第一篇：中國戲曲角色的演變發(fā)展

文藝研究2011 年第11 期

中國戲曲腳色和中國戲劇形態(tài)發(fā)展的關系等問題在作為“他者”的西方戲劇進入國人的

視野之前，基本不為人們所關注。但當20世紀初的人們逐漸認識了西方戲劇之后，與此有關的 問題才逐漸呈現(xiàn)了出來，所以我們看到，王國維為《宋元戲曲史》的完成所做的最后一項專題 研究就是《古劇腳色考》。遺憾的是，王國維這篇大作表明他對中國戲曲腳色的理解存在極大 的疏漏，可以說中國戲曲腳色的研究，從《古劇腳色考》發(fā)表的1911年起就被引入了相當偏頗 的路徑，迄今已經(jīng)整整一百年了。

王國維的所謂“古劇”主要是指宋雜劇、金院本，所以古劇“腳色”主要是宋金雜劇院本中 的“末泥”、“引戲”、“副末”、“副凈”和“裝孤”等名目。由于王國維沒有細致考察作為“履歷”含

義的“腳色”成為戲曲術語的過程，也就忽略了宋金時期的文獻對以上五個名目的稱呼是“雜 劇色”的事實。這就把戲曲腳色客觀存在的不同階段看成了混沌的一團，導致戲曲腳色研究的 局面難以打開，還造成對戲曲形成過程尤其是古代戲劇形態(tài)發(fā)展規(guī)律缺乏清晰體認的后果。先入為主地把后來才形成的“腳色”之名用于早期的“雜劇色”，實際掩蓋了中國古代戲劇 形態(tài)演化的重要環(huán)節(jié)。如果能夠避免這些學理性的錯誤，我們將可以認識到，中國古代戲劇的 形態(tài)發(fā)展實際上存在三個階段，對應戲曲“腳色”發(fā)展的三個階段：從歷史悠久的演藝活動中

元鵬飛

中國戲曲腳色的演化及意義

中國戲劇成熟的突出標志是戲曲腳色的形成，戲劇形態(tài)的發(fā)展和戲曲腳色的演化密不可分。古典戲曲腳色的演化明

顯有三個階段：第一階段是宋金雜劇院本之“雜劇色”變伎藝性的歌舞、說唱形態(tài)為搬演故事、裝扮人物的形態(tài)，從中 演化出生、旦、凈、末、丑等腳色；第二階段是隨著戲劇形態(tài)的豐富與發(fā)展，腳色也在搬演故事、塑造人物形象的過程中 出現(xiàn)老旦、小生、副末或小丑一類名目的分化；第三個階段則是隨著古典戲曲演出形式中折子戲的出現(xiàn)，片段式的重 視伎藝的表演造成戲曲腳色的行當化，這一現(xiàn)象表明戲劇形態(tài)向更高層次的躍升。戲曲腳色演化的每一階段對應著 中國古代戲劇發(fā)展的不同形態(tài)，探討腳色的演化，對戲劇史的研究具有重要的理論意義。本文為2008年國家社科 基金一般項目“古典戲曲 腳色新考”（批準號：08BZ W023）階段性成果

產(chǎn)生的“雜劇色”在扮演人物時就在一定程度上具有了腳色的含義，這是腳色發(fā)展的第一個階 段———演進階段；由“雜劇色”充當?shù)摹澳_色”，隨著戲劇故事內(nèi)容的豐富和形態(tài)的發(fā)展，分蘗出

自身的“老”、“小”、“副”等名目，構成了腳色發(fā)展的第二個階段———分化階段；當戲曲演出從

全本戲走向以折子戲為主時，折子戲片段式重視伎藝的表演造成戲曲腳色向雜劇色伎藝特性 的回歸，戲劇演出從以生、旦故事為中心走向各行腳色都可以憑其“唱念做打”的伎藝而獨立 發(fā)展起來的階段，也就是腳色發(fā)展的最后階段———戲曲腳色的行當化。其中，從“雜劇色”到 “腳色”的演化對應戲劇形態(tài)走向成熟的歷程，腳色的分化對應著戲曲敘事文學蓬勃發(fā)展的階 段，而戲曲腳色的行當化則對應著古典戲曲花部化及各地方劇種遍地開花的現(xiàn)象。

一

毫無疑問，中國戲曲腳色雖然只是幾個簡單的名稱———生、旦、凈、末、丑，它們卻可能蘊 含著揭開中國戲劇發(fā)展規(guī)律的密碼，因此對其發(fā)展演化情況的探索將可以揭示中國古代戲劇

形態(tài)發(fā)展的規(guī)律。解玉峰在談到戲曲“腳色制”在近代京戲中走向“角兒制”的曲折發(fā)展歷程時 曾指出：

中國戲劇的形成乃是以生、旦、凈、末、丑的出現(xiàn)為標志的，中國戲劇發(fā)生演變的歷史 也主要是腳色制漸趨規(guī)范和穩(wěn)定的歷史，但事物的發(fā)生、發(fā)展，常常是各種外力共同參與 的結果，并不完全是事物自身的規(guī)定性所能約定的，外因常常會影響、乃至改變事物的發(fā) 展方向，所以在事物的發(fā)展過程中才會有突變、有夭折。京戲在近代走向名角龍?zhí)字频幕?形道路以及當代許多新編戲因話劇觀念的影響有意淡化腳色制，皆不宜視為中國戲劇自 身演進的必然結果。假如腳色制為中華民族戲劇之根本，離開了腳色制，我們又該到何處 去找尋中國戲劇呢？①

李昌集則不僅重視腳色制與戲劇形態(tài)的聯(lián)系，更指出了腳色制對戲劇文學的藝術構成所具有 的極為重要的影響：

腳色制是中國戲劇特有的形式表征，腳色制的演變某種意義上即反映了古代戲劇表

演形態(tài)的演變，對中國戲劇的表演藝術乃至文學藝術的構成具有極為重要的影響，尤其 與戲劇文學的結構密切相關。不理解中國戲劇腳色體制與戲劇文學的內(nèi)在聯(lián)系，就不能 深入把握古代戲劇文學的藝術構成，這是古代戲劇學留給當代曲學的一個值得深入研究 的命題，而當代曲學界對此似乎還未予以充分的重視。②

雖然中國戲曲腳色演化的研究具有如此重大的價值，但正如李昌集指出的“當代曲學界對此 似乎還未予以充分的重視”，而我們在仔細考察的過程中也不無遺憾地看到，對此問題一直罕 有學者論及。作為現(xiàn)代學術中對中國戲曲腳色展開研究的濫觴，王國維《古劇腳色考》對戲曲 腳色演進情況的認識是：

隋唐以前，雖有戲劇之萌芽，尚無所謂腳色也。參軍所搬演，系石躭或周延故事。唐中

葉以后，乃有參軍、蒼鶻，一為假官，一為假仆，但表其人社會上之地位而已。宋之腳色，亦

中國戲曲腳色的演化及意義

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表所搬之人之地位、職業(yè)者為多。自是以后，其變化約分三級：一表其人在劇中之地位，二 表其品性之善惡，三表其氣質(zhì)之剛柔也。宋之腳色，以副凈為主，副末次之。然宋劇之以 旦、以孤名者，不一而足，知他色亦有當場者矣。元雜劇中，則當場唱者惟正末、正旦?? 故元劇腳色，全以唱不唱定之。南曲既出，諸色始俱唱。然一劇之主人翁，猶必為生旦，此 皆表一人在劇中之地位。雖在今日，猶沿用之者也。至以腳色分別善惡，事亦頗古??元 明以后，戲劇之主人翁，率以末旦或生旦為之，而主人之中多美鮮惡，下流之歸，悉在凈

丑。由是腳色之分，亦大有表示善惡之意。國朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描寫人物，尤所措意。其定腳色也，不以品性之善惡，而以氣質(zhì)之陰陽剛柔??自元迄今，腳色之命 意，不外此三者，而漸有自地位而品性，自品性而氣質(zhì)之勢，此其進步變化之大略也。③

據(jù)此可以看出，王國維對宋元戲曲腳色變化情況的關注點在于戲曲腳色裝扮類型之變化，認 為腳色命名依據(jù)是由地位而品性，由品性而氣質(zhì)，這一觀察未必符合實際，至于其對戲曲腳色 體系自身發(fā)展規(guī)律的認識則更是付之闕如。

