第一篇：淺議中國戲曲藝術的形成與發展

淺議中國戲曲藝術的形成與發展

戲曲音樂作為中國最具特色傳統藝術瑰寶之一，其生存與發展面臨著嚴峻的考驗。

中國的戲曲產生于北宋年間。當時北方有雜劇南方有南戲，雜劇和南戲為以后戲劇的發展奠定了基礎。宋代是市民文藝大繁榮、大交流、大融會的時代。在一個個成為城市娛樂中心的瓦舍勾欄里．說唱、講故事、武術、歌舞、諸宮調、滑稽戲、影戲、傀儡戲的演唱表演，幾乎無不應有盡有。諸種伎藝互相觀摩、互相競賽，為戲曲對各種藝術因素的綜合提供了最好的場所。戲曲在民間迅速傳播，并且有了一定的發展。宋雜劇已有了“唱念應對通遍”的較全面的表演功能．出現了末泥、副末、裝旦、裝孤等較完整的角色體制，結合著故事表演，就形成了綜合性的中國戲曲藝術。在瓦舍文藝高度發達的時候。涌現出?批具有較高文化素養又精通伎藝的書會人才和團社．他們為小說、崖詞、影戲、傀儡戲編撰話本．使這些伎藝有了定型化的文學底本：他們也為雜劇藝術編寫話本，這就是《武林舊事》和《宦門子弟錯立身》劇所稱的“掌記冊兒”。同崖詞、影戲、傀儡戲話本的命運一樣．雜劇話本已不可一見．但從當時出現了掌記冊兒這一事實本身，即證明了戲曲劇本或準劇本已經形成。這個時間在北宋末至南宋初，也即在公元十二世紀的上半葉，中國戲曲藝術作為一種新型的文學樣式和表演藝術已經誕生。總之，中國戲曲藝術是世界最古老的三大戲劇樣式之一．它與古希臘戲劇、印度古戲鼎足而立。明朝時湯顯祖發表的《牡丹亭》，馮夢友的民歌集《山歌》為戲曲藝術的發展進一步作出貢獻。初清京城戲曲舞臺上盛行昆曲和京腔，不久秦腔盛行，雖然政府明令禁止，但是隨之“三慶，四喜，和春，春臺”（俗稱四大微班）的進京，京劇形成了。京劇是在徽漢兩調的基礎上，吸收昆曲梆子腔而形成的劇種，以二黃、西皮為主要聲腔。吹打曲牌卻大都來自昆曲。它最初的腳色行當分成生、旦、凈、末、丑、副、外、武、雜、流十行，各行都有一套比較嚴格的表演程式，在唱念做打上也各具特色，表現出不同人物的性格特征。它的表演藝術講究虛實結合，最大限度地超脫了舞臺表演的空間和時間限制。京劇音樂的特點 京劇唱腔屬板式變化體，以西皮、二簧為主要唱腔。西皮的旋律起伏較大，節奏緊 湊，唱腔流暢明快，適合于表現歡快、堅毅的情緒；二簧的旋律則較為平穩，節奏舒緩，唱腔凝重渾厚，更宜于抒發沉郁、悲憤的情懷。

中國的戲曲從雜劇和南戲走到如今的河南豫劇，安徽黃梅戲，昆曲，京劇等等的大派。中國的國粹京劇，是梅蘭芳大師帶向世界的。讓外國人一覽中國的戲曲風采。

（從小被爺爺這個老戲迷所染，我也喜歡上了戲曲。偶爾也唱上一段，在學習中我發現河南豫劇比京劇黃梅戲學起來容易。黃梅戲和京劇的唱腔特別細，需要好好地練聲，而豫劇的唱腔渾厚對聲音的要求相對來說不怎么嚴格。）

————從學習唱戲中得到的小感悟

數控100131號王彬

第二篇：中國戲曲發展歷程

中國戲曲發展歷程

戲曲作為中華民族的國粹，擁有悠久的歷史文化傳統，是中國文化遺產中的一支奇葩。戲曲經歷了數千年的發展閃邊，其聲腔曼妙委婉、韻律動人；其人物形象飽滿、鮮明生動；其故事感人至深、膾炙人口。戲曲縱橫古今、博雅通實、韻律無窮，是一門品賞不盡的藝術。

