第一篇：!現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義 西方戲劇的嬗變及特點(diǎn)

現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義

——西方戲劇的嬗變及其特點(diǎn)

西方的戲劇,經(jīng)過(guò)了古希臘古羅馬時(shí)期、中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期、古典主義時(shí)期和啟蒙文學(xué)時(shí)期，以及十九世紀(jì)的浪漫主義時(shí)期等幾個(gè)發(fā)展階段，進(jìn)入了約在十九世紀(jì)三十年代形成的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展階段。

現(xiàn)實(shí)主義繼承了文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的進(jìn)步文藝運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是一種提倡正視現(xiàn)實(shí)，真實(shí)具體地描繪現(xiàn)實(shí)生活的文藝思潮。由于現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)烈的社會(huì)批判性，高爾基稱之為“批判現(xiàn)實(shí)主義”。這一時(shí)期的文藝創(chuàng)作，是舊現(xiàn)實(shí)主義的高峰，作家們?cè)诤诟駹柕霓q證法、費(fèi)爾巴哈的“人體學(xué)說(shuō)”和法國(guó)空想社會(huì)主義以及基督教的博愛(ài)精神的影響下，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)進(jìn)行批判。在戲劇方面，尤以易卜生創(chuàng)作的一系列“社會(huì)問(wèn)題劇”影響最大，大大推動(dòng)了歐洲戲劇的革新和發(fā)展。

現(xiàn)實(shí)主義戲劇的特點(diǎn)，主要是從現(xiàn)實(shí)生活中出發(fā)，真實(shí)具體的描寫(xiě)人們的生活、斗爭(zhēng)和社會(huì)風(fēng)貌，并著力顯示出社會(huì)制度、傳統(tǒng)思想和生活際遇對(duì)人物性格形成、發(fā)展的內(nèi)在影響。因而后期的批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇尖銳地提出資本主義制度下的社會(huì)問(wèn)題。另外，批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇重視人物性格的具體描繪，它通過(guò)生活的變遷，細(xì)致地刻畫(huà)出發(fā)展中的人物形象。以挪威的劇作家易卜生影響最大，他創(chuàng)作了一系列的“社會(huì)問(wèn)題劇”，如《社會(huì)支柱》、《群鬼》、《玩偶之家》，還有《人民公敵》等等，這些劇本直接取材于人們的日常生活，通過(guò)對(duì)資本主義各方面的描繪，無(wú)情地揭露了關(guān)于婦女地位、愛(ài)情、家庭、法律、道德等方面的弊端，如其《玩偶之家》中對(duì)資產(chǎn)階級(jí)家庭生活的虛偽的揭露，提出了關(guān)于婦女地位、婦女解放的問(wèn)題。

到了二十世紀(jì)初，現(xiàn)實(shí)主義戲劇跨入了現(xiàn)代主義發(fā)展階段?，F(xiàn)代主義是對(duì)諸多具有反傳統(tǒng)特征的文學(xué)流派的總稱。在這一時(shí)期，由于現(xiàn)代主義具有強(qiáng)烈的文化批判傾向，對(duì)人的生存狀況和人的本質(zhì)問(wèn)題進(jìn)行探索，突出地表現(xiàn)異化主題等思想特征，現(xiàn)代主義戲劇思考和關(guān)注得更多的是戲劇最本質(zhì)的東西，即表演，而之前的戲劇基本都是劇作家的戲劇，戲劇活動(dòng)以劇本語(yǔ)詞為中心?，F(xiàn)代主義戲劇開(kāi)始追求戲劇的內(nèi)在化特征，把戲劇當(dāng)做人類精神的儀式，追求人類精神的還原，摒棄了亞里斯多德的“模仿論”創(chuàng)作理論。

在藝術(shù)特征上，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)內(nèi)心世界和心理真實(shí)，表現(xiàn)出主觀性和內(nèi)傾性，普遍運(yùn)用象征隱喻的神話模式，提倡“以丑為美”、“反向詩(shī)學(xué)”，大量描寫(xiě)丑的事物，藝術(shù)技巧上求新、求變、求異。如美國(guó)現(xiàn)代著名劇作家?jiàn)W尼爾的創(chuàng)作，《天邊外》、《瓊斯皇》、《毛猿》、《上帝的女兒都有翅膀》等等，其中《瓊斯皇》是奧尼爾表現(xiàn)主義的代表作之一。瓊斯從一個(gè)黑人逃犯爬上一個(gè)小島部落的皇帝寶座，最后在部落人的反抗追殺中死去。作品以原始森林為背景，著力表現(xiàn)被追捕中的瓊斯恐懼、緊張、內(nèi)疚等復(fù)雜心理及恍惚的精神狀態(tài)，借助布景與道具的變化，將人物的內(nèi)心活動(dòng)外化為具體形象，呈現(xiàn)于舞臺(tái)。

第二次世界大戰(zhàn)后，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義，并在70至80年代達(dá)到了高潮。西方戲劇也進(jìn)入了后現(xiàn)代主義時(shí)期發(fā)展階段。后現(xiàn)代主義深受各種非理性主義的影響，將現(xiàn)代主義本來(lái)就很激進(jìn)的反叛推向極端，而且要摒棄現(xiàn)代主義的“新”規(guī)范。后現(xiàn)代主義文學(xué)是一種極度自由的“破壞性“文學(xué)，是“反文學(xué)”和“反戲劇”，即某種意義上的“反文學(xué)”。在戲劇方面，以荒誕派戲劇為首。荒誕派戲劇首先產(chǎn)生于法國(guó)，而后流行于許多西方國(guó)家?；恼Q派戲劇使荒誕本身戲劇化，使戲劇形式荒誕化，其主要特點(diǎn)是揭示了世界、人的處境和人自身的生存狀態(tài)的荒誕性；突破了傳統(tǒng)戲劇的一切基本規(guī)律，如完全丟棄了在傳統(tǒng)戲劇中必不可少的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，以破碎的舞臺(tái)形象代替性格鮮明生動(dòng)的人物，以荒誕的甚至語(yǔ)無(wú)倫次的“夢(mèng)囈”代替?zhèn)鹘y(tǒng)戲劇中機(jī)智的應(yīng)答和犀利的對(duì)話等。其主要代表作家作品包括，法國(guó)的尢內(nèi)斯庫(kù)的《禿頭歌女》、《椅子》，貝克特的《等待戈多》等等?！兜却甓唷肥腔恼Q派戲劇的經(jīng)典性作品，它與傳統(tǒng)戲劇大相徑庭，他沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有人物之間的心理沖突，沒(méi)有高潮，是一出典型的“反戲劇”。

綜上所述，西方戲劇從十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義到20世紀(jì)的后現(xiàn)代主義，經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展變化的過(guò)程，完成了一個(gè)從本質(zhì)到形式，由內(nèi)而外的轉(zhuǎn)變，也完成了西方二十世紀(jì)“現(xiàn)代戲劇”的建構(gòu)，在西方戲劇發(fā)展史的長(zhǎng)河中，譜下華麗的篇章！

第二篇：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)審美理想和西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)”筆談?dòng)懻?/a>

當(dāng)代美術(shù)作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《美術(shù)作品一定要美》的文章，早就肯定過(guò)這個(gè)問(wèn)題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強(qiáng)盛的生命力，才符合時(shí)代發(fā)展的主流。時(shí)隔多年，藝術(shù)界依然缺乏美的時(shí)代強(qiáng)音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”思潮的泛濫，民族傳統(tǒng)精神被分割和瓦解，呈現(xiàn)為群龍無(wú)首，良莠齊長(zhǎng)的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術(shù)》上發(fā)表了《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》一文，是針對(duì)時(shí)弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國(guó)藝壇燃放起一個(gè)令人振聾發(fā)聵的大爆竹。他以大無(wú)畏的精神、高度的歷史責(zé)任感，從人道主義，從人類正義進(jìn)步，向往生命的健康和精神的陽(yáng)光這一觀點(diǎn)出發(fā)，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說(shuō)又不敢說(shuō)的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說(shuō)明了當(dāng)代藝術(shù)作品必須具有真善美統(tǒng)一的重要性和必要性，藝術(shù)作品如果否認(rèn)了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統(tǒng)文化道德，追求病態(tài)扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現(xiàn)得逞，讓絕對(duì)張揚(yáng)個(gè)人主義的胡作非為占領(lǐng)藝壇，最終將藝術(shù)導(dǎo)向滅亡，把人類引向滅亡。

愛(ài)美是人類的本性，人類通過(guò)觀察或品嘗作出比較，使感覺(jué)到的均衡、和諧、真善、生動(dòng)產(chǎn)生好感、快感、美感，產(chǎn)生興奮愉悅，激發(fā)人向往健康、向往生活、向往發(fā)展、向往前進(jìn)。

美和丑是對(duì)立統(tǒng)一的審美觀念，人類的審美觀點(diǎn)是隨著人類的文明史發(fā)展和升華的。在審美史的發(fā)展過(guò)程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統(tǒng)一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環(huán)境中，一切有利于生命的健康和精神的陽(yáng)光，有利于人類的進(jìn)步和發(fā)展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術(shù)家取之無(wú)盡，用之不竭的審美材料。藝術(shù)美是藝術(shù)家根據(jù)這些材料進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造所產(chǎn)生的美，它應(yīng)該達(dá)到比自然美更美的境界，俗話說(shuō)：“風(fēng)景如畫(huà)”“美如畫(huà)”就是這層意思。

繪畫(huà)作品中的美是通過(guò)作品的內(nèi)容、形象、形式、功夫（即術(shù)），思想、學(xué)養(yǎng)、意境來(lái)體現(xiàn)的，同時(shí)又摻合了畫(huà)家的主現(xiàn)意識(shí)和傾向性，所以，繪畫(huà)作品的美又體現(xiàn)為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內(nèi)在美”、“本質(zhì)美”。忠實(shí)于自然的即謂寫(xiě)實(shí)主義，比喻之書(shū)法，即是楷書(shū)；在自然的基礎(chǔ)上加以升華結(jié)合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書(shū)；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書(shū)、篆書(shū)，但不管是楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)、篆書(shū)，不具有表象美，就應(yīng)具有本質(zhì)美。繪畫(huà)作品還有雅與俗，新與舊的區(qū)分，雅與俗、新和舊都是相對(duì)統(tǒng)一的，都具有時(shí)代性，藝術(shù)美也不同程度地體現(xiàn)在其中。

“人事有代謝，往來(lái)成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛(ài)聽(tīng)新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發(fā)展規(guī)律，天經(jīng)地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時(shí)期美術(shù)界的原始風(fēng)，傾向反樸歸真，是越古越時(shí)尚，愈久愈新潮，原始的巖畫(huà)，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當(dāng)，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫(huà)，在當(dāng)時(shí)都是民間畫(huà)工，下里巴人的東西，而現(xiàn)在，那個(gè)文人雅士敢說(shuō)它俗？是什么原因，因?yàn)檫@些古老的文化藝術(shù)中具有強(qiáng)烈的民族傳統(tǒng)之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農(nóng)民畫(huà)，兒童畫(huà)，很多專業(yè)畫(huà)家反樸歸真進(jìn)去，有多少美、多少價(jià)值？我不說(shuō)，且待時(shí)日。

何謂舊，見(jiàn)得最多惹人生厭的“舊”往往是時(shí)代的昨天。新舊交替，亦有循環(huán)，有輪回，月缺而圓，寒盡復(fù)春，舊的只要是美好的，有去還有來(lái)，時(shí)間和面貌稍變而已。任何事物都是曲折地發(fā)展的，但真善美這一審美規(guī)律是永恒的。