目前所知惟一一篇對戲曲腳色演化情況的較符合實際描述的文章是黃克保的《論“行

當”》，該文在“行當”范疇中分析戲曲腳色的演進分化及構成，雖對有關腳色來源及命名含義 的問題有所回避，但未出現(xiàn)如王國維為代表的研究者一樣的把“雜劇色”看作是戲曲“腳色”的 訛誤。該文如此定義“行當體制”：“既是形象創(chuàng)造的結果，又是形象再創(chuàng)造的手段這一雙重品 格的體現(xiàn)。它是戲曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映，也是歌舞表演性格化的產(chǎn)物，其 中體現(xiàn)著個別與一般的規(guī)律。”并敏銳地指出了中國古典戲曲腳色發(fā)展所具有的兩個階段及 每個階段的特點：

生旦凈丑的行當體制，初創(chuàng)于宋元之際，成熟于清初以后，而其起源，卻可以追溯到

唐，前后經(jīng)歷了幾百年的時間。這期間，行當?shù)拿康?jīng)變易，其內(nèi)涵和表現(xiàn)形態(tài)也經(jīng)歷 了錯綜復雜的分化和融合的演變，其中帶關鍵性的演變有兩次：第一次，是生旦凈丑行當 體制的初步建立，這以宋元南戲和北雜劇的形成為其起點；第二次演變是隨著昆山腔的 崛起和興盛以及弋陽諸腔的繁衍，生旦凈丑全面發(fā)展，形成了按人物形象類型分行的比 較科學、嚴密的體制。清中葉以來各種地方戲曲的各行腳色，就是在這個基礎上進一步完 備和豐富起來的。④

該文最后一節(jié)對“行當?shù)奶匦院妥饔谩弊隽死碚撋系奶接懀岢隽司哂袉⑹疽饬x的觀點。此外，田志平《眾生相的歸類與表現(xiàn)———戲曲行當縱橫談》一文也談到戲曲腳色體制及其發(fā)展演化 的特點，認為“戲曲行當?shù)陌l(fā)展，經(jīng)歷了從簡單伎藝操弄，到對人物進行模仿與表現(xiàn)的歷程”⑤，具有一定的借鑒價值。但這兩篇文章僅是對相關現(xiàn)象籠統(tǒng)的描述，主要貢獻在于說明了事實

“是什么”，還沒能夠解釋“為什么”。更重要的是，他們同樣不曾意識到“雜劇色”的存在，所以

對戲曲腳色演化情況的描述不僅籠統(tǒng)，而且不夠準確。二

如果說宏觀描述需要以微觀認識的精確為基礎，那么微觀認識的精確也有賴于宏觀描述

在方向上的正確：如果我們對事實“是什么”的描述都不準確，回答“為什么”又該從何談起呢？

所以，我們首先要糾正自王國維《古劇腳色考》以來形成的錯誤的腳色觀念。

我們知道，“腳色”最早系個人簡歷之意，在唐宋時期的文獻中頗為常見。而王國維《古劇 腳色考》將此概念用作戲曲演員的總稱，顯然是此概念在后世演變的結果，并不代表古劇即宋 金雜劇院本中的演員也可以這樣稱呼。通過梳理文獻可以看出，宋代涉及“末泥”、“引戲”的 《夢粱錄》、《東京夢華錄》、《武林舊事》等書對這些名目的稱呼都是“雜劇色”而非“腳色”。“腳

色”之所以能夠被用作戲曲演員的總稱，是戲劇藝術在由“雜劇色”伎藝性的演出段子走向以 扮演故事、塑造人物形象的段子的過程中逐步確立起來的。因此，宋金雜劇院本中的“末泥”、“引戲”、“副末”、“副凈”、“裝孤”等，其實并非“腳色”，而是“雜劇色”。兩者的區(qū)別在于：“雜劇

色”的戲劇扮演本質(zhì)上是伎藝性的，不以故事人物形象的塑造為主要目的；“腳色”則是“雜劇 色”根據(jù)其演出特點尤其是根據(jù)戲劇故事需要劃分的人物形象類別⑥。

“雜劇色”的出現(xiàn)，標志著戲劇發(fā)展的一個重要階段，而伎藝類別化是“雜劇色”出現(xiàn)的內(nèi) 在根據(jù)；之后，隨著戲劇情節(jié)的復雜化和搬演規(guī)模的擴大，扮演人物的活動日益強化，這一切 極大地促進了“雜劇色”向戲劇“腳色”的演變，由此戲劇形態(tài)正式進入個人表演才能展示與提 高的階段。為了適應“雜劇色”所扮的人物類型，結合演出職責的不同，“生”、“旦”、“凈”、“末”、“丑”等名目被一一命名出來。結合劇本內(nèi)證，可以看到“雜劇色”和戲曲“腳色”之間明顯的對 應關系。如南戲《張協(xié)狀元》開場之末召喚“末泥色饒個踏場”，舞臺提示語卻不是“末泥”而是 “生上白”，表明“生”腳系由“末泥色”發(fā)展而來；而元刊《琵琶記》中有丑扮里正，該丑唱【普賢

歌】之后表白：“小人也不是里正，休打錯了平民。猜我是誰？我是搬戲的副凈。”表明戲曲“丑” 腳源出于雜劇色“副凈”⑦。結合文物、文獻與文本內(nèi)證，相關研究指出戲曲腳色“末”實際由雜 劇色“引戲”演化而來，而戲曲腳色“凈”則由雜劇色“副末”演化而來⑧。因此，我們可以大致將 “雜劇色”和戲曲“腳色”之間的對應關系列表如下：

雜劇色末泥引戲副末副凈或添一人

（戲曲）腳色生（女為旦）末（女為旦）凈丑外、貼

表中上欄之“雜劇色”，在反映當時演藝活動的文獻資料《夢粱錄》等書中所記為：“雜劇中?? 末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人，名曰裝孤。”⑨所謂的“主張”即 以歌唱為主，“分付”乃以舞蹈動作為特點，至于“發(fā)喬”、“打諢”則是科白逗謔類的表演，總之，這些名目的出現(xiàn)表明了戲劇由混沌的群體表演走向類型化伎藝表演的特點。而下欄的“腳色” 生、旦，乃戲劇故事的男女主人公，末、凈、丑則既代表了次要人物類型的分工，也有具體演出 時不同表演形態(tài)的特點。上下欄的對應關系則揭示了“腳色”由“雜劇色”發(fā)展而來的歷史事 實。由這個列表可以看出，從伎藝性演出的“雜劇色”到裝扮人物進行故事性演出的戲曲“腳 色”，構成中國古典戲曲腳色發(fā)展的第一個階段。

戲曲腳色發(fā)展的第二個階段是生、旦、凈、末、丑的分化。隨著戲劇表現(xiàn)社會歷史生活面的 逐漸擴展，原有的人物類型需要適應逐漸增加的故事人物以及逐步發(fā)展演化的戲劇形態(tài)，腳 色類型的增多實屬必然，但這一增多并不是原有腳色序列的擴展，而是在舊有腳色體系基礎 上的分蘗，即腳色的分化。

關于腳色的分化，臺灣地區(qū)的許子漢做了較為系統(tǒng)的研究。他首先把宋元南戲到明傳奇 的劇本分為五個時期：以明嘉靖二十二年（1543）《浣紗記》的出現(xiàn)為界，此前的時段分兩個時 期，一為宋元至明初時期，一為自成化（1465—1487）開始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分為

中國戲曲腳色的演化及意義

文藝研究2011 年第11 期 三個時期，自《浣紗記》出現(xiàn)到“臨川”、“吳江”兩派興起前即萬歷中葉為一時期，自湯沈之后至

天啟、崇禎間為一時期，自崇禎迄清初為最后一時期⑩。雖然他所研究的作品基本沒有涉及清 代傳奇，但由于明末清初是戲曲腳色分化、形態(tài)發(fā)展的重要時段，僅以明末的劇本情況也可以 初步得到清代腳色變化的大致脈絡。具體到對于南戲與明傳奇腳色分化的情況，通過對九十 一種劇本的梳理統(tǒng)計，許子漢的結論是：