每個民族都有自己的歌謠。如果說戲劇史西方的歌謠，那么戲曲則是古老中國五千年燦爛輝煌文明史上的優美歌謠。然而，中國戲曲這么博大精深的藝術，或許是因為太古老太遙遠，竟沒人說得清楚它究竟起源何處。關于戲曲的起源，有一下幾類說法：其一，起源于宗教儀式說。這一說法認為，中國戲曲的形成于原始鬼神崇拜之間有著頗為密切的關系。英國牛津大學教授龍彼得他在《中國戲劇起源于宗教儀式考》一文中認為：“在中國，如同在世界任何地方，宗教儀式在任何時候，包括現代，都可能發展為戲劇，決定戲劇發展的各個因素，不必求諸于遙遠的過去，它們在今天仍然還活躍著。”其二，起源于原始歌舞說。這是非常主流的一種說法，許多學者都認為中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。原始時代的歌舞雖具有模仿性質，但它的宗教性質卻決定了它并非審美靜觀之物，不是純粹的表演，還不能成為“戲曲”。不過它一初具戲曲的前期形態了，中國戲曲就醞釀于這種原始時代的歌舞中。其三，起源于古代宮廷優人說。戲劇只能活在舞臺上，沒有演員的當眾表演，也就不會有戲劇。上古宮廷的俳優可以說是我國最早的職業演員。他們或笑謔，或歌舞，或彈奏，以供人主之笑樂，所以不少古代學者視之為“優戲之始”。優可以說是中國戲曲最早的專業演員，他們為中國戲曲的發展積蓄了深厚的底蘊。其四，起源于傀儡戲說。早在戲曲正式誕生之前，傀儡戲就已在我國廣大地區普遍流行，是深受群眾喜愛的表演藝術，因為傀儡戲是以演繹人物故事為職，故被稱為戲曲之源。戲曲的起源決定了它具有獨特的藝術風貌，同時也具有十分頑強的生命力。

到漢代，“百戲”開始盛行。“百戲”不是指一種單一的藝術形式，而是熔漢時雜樂和各種表演藝術技藝為一爐的綜合體，是盛行于漢代廣大社會，包含有民間散樂、歌舞雜奏、雜技、角抵、幻術等音樂藝術形式的總稱。“百戲”又稱“角抵戲”。《東海黃公》就是一出古老的角抵戲，演的是秦朝末年善施法術的黃公到東海區降服白虎卻法術失靈被虎所殺的故事。在《東海黃公》的表演中，有人虎相斗、人被虎殺的情節，有特定的服飾、人物、情節沖突和既定的結局，這顯然已不屬于兩兩相角、以力的強弱裁定勝負的角抵競技，而是衍化出為表演既定的故事內容的戲劇表演。因此，這出古老的藝術也一度被許多學者看做中國戲曲的雛形。漢以后的魏晉六朝一直到隋朝都盛行百戲，百戲的發展為戲曲的形成奠定了基礎，成為戲曲萌芽的搖籃。

邁入唐代以后，形成了一種新型的表演模式——弄參軍。弄參軍得名于表演的角色，“參軍”屬于官職的名稱，是當時的芝麻小官；“弄”是古代百戲樂舞中角色扮演或節目表演的代稱，如漢代百戲有“弄丸”，唐代有“弄參軍”、“弄蘭陵王”等。弄參軍將兩者結合，成為唐代戲曲的專有名詞。弄參軍的內容是提前準備、精心安排的。弄參軍既風靡于宮廷，又流行于民間；既有男演員，又有女演員，如周季崇和妻子劉采春都擅長演的弄參軍《望夫歌》。據唐趙璘《因話錄》記載：（唐）“肅宗宴于宮中，女優有弄假宮戲，其綠衣秉簡者，謂之‘參軍樁’。”除了正式的參軍戲，還有一些參軍戲的延伸。

