劇目的識別與禁演，無可避免地要產生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識形態的分歧，同時它所引起的還有文藝政策與社會生活、社會安定等直接相關的問題。特別是各地對禁演劇目執行的情況不同，致使傳統劇目在演出市場日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調整的過程中。就在中央文化部發出查禁京劇《引狼如室》不到半年的時間，《人民日報》就又發表了《正確地對待祖國的戲曲遺產》的社論，社論指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政區、各省文化工作的主管部門，對中央的戲曲改革政策沒有作認真的深入的傳達，對各地戲曲工作干部沒有進行認真的經常的教育，直到現在，中央的戲曲改革政策在各地的執行情況，是非常不能令人滿意的。目前各地戲曲改革工作中的嚴重缺點，主要表現為對待戲曲遺產的兩種錯誤態度：一種是以粗暴的態度對待遺產，一種是在藝術改革上采取了保守的態度。這兩種錯誤態度是戲曲改革工作向前發展的主要障礙，必須堅決地加以反對。

各地戲曲工作干部中有不少優秀的工作者，他們依靠當地藝人的通力合作，以正確的態度對待遺產，因而取得了成績；但也有不少戲曲工作干部長時期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養，經常以不可容忍的粗暴態度對待戲曲遺產。他們對民族戲曲的優良傳統，對民族戲曲中強烈的人民性和現實主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務院?關于戲曲改革工作的指示?，不經任何請示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發生困難，引起群眾的不滿。他們在修改或改編劇本的時候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽憑主觀的一知半解，對群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說，采取輕舉妄動的態度，隨便竄改，因而經常發生反歷史主義和反藝術的錯誤，破壞了歷史的真實和藝術的完整。”3

到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴峻，為此，《人民日報》發表了《重視民間藝人》的社論。社論認為民間職業藝人是一支極大的藝術隊伍，“這支隊伍，解放以來，在各地政府的領導和幫助之下，經過各種社會改革和戲曲改革，政治上思想上進步很大，藝術業務有了提高，經營管理有了改進，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們在滿足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近兩三年出現了一種值得嚴重注意的現象，就是：不少劇團和藝人延長節目日益貧乏，藝術質量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難。例如，上海原有的一百零二個民間職業劇團，就有半數以上經濟困難，有一個著名演員一個月只分到十多塊錢，有些藝人貧病交加，無以為生。

“為什么會產生這種現象呢？這自然有種種社會歷史原因，但主要地由于文化部門缺乏對于國家文化事業的整體觀念，只看到少數國家舉辦的藝術表演團體，不注意民間藝術隊伍，輕視民族藝術遺產、民間藝術和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對民間藝人的生活疾苦采取了漠不關心的官僚主義態度。因此，各行各業一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨這支民間藝術隊伍好象沒有娘的孩子，至今得不到應有的關注、照顧和領導。此外，某些地方的少數干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對于他們的演出活動加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術隊伍工作上、生活上的困難。”4在文藝政策調整過程中，類似這樣富于人情人性意味的表達是不多見。把文藝政策同藝人的經濟收入、生活狀況相聯系的思路，也是非常少見的。但它卻從一個方面透露了文藝政策變化對傳統戲曲、職業藝人的深刻影響。另一方面，對劇場這個“陣地”的占領，雖然是社會主義文化領導權的戰

略方針之一，但由于民間演出場所的多樣性和復雜性，它在實施的過程中始終是充滿矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執行過程中的偏差是十分驚人的。遼西省禁演的戲達300多出，徐州地區禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。正是因為這種激進的文藝政策，才導致了民間藝人生活狀況的惡化。但在以往發布或討論文藝政策時，我們還很少發現文藝政策關心、注意到與藝人經濟收入、生活狀況的聯系。

這種狀況引起了中央有關部門的高度重視。文藝方針政策的進一步調整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場的凋敝、幾十萬藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。在這種情況下，文化部召開了第二次全國戲曲劇目工作會議，1957年4月27日，文化部副部長劉芝明在會上作了題為《大膽放手，開放戲曲劇目》的發言，就會議提出的“大放手，開放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會不會使戲劇領域恢復1949年以前的狀況”的問題，他指出：“如果說在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那么，在今天，就必須采取競賽的方式，才能使好花開得更多更好。”在代表文化部作的這個總結發言中，他甚至公開表示1950年代初以來一直備受批判的“連臺本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應允許它們存在”。5《人民日報》則在同一天專門發表題為《大膽放手，開放劇目》的社論。不到一個月的時間，1957年5月17日，文化部宣布對1950年代初禁演的26個劇目“開禁”，發布了“文化部關于開放?禁戲?問題的通知”，通知中說，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術的發展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放。”這個通知不僅僅發給各級文化主管部門，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術事業單位（包括民間職業劇團）。”6