第一期為發(fā)展的初期，生旦末凈丑五行，生行加外、旦行加貼，加此二目為七腳。其

中，旦二行的分化已然開端，有“小外”、“夫”等的運用，但未定形確立。第二期則小生確 立，老旦與小旦出現(xiàn)，雜行也于此期出現(xiàn)。

第三期則老旦與小旦確立，生、旦二行分化完成，其他各行分化也都開始，副末（小

末）、副凈（小凈）、小丑等皆相繼出現(xiàn)，雜行的運用也超過半數(shù)。第四期承繼第三期的發(fā) 展，老旦、小旦、副凈、雜等腳色的使用比例繼續(xù)增加，老旦與小旦并取代了貼，成為旦行 較重要的配腳。

第五期則確立了副凈與雜的地位，貼也成為小旦的互代腳色，并為旦行中的第四腳。

明傳奇的必備腳色也發(fā)展完成，生行為生、小生、外，旦行為旦、小旦、老旦、（貼），末、凈行 有凈、副凈、丑、雜。輥輯訛

綜合以上結論可以看出，南戲傳奇的主要腳色為生、旦、凈、末、丑，直到《浣紗記》興起即嘉靖 中期才出現(xiàn)副凈、副末，這表明副凈、副末兩腳系由前兩期之凈、末分化而來，而此時的副末、副凈和宋代五名雜劇色中的副凈、副末迥然不同，這一事實無須多辨。同時，戲曲腳色在雜劇 色演進階段定型為七腳后，進入第二個階段逐漸開始分化的事實也得到了印證。

三

如果說古典戲曲腳色演化的以上兩個階段未曾被人們更清晰地認識到，那么，腳色發(fā)展 的第三個階段———行當化也還有進一步審辨的空間。因為，一則是學界自開始腳色研究時就 如同把“雜劇色”看作“腳色”一樣地混用“腳色”與“行當”輥輰訛，二則是學界更多地將目光聚焦于

清代中后期出現(xiàn)的“角兒制”現(xiàn)象上，忽略了此所謂“角兒制”現(xiàn)象恰是戲曲腳色行當化的結 果。所以，我們需要首先厘清“行當”成為戲曲腳色同義詞的根源。

“行當”一詞最早出現(xiàn)于明中葉，是商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展的產(chǎn)物，意指某人的職業(yè)或所屬行業(yè)。這 一含義似乎與戲曲演員沒有什么內(nèi)在的聯(lián)系。但如果我們注意到唐代參軍戲中的參軍、蒼鶻

其實并非人名，而是代表了一種職業(yè)、身份，并且在金元雜劇中除了具備“腳色”意義的末、凈、旦等，還有大量名為卜兒、孛老、邦老、駕或細酸一類同樣表明身份、職業(yè)的名稱，就可以知道 戲劇演出中將具有身份、職業(yè)含義的詞語用做演員分類，是淵源有自的。然而，出現(xiàn)于南戲傳 奇和后世戲曲中的生、旦、凈、末、丑等名稱并不含身份職業(yè)的意義。將此具有身份、職業(yè)意義 的“行當”概念用到戲曲演員中作為統(tǒng)稱，并與“腳色”概念相混用，是清中葉以后的事。問題是 為什么會出現(xiàn)這種情況？

通過我們對此前兩個階段，即“雜劇色”成為戲曲腳色和“腳色”隨故事人物增多及戲劇形 態(tài)演化而發(fā)生分化的考察可以看出，戲曲腳色的發(fā)展與戲劇形態(tài)的演化是密切相關的。因此 可以確定，將“行當”用作戲曲演員的統(tǒng)稱蘊含著戲劇形態(tài)發(fā)展的一次重大變化。這需要我們

從戲曲腳色的分化及其規(guī)律說起。

雖然以元雜劇為代表的北劇體系另有混雜的腳色，但隨著明代中后期雜劇的南戲化，雜劇 的腳色也逐漸呈現(xiàn)出整飭規(guī)范的特點輥輱訛，因此古代戲曲腳色是以南戲傳奇的腳色制為基礎演化 發(fā)展的。需要注意的是，分化階段的腳色，無論小生、老旦、副凈，都主要是依所扮人物年齡或演 出人物時戲份重輕做區(qū)分，也由此構成主要腳色和次要腳色的不同。這是在演出全本戲時所 做的區(qū)分，目的是突出情節(jié)主線和塑造主要人物。而折子戲的出現(xiàn)，為打破這種局面提供了可 能。

折子戲最初出現(xiàn)時還是基本按照全本戲派演腳色的，但隨著具體實踐中某些演員創(chuàng)造性 伎藝的發(fā)展，尤其是在某些經(jīng)典段子中，最初以故事情節(jié)為中心的演出發(fā)展為以演員伎藝的 展示為中心，也就是說，折子戲的演出方式客觀上起到了解放演員創(chuàng)造力的作用：在全本戲 中，受劇情全局束縛不能得到全面發(fā)展的次要演員有可能通過精湛的伎藝展示成為所演某段 情節(jié)中的主角，這在客觀上突出了演員伎藝的重要性。

折子戲之外，進一步突出演員伎藝的重要時期是清中葉以來花部的興起。花部的興起標 志著中國戲劇從以劇作家為中心過渡到以演員為中心的階段。此時，全本戲的創(chuàng)作與演出漸 趨衰微，片段式的故事演出尤其是以唱、念、做、打等伎藝表現(xiàn)為重點的演出形態(tài)得到空前的 發(fā)展，每一分化的腳色都可以不再把故事性的演出作為重點，更不以人物形象的塑造為中心，而以其擅長的伎藝類型作為演出時的“賣點”。所以，其名稱就由人物類型意義的“腳色”變?yōu)?所擅伎藝的“行當”，所謂架子花臉、銅錘花臉、武生、須生、閨門旦或刀馬旦以及方巾丑等，都 以具有身份、職業(yè)含義的詞語限定其伎藝的特色種類，由此賦予其伎藝的特色種類以“行當” 的意義，在此基礎上，“行當”超越“腳色”所賦予的人物形象的意義，既突出了戲曲腳色分蘗的 細化，也標志著戲劇形態(tài)走向伎藝化的新的歷史發(fā)展階段。“行當”也就在此時與“腳色”一起 成為指代戲曲演員的術語。

從本質(zhì)上看，“行當”是“腳色”細分的結果。但重要的是，這種細分的“行當”標志著中國古 代戲劇形態(tài)中出現(xiàn)了戲曲腳色對伎藝表現(xiàn)的重視與回歸，因此是中國古典戲曲腳色發(fā)展的最 后階段和戲劇形態(tài)演化的新階段。我們看到，在清中后期，那些擅長伎藝性演出的演員，可能 原來并非全本戲中故事的主角，但只要在片段式折子戲演出中具備了唱、念、做、打任一方面 獨擅的伎藝，就可以被看做是個“角兒”，從而開啟了古代戲劇演出的“角兒制”時代。戲曲腳色 的演化也至此完成了其躍升，同時具體而微地體現(xiàn)出中國古代戲劇形態(tài)發(fā)展的獨特道路。從某種意義上說，“行當”作為戲曲腳色的統(tǒng)稱也體現(xiàn)了一種歷史的呼應。

盧冀野曾在《中國戲劇概論》自序中提出疑問：“元明清三代的雜劇傳奇，這是以‘曲’為中 心的??我說過一個笑話：中國戲劇史是一粒橄欖，兩頭是尖的。宋以前說的是戲，皮黃以下 說的也是戲，而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程’。豈非奇跡？”輥輲訛聯(lián)系我們對于“腳色”與“行當” 的辨析，這一疑問可以這樣解答：“雜劇色”演化為“腳色”的事實表明了中國古代戲曲乃是從 側重伎藝演出的泛戲劇形態(tài)中孕育生成的，這一演變的內(nèi)在依據(jù)是從伎藝性演出轉變?yōu)榘嵫?/p>

故事、塑造人物形象，此時“戲”的形態(tài)已與文學創(chuàng)作聯(lián)系在一起。而劇本創(chuàng)作作為“曲的歷程” 主要在戲劇內(nèi)容方面推動中國古代戲劇的發(fā)展，恰是這一“曲的歷程”所包含的故事內(nèi)容的豐 富、人物類型的增多促進了戲曲腳色的分化。此后，折子戲的出現(xiàn)尤其是花部戲曲勃興局面的 形成，推動了古代戲劇形式方面即主要是舞臺藝術尤其是演員伎藝手段的發(fā)展，而此時故事