之后，出現了廟會和瓦舍，它們為戲曲作為一種獨立的藝術形式登上歷史的舞臺提供了客觀和主觀的條件，使其擁有固定的場所、穩定的觀眾和專業藝人群，在中國戲曲發展史上具有重大意義。而宋代出現的宋雜劇標注著戲曲真正走上了獨立發展的道路。宋雜劇主要流行于都城以及繁華的商業城市，如北宋的都城汴梁（今河南開封）、南宋的都城臨安（今杭州）。在北宋時期，雜劇沒有明確的范圍艱定，它不僅繼承了唐代的“參軍戲”，還廣泛吸取各種表演藝術的技法，因此包含了傀儡戲、滑稽戲、角抵戲等，如《目連救母》就是其中精彩的一出。宋雜劇的演出形式有著生動活潑的特點，在表演形式上大致分為“滑稽戲”和“歌舞戲”兩個類別，它們表現內容的方法各異，題材豐富。其中，“滑稽戲”所占比重比較大，《宋官本雜劇段數》中的280個劇種中，絕大多數都是滑稽戲。而歌舞戲在宋雜劇中則居于突出的地位。宋雜劇在開始的時候上演一段歌舞，表演一段生活中的俗事，稱為“艷段”；然后再上演正雜劇，通名“兩段”，可以是一段滑稽戲，一段大曲；最后是開玩笑式的小節目“雜扮”。金滅北宋后，繼承了北宋的雜劇，稱為“金院本”。金院本和宋雜劇名異實同，在表現形式上也沒有太多的區別，但是金院本具有鮮明的民族色彩和地域色彩，是金朝在燕京（今北京）定居時形成的北方派雜劇。金雜劇是宋雜劇向元雜劇轉化的渡口，起到繼往開來的作用，推動了中國戲曲的歷史性發展。

一般來說，元雜劇和散曲合稱為元曲，時產生于元代的文學主題。我們常說的中國三大文學體裁“唐詩、宋詞、元曲”，是中華名翁燦爛輝煌的長卷中最為絢麗的篇章，是中國古典文化的精華。雖然雜劇和散曲合稱元曲，不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以“元曲”單指元雜劇，元曲也即“元代戲曲”。元雜劇是在宋雜劇、金院本的基礎上綜合各種民間藝術發展而成的一種成熟的戲曲形式。雖然說中國戲曲的源頭至今眾說紛紜，但是中國戲曲成熟與繁榮的標志，卻都一致公認為元雜劇。它在思想內容和藝術成就上都體現了獨有的特點。元雜劇在金代就已經開始了其演變、形成的過程，是在金院本的基礎上發展而成，到了元代初年才趨于成熟而與原來的金院本有了顯著的區別。二者繼承的關系可以從其劇目上看出一二。不少雜劇就是把金院本加以豐富或改編而成的。如《太湖石》、《打球會》均取材于同名的金元本。此外，從雜劇的角色行當以及歌舞、表演、念誦等各種表演形式等方面，也不難看出其與金院本一脈相承的關系。元雜劇在形成的過程中還廣泛吸取了其他藝術的成就和特色，如宋金時期的說唱藝術諸宮調就對元雜劇產生了極重要的影響。在舞臺藝術方面，特別是在曲調的音樂和聲腔形成方面，元雜劇還充分吸取了北方各民族的民間歌舞及各種百戲等因素。同時，在金元時期，在北方有很多少數民族的人民和漢族人民雜居，這對于元雜劇能夠融合各民族的藝術成就，特別是接受各民族音樂和歌舞的影響，以形成元雜劇的戲曲聲腔，有著十分重要的作用。元雜劇最突出的特點就是唱。元雜劇主要有三個角色，即正末、正旦和凈。元雜劇一劇一角色，由正末演唱的成為“末本”，由正旦演唱的稱為“旦本”。此外，還有外旦、貼旦（女配角）、外末、副末（男配角）和雜（有孤、駕、卜兒等）。元雜劇“一人主唱”——即在旦本戲中，正旦一人唱，在末本戲中正末一人唱，分工十分明確。元雜劇綜合了豐富的文學和動聽的音樂，繼承和發展了說唱藝術，同時表演中也不乏滑稽和舞蹈。可以說，元雜劇是一個朝代的戲曲，它隨著元代的興起而孕育，伴著元代的發展而繁榮，最終隨著元代的滅亡而退出歷史舞臺，但元雜劇具有空前的藝術成就，代表了中國古代戲曲的鼎盛時期，標志著戲曲的成熟，在我國戲曲史上占有舉足輕重的地位。