因此，面對與戲劇相關的文藝政策的調整或改變，我們不應僅僅看作是與意識形態的緊張或開放有關。事實上，這一改變或不確定性，同時也是在新的歷史時期，在社會主義文化領導權試圖將“現代”置換傳統的過程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的變化，恰恰從一個方面反映了在新的歷史時期意識形態面對民間傳統趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會問題的牽制所造成的困境和處理的困難。

二、“傳統之死”

對傳統戲劇態度的變化，總是聯系著對傳統戲劇的評價和對其在演出市場情況的評價。但這一評價是由誰作出的，或依據什么作出的，顯然是個問題。在對傳統戲劇的態度上，作為演出主體的藝人的聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無法、也是不能“說話的。因此，只要話語權利擁有者的判斷、立場和態度稍有變化，傳統戲劇的命運就會隨之發生變化。50年代對傳統戲劇的“禁”與“放”，反映了那個時期

注釋

1、這個劃分的標準和代表性劇目如下：“第一、是有利的部分，這是舊劇遺產的合理部分，必須加以發揚。這包括一切反抗封建壓迫，反抗貪官污吏的（如《反徐州》、《打漁殺家》、《五人義》等），歌頌民族氣節的（如《蘇武牧羊》、《史可法守揚州》等），暴露與諷刺統治階級內部關系的（如《四進士》、《賀后罵殿》等），反對惡霸行為的（如《八臘圖》、《問樵鬧府》等）以及反對家庭壓迫，歌頌婚姻自主，急公好義，勤儉起家的劇目。第二、是無害的部分，如很多歷史戲（如《群英會》、《蕭何月下追韓信》等）對群眾雖無多大益處，但也無害處，從這些戲里還可獲得歷史知識與歷史教訓，啟發與增加我們的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建壓迫奴隸道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失節的（如

《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞臺上神鬼出現，強調宣傳神仙是人生主宰者等等，至于一般神話故事，如孫悟空大鬧天宮的戲，則是可以演的，以及一切提倡淫亂享樂與色情的（如《游龍戲鳳》、《醉酒》等，這些戲應該加以禁演或經過重大修改、或在重要關節上加以修改后方準演出。第一與第二節目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二類節目尤其占舊劇中的極大部分。在修改對象上，除了舊劇以外，應當特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應當有計劃有組織地記憶搜集。這些戲許多是口頭傳授的，保留在舊劇人的腦子里，應當把他們記錄下來，加以研究審定與修改。這部分遺產的發掘，對于改革與建設中華民族的新歌劇，將是極為珍貴的。見1948年11月23日《人民日報》。

2、傅謹：《中國：禁戲50年》，載《小說家》1999年3期。

3、《正確地對待祖國的戲曲遺產》，載《人民日報》1952年11月6日。

4、《重視民間藝人》，《人民日報》社論，1956年10月2日。

5、劉芝明：《大膽放手，開放戲曲曲目——在第二次全國戲曲劇目工作會議上的總結發言》，載《戲曲研究》1957年4期。

6、《文化部關于開放“禁戲”的通知》，轉引自傅謹《中國：禁戲50年》。

第五篇：戲劇鑒賞作業

從《茶館》淺析話劇藝術的精髓

話劇，這種獨特的藝術形式在其出現以來，以獨特的魅力吸引了眾多的觀眾，本文將從優秀的話劇代表作品《茶館》來分析話劇藝術的特點以及精髓。話劇藝術的特點首先是舞臺性。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺完成的，舞臺有各種樣式，目的有二：利于演員表演劇情，利于觀眾從各個角度欣賞。第二是直觀性。話劇首先是以演員的姿態、動作、對話、獨白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；并用化妝、服飾等手段進行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。第三是綜合性。話劇是一種綜合性的藝術，其特點是與在舞臺塑造具體藝術形象、向觀眾直接展現社會生活情景的需要和適應的。第四是對話性。話劇區別于其他劇種的特點是通過大量的舞臺對話展現劇情、塑造人物和表達主題的。其中有人物獨白，有觀眾對話，在特定的時、空內完成戲劇內容。