性的“曲的歷程”大致消歇，以伎藝手段為核心的“戲”的形態(tài)重新大放異彩，但已非原來的泛 戲劇形態(tài)而是精致化的“唱念做打”。雜劇色—腳色—腳色行當?shù)难莼『镁唧w而微地體現(xiàn)了

中國戲曲腳色的演化及意義

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這一過程。

依據(jù)上面的考察還可以看出，“行當”與“腳色”的根本區(qū)別在于：“腳色”成為戲曲演員的 代名詞是“雜劇色”搬演故事、扮演人物形象的結果，“行當”則是在人物類型基礎上演員側重 伎藝化戲劇扮演的結果，具有向“腳色”起源時“雜劇色”回歸的特點。所以，“行當”作為戲曲 “腳色”的同義詞標志著古典戲曲腳色發(fā)展的第三個階段，也蘊含了中國古代戲劇形態(tài)發(fā)展到 花部時代的伎藝化特征。

四

中國古典戲曲腳色所存在的演進、分化以及行當化三個階段的客觀事實，對戲曲腳色乃 至戲劇史的研究都有重大的理論價值。

首先，我們可以借此深化對戲劇與戲曲概念的理解。由于以往的研究直接把“雜劇色”作

為“腳色”，就或多或少地忽視了雜劇“雜”的伎藝性，尤其忽視了雜伎扮演和故事搬演之間的 客觀距離，更有甚者，直接把參鶻戲弄的表演看作是戲曲，結果是混淆了戲劇與戲曲的概念。在 明晰了腳色演化的三個階段之后就可以確定：雜劇色演進為戲曲腳色之前的扮演活動，即使有 人物裝扮成分，也不屬于戲曲，因為這些表演沒有采用腳色制，即缺乏一個統(tǒng)攝諸多伎藝兼具 戲劇要素色彩的載體。黃竹三對這些演出現(xiàn)象的看法是：“種種類似戲劇但又不完全是戲劇的 表演，它們具有某些戲劇的因子———人物裝扮和情節(jié)故事，具有某些戲曲的外觀系列如歌唱、舞蹈、說白、表演動作，但未融合為一，因此未能認為是真正的戲劇，在探討戲劇發(fā)展歷史時常 常提到它們，卻無以名之，這類表演，我們不妨稱之為‘泛戲劇形態(tài)’。”輥輳訛因此腳色制更準確的理

論定位，可以說是區(qū)分中國戲劇形態(tài)的標志。簡單說來就是采用了腳色制的戲劇是戲曲，哪怕 只是伎藝手段的展示；不用腳色制的戲劇演出即使扮故事、演人物也不能稱作戲曲。

其次，對比西方成熟的戲劇形態(tài)，中國古典戲曲“腳色”一詞可以憑借其源出于“雜劇色” 的伎藝化要素實現(xiàn)對于“角色”概念的差異化定位，即中國古代戲曲演出中的腳色行當不同于 角色扮演。角色，是戲劇故事中的人物；腳色，卻不僅僅是故事人物。一般情況下，戲劇演出時，演員扮某角色就是扮故事中的那個人物，但在中國古代戲曲中，演員是通過腳色行當?shù)姆峙鋪?扮演某角色即扮演相應人物的。因此我們看不到“角色”發(fā)生分化的可能，“腳色”卻可以因應演 出內(nèi)容的拓展尤其是人物形象的增多發(fā)生分化。根本原因就在于，中國戲曲腳色行當不僅是人 物形象的類別，更是演員演出伎藝的內(nèi)在規(guī)定。舉例而言，在中國古典戲曲中，《秋江送別》或 《三岔口》一類的演出，吸引我們并帶來審美感受的并非依賴于人物形象，而是其逼肖似真的 行當伎藝展示。因此，古典戲曲腳色有助于進一步揭示中國戲曲的本質(zhì)，更便于我們從戲劇演 員的本位來認識東西方戲劇的異同。

最后，腳色的分化及其行當化揭示了戲曲腳色制與中國古代戲劇形態(tài)發(fā)展的復雜關系。

盧冀野所揭示的中國戲劇“兩頭戲中間曲”的現(xiàn)象，其“曲的歷程”階段恰是古代戲曲由主要表 現(xiàn)兒女情長的生、旦戲到轉向表現(xiàn)全面的社會生活內(nèi)容的階段，而最終因其表現(xiàn)內(nèi)容的日漸 豐富促成了戲曲腳色的分化。這說明伎藝演出與故事搬演相結合的腳色制在此時已擺脫了雜 劇色伎藝色彩的制約，因應故事內(nèi)容的發(fā)展可以自具生命力并得到分蘗。之后的折子戲造成 中國戲劇向“戲”的形態(tài)的回歸，尤其是花部階段戲曲演出的所有構成要素如音樂、文學、臉 譜、服飾等，最終還是要服務于腳色行當化這一根本要求，這一切恰體現(xiàn)出中國古代戲劇形態(tài) 演變的機制特點。

遺憾的是，總結出古典戲曲腳色的演化規(guī)律及意義的今天，已經(jīng)是《古劇腳色考》問世一 百年后了。為什么一百年來我們會在如此重大的問題上原地踏步？根本原因在于自王國維以 來，研究者罕有從戲曲腳色與戲劇形態(tài)演進的規(guī)律入手進行研究，多數(shù)依然是根據(jù)名稱的表 面聯(lián)系搜集材料，羅列排比，推導結論，表明了研究理念的局限與保守。葛兆光評論思想史研 究中的類似做法時說：“那種過分相信后起的傳燈、統(tǒng)紀、宗譜，并依據(jù)它們來尋找宗教的親緣 血脈的做法，很多人都指出，這其實是在后設的資料中建構歷史，對于起源偶像的執(zhí)著追尋，仿佛是歷史學界的職業(yè)病，專注于尋找名義上相同的‘起源’的做法，實際上有可能南轅北轍，因為有可能這只是名稱上的偶然相同。”輥輴訛

“腳色”與“行當”屬于戲曲史研究中的類似情況，二者雖然是原本存在的概念，但和戲劇 演出活動發(fā)生聯(lián)系是以戲劇形態(tài)的轉變?yōu)榛A的。不經(jīng)論證地直接運用這些概念，反映了研

究者缺乏辨析的輕率。一方面造成了“腳色”概念對包含著戲劇形態(tài)重要階段的“雜劇色”的掩 蓋；另一方面，對“行當”概念缺乏深入的細致辨析，忽略了“伎藝化”演出方式在中國戲劇形態(tài) 演進中的主要價值和意義輥輵訛，因此導致我們無法通過具體例證切近地認識到中國古代戲劇形 態(tài)演化的規(guī)律。

① 解玉峰：《腳色制作為中國戲劇結構體制的根本性意義》，載《文藝研究》2006年第5期。② 李昌集：《中國古代曲學史》，華東師范大學出版社2007年版，第467頁。③ 《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第196—197頁。④ 黃克保：《論“行當”》，載《藝術百家》1989年第3期。

⑤ 田志平：《眾生相的歸類與表現(xiàn)———戲曲行當縱橫談》，載《戲曲藝術》2006年第6期（上）、2007年第1期（下）。⑥ 參見拙作《“腳色”與“雜劇色”辨析》，載《戲劇藝術》2009年第4期。

⑦ 黃天驥：《論“丑”和“副凈”———兼談南戲形態(tài)發(fā)展的一條軌跡》，載《文學遺產(chǎn)》2005年第6期。

⑧ 有關論述參見《國學研究》第16卷之《明清傳奇開場腳色考》，《國學研究》第20卷之《末腳新考》，《國學研究》 第21卷之《宋金雜劇“副末”兼“凈”考》以及《中華戲曲》第41輯之《凈腳新考》等文章。

⑨ 耐得翁：《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條，《東京夢華錄（外四種）》，古典文學出版社1957年版，第96頁。另見宋人吳 自牧《夢梁錄》卷二○之“伎樂”條。

⑩輥輯訛許子漢：《明傳奇排場三要素發(fā)展歷程之研究》，臺灣大學出版委員會1999年版，第6—7頁，第170頁。

輥輰訛本文“角色”指戲劇故事人物，與“腳色”所指演員類別不同。如梅蘭芳的演員類別只有一種腳色“旦”，但所扮 “角色”可有《貴妃醉酒》的楊玉環(huán)、《天女散花》的仙女以及《牡丹亭》的杜麗娘等。輥輱訛參見拙作《明雜劇腳色考論》，載《東南大學學報》2010年第3期。