隨著元雜劇的逐漸衰落，南戲迎來了發展的第二個春天。到了元末明初，南戲發展更加迅猛，并產生了一種新的戲曲形式——傳奇。接下來的幾個世紀，傳奇漸漸繁榮和成熟，成為繼元雜劇之后戲曲發展的又一個高峰。“傳奇”一詞來源于唐代對奇異荒誕小說的統稱，自元代起，“傳奇”一名指稱戲曲，宋元南戲、元雜劇都曾稱為“傳奇”，自明代以后，則多之明清兩代以演唱南曲為主的長篇戲曲作品，寓意著具有傳奇性和新穎性的特色。至今，戲曲學界對于傳奇的指稱范圍尚沒有達成一致的看法，有的認為傳奇包括元末南戲，有的認為傳奇可追溯到昆腔......可謂眾說紛紜。明清傳奇的發展具有鮮明的時代特征，社會經濟的發展、商品經濟的繁榮、市民階層的擴大等一系列因素，都促使傳奇進入繁榮時期。這時期，傳奇不僅創作人才輩出，各種優秀劇本更是爭奇斗艷，開創了一個嶄新的輝煌局面。明清傳奇的舞臺藝術在南戲、北雜劇和元雜劇的基礎上，有了更為顯著的進步。在面部造型中，分為俊扮和丑扮，并用各種各樣的臉譜色彩來區分不同人物的性格。另一方面，傳奇演出注重場景的布置，充分運用簡易的道具和寫實的燈彩，達到了很好的視覺效果。需要特別強調的事，傳奇突破了雜劇四折一楔子和一人主唱的體例，使《西廂記》那樣五本二十折且部分突破一人主唱格局的劇本形式得到了進一步的發展和穩固。同時，傳奇時代的開始，標志著南戲的結束，二者的區別不僅僅在于稱謂的變更，更在于體制上已有很大的變化。明清時期常演內容復雜、人物眾多的大戲，增加了許多新型人物，傳統角色行當就分化、派生出新的角色，明清時期的角色行當沒有改變以生、旦為主的體制，在角色行當的分工上趨于細密和合理，更專業化，表演的程式化加強。縱觀明清傳奇，傳世作者八百多人，作品存目有兩千六百種左右，保存至今的作品有六百多部，真可謂是繁盛一時。明清時期最突出的作品是歷史劇，出現了“南洪北孔”兩位偉大的劇作家，洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》是這一階段最具有代表性的作品。明清傳奇的崛起，不僅在戲曲發展史上具有劃時代的意義，對后來遍地開花的民間地方戲曲也有深遠影響。

近代，各個地方劇種涌現，京劇、越劇、黃梅戲、豫劇、川劇......紛紛走上歷史舞臺。戲曲一門古老而又年輕的藝術，不斷煥發出新的生命活力。“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，中國戲曲如一枝春意盎然的紅杏，蓬勃著生命和活力。

第三篇：中國戲曲藝術及欣賞 課程作業

中國戲曲藝術及欣賞

課程作業

姓名：XXXX 學號：XXXXXXX 院系：XXXXXXXXXX

淺談戲曲發展與社會文化發展

戲曲是中國傳統的戲劇形式，是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。戲曲是中國優秀的傳統文化之一，也是美學的集成。藝術源于生活，又高于生活。它是社會生活的反映，它是藝術家通過自身對社會現象、社會問題的思考，經過藝術手法加工與潤色，以語言、歌曲、繪畫、舞蹈、文字等多種形式展現在世人眼前，在娛樂世人、展現自身價值的同時，引發人們對社會的思考，啟迪世人的智慧，為世人提供多角度，多方面的看待問題的方法與態度，給社會提供多元化的視角，形成健康的文化氛圍，從而推動社會政治、經濟、文化進步。