在西方，“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”已鬧騰了半個(gè)多世紀(jì)，種種新潮已被前衛(wèi)藝術(shù)家們演繹窮盡，“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”的胡作非為和惡作劇已再無(wú)新鮮感，到了黔驢技窮、日薄西山的境地。很多人都已從人的本性中清醒過(guò)來(lái)，當(dāng)東方人唱響“真善美”這一重新振奮時(shí)代的強(qiáng)音之時(shí)，世界上將會(huì)有更多的人從愚昧中覺(jué)醒。我們要大力歌頌真善美，宣傳真善美，使正義之歌響徹全球。我們要趁唱響真善美的大好時(shí)機(jī)，大力推出我中華民族的優(yōu)秀文化，用真善美的思想和作品去開(kāi)拓，去感化世界、“與世界接軌”，讓博大精深的中國(guó)畫(huà)走向世界。

我們?cè)俨灰拥糇约旱目曜樱烊思矣檬Ａ说牟孀樱媒咏鞣降默F(xiàn)代水墨，和前衛(wèi)藝術(shù)去推銷，那是正中“后現(xiàn)代”主義的下懷，為頻臨死亡的“后現(xiàn)代”注射強(qiáng)心針和制造口實(shí)，我們?cè)俨灰プ约旱撵`魂，或麻木不仁地去盲從皇帝的新裝了。

下面再談?wù)劇靶g(shù)”。

美術(shù)，美是目的，術(shù)是手段，中國(guó)繪畫(huà)幾千年的發(fā)展史，始終圍繞著“筆墨”二字，因?yàn)楣P和墨是中國(guó)畫(huà)特有的工具和材料。用毛筆和水墨表現(xiàn)的中國(guó)畫(huà)，幾千年的發(fā)展和積累形成了我中華民族有別于世界（特別是西方）的“筆墨”，筆墨二字由工具的名字轉(zhuǎn)化為技法和效果的代名詞，它已成為中國(guó)繪畫(huà)的精髓，成了中國(guó)畫(huà)的靈魂，它雖然是一種技法，但已和漢字毛筆書(shū)法中的筆畫(huà)一樣，既有其整體性，又有其獨(dú)立性，本身就具有美的成份，美中有術(shù)，術(shù)中有美，美和術(shù)縱橫交錯(cuò)，貫穿融合于作品之中，所以繪畫(huà)作品稱之謂美術(shù)。任何缺乏美的術(shù)，不應(yīng)該稱謂美術(shù)，應(yīng)該歸類于美術(shù)之外。

作為美術(shù)家，美術(shù)評(píng)論家，推崇美，歌頌美，創(chuàng)造美，才是自己的本分，揚(yáng)美抑丑永遠(yuǎn)是天職，而正確地識(shí)別美與丑，則更為重要。當(dāng)代美術(shù)無(wú)論是陽(yáng)春白雪還是下里巴人，都不能與美無(wú)關(guān)，我們且不說(shuō)藝術(shù)為人民大眾服務(wù)，而至少也得為人民大眾的大多數(shù)服務(wù)。而要使大多數(shù)人喜歡和接受，就得美，就得講真、善、美、而藝術(shù)只有真善、才是美，只有真善美才能生氣勃勃，健康向上，才能得到大數(shù)人的喜歡，才能是主旋律，任何高深度的藝術(shù)美學(xué)，也都是人類為同類所創(chuàng)造，應(yīng)該為人類所接受，至少應(yīng)該為專業(yè)圈內(nèi)的大部人所接受，認(rèn)為對(duì)藝術(shù)品的認(rèn)知者越少越好，越少越陽(yáng)春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都無(wú)法解釋，要叫別人去破譯、解讀、去詮釋的觀點(diǎn)，實(shí)質(zhì)上跟追求病態(tài)扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現(xiàn)，追求哄動(dòng)效應(yīng)的“后現(xiàn)代”主義并無(wú)兩樣。

一朝被蛇咬，十年怕草繩，當(dāng)今的中老年藝術(shù)家都經(jīng)歷了以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的文化專制主義時(shí)代，都淡化政治，遠(yuǎn)離政治，為藝術(shù)而藝術(shù)，但殊不知藝術(shù)來(lái)源于生活，生活離不開(kāi)政治，而主要要看是專橫的政治，還是民主的政治。作為一個(gè)藝術(shù)家，難道沒(méi)有感到自己是生活在一個(gè)史無(wú)前例的大發(fā)展的中國(guó)，一個(gè)千載難逢的開(kāi)放的太平盛世，一個(gè)空前良好的文化環(huán)境之中，當(dāng)代的畫(huà)家特別是著名畫(huà)家，都達(dá)到了小康以上的富足水平，社會(huì)地位和政治地位都和歷代不得志的潦倒文人墨客無(wú)可比擬，“以心寫(xiě)形”的精神寄寓，應(yīng)該是生氣勃勃、奮發(fā)向上的，還有什么滿腹牢騷去畫(huà)“白眼看世界”，去畫(huà)凋謝的荷花，糜爛的牡丹，不去畫(huà)時(shí)代的英雄，而畫(huà)變形的、扭曲的小腳女人，丑化的畸形侏儒，難道高深的筆墨只能適宜于畫(huà)頹廢，沒(méi)落的題材？我說(shuō)這一切傾向都不是畫(huà)家要歌頌和表現(xiàn)的本意，都是自覺(jué)或不自覺(jué)地受“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”的影響所致，要不他們家中還供養(yǎng)什么鮮花？他們?nèi)⑵拊趺床蝗⒒位蛸澹?/p>

畢加索自己也并無(wú)料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度?！叭藗儗?duì)西方現(xiàn)代派鼻祖畢加索的走紅百思不得其解，王文芳先生在訪歐期間曾就此與多位西方著名畫(huà)家進(jìn)行探討，才知是畢氏當(dāng)年同一些居于壟斷地位的畫(huà)廊經(jīng)紀(jì)人，藝術(shù)評(píng)論家三位一體的炒作所得到的結(jié)果”。而這一結(jié)果竟是如此的殘酷，它幾乎把整個(gè)世界的藝術(shù)引導(dǎo)到了死亡的邊緣。同時(shí)也暴露了資本罪惡的一面。

真善美是時(shí)代精神，是主旋律，我們時(shí)代更需要真善美，需要正大氣象、洪鐘大呂的真善美，也需要清逸瀟灑、陰柔婉約的真善美，審視當(dāng)代，尤為迫切的是需要時(shí)代精神的正大氣象和洪鐘大呂。最能體現(xiàn)時(shí)代的作品，莫過(guò)于人物畫(huà)，長(zhǎng)期以來(lái)，人物畫(huà)得不到很好的發(fā)展，這和沒(méi)有提倡真善美的思想有關(guān)；和過(guò)度淡化政治，從一個(gè)極端走到另一個(gè)極端有關(guān)，有時(shí)代精神的人物畫(huà)，又莫過(guò)于畫(huà)當(dāng)代的英雄、模范、社會(huì)各階層的代表，畫(huà)生活氣息，而此類題材的表現(xiàn)，卻和一味追求的“天人合一”“物我為一”，變形和似與不似的風(fēng)格大相庭徑，一個(gè)一直以體現(xiàn)“丑中美”為能事的大畫(huà)家，他的筆墨技巧再高，他也沒(méi)有這個(gè)膽去變形畫(huà)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人，這個(gè)最普遍的最能說(shuō)明“真善美”的問(wèn)題，為什么一直被忽視，明知者不肯說(shuō)，知之者不愿說(shuō)，怕落個(gè)庸名。充塞畫(huà)壇的所謂“小腳女人氣”，“小兒麻痹癥”，“太監(jiān)氣”，“酸楚小文人氣”，代表的只能是衰敗氣象。人物畫(huà)的衰敗現(xiàn)象，實(shí)際上從宋代已經(jīng)開(kāi)始，這和宋初黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中，將逸品由四品之末提升到四品之首不無(wú)關(guān)聯(lián)，這一提升迎合了歷代主宰畫(huà)壇的文人雅士、達(dá)官貴胄的吟風(fēng)弄月，隱遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又適宜于筆墨發(fā)揮的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共識(shí)，一直至今，無(wú)人質(zhì)疑。

提倡真善美統(tǒng)一的思想，不但認(rèn)為逸品是好畫(huà)，同時(shí)認(rèn)為神品也是好畫(huà)。只有形象、傳神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能體現(xiàn)出真善美，生和活的神品對(duì)中國(guó)畫(huà)的筆墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，這就要求我們時(shí)代的畫(huà)家以強(qiáng)大的勇氣，不曲不撓的精神，去攻克筆墨和形神高深度相結(jié)合這一最高難度的課題，使中國(guó)畫(huà)的精髓和靈魂在真善美的基礎(chǔ)上進(jìn)行突破，再上一層樓。在這一方面，李伯安和畢建勛已是先行者，我希望更多的畫(huà)家投入到這一既高難又偉大的工程中去，去實(shí)踐“真善美統(tǒng)一”這一偉大的永恒的審美思想，使中國(guó)的美術(shù)，更具美、更有術(shù)。

【參考文獻(xiàn)】

①《美術(shù)》2001.7期，王仲先生《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》

(本文權(quán)屬文秘之音所有，更多文章請(qǐng)登陸www.tmdps.cn查看)②《人民日?qǐng)?bào)》1996年11月28日蔡若虹先生《美術(shù)作品一定要美》

③《美術(shù)》2002.3期范曾先生《自然、眾芳之所在——論20世紀(jì)美的誤區(qū)和古典主義復(fù)歸》

④《美術(shù)》2002.6期何子愷先生《堅(jiān)持真善美的審美標(biāo)準(zhǔn)，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的唯一選擇》

⑤《美術(shù)》2002.6期《什么是好畫(huà)——回望20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展研討會(huì)綜述》

⑥《美術(shù)》2002.8朱曉紅女士《從中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)“品第”觀看審美理想的重建》

⑦《美術(shù)》第458期第9版趙緒成先生《提倡正大氣象》。

⑧福州畫(huà)院劉興淼先生《文化潮交匯縱橫談》

⑨《辭海》2157頁(yè)“美”字注釋。

第三篇：西方現(xiàn)代主義美術(shù)教案

馬鞍山幼兒師范學(xué)校

2014—2015第一學(xué)期

特 色 教 案 《20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù)》的設(shè)計(jì)思路

馬鞍山幼兒師范學(xué)校 黃曉東

本節(jié)課知識(shí)相對(duì)來(lái)說(shuō)是較為晦澀難懂，教師一定要在觀念上啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生去理解和探究知識(shí)。針對(duì)教材和學(xué)生的實(shí)際情況我制定的目標(biāo)是：了解外國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的藝術(shù)特征和多元化的藝術(shù)流派從而開(kāi)闊眼界，增長(zhǎng)知識(shí)。逐漸掌握認(rèn)識(shí)和理解這些美術(shù)作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。初步學(xué)習(xí)運(yùn)用視覺(jué)藝術(shù)的語(yǔ)言去感受、體驗(yàn)和品評(píng)、欣賞外國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)作品。初步學(xué)習(xí)運(yùn)用視覺(jué)藝術(shù)的語(yǔ)言去感受、體驗(yàn)和品評(píng)、欣賞外國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)作品。

一、鉆研教材，制定教法

在本課教學(xué)中我采用的主要教法是；講授、圖片展示、設(shè)疑、討論教師歸納總結(jié)。盡量為課堂創(chuàng)設(shè)出輕松，愉悅，自由，平等的教學(xué)氛圍，更輕松的完成教學(xué)任務(wù)從而使提高審美能力和美術(shù)素養(yǎng)。

二、注重學(xué)法，學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)