輥輲訛盧冀野：《中國戲劇概論》，《中國文學七論》，廣西師范大學出版社2007年版，第361—362頁。輥輳訛黃竹三：《論泛戲劇形態(tài)》，載《文學遺產(chǎn)》1996年第4期。

輥輴訛葛兆光：《中國思想史》第二卷，復旦大學出版社2005年版，第145頁注釋五。

輥輵訛關于伎藝化扮演，拙作《戲曲與演劇圖像及其他》（中華書局2007年版）下編有專章考論，可以參看。

（作者單位河南大學文學院國學研究所）責任編輯容明

中國戲曲腳色的演化及意義

第二篇：中國戲曲發(fā)展歷程

中國戲曲發(fā)展歷程

戲曲作為中華民族的國粹，擁有悠久的歷史文化傳統(tǒng)，是中國文化遺產(chǎn)中的一支奇葩。戲曲經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展閃邊，其聲腔曼妙委婉、韻律動人；其人物形象飽滿、鮮明生動；其故事感人至深、膾炙人口。戲曲縱橫古今、博雅通實、韻律無窮，是一門品賞不盡的藝術。

每個民族都有自己的歌謠。如果說戲劇史西方的歌謠，那么戲曲則是古老中國五千年燦爛輝煌文明史上的優(yōu)美歌謠。然而，中國戲曲這么博大精深的藝術，或許是因為太古老太遙遠，竟沒人說得清楚它究竟起源何處。關于戲曲的起源，有一下幾類說法：其一，起源于宗教儀式說。這一說法認為，中國戲曲的形成于原始鬼神崇拜之間有著頗為密切的關系。英國牛津大學教授龍彼得他在《中國戲劇起源于宗教儀式考》一文中認為：“在中國，如同在世界任何地方，宗教儀式在任何時候，包括現(xiàn)代，都可能發(fā)展為戲劇，決定戲劇發(fā)展的各個因素，不必求諸于遙遠的過去，它們在今天仍然還活躍著。”其二，起源于原始歌舞說。這是非常主流的一種說法，許多學者都認為中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。原始時代的歌舞雖具有模仿性質(zhì)，但它的宗教性質(zhì)卻決定了它并非審美靜觀之物，不是純粹的表演，還不能成為“戲曲”。不過它一初具戲曲的前期形態(tài)了，中國戲曲就醞釀于這種原始時代的歌舞中。其三，起源于古代宮廷優(yōu)人說。戲劇只能活在舞臺上，沒有演員的當眾表演，也就不會有戲劇。上古宮廷的俳優(yōu)可以說是我國最早的職業(yè)演員。他們或笑謔，或歌舞，或彈奏，以供人主之笑樂，所以不少古代學者視之為“優(yōu)戲之始”。優(yōu)可以說是中國戲曲最早的專業(yè)演員，他們?yōu)橹袊鴳蚯陌l(fā)展積蓄了深厚的底蘊。其四，起源于傀儡戲說。早在戲曲正式誕生之前，傀儡戲就已在我國廣大地區(qū)普遍流行，是深受群眾喜愛的表演藝術，因為傀儡戲是以演繹人物故事為職，故被稱為戲曲之源。戲曲的起源決定了它具有獨特的藝術風貌，同時也具有十分頑強的生命力。

到漢代，“百戲”開始盛行。“百戲”不是指一種單一的藝術形式，而是熔漢時雜樂和各種表演藝術技藝為一爐的綜合體，是盛行于漢代廣大社會，包含有民間散樂、歌舞雜奏、雜技、角抵、幻術等音樂藝術形式的總稱。“百戲”又稱“角抵戲”。《東海黃公》就是一出古老的角抵戲，演的是秦朝末年善施法術的黃公到東海區(qū)降服白虎卻法術失靈被虎所殺的故事。在《東海黃公》的表演中，有人虎相斗、人被虎殺的情節(jié)，有特定的服飾、人物、情節(jié)沖突和既定的結局，這顯然已不屬于兩兩相角、以力的強弱裁定勝負的角抵競技，而是衍化出為表演既定的故事內(nèi)容的戲劇表演。因此，這出古老的藝術也一度被許多學者看做中國戲曲的雛形。漢以后的魏晉六朝一直到隋朝都盛行百戲，百戲的發(fā)展為戲曲的形成奠定了基礎，成為戲曲萌芽的搖籃。

邁入唐代以后，形成了一種新型的表演模式——弄參軍。弄參軍得名于表演的角色，“參軍”屬于官職的名稱，是當時的芝麻小官；“弄”是古代百戲樂舞中角色扮演或節(jié)目表演的代稱，如漢代百戲有“弄丸”，唐代有“弄參軍”、“弄蘭陵王”等。弄參軍將兩者結合，成為唐代戲曲的專有名詞。弄參軍的內(nèi)容是提前準備、精心安排的。弄參軍既風靡于宮廷，又流行于民間；既有男演員，又有女演員，如周季崇和妻子劉采春都擅長演的弄參軍《望夫歌》。據(jù)唐趙璘《因話錄》記載：（唐）“肅宗宴于宮中，女優(yōu)有弄假宮戲，其綠衣秉簡者，謂之‘參軍樁’。”除了正式的參軍戲，還有一些參軍戲的延伸。

之后，出現(xiàn)了廟會和瓦舍，它們?yōu)閼蚯鳛橐环N獨立的藝術形式登上歷史的舞臺提供了客觀和主觀的條件，使其擁有固定的場所、穩(wěn)定的觀眾和專業(yè)藝人群，在中國戲曲發(fā)展史上具有重大意義。而宋代出現(xiàn)的宋雜劇標注著戲曲真正走上了獨立發(fā)展的道路。宋雜劇主要流行于都城以及繁華的商業(yè)城市，如北宋的都城汴梁（今河南開封）、南宋的都城臨安（今杭州）。在北宋時期，雜劇沒有明確的范圍艱定，它不僅繼承了唐代的“參軍戲”，還廣泛吸取各種表演藝術的技法，因此包含了傀儡戲、滑稽戲、角抵戲等，如《目連救母》就是其中精彩的一出。宋雜劇的演出形式有著生動活潑的特點，在表演形式上大致分為“滑稽戲”和“歌舞戲”兩個類別，它們表現(xiàn)內(nèi)容的方法各異，題材豐富。其中，“滑稽戲”所占比重比較大，《宋官本雜劇段數(shù)》中的280個劇種中，絕大多數(shù)都是滑稽戲。而歌舞戲在宋雜劇中則居于突出的地位。宋雜劇在開始的時候上演一段歌舞，表演一段生活中的俗事，稱為“艷段”；然后再上演正雜劇，通名“兩段”，可以是一段滑稽戲，一段大曲；最后是開玩笑式的小節(jié)目“雜扮”。金滅北宋后，繼承了北宋的雜劇，稱為“金院本”。金院本和宋雜劇名異實同，在表現(xiàn)形式上也沒有太多的區(qū)別，但是金院本具有鮮明的民族色彩和地域色彩，是金朝在燕京（今北京）定居時形成的北方派雜劇。金雜劇是宋雜劇向元雜劇轉化的渡口，起到繼往開來的作用，推動了中國戲曲的歷史性發(fā)展。