戲曲，作為中國傳統文化，就是社會文化生活的另一種表現形式。本質上說，戲曲就是以社會生活中的各種沖突為基礎，以歌唱、舞蹈等為手段，通過進行藝術夸張的演員表演故事，來反映社會現實的一種純理想化的表達形式。此外，戲曲還有其不同于其他藝術的優越性。相對于繪畫、文字對欣賞著自身水平有著極高要求不同，戲曲采用的是舞臺表演，通過夸張的戲曲服裝，精益求精的唱腔以及不斷推陳出新的表演曲目，給了人們視覺、聽覺上的多感官沖擊，是讓人更容易接受的藝術手法；另外，古代戲曲藝術表演者大都來自人民大眾，是當時所謂的“游民階層”，大多處于社會底層，與基層老百姓密不可分，他們所想即百姓所想，他們的反映即百姓的心聲，更容易讓人民大眾產生共鳴。他們以自己的藝術手法來表現對當時社會的不滿或是贊揚，或借古諷今，或直言不諱，為我們獻上一部又一部流傳千古的絕唱。忠烈如楊門女將，不計前嫌，為救宋邦，仍然效命疆場，它激勵著世代有志之士精忠報國的決心；孝廉如花木蘭，替父從軍，奮戰沙場十二載，成為千古佳話，成世代為人們心目中的巾幗英雄;曲劇《小姑閑》,小姑為了保護嫂嫂勸說母親，特別是“同是一碗面”的唱段膾炙人口,以此教育人們怎樣處理好家庭倫理關系;還有豫劇《鞭打蘆花》子騫催馬隨父外出與友會文，因天寒手顫馬鞭落地，其父怒以打之，卻不料衣服里飛出了蘆花，再看子騫弟弟的棉衣里竟是上等的棉絮。其父知道是繼母所為，怒寫休書，而這個時候子騫跪求說“母在一子單，母去三子寒”一句話感動了繼母，從此全家和好。此劇則教育那些做后母的人，要用一樣的真心去對待親生子和繼子；還有《包青天》特別是包拯唱的那句“論吃還是家常飯，論穿還是粗布衣，知冷知熱還是結發妻”這些話樸實無華，語重心長，則是教育人們對家庭一定要有責任心，莫學陳士美，更給現實社會上那些包二奶的一個反面教育好鏡子；還有《竇娥冤》，六月飛雪，三年大旱，老天爺替樸實善良的竇娥鳴不平，借戲曲發出了勞動人民反對封建落后思想文化、綱常禮教的最強音。可以說，當時的戲曲就是生活濃縮的精華，戲曲也是一本歷史，里面有很多很多的知識需要我們去了解去學習。戲曲更是一面鏡子，她會照著你去怎樣做人。

可以想象，在封建思想禁錮下戲曲的發展是多么步履維艱，藝術家思想無法表達，更多情況下，藝術還是不免淪為統治階級歌功頌德的工具。

到了近代，隨著中國政治經濟文化的全面落后與外國資本主義世界的發展，列強的艦船利炮擊碎了“天朝上國”的迷夢，中華民族面臨著亡國滅種的深刻危機，此時，又是以戲曲為代表的中國傳統文化在文化節給了侵略者有力的回擊，它們以自身的存在向世界宣告：一個國家可以被武力戰勝，但久遠的文化是不可能被征服的。于此同時，戲曲藝術家們也以自己己行

動捍衛者中華民族的尊嚴，梅蘭芳“蓄須”以示對日本侵略者的輕蔑與不屑；程硯秋寧死不屈，堅決不為日本人唱戲，他們的人品，戲品，在那個特殊年代中綻放出了光輝。

到了現代社會，戲曲藝術的發展逐漸跟不上時代進步的步伐。這固然與其藝術特點的弊端有關，在經濟發展迅速的當代，戲曲慢節奏、夸張的藝術表現手法、繁瑣的舞臺布景以及對演員素質的高要求已經不能滿足時代的要求，另外，一些反映現代社會的題材如信息通訊、科技發展確實無法通過唱念坐打的形式在舞臺上表現出來，以致于戲曲藝術在現代的衰落。但更深層的，是受我們一些特殊的政策因素影響，二十世紀五六十年代的中國掀起戲曲改革運動，這些戲曲改編、評論與整體闡釋系統的首要任務，是協調好傳統戲曲所反映的社會生活實體及“封建倫理道德”與新中國主流意識形態之間的關系，主要是用新的意識形態來整理和改造舊戲，引導矯正大眾的審美趣味，規范人們對歷史、現實的想象方式，再造民眾的社會生活秩序和倫理道德觀念，從而塑造出新時代所需要的“人民”主體。而在改革的過程之中又出現了矯枉過正，否定一切舊的戲曲藝術，加之以帶有鮮明階級烙印的思想內容，使得大批的戲曲藝術家遭受迫害或排擠，直至完全消滅“封建思想”殘余，戲曲藝術受到滅頂之災，所形成的新的戲曲作品又死板、教條、生澀地反映統治階級的利益，造成一些人對戲曲藝術的失望與反感，樣板戲制約了新中國成立后戲曲藝術的發展，是藝術的悲哀。生命力強如戲曲，在“文化獨裁”下尚且如此脆弱，何況其他，我們現在要反思，要吸取教訓，竭盡全力保護我們的古典文化。