學(xué)生的學(xué)法相當(dāng)重要，教師的作用更多的是提示，解惑和啟發(fā)，在整個(gè)教學(xué)中應(yīng)該是讓學(xué)生成為主體，主動(dòng)去學(xué)習(xí)。在教學(xué)中我更多的是展示圖片，讓學(xué)生自己得出答案。練習(xí)環(huán)節(jié)，我也是提出要求，最后由學(xué)生自己悟出。

在這節(jié)課各個(gè)環(huán)節(jié)的教學(xué)中，我都注重對(duì)學(xué)生學(xué)法的指導(dǎo)，從整體上感知，并得出答案。如果我們每位老師能在每節(jié)課的教學(xué)中，注重對(duì)學(xué)生自我學(xué)習(xí)方法的指導(dǎo)，那么提高學(xué)生的自我學(xué)習(xí)的能力，便指日可待。

最后，作為一名教師，有一句話想與大家共勉：不要以蠟燭自慰，以為只有燃燒了自己，才能照亮別人；不要以老黃牛自居，到頭來(lái)累得“羸病臥殘陽(yáng)”；我們應(yīng)該做生命中的智者，讓我們?cè)谒囆g(shù)的教學(xué)中輕松和愉悅。真誠(chéng)的希望，我們的每一節(jié)課都能陪伴學(xué)生們度過(guò)一段幸福快樂(lè)的時(shí)光！

《20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù)》的教學(xué)設(shè)計(jì)

【課題】20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù) 【課型】新授課

【教材分析】二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)種類繁多、流派紛呈，表現(xiàn)形式和藝術(shù)理論也各不相同，是標(biāo)新立異、異彩紛呈的藝術(shù)世界，它從再現(xiàn)客觀世界轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)主觀世界，表現(xiàn)形式也從具象轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀蠛统橄螅c傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)在觀念和形式上都有很大的區(qū)別索，通過(guò)一些現(xiàn)代主義美術(shù)的代表畫(huà)家自身從具象到意象、抽象形式的轉(zhuǎn)變，引導(dǎo)學(xué)生理解西方現(xiàn)代主義美術(shù)的欣賞特點(diǎn)，初步學(xué)習(xí)用視覺(jué)藝術(shù)的語(yǔ)言去欣賞美術(shù)作品，開(kāi)拓視野，逐步提高學(xué)生對(duì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)的鑒賞能力，【教學(xué)目標(biāo)】

知識(shí)與技能：通過(guò)本課的學(xué)習(xí)，使學(xué)生能正確認(rèn)識(shí)西方二十世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的巨大發(fā)展變化，了解外國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的藝術(shù)特征和多元化的藝術(shù)流派。從而開(kāi)闊眼界，增長(zhǎng)知識(shí)。逐漸掌握認(rèn)識(shí)和理解這些美術(shù)作品的方法，逐步提高審美能力和鑒賞水平。

過(guò)程與方法：初步學(xué)習(xí)運(yùn)用視覺(jué)藝術(shù)的語(yǔ)言去感受、體驗(yàn)和品評(píng)、欣賞外國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)作品。

情感、態(tài)度與價(jià)值觀：培養(yǎng)健康的審美情趣，樹(shù)立正確的審美觀念?！窘虒W(xué)重點(diǎn)】西方現(xiàn)代主義美術(shù)的欣賞方法 【教學(xué)難點(diǎn)】正確認(rèn)識(shí)和理解西方現(xiàn)代主義美術(shù)

【教學(xué)方法】以教師講解為主導(dǎo)，啟發(fā)學(xué)生在閱讀分析、思考、討論的過(guò)程中逐步提高欣賞外國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的能力，充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用。以多媒體手段來(lái)配合教學(xué)，此輔助手段的優(yōu)勢(shì)在于：

同步性：可以在需要畫(huà)面內(nèi)容時(shí)隨時(shí)切入。

靈活性：教師可以根據(jù)課程內(nèi)容和教學(xué)設(shè)計(jì)的意圖隨意編排設(shè)計(jì)自己需要的課件，課件在播放時(shí)還可以根據(jù)需要隨時(shí)切換或重放。

豐富性：圖片、資料來(lái)源廣泛。

審美性：所呈現(xiàn)給學(xué)生的課件都是經(jīng)過(guò)教師加工設(shè)計(jì)的，會(huì)呈現(xiàn)和諧統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格，給學(xué)生以視覺(jué)美感。

【教學(xué)準(zhǔn)備】教材、講義、圖片和電子課件 【課時(shí)安排】2課時(shí) 【教學(xué)過(guò)程】

（1）引出課題：

多媒體展示：西方傳統(tǒng)繪畫(huà)、西方現(xiàn)代主義美術(shù)作品讓學(xué)生談第一眼感受或印象。傳統(tǒng)繪畫(huà)學(xué)生會(huì)用惟妙惟肖、形象逼真、活靈活現(xiàn)等詞形容，而現(xiàn)代主義繪畫(huà)，學(xué)生的直接感受是：很怪、很酷、很難懂。

由于受傳統(tǒng)審美習(xí)慣的影響，我們往往習(xí)慣用惟妙惟肖，栩栩如生這些詞來(lái)形容一些藝術(shù)佳作，但是當(dāng)我們看到這些西方現(xiàn)代主義美術(shù)作品，其中包括世界級(jí)藝術(shù)大師的作品時(shí)，卻再也不能用這些標(biāo)準(zhǔn)去衡量了：這些怪異、荒誕的畫(huà)面，這些支離破碎的形象，這些雜亂或簡(jiǎn)單的線條，這些激烈或火爆的色彩，這些報(bào)刊雜志的拼貼，這些現(xiàn)成照片的組合，讓人似是而非，似夢(mèng)非夢(mèng)，似懂非懂，這些作品還算不算優(yōu)秀的藝術(shù)作品，應(yīng)該怎樣來(lái)欣賞這些作品，這正是本課要與同學(xué) 們一起討論的內(nèi)容：標(biāo)新立異、流派紛呈的,<<西方現(xiàn)代主義美術(shù)>>（2）西方現(xiàn)代主義美術(shù)簡(jiǎn)介：

西方現(xiàn)代主義美術(shù)，是指西方國(guó)家從十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代繪畫(huà)中的某些流派的統(tǒng)稱。當(dāng)時(shí)的西方美術(shù)領(lǐng)域可謂流派眾多，個(gè)性鮮明，思想性和理論性在繪畫(huà)中更加突出，形勢(shì)技法和美術(shù)各門類相融合，呈現(xiàn)出復(fù)雜而又光怪陸離的現(xiàn)象。但他們又有一個(gè)共同的——

特點(diǎn)：努力突破以至完全擺脫或否定西方寫(xiě)實(shí)美術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)美術(shù)家的主觀精神和藝術(shù)方面的種種探索。

問(wèn)題：1.說(shuō)說(shuō)你知道哪些二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義美術(shù)流派？

2.知道哪些著名畫(huà)家? 3.他們的作品你是否有所了解？

瀏覽外國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)各流派作品。色彩的抒情——野獸主義繪畫(huà) 分解與重構(gòu)——立體主義

心靈之火的閃爍——表現(xiàn)主義繪畫(huà) 速度之美的展現(xiàn)——未來(lái)主義繪畫(huà) 達(dá)達(dá)主義

夢(mèng)幻的世界——超現(xiàn)實(shí)主義

美國(guó)的歐洲夢(mèng)——抽象表現(xiàn)主義（又稱“紐約畫(huà)派”）萬(wàn)花筒：流派紛呈新氣象——波普及其之后的繪畫(huà)（3）西方藝術(shù)走向現(xiàn)代的動(dòng)力源： １、攝影的發(fā)明

這可以視為西方藝術(shù)轉(zhuǎn)變的內(nèi)部原因。因?yàn)閿z影的發(fā)明從根本上動(dòng)搖了西方傳統(tǒng)藝術(shù)古典—寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的根基，從而使美術(shù)產(chǎn)生了自我意識(shí)；

2、現(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展

這是西方藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的外部原因。因?yàn)楝F(xiàn)代大工業(yè)的發(fā)展帶來(lái)的是社會(huì)的分工和對(duì)自我的重視，它孕育了整個(gè)社會(huì)的個(gè)人主義和創(chuàng)新意識(shí)；

３、宗教的衰落

宗教情感在西方社會(huì)中具有至高無(wú)上的地位，但在現(xiàn)代大工業(yè)的社會(huì)中人的情感日益現(xiàn)實(shí)化，由此造成人的現(xiàn)實(shí)理想與終極理想之間的矛盾，表現(xiàn)在藝術(shù)中就是其物質(zhì)性的加強(qiáng)和精神性的失落；

４、哲學(xué)的影響

從19世紀(jì)末開(kāi)始，許多西方哲學(xué)家都極力提倡個(gè)人意識(shí)和精神的重要價(jià)值，反對(duì)以 往的工具理性思想，使人們從深層上看到了社會(huì)轉(zhuǎn)型的必然。（4）各類作品的藝術(shù)形象的表現(xiàn)形式

通過(guò)提問(wèn)，引導(dǎo)學(xué)生了解和認(rèn)識(shí)各類作品的表現(xiàn)形式，教師進(jìn)行適當(dāng)歸納——藝術(shù)分三類：具象、意象、抽象。

由學(xué)生得出結(jié)論：外國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)是以意象和抽象作為主要藝術(shù)表現(xiàn)形式的。問(wèn)題：與傳統(tǒng)具象繪畫(huà)相比較，同學(xué)們更習(xí)慣或容易接受哪一類作品，用一、二句話說(shuō)明一下理由。

（5）外國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的代表畫(huà)家

塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)畢加索(Pabol Picasso,1881-1973)馬蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）凡高 Vincent van Gogh(1853～1890年)（6）、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要特征是什麼？

１、哲學(xué)化

哲學(xué)化——這表明西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)不再發(fā)生直接的關(guān)系，而表現(xiàn)出藝術(shù)自身的獨(dú)立； ２、理論化

哲學(xué)化與理論化不是一個(gè)概念，盡管它們之間有聯(lián)系。注重理論表明現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和現(xiàn)代藝術(shù)家的努力不是偶然和盲目的，而是有明確的方向和目標(biāo)的集體趨向； ３、形式主義

即強(qiáng)調(diào)美術(shù)形式的獨(dú)立性，通過(guò)形式的極端化 和絕對(duì)化而提倡美術(shù)自身的獨(dú)立； ４、創(chuàng)新意識(shí)

可以說(shuō)創(chuàng)新是任何藝術(shù)的本質(zhì)，但西方現(xiàn)代主義藝術(shù)卻把創(chuàng)新本身視為藝術(shù)的惟一主題。

（7）、無(wú)止境的形式創(chuàng)新使藝術(shù)走到了危險(xiǎn)的邊緣

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的極端化和不斷創(chuàng)新的意識(shí)，使之不可避免地走到了自己的盡頭，最終在20世紀(jì)60年代發(fā)出了“藝術(shù)死亡”的驚呼，藝術(shù)也因此開(kāi)始走向一個(gè)新的方向——后現(xiàn)代藝術(shù)。波普藝術(shù)

波普藝術(shù)，亦稱為“流行藝術(shù)”，發(fā)端于20世紀(jì)60年代左右，以英國(guó)倫敦和美國(guó)的紐約為中心出現(xiàn)的一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。英國(guó)畫(huà)家理查德〃漢戴爾頓曾把波普藝術(shù)的特點(diǎn)歸納為：普及的（為大眾設(shè)計(jì)的）、短暫的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生產(chǎn)的、年輕的（對(duì)象是青年），浮滑的、性感的、騙人的玩意兒，有魅力和大企業(yè)式的?！菊n堂總結(jié)】：