一般來說，元雜劇和散曲合稱為元曲，時產(chǎn)生于元代的文學主題。我們常說的中國三大文學體裁“唐詩、宋詞、元曲”，是中華名翁燦爛輝煌的長卷中最為絢麗的篇章，是中國古典文化的精華。雖然雜劇和散曲合稱元曲，不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以“元曲”單指元雜劇，元曲也即“元代戲曲”。元雜劇是在宋雜劇、金院本的基礎上綜合各種民間藝術發(fā)展而成的一種成熟的戲曲形式。雖然說中國戲曲的源頭至今眾說紛紜，但是中國戲曲成熟與繁榮的標志，卻都一致公認為元雜劇。它在思想內(nèi)容和藝術成就上都體現(xiàn)了獨有的特點。元雜劇在金代就已經(jīng)開始了其演變、形成的過程，是在金院本的基礎上發(fā)展而成，到了元代初年才趨于成熟而與原來的金院本有了顯著的區(qū)別。二者繼承的關系可以從其劇目上看出一二。不少雜劇就是把金院本加以豐富或改編而成的。如《太湖石》、《打球會》均取材于同名的金元本。此外，從雜劇的角色行當以及歌舞、表演、念誦等各種表演形式等方面，也不難看出其與金院本一脈相承的關系。元雜劇在形成的過程中還廣泛吸取了其他藝術的成就和特色，如宋金時期的說唱藝術諸宮調(diào)就對元雜劇產(chǎn)生了極重要的影響。在舞臺藝術方面，特別是在曲調(diào)的音樂和聲腔形成方面，元雜劇還充分吸取了北方各民族的民間歌舞及各種百戲等因素。同時，在金元時期，在北方有很多少數(shù)民族的人民和漢族人民雜居，這對于元雜劇能夠融合各民族的藝術成就，特別是接受各民族音樂和歌舞的影響，以形成元雜劇的戲曲聲腔，有著十分重要的作用。元雜劇最突出的特點就是唱。元雜劇主要有三個角色，即正末、正旦和凈。元雜劇一劇一角色，由正末演唱的成為“末本”，由正旦演唱的稱為“旦本”。此外，還有外旦、貼旦（女配角）、外末、副末（男配角）和雜（有孤、駕、卜兒等）。元雜劇“一人主唱”——即在旦本戲中，正旦一人唱，在末本戲中正末一人唱，分工十分明確。元雜劇綜合了豐富的文學和動聽的音樂，繼承和發(fā)展了說唱藝術，同時表演中也不乏滑稽和舞蹈。可以說，元雜劇是一個朝代的戲曲，它隨著元代的興起而孕育，伴著元代的發(fā)展而繁榮，最終隨著元代的滅亡而退出歷史舞臺，但元雜劇具有空前的藝術成就，代表了中國古代戲曲的鼎盛時期，標志著戲曲的成熟，在我國戲曲史上占有舉足輕重的地位。

隨著元雜劇的逐漸衰落，南戲迎來了發(fā)展的第二個春天。到了元末明初，南戲發(fā)展更加迅猛，并產(chǎn)生了一種新的戲曲形式——傳奇。接下來的幾個世紀，傳奇漸漸繁榮和成熟，成為繼元雜劇之后戲曲發(fā)展的又一個高峰。“傳奇”一詞來源于唐代對奇異荒誕小說的統(tǒng)稱，自元代起，“傳奇”一名指稱戲曲，宋元南戲、元雜劇都曾稱為“傳奇”，自明代以后，則多之明清兩代以演唱南曲為主的長篇戲曲作品，寓意著具有傳奇性和新穎性的特色。至今，戲曲學界對于傳奇的指稱范圍尚沒有達成一致的看法，有的認為傳奇包括元末南戲，有的認為傳奇可追溯到昆腔......可謂眾說紛紜。明清傳奇的發(fā)展具有鮮明的時代特征，社會經(jīng)濟的發(fā)展、商品經(jīng)濟的繁榮、市民階層的擴大等一系列因素，都促使傳奇進入繁榮時期。這時期，傳奇不僅創(chuàng)作人才輩出，各種優(yōu)秀劇本更是爭奇斗艷，開創(chuàng)了一個嶄新的輝煌局面。明清傳奇的舞臺藝術在南戲、北雜劇和元雜劇的基礎上，有了更為顯著的進步。在面部造型中，分為俊扮和丑扮，并用各種各樣的臉譜色彩來區(qū)分不同人物的性格。另一方面，傳奇演出注重場景的布置，充分運用簡易的道具和寫實的燈彩，達到了很好的視覺效果。需要特別強調(diào)的事，傳奇突破了雜劇四折一楔子和一人主唱的體例，使《西廂記》那樣五本二十折且部分突破一人主唱格局的劇本形式得到了進一步的發(fā)展和穩(wěn)固。同時，傳奇時代的開始，標志著南戲的結束，二者的區(qū)別不僅僅在于稱謂的變更，更在于體制上已有很大的變化。明清時期常演內(nèi)容復雜、人物眾多的大戲，增加了許多新型人物，傳統(tǒng)角色行當就分化、派生出新的角色，明清時期的角色行當沒有改變以生、旦為主的體制，在角色行當?shù)姆止ど馅呌诩毭芎秃侠恚鼘I(yè)化，表演的程式化加強。縱觀明清傳奇，傳世作者八百多人，作品存目有兩千六百種左右，保存至今的作品有六百多部，真可謂是繁盛一時。明清時期最突出的作品是歷史劇，出現(xiàn)了“南洪北孔”兩位偉大的劇作家，洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》是這一階段最具有代表性的作品。明清傳奇的崛起，不僅在戲曲發(fā)展史上具有劃時代的意義，對后來遍地開花的民間地方戲曲也有深遠影響。

近代，各個地方劇種涌現(xiàn)，京劇、越劇、黃梅戲、豫劇、川劇......紛紛走上歷史舞臺。戲曲一門古老而又年輕的藝術，不斷煥發(fā)出新的生命活力。“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，中國戲曲如一枝春意盎然的紅杏，蓬勃著生命和活力。

第三篇：中俄關系的發(fā)展演變

1949年10月2日，中國與蘇聯(lián)建交。蘇聯(lián)解體后，1991年12月27日，中俄兩國在莫斯科簽署《會談紀要》，解決了兩國關系的繼承問題。1998年11月，中俄兩國在莫斯科發(fā)表了《關于世紀之交的中俄關系的聯(lián)合聲明》。2001年7月，江澤民主席對俄羅斯進行國事訪問。雙方簽署了《中俄睦鄰友好合作條約》。2005年6月底至7月初，國家主席胡錦濤對俄羅斯進行國事訪問，兩國簽署《中俄關于21世紀國際秩序的聯(lián)合聲明》。中俄兩國關系文件

關于中俄相互關系基礎的聯(lián)合聲明(1992年12月)中華人民共和國主席和俄羅斯聯(lián)邦總統(tǒng)聯(lián)合聲明(1994年9月)中俄聯(lián)合聲明(1996年4月)中國和俄羅斯關于世界多極化和建立國際新秩序的聯(lián)合聲明(1997年4月)中俄聯(lián)合聲明(1997年11月)關于中俄邊界問題的聯(lián)合聲明(1998年11月)關于世紀之交的中俄關系的聯(lián)合聲明(1998年11月)關于江澤民主席訪問俄聯(lián)邦并與葉利欽總統(tǒng)舉行非正式會晤的聯(lián)合新聞公報(1998年11月)中俄聯(lián)合聲明(1999年12月)中華人民共和國主席江澤民與俄羅斯總統(tǒng)葉利欽非正式會晤聯(lián)合新聞公報(1999年12月)中華人民共和國和俄羅斯聯(lián)邦北京宣言(2000年7月)中華人民共和國主席和俄羅斯總統(tǒng)關于反導問題聯(lián)合聲明(2000年7月)中俄睦鄰友好合作條約(2001年7月)中俄元首莫斯科聯(lián)合聲明(2001年7月)中俄聯(lián)合聲明(2002年12月)中俄聯(lián)合聲明(2003年5月)世代睦鄰友好 共同發(fā)展繁榮━━胡錦濤在莫斯科國際關系學院的演講(2003年5月)中俄聯(lián)合聲明(2004年10月)中俄關于21世紀國際秩序的聯(lián)合聲明(2005年7月)中俄聯(lián)合公報(2005年7月)中華人民共和國和俄羅斯聯(lián)邦聯(lián)合聲明(2006年3月)中俄聯(lián)合聲明(2007年3月)中俄合理利用和保護跨界水協(xié)定(2008年1月)中俄關于重大國際問題的聯(lián)合聲明(2008年5月)中俄元首北京會晤聯(lián)合公報(2008年5月)中俄石油領域合作政府間協(xié)議(2009年4月)中俄元首莫斯科會晤聯(lián)合聲明(2009年6月)中俄關于全面深化戰(zhàn)略協(xié)作伙伴關系的聯(lián)合聲明(2010年9月)中俄元首關于第二次世界大戰(zhàn)結束65周年聯(lián)合聲明(2010年9月)中俄關于當前國際形勢和重大國際問題的聯(lián)合聲明(2011年6月)中俄兩國軍隊總參謀長發(fā)布聯(lián)合新聞公報(2011年8月)中俄關于進一步深化平等信任的中俄全面戰(zhàn)略協(xié)作伙伴關系的聯(lián)合聲明(2012年6月)中國政府對俄政策