在當代，在中國存在了幾百年的戲曲藝術，其地位如今早已被歌唱、電影、電視等新興文化產業所代替，真正懂得戲曲，能欣賞戲曲的人越來越少，作為古老的藝術，這是其發展的必然階段。我們作為一個有悠久歷史的國家，必然要使得古代文明有在現代生活的存在價值，不僅對戲曲，對所有古典文化的傳承與發展，都是有重大意義的。我相信盡管是在這個文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國戲曲，歷經歲月的沉淀，古老的戲曲藝術必將會被更多人鐘愛和傳誦，永葆中華傳統文化的獨特魅力。

第四篇：《中國戲曲藝術賞析》課后感想

《中國戲曲藝術賞析》課后感想

藝術教育是人的全面發展中不可缺少的一個組成部分,故而我在這個學期毅然選擇了《中國戲曲藝術賞析》這門課程。自己對戲曲方面的知識知道的并不是很多，但卻是有些興趣的。白駒過隙，日月穿梭，十幾周淺嘗中國戲曲藝術的魅力后，感覺藝術特別是中國傳統藝術對自身發展的影響竟是如此的巨大。

仍記得對戲曲的印象最初是在兒時啟蒙讀本的漫畫上，再后來就到了小學歷史課本的只言片句，接著是中學語文課堂上《竇娥冤》的文言文，現在終于又在大學的課堂上閃現了戲曲的迷人身影。從最初歷史典籍引出有關戲曲來源的講解，到課程中老師言傳身教的展示以實化虛，化無為有和以實代虛，無中生有的戲曲特征，再到物以類聚，人以群分的戲曲行當概述，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術手段簡介，還有那緊貼教學內容的戲曲視頻賞析，可以說這一中國戲曲藝術之旅收獲頗多。

這門課程主要對戲曲的歷史、概念、發展、表現形式、內容及其涵蓋的文化知識做了詳細闡述，老師用幽默詼諧的語言向我們展示了這門多姿多彩的民間藝術，加以影音教學的輔助，更讓我們被戲曲它獨特的魅力所感染。初聽戲曲，可能會覺得這是一種特殊的聲樂甚至會認為“不好聽”，其實，當你真正了解戲曲并懂得欣賞后，你會對戲曲有一種全新的認識。戲曲鑒賞這門課程就是教會我們如何去“聽”，去“聽”什么和從戲曲中能學到什么并有所感悟。而后課堂上有介紹了文武場、聲樂、樂器、臉譜等基本內容。為了配合教學，課堂上常常會放一些戲曲的視頻選段，在學習京劇《紅梅贊》時，老師直接裝扮成江姐的樣子，讓江姐活生生來到了我們的身邊。而這個時候也是氣氛最活躍的時候，看視頻以及現場教學，使我們對老師傳授的內容有了更深的體會，也讓更多的學生慢慢的喜歡上了這門課，也喜歡上了戲曲。

《紅梅贊》，《圖蘭朵》、《女駙馬》、《貴妃醉酒》??一幕幕精彩的劇情、一個個鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。特別是中國古典戲曲乃至整個古典文學創作領域的杰作——《女駙馬》，它深邃的思想內容和精妙的藝術風格使這部作品七百年來一直雄踞“一流”的寶座。其無與倫比的語言藝術，繼承了唐詩宋詞精美的語言藝術，吸取了這些古典詩詞的精華，又吸收了當時民間生動活潑的口語，經過提煉加工，博取眾長，從而形成自身華美秀麗的語言藝術特色。《女駙馬》的語言藝術既豐富多彩，又極有文采風華，兩者完美結合，而且通俗、合律、自然流暢，代表了中國古典戲曲“文采派”語言藝術的最高成就。