我們初步欣賞了外國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)，了解到不能把象不象，看懂看不懂作為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)習(xí)了用視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言去分析作品，這還剛剛是開(kāi)始，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)中確實(shí)有消極、荒誕和藝術(shù)趣味不健康的東西。還要進(jìn)一步學(xué)會(huì)鑒別和欣賞，開(kāi)拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的藝術(shù)魅力。

【課后作業(yè)】：

文字作業(yè)：你喜歡那一派畫(huà)家的作品？為什么？（字?jǐn)?shù)不限）下次上課時(shí)交?！窘虒W(xué)反思】：

20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)和傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)有著很大的不同，很多學(xué)生都表示看不懂，不理解?，F(xiàn)代美術(shù)都已經(jīng)產(chǎn)生一百多年了，我們還是無(wú)法欣賞，這值得我們?nèi)シ此?。西方藝術(shù)的發(fā)展是在朝向誤區(qū)還是我們的藝術(shù)教育落后了還跟不上時(shí)代的步伐？個(gè)人觀點(diǎn)是應(yīng)該解放思想，大膽想象，敢于創(chuàng)新。要進(jìn)一步學(xué)會(huì)鑒別和欣賞，開(kāi)拓視野，逐步提高審美能力，真正地感受外國(guó)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的藝術(shù)魅力。

得：通過(guò)這節(jié)課的學(xué)習(xí)，學(xué)生基本上能夠正確理解西方現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)狀，能夠以學(xué)習(xí)的態(tài)度去思考現(xiàn)代美術(shù)的多元化趨勢(shì)的形成的必然性。

失：西方現(xiàn)代美術(shù)流派紛呈，三年級(jí)幼師學(xué)生的鑒賞基礎(chǔ)不足，容易誤解。本課涉及到二戰(zhàn)的背景，需要在講課前做足歷史背景知識(shí)的準(zhǔn)備。應(yīng)該給學(xué)生布置課前預(yù)習(xí)的人物，出一些題給他們思考。這樣，效果可能會(huì)更好。

第四篇：荒誕戲劇 -魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)

荒誕派戲劇是第二次世界大戰(zhàn)后西方資本主義世界動(dòng)蕩不安、危機(jī)四伏的社會(huì)的產(chǎn)物。這一流派產(chǎn)生在二十世紀(jì)五十年代的戲劇領(lǐng)域，最早出現(xiàn)于法國(guó)，爾后流行于歐美劇壇，其影響至今未衰。

荒誕派的創(chuàng)始人和主要代表有塞繆爾·貝克特、尤金·約奈斯庫(kù)、讓·捷尼等等。這個(gè)流派開(kāi)始時(shí)被稱為“先鋒派”；一九六一年，英國(guó)戲劇理論家馬丁·艾思林根據(jù)其思想和藝術(shù)特點(diǎn)，把它定名為“荒誕派”。此外，也有人根據(jù)這一流派作家對(duì)傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度，稱它為“反戲劇派”或“反傳統(tǒng)戲劇派”。

就其實(shí)質(zhì)而言，荒誕派戲劇是存在主義哲學(xué)在戲劇領(lǐng)域的表現(xiàn)，但它與存在主義文學(xué)又有區(qū)別：存在主義作家認(rèn)為，世界是荒謬的，但人可以通過(guò)“存在”去“尋求自我”，人應(yīng)當(dāng)履行自己的人道主義的責(zé)任，因此，作品中的語(yǔ)言明晰，富有哲理性。荒誕派作家則看重人生的荒誕性，認(rèn)為人的存在與不存在都是荒謬的，人活著就是一場(chǎng)夢(mèng)，人的努力既無(wú)意義，也無(wú)用處。所以，他們的作品拋棄了章法結(jié)構(gòu)的邏輯性，人物行為的理性原則以及語(yǔ)言的準(zhǔn)確性；它僅僅設(shè)法把存在的荒誕性凝固成舞臺(tái)形象，只是把丑惡、骯臟的現(xiàn)實(shí)在舞臺(tái)上形象地表現(xiàn)出來(lái)。

荒誕派劇作家宣稱：虛構(gòu)的真實(shí)比日?，F(xiàn)實(shí)更深刻，更富有意義。主觀真實(shí)是藝術(shù)家惟一的真實(shí)。戲劇不是思想的直接語(yǔ)言，藝術(shù)是激情的王國(guó)，而非說(shuō)教的領(lǐng)域。只要主題是解釋這種或那種特殊的政治思想，那么表現(xiàn)這些主題的劇本便會(huì)隨著這種意識(shí)形態(tài)的消失而死亡。因此，他們公開(kāi)反對(duì)思想劇、傾向劇、問(wèn)題劇、哲理劇、心理劇等等，要求戲劇表現(xiàn)超階級(jí)、超時(shí)代的抽象的精神狀態(tài)和生活現(xiàn)象，并在藝術(shù)上造成滑稽的漫畫(huà)的效果。

在戲劇形式上，荒誕派固然還保持著傳統(tǒng)戲劇那樣分幕分場(chǎng)的特點(diǎn)，但不去表現(xiàn)人物的性格和人物的相互關(guān)系，不強(qiáng)調(diào)戲劇性的故事情節(jié)，不要求在舞臺(tái)上展開(kāi)尖銳的矛盾沖突。這類戲劇中沒(méi)有英雄人物，沒(méi)有典型的性格，甚至沒(méi)有完整的人物形象。有的演員坐在浴缸或箱子里，只露出一個(gè)人頭；有的劇目沒(méi)有一個(gè)演員登場(chǎng)，整個(gè)舞臺(tái)空蕩蕩，只有兩個(gè)乒乓球懸掛高空?；恼Q派戲劇是以反理性主義而著稱的，掛鐘時(shí)而敲打十七下，時(shí)而又敲打二十九下。人物關(guān)系也很混亂，某小孩前天是哥哥，后天又變?yōu)榈艿堋Ｋ鲝埌哑椒驳娜粘，F(xiàn)實(shí)肢解開(kāi)來(lái)，使之變形，引向極端，以荒誕的布景，把人物的精神加以外化，讓舞臺(tái)道具說(shuō)話。如用滿臺(tái)的椅子、站在三口缸里的三個(gè)人等來(lái)表現(xiàn)人物的處境和心理狀態(tài)，或用丑角式的動(dòng)作，刺耳的叫聲，或啞劇式的場(chǎng)面來(lái)展示理性的喪失和生活的毫無(wú)意義。

荒誕派戲劇的代表作，有約奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》《椅子》，貝克特的《等待戈多》《最后一局》等等。其中《等待戈多》是荒誕派戲劇中最早成功，負(fù)有盛名的一部戲劇。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義

本世紀(jì)六十年代流行于拉丁美洲的一個(gè)重要文學(xué)流派。魔幻現(xiàn)實(shí)主義一詞，是德國(guó)文藝批評(píng)家弗朗茨·羅于一九二五年提出的。這個(gè)流派的作品借用古老神話民間傳說(shuō)，把拉美現(xiàn)實(shí)政治社會(huì)變成一種現(xiàn)代神話，既有離奇幻想的意境，又有現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)和場(chǎng)面，給人一種似是而非的感覺(jué)，因而被稱為魔幻現(xiàn)實(shí)主義。這種文學(xué)的形成，一方面是由于拉丁美洲各國(guó)政局長(zhǎng)期動(dòng)蕩，人民處在獨(dú)裁統(tǒng)治下，只得采取隱喻虛幻的嘲諷手法抨擊社會(huì)的黑暗；另一方面又繼承印第安古典文學(xué)傳統(tǒng)，熔古典神話與西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法于一爐。以“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真”為創(chuàng)作原則。為了取得“魔幻”的效果，他們采用了象征寓意、聯(lián)想暗示、高度夸張、人鬼不分、時(shí)序顛倒、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻交織等手法，使得作品情節(jié)荒誕離奇，跌宕起伏，充滿人物的對(duì)話，回憶和獨(dú)白，這種小說(shuō)所要表現(xiàn)的，不是魔幻而是現(xiàn)實(shí)，是通過(guò)魔幻境界的折射，間接地反映嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)生活。它或是通過(guò)鬼魂出現(xiàn)以暴露大莊園主的兇狠殘酷，或是借神靈來(lái)鞭笞罪惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或以無(wú)限夸張的情節(jié)來(lái)嘲諷暴君的窮奢極欲、昏憒無(wú)能，或描寫(xiě)巫術(shù)來(lái)揶揄統(tǒng)治階級(jí)的腐朽沒(méi)落，大都具有反帝國(guó)主義、反封建的積極意義以及人道主義精神。由于這種文學(xué)作品既有深刻的現(xiàn)實(shí)意義，又有離奇引人的情節(jié)，再加上文字的口語(yǔ)化，所以深受讀者歡迎，并對(duì)其他地區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了巨大影響。這個(gè)流派的著名作家有：哥倫比亞的馬爾克斯，墨西哥的魯爾弗和富恩特斯，智利的多諾索，阿根廷的博爾赫斯和科塔薩爾，委內(nèi)瑞拉的彼特里、古馬的卡彭鐵爾、危地馬拉的阿斯圖里亞斯等，尤其是馬爾克斯創(chuàng)作了魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)《百年孤獨(dú)》。該流派至二十世紀(jì)六十年代中期發(fā)展到了高峰，并對(duì)其他地區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。

第五篇：西方現(xiàn)代主義電影（寫(xiě)寫(xiě)幫整理）

西方現(xiàn)代主義電影

一、西方文藝中的現(xiàn)代主義

1、現(xiàn)代主義 19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐美國(guó)家陸續(xù)出現(xiàn)的以現(xiàn)代派相標(biāo)榜的各種文藝流派的一個(gè)統(tǒng)稱。影響較大并同電影密切相關(guān)的主要有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。一般而言，只有主張以非理性原則主宰創(chuàng)作活動(dòng)的文藝流派，才應(yīng)歸入現(xiàn)代主義的行列。

2、現(xiàn)代主義文藝的基本特點(diǎn)： 在拒絕理性的前提下，使造型藝術(shù)走向抽象化，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要記錄自己對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的內(nèi)心感受，并且主要反映出在觀察事物對(duì)象時(shí)本人的主觀情緒狀態(tài)；敘事藝術(shù)則走向意識(shí)化，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者要記錄下人物意識(shí)的自然流動(dòng)。文藝作品不再是客觀存在事物的如實(shí)再現(xiàn)，而成為個(gè)人化的情緒反應(yīng)的原始記錄。

3、現(xiàn)代主義技巧上的基本特點(diǎn)： 運(yùn)用歪曲、扭曲、變形、時(shí)空錯(cuò)亂等手法來(lái)造成震蕩性的強(qiáng)烈效果。A、這在造型藝術(shù)上表現(xiàn)為紊亂的線和點(diǎn)、位置錯(cuò)亂的空結(jié)構(gòu)、違反真實(shí)的色彩配置等，特別是反映所謂精神病患者眼中的世界形象或狂亂的夢(mèng)境時(shí)尤其如此。

B、在敘事藝術(shù)中，出現(xiàn)新的語(yǔ)言組織，故意的文法不通，生造的新字，詞句顛倒，甚至取消標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等等。

4、從藝術(shù)角度看現(xiàn)代主義的興起

原因：

1、在藝術(shù)上突破窠臼的強(qiáng)烈愿望；

2、是對(duì)藝術(shù)的模仿人生的能力產(chǎn)生了懷疑。

現(xiàn)代主義非理性傾向的基礎(chǔ):

1、科學(xué)根據(jù)——弗洛伊德學(xué)說(shuō)