胡錦濤

2010年5月9日，胡錦濤在應邀出席俄羅斯紀念衛(wèi)國戰(zhàn)爭勝利65周年慶典期間在莫斯科會見俄羅斯總統(tǒng)梅德韋杰夫，胡錦濤就加強中俄戰(zhàn)略協(xié)作提出4點建議。>>

2009年6月17日，胡錦濤在中俄建交60周年慶祝大會上的講話：中俄關系60年的發(fā)展歷程給我們留下了許多重要而深刻的啟示：只有相互信任、坦誠相待，才能不斷深化兩國政治關系；只有相互尊重、平等互利，才能在合作中獲得最大收益，實現(xiàn)共同發(fā)展繁榮；只有相互理解、相互支持，在涉及對方核心利益的問題上互為支撐，才能有效維護各自根本利益；只有求同存異、友好協(xié)商，才能保證兩國關系長期健康穩(wěn)定發(fā)展。>>

2009年6月17日，胡錦濤和俄總統(tǒng)梅德韋杰夫會談時就兩國關系未來發(fā)展提出三點指導原則：一是講互信；二是講大局；三是講長遠。>>

2008年5月23日，胡錦濤在同來訪的俄總統(tǒng)梅德韋杰夫會談時就更好更快地發(fā)展中俄戰(zhàn)略協(xié)作伙伴關系提出四點建議：

（一）進一步增進政治互信，加強相互支持。雙方要遵循《中俄睦鄰友好合作條約》的宗旨和原則，全面貫徹世代友好、攜手并進的思想，充分利用兩國高層會晤及其他各級別磋商機制，及時就雙邊關系和共同關心的重大問題交換意見，在涉及對方主權、領土完整、國家安全、穩(wěn)定和發(fā)展等重大問題上繼續(xù)相互堅定支持。

（二）深化務實合作，提高合作層次和水平。雙方要穩(wěn)步擴大雙邊貿(mào)易，改善貿(mào)易結構，提高機電產(chǎn)品貿(mào)易比例；加快推進油氣能源、經(jīng)濟技術和大項目合作，促進相互投資；加強科技、環(huán)保和地方合作，積極推動科技成果產(chǎn)業(yè)化，保護好跨界水資源，促進兩國毗鄰地區(qū)振興和發(fā)展。

（三）全面推進人文合作，進一步增進兩國人民的友好感情。雙方要充分發(fā)揮兩國政府人文合作委員會的作用，落實好互辦“國家年”框架下的機制化活動。設計并辦好“俄語年”和“漢語年”。

（四）進一步加強在國際和地區(qū)事務中的戰(zhàn)略協(xié)作。雙方要密切在聯(lián)合國、上海合作組織等多邊框架內(nèi)，以及在重大國際和地區(qū)問題上的協(xié)調(diào)與配合，共同應對各種全球性挑戰(zhàn)，推動建設持久和平、普遍繁榮的和諧世界。>> 溫家寶

2009年10月13日，溫家寶在中俄建交60周年慶祝大會暨中國“俄語年”閉幕式上發(fā)表《繼往開來，攜手奮進》的講話。講話指出：和平與發(fā)展是人心所向，大勢所趨，不可阻擋；熱愛真理、追求進步、百折不撓的民族，一定擁有光明的前途；平等、互信、合作的中俄關系對兩國有利，對世界有利。今天，中俄關系處于歷史最好時期，正在向更高水平邁進。>>

2008年10月28日，建議：第一，深化能源和資源合作。推動合作由資源貿(mào)易型向精深加工型轉變，帶動油氣、核電、森林、礦產(chǎn)等資源設備和技術等領域合作。第二，深化貿(mào)易和技術合作。努力擴大機電和高科技產(chǎn)品在雙邊貿(mào)易中的比重，積極推進航空航天、信息通訊等領域合作。第三，深化金融和投資合作。加強信息交流與合作，共同探討應對全球金融危機的政策措施。第四，深化地方和毗鄰地區(qū)合作。特別應加強中國振興東北老工業(yè)基地和俄羅斯開發(fā)遠東地區(qū)的政策協(xié)調(diào)和統(tǒng)籌規(guī)劃，加快跨境交通基礎設施建設。第五，深化國際經(jīng)濟事務中的合作。在推動建立國際經(jīng)濟貿(mào)易規(guī)則、打破貿(mào)易保護主義、參與區(qū)域經(jīng)濟一體化等方面緊密合作。>>接受俄媒體采訪

2004年9月25日，作為戰(zhàn)略合作伙伴，中俄應對雙邊合作作出長期規(guī)劃。他為此提出了兩國合作的六項任務。一是進一步改善貿(mào)易結構，規(guī)范貿(mào)易秩序。二是擴大相互投資，將基礎設施建設、能源、資源開發(fā)、加工制造、高科技作為相互投資的重點領域，為此中方計劃到２０２０年向俄投資１２０億美元。三是推動能源合作。能源合作是中俄戰(zhàn)略合作的重要內(nèi)容，是兩國經(jīng)貿(mào)關系的重要支撐，爭取早日簽署政府間的能源合作長期協(xié)議。四是加強高科技合作，將核能、航天、生物工程、化學、新材料、信息等作為合作重點。五是促進邊境和地方交往，鼓勵兩國已建立經(jīng)貿(mào)結對和友好關系的省州和城市開展互利合作。六是重視人文合作，加深教育、文化、衛(wèi)生、體育、旅游等方面的交流。>>

中俄雙邊關系

中俄高層互訪與會晤

歷年來中俄首腦會晤 總理定期會晤機制

全國人大與俄聯(lián)邦委員會合作委員會會議中俄人文合作委員會第八次會議第九次

全國人大與俄國家杜馬合作委員會會議中俄友好、和平與發(fā)展委員會全體會議

中俄邊貿(mào)合作常設工作小組第六次會議中俄關系變遷：跨越60年的握手

中俄人文合作委員會第八次會議第九次中俄能源第三次談判第四次第五次

中俄戰(zhàn)略穩(wěn)定磋商 中俄戰(zhàn)略安全磋商

中俄執(zhí)政黨對話機制會議

2006年：中俄友好合作之花全面綻放議會交往促進中俄關系深入發(fā)展

中俄戰(zhàn)略協(xié)作伙伴關系進入第二個10年

中俄“國家年”活動 俄羅斯年 中國年

中俄“語言年”

中俄文化、科技與教育等領域的交往與合作

中俄雙邊經(jīng)貿(mào)關系和經(jīng)濟技術合作中俄兩軍總參謀部戰(zhàn)略磋商

中國與外軍進行的歷次海上聯(lián)合軍事演習

中俄戰(zhàn)略安全磋商中俄歷次聯(lián)合軍事演習

中俄兩國邊界問題

中俄邊界全長4300多公里，分為東、西兩段。雙方以有關兩國邊界的條約為基礎，根據(jù)公認的國際法準則，本著平等協(xié)商、互諒互讓的精神，經(jīng)過多年談判，分別于1991年5月16日、1994年9月3日和2004年10月14日簽署了《中蘇國界東段協(xié)定》、《中俄國界西段協(xié)定》和《中俄國界東段補充協(xié)定》。上述三個協(xié)定一起將中俄邊界線走向全部確定。界東段補充協(xié)定》

這標志著中俄4300公里的邊界全線勘定。>>

專家談《中俄國2008年7月21日，中俄外長共同簽署兩國政府關于中俄國界線東段的補充敘述議定書及其附圖，

第四篇：漢字發(fā)展的演變

漢字發(fā)展的演變

———教學設計

【教學目標】

通過本課時的學習，了解漢字的特點及其價值，初步認識漢字文化，加深對悠久豐富的中華文明的情感，通過漢字的欣賞，提高文化素養(yǎng)和審美情趣。【教學重難點】

重點：了解漢字的演變過程（甲骨文）

難點：培養(yǎng)學生對中國文化的情感，提高文化素養(yǎng)和審美情趣 【教學方法】

多媒體課件、實物教學法、講授法、合作探究法 【教學安排】 1課時

【教學過程】

一、導入新課

我們幾乎天天寫字，你知道我們漢字形成和發(fā)展的歷史嗎？知道漢字有哪幾種字體嗎？我們先觀看一個漢字的演變過程的視頻，讓我們有個初步的了解。在這個演變過程中，我國古代勞動人民顯示出了神奇的智慧。接下來我們就一起學習漢字的發(fā)展演變