《茶館》沒有選取重大的社會題材，沒有去描寫中國近戊戌變法以來的重大實踐和重要的人物，而是通過“側面透露出一些政治消息”的方法，通過“裕泰”茶館的興衰來展現的。茶館作為社會的一個“窗口”，就是一個小的社會。通過它的每況愈下，最終為黑暗所吞沒，展現出一個時代不如一個時代的歷史事實，揭示出吃人的舊社會必然要滅亡的歷史規律。

它創造了東方舞臺的奇跡，創造了中國話劇的輝煌。重看《茶館》仿佛又看到了作者那滿懷正義感和愛國主義熱情的赤誠之心。《茶館》描繪了清朝末年、民國初年、抗戰勝利后這三個歷史時期。它使我們面對著清廷的沒落、軍閥混戰、帝國主義的侵略、農村的破產和凋敝、人民的苦難、統治者的野蠻和腐朽。善良的受凌辱，正義的遭踐踏，美好的被毀滅，不屈者則在尋出路。透過《茶館》我們可以看到老舍先生對話劇事業的貢獻，開創了舞臺視野的新格局。

作為一名小說家，老舍的藝術視野是開闊的。他能夠站在世界文化和中國文學的角度，嫻熟自如在小說世界流連。但老舍轉向話劇創作之后，面臨著新的挑戰，一個他尚不熟悉的舞臺，他感到舞臺的限制和束縛。他將舞臺放置在一個茶館里，而茶館是三教九流會面之所，可以容納各色人物。一個大茶館就是一個小社會，這出戲雖只有三幕，可是寫了五十年來的變遷。這種“以小見大”的手法寫一個小小的茶館，反映社會的滄桑變遷，無形之間有種立體感，將整個社會的縮影搬上了歷史的舞臺，用生活的變遷反映社會的變遷，同時傳遞出某種政治消