2、哲學(xué)基礎(chǔ)——存在主義

二、西方電影中的現(xiàn)代主義

1、現(xiàn)代主義在西方電影中的興起：

第一次：20世紀(jì)20年代中期以先鋒電影運(yùn)動(dòng)為代表

第二次：20世紀(jì)50年代中期以新浪潮與左岸派電影為代表2、20-30年代的法國(guó)電影 A、法國(guó)印象派和先鋒派電影

⑴法國(guó)印象派

20世紀(jì)20年代初期為了重振法國(guó)電影，路易?德呂克發(fā)起組織電影俱樂(lè)部的運(yùn)動(dòng)，形成以他為中心的電影流派——印象派。印象派電影從印象主義繪畫(huà)中獲得啟示，試圖用畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)感性印象。

① 詩(shī)意的畫(huà)面、強(qiáng)烈的表現(xiàn)力、以風(fēng)景或背景作為影片的重要角色； ② 不注重影片的故事情節(jié)，著重于氣氛的創(chuàng)造； ③追求造型美、新奇的視覺(jué)形象和新穎的拍攝角度。

印象派的形式特性——主觀性的傳達(dá)：通過(guò)攝影技巧和剪輯技巧的實(shí)驗(yàn)來(lái)傳達(dá)人物的主觀性，包括心理化的影像，如幻想、夢(mèng)境或記憶等。

B1.歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)

概況：歐洲先鋒派電影產(chǎn)生于大約1925年前后的德國(guó)和法國(guó)，后期以法國(guó)為中心，晚于繪畫(huà)和詩(shī)歌方面近二十年。不是以營(yíng)利為目的，而要求擺脫故事情節(jié)，擺脫舞臺(tái)劇影響，創(chuàng)造一種“讓畫(huà)面來(lái)主宰一切”的純視覺(jué)電影。

B2.法國(guó)先鋒派電影運(yùn)動(dòng)

1、先鋒派電影運(yùn)動(dòng)分為三個(gè)時(shí)期： 早期（20年代中期）：受達(dá)達(dá)主義的影響； 中期（20年代后期）：以超現(xiàn)實(shí)主義為特色； 后期（20年代末到30年代初）：紀(jì)錄電影

2、超現(xiàn)實(shí)主義：主要是將意象做特異的、不合邏輯 的安排，以表現(xiàn)人類潛意識(shí)的種種狀態(tài)。那種通過(guò)可以識(shí)別的變形形象營(yíng)造出的夢(mèng)魘般的場(chǎng)景，看起來(lái)既精細(xì)逼真，又遙遠(yuǎn)陌生。這種風(fēng)格被稱為自然主義的超現(xiàn)實(shí)，代表畫(huà)家有達(dá)利，馬格利特等人。

《一條安達(dá)魯狗》是布努埃爾最具代表性的超現(xiàn)實(shí)主義杰作。

3、先鋒派電影的總體特征（一）①對(duì)現(xiàn)實(shí)消極逃避

把電影作為抒發(fā)主觀的隨意幻想的手段，把幻夢(mèng)作為美學(xué)的極鏡。他們要求把現(xiàn)實(shí)世界變成夢(mèng)幻，認(rèn)為一個(gè)充滿了潛意識(shí)活動(dòng)的超現(xiàn)實(shí)世界是最理想的，甚至是唯一的表現(xiàn)對(duì)象。他們還主張把它放在比人更重要的地位，或者至少是平等的地位。他們?cè)噲D創(chuàng)造一種擺脫戲劇情節(jié)的“純電影”。

②對(duì)藝術(shù)積極探索

盲目反對(duì)敘事，反對(duì)舞臺(tái)化；主張“非理性化”，“非情節(jié)化”，“非戲劇化”。很多影片不以盈利為目的，是比較純粹的藝術(shù)探索，其勇氣和熱情令人欽佩，但是也容易陷入孤芳自賞的尷尬境地。

B3.法國(guó)的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義

1、代表人物——讓·雷諾阿

他是法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的象征。

他的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義代表作是《大幻滅》和《游戲規(guī)則》

2、雷諾阿——20世紀(jì)30年代作品的特點(diǎn)：①盡量使用外景。②攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)性強(qiáng)。

③經(jīng)常使用長(zhǎng)鏡頭以表現(xiàn)場(chǎng)面的連貫性，即使是拍多鏡頭的場(chǎng)合，也對(duì)鏡頭不作細(xì)致的剪接，不追求流暢性和上下鏡頭銜接的完美性。

④使用深焦距鏡頭，表現(xiàn)場(chǎng)面的全貌。

⑤注重演員的作用，根據(jù)演員的特點(diǎn)去塑造角色，鼓勵(lì)即興表演。⑥通常是即興創(chuàng)作，拍片時(shí)只有大綱。

3、詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的貢獻(xiàn) ①更新“現(xiàn)實(shí)”觀念

“實(shí)際上，這一風(fēng)格中，電影家并非重復(fù)或復(fù)制現(xiàn)實(shí)，那怕僅從形式的表層上看，他們?cè)谀７律顒?chuàng)造的活動(dòng)，它的情感進(jìn)發(fā)、它的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，依據(jù)此點(diǎn)進(jìn)行 創(chuàng)作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面，對(duì)真實(shí)的把握僅在于表達(dá)本質(zhì)意義的真理”。

②景深鏡頭的確立與使用

堅(jiān)持獨(dú)立制片的雷諾阿，在他的作品中大量使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng) 的電影語(yǔ)法。他的創(chuàng)作實(shí)踐為巴贊的“場(chǎng)面調(diào)度”的理論提供了實(shí)證，并在很大程度上 影響了現(xiàn)代電影銀幕的創(chuàng)作。景深鏡頭的確立與使用，對(duì)于“電影本體論”的發(fā)展作出 了極大的貢獻(xiàn)。

③發(fā)揮電影中的文學(xué)力量

電影編劇使法國(guó)“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活 自身的活力和電影文學(xué)的功力，在電影創(chuàng)作中的重要位置。這一時(shí)期的著名導(dǎo)演：克萊 爾、費(fèi)戴爾、貝蓋爾都是自己所導(dǎo)演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影片的編劇工作。以新聞?dòng)浾呱钠鸩降目杻?nèi)的成功，一方面來(lái)自他自己的藝術(shù)觀察力、鑒賞力與導(dǎo)演的功力，而另一方面則主要得力于來(lái)自超現(xiàn)實(shí)主義小組的詩(shī)人普萊衛(wèi)的文學(xué)優(yōu)勢(shì)。

4、詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作誤識(shí)

①忽視電影藝術(shù)的視聽(tīng)性。由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)對(duì)白和編劇的作用，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺(jué)性和聽(tīng)覺(jué)性的藝術(shù)，這樣的誤識(shí)在帕涅爾的影片中極為突出。

②藝術(shù)群體對(duì)個(gè)體的沖擊。由于詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的電影劇本通常出自于普萊 衛(wèi)、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，作品往往顯現(xiàn)出某種近似性，即一種搬到當(dāng)代平民社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的悲劇模式。普萊衛(wèi)、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者抹平了電影藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性 與個(gè)性。這一狀況一直持續(xù)了多年，直到“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，才宣告結(jié)束。

3、法國(guó)現(xiàn)代主義電影 A、新浪潮電影概念 廣義概念： 泛指20世紀(jì)50年代末法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)興起后在許多國(guó)家陸續(xù)出現(xiàn)的，特別是由新進(jìn)導(dǎo)演拍攝的敢于打破傳統(tǒng)電影語(yǔ)法的故事片，本質(zhì)上是一個(gè)對(duì)抗舊美學(xué)的運(yùn)動(dòng)。法國(guó)、德國(guó)、美國(guó)、日本、臺(tái)灣、香港都曾出現(xiàn)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)或以個(gè)人方式出現(xiàn)的新浪潮電影導(dǎo)演。

狹義概念：僅局限于法國(guó)的反傳統(tǒng)電影，基本特征是—— 制片方式上奉行高效率的，不以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度；內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自己熟悉的生活和自己經(jīng)驗(yàn)過(guò)的感情； 藝術(shù)上不用結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭∽骱途窦?xì)琢的剪輯，不用大明星，蔑視傳統(tǒng)的電影語(yǔ)法。

新浪潮電影的流派特征：總特征是把商業(yè)電影（指娛樂(lè)性較強(qiáng)的電影）和藝術(shù)電影（指探索性較強(qiáng)的電影）結(jié)合起來(lái)。

1、不反對(duì)虛構(gòu)的情節(jié)，注重娛樂(lè)性。

2、對(duì)傳統(tǒng)電影語(yǔ)法的破壞是適度的。

3、在處理真實(shí)性和主觀性的關(guān)系上。

4、用導(dǎo)演中心來(lái)代替制片人專權(quán)。

5、打破類型范式。

B:法國(guó)新浪潮：

⑴定義：原本是沒(méi)有嚴(yán)格界定的新聞性用語(yǔ)，指1958與1959年間一批法國(guó)新導(dǎo)演所拍攝的格調(diào)清新，頻頻獲獎(jiǎng)的電影作品。后來(lái)逐漸專指法國(guó)50年代末，60年代初期的法國(guó)新一代導(dǎo)演的電影觀念和在這種觀念指導(dǎo)之下涌現(xiàn)的一大批現(xiàn)代派影片。法國(guó)新浪潮有代表性的導(dǎo)演有很多都是《電影手冊(cè)》的影評(píng)人，如特呂弗、戈達(dá)爾、夏布羅爾、侯麥等。

⑵代表導(dǎo)演

特呂弗的主要作品： 安托萬(wàn)·達(dá)諾歷險(xiǎn)記系列，包括：《四百擊》，《二十歲時(shí)的愛(ài)情》、《偷吻》、《夫妻生活》、《愛(ài)情飛逝》。

其他主要作品：《槍擊鋼琴師》（1960）、《朱爾和吉姆》（1961）、《野孩子》（1970）、《零用錢》（1976）、《阿黛爾.雨果的故事》(1975)、《最后的一班地鐵》（1980）。

戈達(dá)爾的主要作品： 精疲力盡(1959）、小兵（1960）、輕蔑（1963）、隨心所欲（1962）、阿爾法城（1965）、狂人彼埃洛(1965)、中國(guó)姑娘(1967)、芳名卡門(1983)、新浪潮(1990)、愛(ài)情研究院（2001）

⑶新浪潮與新現(xiàn)實(shí)主義：

新浪潮電影非常推崇意大利的新現(xiàn)實(shí)主義，反對(duì)在攝影棚中拍攝，紛紛到巴黎城區(qū)尋找實(shí)景拍攝。但他們?cè)谟捌黝}與內(nèi)容上卻有很大不同，新現(xiàn)實(shí)主義帶有重大的社會(huì)性，而新浪潮卻帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。

⑷法國(guó)新浪潮電影題材：

1、“新浪漫主義”題材：主要表現(xiàn)那些在生活方式、愿望和處世態(tài)度上帶有現(xiàn)代浪漫主義色彩的人物。

2、個(gè)人題材：① “導(dǎo)演的自述”，即一種明顯的或改頭換面的自傳形式，如特呂弗《四百下》。②表現(xiàn)自己熟悉的事物，其具體內(nèi)容是描寫(xiě)一個(gè)階層，一個(gè)階級(jí)，描寫(xiě)他們所關(guān)心的事物以及他們常去的地方。③通過(guò)別人來(lái)談?wù)撟约骸?/p>

⑸創(chuàng)作特色：

①崇尚個(gè)人獨(dú)創(chuàng)，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)電影的高度自覺(jué)，并用其作品體現(xiàn)“作者論”的風(fēng)格主張，題材和技法都與傳統(tǒng)電影大相徑庭。