二、甲骨文

通過我們的歷史課，我們知道我國最早的成熟文字是甲骨文。那么甲骨文是不是我國最早的文字呢？我們通過幾幅圖片，來了解漢字的起源。漢字的起源

在甲骨文之前，人們?yōu)榱擞浭拢驮诶K子上打結，歷史上稱“結繩記事”。之后又出現(xiàn)了刻畫符號來記事，傳說中還有倉頡造字。經(jīng)過漫長的發(fā)展演化，才出現(xiàn)了成熟的文的甲骨文。下面就讓我們一起了解甲骨文的知識。

甲骨文，是商朝時刻在龜甲獸骨上（主要是牛肩胛骨上的文字），它的字形有大有小，筆道很細，每個字都像是一幅小孩子畫的畫。同學們看一看有沒有你認識的字？它是我們今天所能看到的最旱的成體系的相當成熟的漢字材料。大家看圖片，教師給予講解。給出十二生肖以及一些常用字的甲骨文，看學生能否猜出相應的漢字。

最后總結：甲骨文記錄了商朝社會生活的諸多方面，是研究商朝歷史的最有價值的史料，是我國目前已知的最早的成熟文字。我國的歷史從此時開始有了可靠的文章記載。

二、金文

教師講：商朝時期除了在甲骨上刻畫得文字外，還在青銅器上鑄寫文字。屏幕上顯示的就是中國歷史上有名的青銅器——毛公鼎。鼎上鑄寫的文字稱為金文。金文又叫銘文、鐘鼎文。讓我們一起欣賞這些文字。通過圖片我們了解到金文的主要特點是：鑄造在青銅器上的可以研究商周歷史的文字。到了戰(zhàn)國時期，隨著鐵器的推廣，青銅器的衰落，金文也就逐漸退出了歷史舞臺。（投影：圖為有銘文的西周青銅器“毛公鼎”）

合作探究：指導學生從形體，結構方面觀察金文，并讓學生思考金文和甲骨文相比有什么特點。（筆形比甲骨文豐滿粗肥，外形比甲骨文方正、勻稱。）

三、大篆

在中國歷史上的戰(zhàn)國時期（公元前475-前221年），中國被劃分為七個諸侯國，各國的文字差異很大。這里的大篆指通行于春秋戰(zhàn)國時期的秦國文字。接下來我們來欣賞一下大篆的字體。

大篆字體，是西周時期普遍采用的漢字字體，相傳為夏朝伯益所創(chuàng)。廣義的大篆指小篆之前的文字，包括金文（或稱“鐘鼎文”）與籀文（金文之繁化），而當代漢字學家推算秦朝應尚有甲骨文，所以現(xiàn)在也包括其中；狹義則僅指籀文，由于小篆是以此為簡化，因此古文記載的大篆通常指籀文。大篆是對后來的小篆而言的。

四、小篆

教師講：到秦始皇統(tǒng)一全國之后，開始統(tǒng)一文字，并把小篆作為通用字體。小篆是漢字第一次規(guī)范化的字體。春秋戰(zhàn)國時的“文字異形”，秦始皇統(tǒng)一后，采納了丞相李斯的意見，推行“書同文字”的改革，統(tǒng)一了文字。這是我國歷史上第一次重大的文字改革。小篆，小篆又名秦篆，政權式推廣于秦朝。我們先認識小篆字體，展示圖片 投影：鑄有小篆文字的秦虎符。

合作探究：秦始皇統(tǒng)一文字對中國文化的發(fā)展有什么作用？

從此奠定了中華民族文化統(tǒng)一的基礎，促進了經(jīng)濟文化的交流與發(fā)展。

五、隸書

小篆由于筆畫復雜，書寫緩慢，于是小篆便簡化成了新的字體隸書。讓學生觀察隸書有何特點并將其與小篆進行比較，教師總結出答案。隸書在漢代（公元前206-220年）得到了很大發(fā)展，變無規(guī)則的線條為有規(guī)則的筆畫，奠定了現(xiàn)代漢字字形結構的基礎。總結：隸書的特點：筆畫線直，字形扁方，簡化筆畫，與現(xiàn)代漢字相近。

小篆的特點：筆畫整齊，線條化，結構簡化統(tǒng)一，字體定形。

六、楷書和行書

（一）漢字字體的楷模：楷書

中國東漢（25--220）末年，一種新的漢字字體：楷書出現(xiàn)了。投影：“楷書的創(chuàng)始人鐘繇”和“鐘繇作品《宣示表》”

楷書的特點：楷書筆畫平直，結構勻稱，字形方正，書寫簡便。直至今天，楷書仍是漢字的標準字體。楷書，產(chǎn)生于南北朝，也叫真書、正書。

（二）快速書寫的字體--行書：

行書，產(chǎn)生于東漢。特點：介于草楷之間，字形靈活，書寫便利。是現(xiàn)在人們常用的一種字體。行書是一種實用與審美價值兼具的書體，魏晉（220-420年）時開始流行。圖為最擅長寫行書的晉代大書法家王羲之。投影：《蘭亭集序》

七、課堂小結

投影漢字的演變過程（請按順序填寫），以“車”的發(fā)展演變?yōu)槔＜坠俏摹⒔鹞摹⒋笞⑿∽㈦`書、楷書、行書

八、【板書設計】

商朝?—→秦朝→西漢→東漢

甲骨文→金文→小篆→隸書→楷書→行書。

九、【課后作業(yè)】

1.上網(wǎng)或者查閱相關書籍，認識五個簡單的甲骨文漢字，下節(jié)課向同學們書寫展示你所學到的字。

2.仔細觀察隸書、楷書、行書這三種字體的特點，并分別用這三種字體寫出自己的名字。

第五篇：柯達品牌形象發(fā)展演變

柯達總裁兼首席執(zhí)行官彭安東在2006年1月6日美國拉斯韋加斯國際消費電子展覽主題發(fā)言中首次向公眾展示柯達的企業(yè)新標識（logo）。新標識將KODAK的公司名稱從傳統(tǒng)的“黃盒子”中取出，流線型的圓潤外觀與獨特的字母設計使其更具時代感。新標別的推出體現(xiàn)了柯達向多元化品牌形象轉變的最新發(fā)展。柯

達公司從1907年到2006年一共使用了6個商標

柯達標識的演變

20世紀早期，柯達是世界上第一家把公司名稱和標志融合為一體并將之作為公司標識的企業(yè)； 20世紀30年代，進一步突出柯達的名稱在標識中的形象，并以紅黃二色作為公司色調(diào)；

20世紀60年代，推出帶弧線的三角形標識；

20世紀70年代，柯達的標志更加豐富。標識中仍保留著紅黃二色以及Kodak字樣，增添了方框和字

母“K”的圖形；

20世紀80年代，柯達的標識更具現(xiàn)代的流線型設計；

2006年，新標識更加簡化，方框被取消，圓潤的字體與獨特的字母“a”設計使其外觀更符合現(xiàn)代審

美.柯達公司的最新標識

新標識著重突出了柯達的公司名稱。簡化的設計使公司標識看起來更加清新和現(xiàn)代。在這個新的標識中，柯達“Kodak”字母的形狀由于獨特的字母“a”更顯圓潤。新標識中還去掉了1970年沿用至今的黃

色方框和“K”圖形。

伊士曼柯達公司全球副總裁，北亞區(qū)主席兼總裁葉鶯女士說：“柯達是世界上第一家把公司名稱和標志融合為一體并將之作為企業(yè)標識的公司。過去幾十年中，柯達曾對它的標識進行過一系列的更新。我們對以往的各個標識進行了研究，最終有所突破地選擇了它。我們保留了柯達以往的標識中最好的元素—“Kodak”字樣和紅、黃兩種色調(diào)，在此基礎上我們又對它進行了更新，使其更能夠反映公司的現(xiàn)狀。

作者：中關村在線 C.L