息。

老舍在人物安排和劇情發展上有自己獨特的見解。

（一）主要人物自壯到老，貫穿全劇。這樣，故事雖然松散而中心人物卻有些著落，就不至于說來說去，離

題太遠，以人物帶動故事。

（二）次要的人物父子相承，父子都是由同一個演員

扮演，這樣也會幫助故事的連續。在舞臺上，父子由同一個演員扮演，就容易使

觀眾看出故事是連續下來的，即使一幕與一幕之間相隔許多年。

（三）每個角色

都說自己的事情，可是又與時代發生關系。這么一來，廚子就像廚子，說書的更

像說書的了，因為他們說的是自己事。同時，把自己的事情又和時代相結合，像

名廚而落得去包辦監獄的伙食，順口說出這年月就是監獄里人多??因此，人物

雖各說各的，可是又能反映時代，就使觀眾既看見了各色的人，也順便看見了那

個時代的面貌。這樣人物雖然也許只說了三五句話，可是的確交代了各自的命運。

（四）無關緊要的人物一律召之即來，揮之即去，毫不客氣。

《茶館》的創作，老舍已經在俯視舞臺。人物表現中，已不再介紹人物性格，他已經從舞臺跳出來，俯視著歷史和社會這個舞臺，看那些人物獨立地表演。人

物敘述說明性的語言逐漸減少。每個人物都具有舞臺的獨立性和表演性，他們的話語中包含著人物的全部信息：身份、地位、性格、生活現狀等等。

《茶館》的藝術構思是取材上的連貫。聯想到其他的劇本無不體現這一特點

如《龍須溝》等。老舍以平民世界為主要的取材對象，平民世界有著豐富而深刻的思想意蘊，以及真實動人的藝術效果。老舍目光緊盯著北京底層社會，緊緊抓

住底層社會市民的命運，始終洋溢著一種北京市民社會從根底上散發出的生活氣

息，北京城雖然很大，甚至是皇城國都，但自古以來，北京這片土地上就更多地

帶有一股特定的平民意味和氣息，這就是北京城特有的性格。《茶館》以茶館為反映時代的舞臺，抓住了平民的心態與性格。在某種意義上也

就抓住了北京城的本質和特點。

老舍的話劇是敘事結構上的相通。對老舍話劇的藝術結構歷來有兩種概括：

一個是“世態畫卷式”，另一個是“人物展覽式”。無論是哪種形式，都共同顯示

了老舍話劇寫實型的基本形式。在老舍這種純樸的寫實的話劇形式中，又蘊含著

一種詩化的特色。從“人物展覽式”的角度來看。詩化則體現在劇中的每一個形

象，既是那樣的真實具體，又都具有高度的概括力和象征意義，每個人的性格和命運都超越了具體的人事而具有形而上學的哲學意蘊。老舍采用“人物展覽式”把三個時代的各種人物搬上臺、把各種丑惡現象都淋漓盡致地呈現在觀眾的面前，使觀眾從三個時代的黑暗、腐朽和反動中，看到三個時代的無可救藥，也看到北京底層市民的悲慘命運。

老舍話劇是人物塑造上的延續。在老舍的人物畫廊中，刻畫最成功也是成就最大的就是底層市民形象。老舍不僅寫出了一個個鮮活的人物，他更是把底層平民看作一個形象整體來塑造的。老舍對底層市民形象的成功塑造，又并不是簡單地表現自身、描寫自我，而是集中體現了老舍對底層市民這一階層的獨特見解。老舍通過他筆下一個又一個的市民形象如：秦二爺、松二爺、王利發等，訴說著他們來自社會最底層的生活感受，表達他們對社會發展的看法，同時也深刻地表明老舍自己的歷史觀和人生觀。老舍對他筆下那些底層貧窮的市民形象，沒有采取一味同情的態度，而是在充分理解他們現實遭遇的同時，也對他們身上的種種局限，甚至是他們身上的某些國民劣根性，給予了無情的揭露和深切的批判。

老舍話劇是語言風格上的承傳和文化屬性的體現。《茶館》里的人物和故事，無一不是以文化審視和文化批判為核心焦點的。《茶館》里的王利發、常四爺、松二爺以及秦仲義秦二爺這幾個主要人物形象，他們各自鮮明獨特的的性格，歸根到底顯示的是一種文化的屬性，而他們各自的悲慘命運，也同樣顯示出一種文化的悲劇。王利發一生卑微懦弱的生活狀態和生存理想，既有傳統處世哲學的深刻影響，又有傳統文化與現實社會沖撞的深刻矛盾。王利發作為一個安分守己的底層市民的代表，他的走投無路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那種逆來順受的奴性文化使然。秦二爺在“譚翤同問斬”、戊戌變法失敗的時候，敢于同龐太監叫板對陣，并不是簡單的“膽大玩命”而是一個文化的側影，他與龐太監“斗嘴皮”的底氣，來自于他的實業和實力，這就是近代民族發展和民族文化進步的些許自覺與自信。

老舍話劇的價值和魅力，還有兩個重要方面：一是他的個性化的追求，老舍在這方面有自己獨特的追求，他要求自己劇中的人物必須做到“開口就響”，“話到人到！”就是說劇中人物在初次出場時，一開口就能聞聲見人，神形畢現，幾句話甚至是一句話就能把人物最基本的性情和性格特征凸顯出來。從《龍須溝》

到《茶館》，那么多的劇中人物，都顯示出這種“開口就響”的本領。這一“絕活兒”既體現了老舍對生活的熟悉、對人物的熟悉，也體現了他對語言與人物、語言與生活之間關系的真切體悟和準確把握。二是它特有的樸素美，老舍話劇以其生活的原汁原味而展現出一種質樸無華的風格。從《龍須溝》到《茶館》里的那些人那些事，不就是我們身邊日常生活中司空見慣的嗎？沒有一絲一毫的奇光異彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是老舍在劇作中那些普普通通的人物命運，在那些原汁原味的生活故事中，蘊涵著詩意和哲理。

簡而言之，老舍的話劇創造了中國話劇事業的輝煌。他對話劇的貢獻是不言而喻的，他的話劇創作方式得到了人們的認可，創作出來的話劇受到觀眾們的喜愛，成為話劇史上的不朽之作。縱觀中國百年話劇史，老舍為發展和開創社會主義話劇事業的新局面做出了重要貢獻，為今天話劇事業的發展和進步寫下了不可磨滅的一筆。

從《茶館》淺析話劇藝術的精髓

系別：xxxx學院

專業：國際商務

班級：xxxx班

姓名：xxxx

學號：2007xxxxxxxx