②攝影風(fēng)格側(cè)重于畫(huà)面新鮮感，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫(huà)面制作。他們以一種全新的自然主義的攝影風(fēng)格出現(xiàn)。拉烏爾·谷達(dá)爾是具有代表性的攝影師，他拍攝了戈達(dá)爾1959 一1968年間的所有影片，還有一部分與特呂弗合作的影片。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現(xiàn)。他創(chuàng)造了肩扛攝影機(jī)、跟拍、搶拍等類似紀(jì)錄片或新聞片的拍攝方法，形成一種極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格?！靶吕顺薄钡淖髌芳阮櫦半娪皶r(shí)空的完整性以及節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)感，又出現(xiàn)大量的長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動(dòng)用了一些十分靈活的移動(dòng)攝影。

③音響處理：“新浪潮”大量采用自然音響環(huán)境，以增加作品的真實(shí)感。有時(shí)人物的對(duì)白甚至都被淹沒(méi)在音響中。

④剪輯：蒙太奇只是作為時(shí)空切割時(shí)的手 段。新浪潮的導(dǎo)演們實(shí)現(xiàn)了一種快速剪輯的方 法，增加了電影的鏡頭數(shù)目。取消遮擋、淡出淡人等傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之間的直接銜接,并在時(shí)空關(guān)系上進(jìn)行跳接。這種剪接無(wú)疑加快了觀眾的視覺(jué)節(jié)奏，減輕 了敘事的繁瑣冗長(zhǎng)。特呂弗和夏布洛爾的長(zhǎng)鏡頭使用增加了影片的真實(shí)色彩；戈達(dá)爾的快速剪輯法增加了視覺(jué)的節(jié)奏感。

⑤表演：?jiǎn)⒂昧舜笈恢哪贻p人做演員。同時(shí)，他 們還汲取了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的非職業(yè)演員的方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度的“不表演的表演”的風(fēng)格。同時(shí)，新浪潮的導(dǎo)演還紛紛登場(chǎng)，出演他們影片中的角色。

總之，新浪潮電影最明顯的創(chuàng)新標(biāo)志是它們不拘一格的外表，對(duì)電 影傳統(tǒng)的語(yǔ)言、語(yǔ)法毫不在意。他們采用十分靈活的制片原則，追求個(gè)人風(fēng)格，想怎么做就怎么做，形成了“作者電影”的觀念。這種觀念影響了德國(guó)、日本、美國(guó)，甚至全世界。

C、法國(guó)“左岸派”電影

“左岸派” 電影主要表現(xiàn)在人與物、人 與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系上。突出人生之恐懼、社會(huì)秩序之荒謬、人之渺小孤獨(dú)、人性之虛偽和殘暴等，突出了人的精神痛 苦與丑陋。

“左岸派”強(qiáng)調(diào)在文藝作品中通過(guò) 非理性感受而進(jìn)入意識(shí)深處，強(qiáng)調(diào)“直覺(jué)”在認(rèn)識(shí)世界、藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞中的位置。

“左岸派”的導(dǎo)演們是由于對(duì)人和精神的發(fā)展過(guò)程感興趣，從而走向了電影制作。因此，他們的影片有著明顯的側(cè)重人物內(nèi)心描寫(xiě)的傾向。

在20年代超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)中，內(nèi)心世界是他們唯一關(guān)心的現(xiàn)實(shí)。他們認(rèn)為：內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于外部現(xiàn)實(shí)。

“左岸派”導(dǎo)演們卻一方面以探索人物豐富的內(nèi)心世界有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義電影，另一方面又將內(nèi)心現(xiàn)實(shí)與外部現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)。

阿侖·雷乃的主要作品：

夜與霧(1955)

廣島之戀(1959)（意識(shí)流電影的代表作）

去年在馬里安巴德(1961)

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束(1966)

我愛(ài)你，我愛(ài)你（1968）

天命（1977）

我的美國(guó)舅舅（1980）

生活是一部小說(shuō)（1983）

抽煙/不抽煙（1993）

人人都唱這支歌（1998）

新浪潮（生活流電影）與左岸派（意識(shí)流電影）的不同：

1、新浪潮題材源泉來(lái)自傳和新浪漫主義。左岸派影片則是從戰(zhàn)爭(zhēng)的浩劫所帶來(lái)的后果，原子彈的威脅和世上荒謬的事情中尋找靈感。

2、新浪潮導(dǎo)演借鑒好萊塢電影，改編流行小說(shuō)。而左岸派導(dǎo)演只把專為電影編寫(xiě)的創(chuàng)作劇本拍成影片，也從不借鑒任何外國(guó)電影。

3、新浪潮電影的手法潦草，往往有半即興式的色彩。而左岸派電影則在手法上講究推敲，細(xì)節(jié)上修飾雕琢。

意大利現(xiàn)代主義電影

從新現(xiàn)實(shí)主義過(guò)渡：弗德里科·費(fèi)里尼

費(fèi)里尼的影片中雖然經(jīng)?？梢钥吹侥承┬卢F(xiàn)實(shí)主義的痕跡，但他與新現(xiàn)實(shí)主義最重要的區(qū)別在于他以豐富的想象力來(lái)表現(xiàn)情感、現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想，大量使用離奇的象征和怪誕的場(chǎng)景來(lái)營(yíng)造一種既嚴(yán)肅又詼諧的氣氛。他的影片有一種強(qiáng)烈的自傳性。

1.新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期

作為羅西尼的助手，參加《羅馬，不設(shè)防的城市》、《游擊隊(duì)》、《兩分錢的希望》的編劇工作。

游離新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)軌道

1950，費(fèi)里尼與拉都達(dá)合作執(zhí)導(dǎo)了他的處女作《雜技之光》，以黑色幽默的方式描繪了一些在城鎮(zhèn)中巡回演出的雜耍藝人的悲慘生活。1951年他導(dǎo)演了《白酋長(zhǎng)》，描寫(xiě)一個(gè)連環(huán)故事畫(huà)的女讀者遇上了自己夢(mèng)想中的白酋長(zhǎng)，才發(fā)現(xiàn)他其實(shí)是一個(gè)膽小如鼠的人。1953年導(dǎo)演了《浪蕩兒》，影片記述了在費(fèi)里尼家鄉(xiāng)里米尼的一幫年輕人，手頭上有些零錢，成天在街頭游蕩，吃喝玩樂(lè)，消磨時(shí)光。2.“孤獨(dú)三部曲”時(shí)期

從50年代起，他獨(dú)立拍攝了以表現(xiàn)下層社會(huì)小人物的悲慘命運(yùn)為主題的“孤獨(dú)三部曲”：《道路》（1954）、《騙子》（1955）、《卡比利亞之夜》（1957）。

這些影片不同于傳統(tǒng)新現(xiàn)實(shí)主義那樣停留在外在的表現(xiàn)，而是通過(guò)他們?cè)谏畹缆飞系钠D辛經(jīng)歷，著力去揭示人物受壓抑的內(nèi)心世界和心理活動(dòng)。因此被稱為“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義”。

《卡比里亞之夜》描述的主人公——處于社會(huì)底層的妓女，受盡了嘲弄、侮辱和欺騙，她跌跌撞撞的跟隨著一抹曙光回家，正在她茫然無(wú)助的時(shí)候，她的身邊出現(xiàn)了一群天真活潑的孩子，她看著他們，本已麻木暗淡的臉又泛起了希望的微笑并跳起了舞蹈。而就在這個(gè)時(shí)候，她忽然轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，面對(duì)鏡頭，看了好幾眼。這幾眼已成為影史的經(jīng)典鏡頭。3.現(xiàn)代主義時(shí)期

60年代，費(fèi)里尼拍攝了著名的“背叛三部曲” 《甜蜜的生活》（1960）《八部半》（1962）《朱麗葉塔的精靈》（1965）1963年費(fèi)里尼拍攝了轟動(dòng)影壇的代表作《八部半》，該片是費(fèi)里尼轉(zhuǎn)型表現(xiàn)人內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的標(biāo)志。影片通過(guò)一個(gè)隱喻性的故事，探索了現(xiàn)代人的精神危機(jī)和苦苦掙扎。影片大量借鑒了弗洛伊德的心理分析技巧，將象征、閃回、幻想和夢(mèng)境大量穿插在電影里，各個(gè)段落以超現(xiàn)實(shí)的方式拼貼組合，似真似幻，難以區(qū)分?！栋瞬堪搿吩诩糨嬌系臅r(shí)空跳躍也形成了一種獨(dú)特的即被人們稱作“意識(shí)流”的風(fēng)格。這部現(xiàn)代派的經(jīng)典之作，是費(fèi)里尼創(chuàng)作的高峰和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

1965年，費(fèi)里尼拍攝了另一部自傳性很強(qiáng)的《朱麗葉與魔鬼》，影片過(guò)分追求神秘主義的夢(mèng)境空間，在影片里極盡詳能的描述了一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的女人遭到丈夫的欺騙，精神迷惘，陷于離奇古怪的幻覺(jué)，最后終于清醒的故事。費(fèi)里尼徹底脫離了新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)和技法，成為世界電影史上影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)代主義電影大師。

“費(fèi)里尼色彩”是費(fèi)里尼電影的一大特色。但更代表了他在電影敘事方法上的創(chuàng)新，以及對(duì)現(xiàn)代主義電影的一大貢獻(xiàn)。

簡(jiǎn)單的說(shuō)“費(fèi)里尼色彩”就是：自傳因素，表現(xiàn)切身體驗(yàn)、敘述個(gè)人經(jīng)歷。

對(duì)費(fèi)里尼的影片來(lái)說(shuō)，自傳因素并不意味著只用第一人稱直接描寫(xiě)作者經(jīng)歷的真實(shí)事件，而是意味著采取“自傳式的態(tài)度”，從個(gè)人角度對(duì)現(xiàn)實(shí)表態(tài)，用抒情手法審視現(xiàn)實(shí)，如實(shí)反映親身經(jīng)歷過(guò)的若干重要事件。

費(fèi)里尼影片中包含的主要因素

1、夸張的和過(guò)火的效果。

2、豐富多彩地、富于幻想地運(yùn)用攝影機(jī)和音樂(lè)。

3、把象征和幻想與真實(shí)的動(dòng)作結(jié)合在一起。

4、僅僅為了追求效果而制造驚人的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)效果。

5、對(duì)演員通常處理過(guò)火。

6、對(duì)數(shù)量巨大的群眾演員和復(fù)雜的動(dòng)作控制自如。

7、把社會(huì)諷刺與對(duì)人類的基本情緒的真正關(guān)懷結(jié)合起來(lái)。

費(fèi)里尼電影的美學(xué)特征

無(wú)所不在的自傳元素，苦澀、傷感的幽默風(fēng)格和神秘的、超現(xiàn)實(shí)主義的、高度個(gè)人化的想象、幻想的銀幕世界成為費(fèi)里尼影片的三個(gè)舉世公認(rèn)的美學(xué)特征。

米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼（1912-2007）《波河上的人們》（1942-1947）、《聯(lián)合國(guó)》（1948）、《甜蜜的謊言》（1949）等一系列紀(jì)錄片奠定了創(chuàng)作基調(diào)。安東尼奧尼尋求個(gè)人化的表達(dá)方式。電影創(chuàng)作的根本原則從感性直覺(jué)出發(fā)確定敘事原則，表現(xiàn)個(gè)體的感性言語(yǔ)。