戲曲是中國傳統的戲劇形式，是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。戲曲是中國優秀的傳統文化之一，也是美學的集成。它是通過聲樂、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來讓觀眾感受人物的精神世界，戲曲的觀眾不是用生活真實美來衡量戲曲美的，所以其形式美立足于傳神達意。學會感受戲曲之中的美，能促進人們樹立正確的審美觀點，培養健康的審美趣味，提高審美、創造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性。

在這個文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國戲曲，歷經歲月的沉淀，古老的戲曲藝術必將會被更多人鐘愛和傳誦，永葆中華傳統文化的獨特魅力。戲曲源遠流長，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，讓人賞心悅目。以前，看到同齡人迷戀戲曲，總覺得不可思議，覺得他們落伍了。可如今想想，反而覺得自己太膚淺，不是么？

戲曲之所以能流傳下來，肯定有著其深厚的文化底蘊和歷史內涵，作為中國傳統優秀文化，我們每個人都有責任去弘揚，去發展，這與年齡或學歷等無關。作為一個新世紀大學生，在戲曲逐漸要沒落的時代，更加要去積極的面對這種文化，而不能抵觸甚至不屑。

如今，喜歡戲曲的年青人似乎是不多的，喜歡的大部分都是老一輩的人。所以國家近些年來才越來越關注戲曲文化的傳承發展問題。其實不只是戲曲文化，還有很多中國傳統的優秀文化正面臨著沒落的危險，越來越多的年青人不注重抑或不屑于這種傳統文化的繼承和發展，很多都是老一輩的人在守著，可是，人總有逝去的一天，百年之后，難道這些文化都要消失嗎？我們能眼睜睜地看著它消失嗎？

通過戲曲鑒賞課程的學習，我對戲曲似乎多了一種認同感，或許是它激發了我的民族意識。我突然冒出一個想法，要是在學校成立一個戲曲文化社團，那是不是很有意義？也許這樣，我們能把共同熱愛戲曲的人聚集起來，為大家提供一個文化氛圍，為弘揚傳統文化貢獻一份微薄的力量，那該是一件多么有價值的事。

是的，我們應該做點什么，哪怕力量很微小，也比無動于衷好。真心的希望有一天，戲曲文化能像長城一樣，成為中華民族的標志。當然，這需要我們共同的努力。

第五篇：中國戲曲藝術賞析課后感想

中國戲曲藝術賞析課后感想

姓名:葛宇鑫

學號:1120112302

班級:09221101

孔子有云“逝者如斯夫，不舍晝夜”，轉眼間這學期的這門選修課已接近尾聲，現在回過頭來，剛好對其玩味總結一番。之所以講玩味，是因為戲曲是門藝術，其韻律，行詞之美，需要深入思索，方可得其體會。然后我認為老師上課語言清晰易懂上課時候也很能夠吸引我的注意力，使我對這門學科產生了濃厚的興趣。

先談談老師的行課方法吧。老師采取的是一種先理論后實踐甚至有時候是重現場的行課方法，個人覺得相當好。我覺得理論知識很重要，畢竟理論知識相當于一種基礎，基礎扎實了，方能更好得發揮。所以我覺得受到后邊視頻的影響，前邊講課會有點趕，講的會有點快，而且感覺不是很具體，其實我們還是可以理解更深一點的。然后后邊是播放戲曲視頻，這是一種理論的具體展示，很真實，很具體，也是一種相當好的選擇，我們可以當堂課在實際的戲曲中找到老師講課內容的影子，所以可以更好地理解和消化。

然后就是行課內容了，課程內容的話基本上挺好的，對于我們這些戲曲文盲，確實有一種啟蒙的效果，而且有的時候會穿插一些小的故事以及名人傳奇，有勵志的效果，老師講話也很風趣，所以上課不像別的科目那樣死氣沉沉的。

最后，我覺得在原來的基礎上老師可以加點東西，增加授課的內容。比如說可以選一段唱段，然后讓我們來唱，這樣又能讓我們參與，又能提高我們學習的積極性，挺好的。

總的來說，老師的講解深入淺出，有條不紊，娓娓道來，聽您的課，使我受益匪淺，有真正的收獲，正如老師說的以后換臺到11頻道的時候,我會停下來去欣賞戲劇的，最后真心的感謝老師半學期的教導，謝謝老師。