安東尼奧尼于1950年導(dǎo)演了自己的處女長(zhǎng)片《某種愛(ài)的紀(jì)錄》，他的早期作品盡管已經(jīng)帶有其標(biāo)簽的主題和風(fēng)格，但反響平平，直到1955年的《女友》才獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。隨后的《喊叫》（1957）也是他的重要作品之一。

1960年的《奇遇》為他贏得了世界性的聲譽(yù)，該片與另外兩部影片《夜》（1960）、《蝕》（1962）并稱為“人類感情三部曲”，均為著力描述中產(chǎn)階級(jí)空虛的感情世界。

1964年，他執(zhí)導(dǎo)了他的首部彩色片《紅色沙漠》并獲得威尼斯金獅獎(jiǎng)。影片創(chuàng)造性的運(yùn)用色彩來(lái)傳達(dá)人物情緒，凝造影片氛圍。有評(píng)論家稱《紅色沙漠》是電影史上第一部真正意義上的彩色片。

1967年的《放大》為他再次贏得了戛納評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。影片描寫(xiě)一名攝影師在公園拍攝了一對(duì)情人的照片，但后來(lái)放大照片時(shí)卻發(fā)現(xiàn)了一些預(yù)想不到的東西，攝影師由此被卷入到一樁詳情無(wú)法搞清的刑事案件中。影片想表現(xiàn)的并非是事件真實(shí)與否，而是試圖說(shuō)明想象是否起決定作用。

從新現(xiàn)實(shí)主義過(guò)渡：米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼

一、風(fēng)格形成時(shí)期（1950---1957）《一個(gè)愛(ài)情故事》（1950）《被征服者》（1952）《不戴茶花女的太太》（1953）《女朋友們》（1955）《呼喊》（1958）《呼喊》標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義電影走向轉(zhuǎn)型的重要作品

二、創(chuàng)造盛期 《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蝕》（1962）三部影片均著力描述中產(chǎn)階級(jí)空虛的感情世界被稱為“人類感情的三部曲”。安東尼奧尼的第一部彩色電影：紅色沙漠（1964）

三、后期創(chuàng)作階段 《放大》（1966）《扎布里斯基角》（1970）《職業(yè)：記者》（1975）《奧伯瓦德的秘密》（1980）《一個(gè)女人的證明》（1982）《云上的日子》（1995）《愛(ài)神》（2004）

安東尼奧尼的探索：

1、展示了環(huán)境與人的關(guān)系的主題

生命的孤獨(dú)以及人與人之間的難以溝通 人生的荒誕意識(shí)和異化感

生存困境中的茫然失措

2、堅(jiān)持生活的自然節(jié)奏，拋棄了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)方法。

藝術(shù)大膽創(chuàng)新：哲學(xué)性的探索揭示人物的內(nèi)心世界

突破傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)

長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

3、開(kāi)放式的結(jié)尾，留給觀眾思考的空間。

4、創(chuàng)造性運(yùn)用色彩作為表意符號(hào)。《紅色沙漠》

關(guān)于人類感情的三部曲 《奇遇》《夜》《蝕》

在安東尼奧尼看來(lái)，生活的這個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)從沒(méi)有什么必然性和合理性，電影的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏必然與之相適應(yīng)。《奇遇》從戀人不辭而別的角度，《夜》從夫妻無(wú)話可說(shuō)的角度，《蝕》從夫妻突然發(fā)現(xiàn)沒(méi)有愛(ài)情的角度。

一個(gè)偵探故事的構(gòu)架，探究照片幻覺(jué)的本質(zhì)借以暗示影像陳述真實(shí)原貌的能力是有限度的。影片想表現(xiàn)的并非是事件真實(shí)與否，而是試圖說(shuō)明想象是否起決定作用。影片超越了生活表象，以一種抽象的形式重建了現(xiàn)實(shí)。

米開(kāi)朗琪羅·安東尼奧尼的影片包含著下列主要因素：

1．在電影劇本中通過(guò)人物的行為來(lái)分析哲學(xué)觀念。

安東尼奧尼深受存在主義的影響，旨在表現(xiàn)社會(huì)面臨的精神危機(jī)、生命的孤獨(dú)，人與人之間的難以溝通。他認(rèn)為現(xiàn)代人面臨的問(wèn)題并不是貧困，而是因?yàn)樯系鄄淮嬖谒鶎?dǎo)致的孤獨(dú)和心靈空虛。

2.安東尼奧尼的影片不注重情節(jié)、因果關(guān)系和戲劇沖突，他關(guān)心的是角色的內(nèi)心活動(dòng)以及人物感受到的氣氛和情調(diào)。

3．復(fù)雜的、很長(zhǎng)的、緩慢移動(dòng)的攝影，很少依靠特寫(xiě)鏡頭或其他“電影”技巧。

4.通常是緩慢的速度使觀念和事件有可能在很長(zhǎng)的銀幕時(shí)間內(nèi)逐漸展現(xiàn)出來(lái)。他故意讓影片的節(jié)奏與生活中的變化相一致，以突出生活本身的拖沓和遲鈍，他善于利用建筑物、開(kāi)闊地和自然風(fēng)景來(lái)刻畫(huà)人在特定氣氛中的情感狀態(tài)。

5．運(yùn)用簡(jiǎn)短的、近乎電報(bào)式的對(duì)白，并常常被長(zhǎng)時(shí)間的沉默所打斷。他的典型構(gòu)圖是兩個(gè)彼此不看著對(duì)方的人在談話，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)交流的困難。

6．高度抑制的表演；安東尼奧尼傾向于限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來(lái)表現(xiàn)內(nèi)部沖突和態(tài)度。

7．不大注重電影的傳統(tǒng)的輔助元素（如音樂(lè)或光學(xué)效果）安東尼奧尼傾向于依賴場(chǎng)面本身：他的許多最出色的場(chǎng)面都是運(yùn)用優(yōu)美的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)的，只用自然音響來(lái)加強(qiáng)對(duì)白。

總結(jié)：現(xiàn)代主義已被公認(rèn)為當(dāng)代西方電影中的一個(gè)流派，現(xiàn)代主義影片在技巧上還是有若干可以稱之為標(biāo)志性的特點(diǎn)的。

用事件的無(wú)邏輯組合（生活流手法）或非理性的意識(shí)活動(dòng)（意識(shí)流手法）來(lái)代替或打亂邏輯的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

對(duì)傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)的否定，向來(lái)被認(rèn)為是現(xiàn)代主義電影最基本的形式特征。所謂情節(jié)結(jié)構(gòu)，按最古老的解釋，就懸如亞里士多德所指出的，根據(jù)可能性和必要性的法則（或因果）而相互聯(lián)系起來(lái)的一系列事件。E。M。福斯特爾給情節(jié)下的定義是，“把重點(diǎn)放在因果關(guān)系上的對(duì)事件的敘述?！备郀柣鶆t把情節(jié)稱作“人們的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般相互關(guān)系，也就是這一或那一性格、典型成長(zhǎng)和形成的歷史”，或者相反，是性格“毀壞”的歷史。由此可見(jiàn)，情節(jié)是作品所表現(xiàn)的生活的客觀規(guī)律性的反映，而否定情節(jié)當(dāng)然就意味著否定生活的客觀規(guī)律性。只要回想一下我在上文詳細(xì)介紹過(guò)的西方現(xiàn)代主義電影的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，就可以看出內(nèi)容決定形式這條定理也何等適用于現(xiàn)代主義了。

在特呂弗的著名影片《四百下》里，我們就找不到任何符合傳統(tǒng)觀念的情節(jié)。影片描寫(xiě)安托萬(wàn)這個(gè)在家庭里得不到溫暖的男童，后來(lái)走上了犯罪的道路，但是影片對(duì)安托萬(wàn)的生活方式的描述，只是通過(guò)逛馬路、逃學(xué)、撒謊、逛市場(chǎng)、漫步沙灘等一系列毫無(wú)戲劇性可言的事件。整個(gè)影片就平淡得象日常生活中無(wú)數(shù)平淡的一天一樣。當(dāng)安托萬(wàn)最后從拘留所逃出，向大海飛奔而去時(shí)，鏡頭一直跟拍他那無(wú)休無(wú)止的奔跑達(dá)數(shù)分鐘之久。在這里，與其說(shuō)是在表現(xiàn)一個(gè)事件，不如說(shuō)是在表達(dá)安挖萬(wàn)終于逃脫了肉體和精神折磨后的極度喜悅的心情。技巧在這里顯然已不是為了敘事了。

但是把現(xiàn)代主義的生活流技巧發(fā)展到極點(diǎn)的，則應(yīng)當(dāng)提到安東尼奧尼。安東尼奧尼直到他拍出《奇遇》（或譯《冒險(xiǎn)》1960〉前，還是一個(gè)并不引人注目的導(dǎo)演。《奇遇》問(wèn)世后，他的技巧和發(fā)現(xiàn)才在世界范圍引起了重視。安東尼奧尼是這樣描述他的這部影片的：“從表面看，《奇遇》有點(diǎn)象一個(gè)愛(ài)情故事，一個(gè)有點(diǎn)神秘的愛(ài)情故事。說(shuō)的是一個(gè)姑娘在一次旅行中失蹤了。其它一些事情立即填補(bǔ)了所形成的空缺。那個(gè)姑娘的未婚夫和那個(gè)姑娘的女友出發(fā)去尋找她，結(jié)果變成了一次柔情蜜意的旅行，在旅行結(jié)束時(shí)，他們卻發(fā)現(xiàn)自己陷入了新的、出乎意料的處境中。

《奇遇》事實(shí)上并沒(méi)有什么情節(jié)，”一個(gè)姑娘失蹤了“只是一個(gè)虛假的懸念，因?yàn)橛^眾終于發(fā)現(xiàn)，這只是一個(gè)借口，好讓觀眾跟著那群富有的意大利人駕帆遨游西西里海，觀察其中一對(duì)男女的感情變化。除了平淡無(wú)奇的旅游見(jiàn)聞和日常事件之外，觀眾所等待的矛盾、沖突或轉(zhuǎn)折都沒(méi)有出現(xiàn)。既然桑德洛已經(jīng)對(duì)失蹤的安娜不感興趣，為什么還非要去追究她的下落呢？在1960年這確實(shí)是一個(gè)令人震驚的概念。影片作者只關(guān)心他的人物而不理會(huì)觀眾的習(xí)慣心理。這無(wú)異是摧毀了二千多年來(lái)的劇作傳統(tǒng)。安東尼奧尼在他接下來(lái)拍攝的《夜》（1961）這部影片里，連虛假的懸念也拋棄了。影片的內(nèi)容簡(jiǎn)單之至：一對(duì)夫妻突然發(fā)現(xiàn)他們并不相愛(ài)。影片描寫(xiě)了主人公生活中的十八個(gè)小時(shí)，既沒(méi)有去回?cái)⑺麄冞^(guò)去生活中的任何片段，以追溯感情破裂的緣由，也沒(méi)有任何戲劇性事件成為破壞婚姻的因素。一切**都只是發(fā)生在主人公的頭腦里，然而這種內(nèi)在的波動(dòng)卻完全是通過(guò)外在的表現(xiàn)和動(dòng)作表達(dá)出來(lái)的。妻子顯得焦躁不安，傷心流淚，但并沒(méi)有任何對(duì)話或內(nèi)心獨(dú)自來(lái)作出解釋。觀眾必須自己去揣摩、思考，去尋找答案。

生活流手法一般來(lái)說(shuō)是一種純客觀的紀(jì)錄手法。紀(jì)錄派的理論大師克拉考爾主張一部理想的影片應(yīng)當(dāng)是完全沒(méi)有主觀選擇地按照生活的自然節(jié)奏來(lái)紀(jì)錄一個(gè)人的日常生活過(guò)程。但是在現(xiàn)代主義電影里，生活流手法的客觀性只是表面的。作為一種個(gè)人化創(chuàng)作的手段，影片作者的主觀性是以溶合于人物的主觀性的方式對(duì)事件起著取合作用。《奇遇》中安娜被完全甩開(kāi)是一個(gè)例子。在《四百下》里，當(dāng)社會(huì)工作者來(lái)對(duì)安托萬(wàn)進(jìn)行精神分析法訪問(wèn)時(shí)，觀眾只看到安托萬(wàn)在回答問(wèn)題，而始終沒(méi)有看到訪問(wèn)者的真面目。因?yàn)榘餐腥f(wàn)對(duì)這次訪問(wèn)絲毫不感興趣，根本不想好好看對(duì)方一眼，于是觀眾也就沒(méi)有理由要看見(jiàn)她了。

意識(shí)流”一詞就其心理學(xué)原意來(lái)說(shuō)，是用來(lái)描繪自然地不間斷地流動(dòng)的意識(shí)狀態(tài)的一種借喻。人的意識(shí)活動(dòng)可以分成三種狀態(tài)，即清醒（理性）狀態(tài)、半清醒（半理性）狀態(tài)和非清醒（非理性）狀態(tài)。在敘事藝術(shù)中，意識(shí)活動(dòng)向來(lái)是表現(xiàn)的對(duì)象，但那是指意識(shí)的理性內(nèi)容，或者叫做經(jīng)過(guò)整理的有條理的意識(shí)活動(dòng)。屬于半清醒（半理性〉狀態(tài)（如想象、聯(lián)想）或非清醒（非理性）狀態(tài)如夢(mèng)、幻象〉的意識(shí)活動(dòng)，也是歷來(lái)表現(xiàn)的對(duì)象，但這種半理性或非理性的內(nèi)容是被理性化了的。它們被納入情節(jié)發(fā)展和性格形成的邏輯，作為解釋人物行為動(dòng)機(jī)或預(yù)示情節(jié)發(fā)展的補(bǔ)充手段。

現(xiàn)代主義的意識(shí)流電影是在無(wú)情節(jié)的前提下以非理性內(nèi)容的意識(shí)流動(dòng)構(gòu)成影片的主體，畫(huà)外音作為一種理性化手段是被摒棄不用的。潛意識(shí)活動(dòng)的形象表現(xiàn)和聲音表現(xiàn)往往各自獨(dú)立，互不吻合。所以從技巧特征的角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義的意識(shí)流電影是把重點(diǎn)放在“錯(cuò)亂”上，這包括時(shí)間錯(cuò)亂、空間錯(cuò)亂、音畫(huà)錯(cuò)亂和真假錯(cuò)亂。過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)被交錯(cuò)在一起，地點(diǎn)可以任意改變，畫(huà)面與音響互不吻合，事實(shí)與假想混成一團(tuán)。在伯格曼的《野草莓》（1957）里，觀眾第一次被引進(jìn)一個(gè)錯(cuò)亂的世界。老教授在去大學(xué)接受榮譽(yù)學(xué)位的旅途上回顧了一生，在夢(mèng)幻和回憶中譴責(zé)了自己的冷漠、自私。影片以老人在起床前的一場(chǎng)富有表現(xiàn)主義色彩的惡夢(mèng)開(kāi)始，空落落的廣場(chǎng)、閡無(wú)人跡的街，沒(méi)有指針的大鐘、無(wú)人駕駛的樞車、在棺材里發(fā)現(xiàn)了自己。影片以同樣飄忽的夢(mèng)境結(jié)束。夢(mèng)境在影片里占了大部分篇幅，而夢(mèng)境同現(xiàn)實(shí)混雜在一起，其間從來(lái)沒(méi)有什么明顯的界線。老人在度過(guò)青年時(shí)代的草莓地上看到了昔日的戀人，在林中空地上看到了已經(jīng)死去的妻子，然而時(shí)間的間隔在這里并不存在，一切都是自然出現(xiàn)的，就如同在生活里，我們會(huì)不知不覺(jué)地陷入夢(mèng)境一樣。同樣的情況也出現(xiàn)在費(fèi)里尼的《八部半》（1963〉里。一個(gè)電影導(dǎo)演在拍攝他的第九部影片時(shí)思想陷入了混亂，他的直接經(jīng)驗(yàn)同他的回憶、夢(mèng)想完全交雜在一起，剪輯上的極度自由使觀眾同電影導(dǎo)演一起經(jīng)歷了一場(chǎng)，思想混亂的災(zāi)難。

如安東尼奧尼在現(xiàn)代主義的生活流法方面具有某種代表性一樣，在談?wù)摤F(xiàn)代主義的意識(shí)流電影時(shí)，便不能不提到阿倉(cāng)·雷乃和阿倉(cāng)·羅勃一格里葉的影片。

雷乃和羅勃一格里葉曾經(jīng)合作拍攝《去年在馬里昂巴》（1960）。此后便各自獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)。雷乃出身于紀(jì)錄片導(dǎo)演，而羅勃一格里葉則是法國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)流派“新小說(shuō)”的創(chuàng)始人，是很少幾位以小說(shuō)家身分兼任電影導(dǎo)演的人之一。

雷乃是個(gè)很有獨(dú)創(chuàng)精神的人。他在搞紀(jì)錄片時(shí)，就有點(diǎn)不同于眾。他在1955年拍攝以納粹集中營(yíng)為題材的短紀(jì)錄片《夜與霧》時(shí)，首創(chuàng)了用黑白和彩色來(lái)代表兩個(gè)不同的時(shí)代，取得了非常強(qiáng)烈的效果。過(guò)去時(shí)代的灰白無(wú)力無(wú)異是給人們過(guò)于容易忘懷往事提出了有力的警告。四年后他初試故事片，在《廣島之戀》中把兩個(gè)時(shí)間層面、兩個(gè)空間合而為一。來(lái)到廣島拍攝和平主義影片的女演員不知為什么愛(ài)上了一個(gè)素不相識(shí)的日本建筑師，然后又匆匆分手，前后相聚只有二十多個(gè)小時(shí)。影片所處理的問(wèn)題是典型的弗洛伊德式的問(wèn)題：一個(gè)人對(duì)過(guò)去生活的記憶將如何影響他現(xiàn)在的生活。無(wú)名的法國(guó)女演員不能忘懷戰(zhàn)爭(zhēng)末期在尼娃鎮(zhèn)上同一個(gè)納粹德國(guó)士兵的可恥的戀愛(ài)經(jīng)歷。1958年的廣島和1944年的厄娃鎮(zhèn)夾纏不清，人們看到的是法國(guó)的景象，聽(tīng)到的則是廣島的聲音。法國(guó)女人和日本男人的邂逅相愛(ài)其實(shí)并不包含任何情節(jié)的元素，與短暫的愛(ài)情并發(fā)的狂亂的潛意識(shí)過(guò)程才是影片的主體。

雷乃和羅勃-格里葉合作拍攝的《去年在馬里昂巴》是現(xiàn)代主義的意識(shí)流電影的“高峰作品”。它撲朔迷離，難以索解。它沒(méi)有真實(shí)的角色，也沒(méi)有真實(shí)的背景。在一座建筑風(fēng)格奇特的國(guó)際性療養(yǎng)院性質(zhì)的大旅館里，無(wú)數(shù)的塑像和似乎沒(méi)有盡頭的走廊給人以強(qiáng)烈的神秘感。里面的住客都是些無(wú)名無(wú)姓的、極有教養(yǎng)的上流人士。其中一個(gè)陌生男人不斷告訴一個(gè)女人說(shuō)，他們?nèi)ツ暝诖说叵嘧R(shí)，并且相愛(ài)，現(xiàn)在是來(lái)履行去年的約會(huì)，要求對(duì)方離開(kāi)丈夫同他私奔。陌生男人是個(gè)普通的勾引婦女者、一個(gè)瘋子還是他認(rèn)錯(cuò)了人？誰(shuí)也不知道。女人不相信他的話，以為他在開(kāi)玩笑，但陌生男人非常認(rèn)真，不斷提出似乎是很確鑿的證據(jù)，于是女人漸漸懷疑起自己的記憶力，并且終于相信了他，同意離開(kāi)那個(gè)“也許是”她丈夫的男人。

這部影片是這樣一個(gè)內(nèi)容嗎？羅勃一格里葉回答說(shuō)，“我們?cè)试S觀眾從頭至尾完全以自己的純主觀的設(shè)想為依據(jù)。這樣，他們可能有兩種態(tài)度，一是盡可能按直線的時(shí)間順序，按照他們自己認(rèn)為最合理的方式，把故事重作安排。這樣，觀眾即使不覺(jué)得影片無(wú)法理解，肯定也會(huì)覺(jué)得難以看懂。另一種態(tài)度是使自己完全聽(tīng)任眼前的異乎尋常的形象、演員的聲音、聲帶，影片里的音樂(lè)、蒙太奇節(jié)奏以及人物的情感等等去驅(qū)使。這樣，觀眾就會(huì)覺(jué)得這仿佛是天下最容易理解的電影，是一部直接訴諸他們的情感、訴諸他們的視、聽(tīng)、反應(yīng)和感情上發(fā)生共鳴的能力。他們一旦愿意拋棄那些先入之見(jiàn)、心理分析和相當(dāng)庸俗的理解方式，他們就會(huì)感到影片所講述的故事克有現(xiàn)實(shí)性、更真實(shí)、跟他們所感受到的日常生活更為接近?！边@就是說(shuō)，《去年在馬里昂巴》的故事內(nèi)容也許是如上所述，但也許不是，因?yàn)橛捌粝铝嗽S多空白，有待觀眾自己去隨忘填補(bǔ)。不過(guò)這個(gè)問(wèn)題并不重要，因?yàn)椋ㄋ淖髡哒f(shuō)）“風(fēng)格、節(jié)奏、畫(huà)面構(gòu)圖……要比實(shí)際的故事情節(jié)重要得多”。

從技巧的角度來(lái)說(shuō)，《去年在馬里昂巴》最引人注目的嘗試，就在于它試圖從人物的潛意識(shí)世界出發(fā)來(lái)表現(xiàn)他們的行為。在生活里，一個(gè)人的外部行為并不是永遠(yuǎn)同他的意識(shí)活動(dòng)一致的。表面上看來(lái)正在專心聽(tīng)講的某甲，在內(nèi)心里很可能在想著某些毫不相干的事情。羅勃一格里葉說(shuō)，“事實(shí)上我們的心神活動(dòng)得（比我們的形體）更快，有時(shí)或者更慢。它的活動(dòng)方式更多樣、更豐富和克多變化，它常常跳過(guò)某些過(guò)程，常常鮮明地保存著某些不重要的細(xì)節(jié)的如實(shí)記憶，它不嫌重復(fù)，不怕顛倒。”《去年在馬里昂巴》就是呈現(xiàn)這種狂亂、矛盾的內(nèi)心活動(dòng)。于是心理的連續(xù)性取代了敘事的順序；過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的事件，回憶和幻想，真相和錯(cuò)覺(jué)被交織在一起；畫(huà)面與聲音經(jīng)常發(fā)生錯(cuò)亂，我們眼里看到的是弦樂(lè)四重奏，聽(tīng)到的卻是手風(fēng)琴的聲音。就這樣，這部作品便成了所謂“迄今以來(lái)最難以理解的一部影片”。

現(xiàn)代主義的意識(shí)流電影就是這樣一種錯(cuò)亂的電影。如果這也可以稱為藝術(shù)的話，那就叫它錯(cuò)亂的藝術(shù)吧。