第一篇：什么是戲劇及戲劇的特點(diǎn)[范文]

什么是戲劇及戲劇的特點(diǎn)

戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作，舞蹈，音樂(lè)，木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見(jiàn)的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲等。

戲劇舊時(shí)專指戲曲,后用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩(shī)劇等的總稱。

戲劇的特點(diǎn)：

1．空間和時(shí)間要高度集中

劇本不像小說(shuō)、散文那樣可以不受時(shí)間和空間的限制，它要求時(shí)間、人物、情節(jié)、場(chǎng)景高度集中在舞臺(tái)范圍內(nèi)。小小的舞臺(tái)上，幾個(gè)人的表演就可以代表千軍萬(wàn)馬，走幾圈就可以表現(xiàn)出跨過(guò)了萬(wàn)水千山，變換一個(gè)場(chǎng)景和人物，就可以說(shuō)明到了一個(gè)全新的地方或相隔多少年之后??相隔千萬(wàn)里，跨越若干年，都可通過(guò)幕、場(chǎng)變換集中在舞臺(tái)上展現(xiàn)。

劇本中通常用“幕”和“場(chǎng)”來(lái)表示段落和情節(jié)。“幕”指情節(jié)發(fā)展的一個(gè)大段落。“一幕”可分為幾場(chǎng)，“一場(chǎng)”指一幕中發(fā)生空間變換或時(shí)間隔開(kāi)的情節(jié)。劇本一般要求篇幅不能太長(zhǎng)，人物不能太多，場(chǎng)景也不能過(guò)多地轉(zhuǎn)換。初學(xué)改編短小的課本劇，最好是寫成精短的獨(dú)幕劇。

2．反映現(xiàn)實(shí)生活的矛盾要尖銳突出

各種文學(xué)作品都要表現(xiàn)社會(huì)的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時(shí)間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。因?yàn)閼騽∵@種文學(xué)形式是為了集中反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突而產(chǎn)生的，所以說(shuō)，沒(méi)有矛盾沖突就沒(méi)有戲劇。又因?yàn)閯”臼芷脱莩鰰r(shí)間的限制，所以對(duì)劇情中反映的現(xiàn)實(shí)生活必須凝縮在適合舞臺(tái)演出的矛盾沖突中。

劇本中的矛盾沖突大體分為發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)尾四部分。演出時(shí)從矛盾發(fā)生時(shí)就應(yīng)吸引觀眾，矛盾沖突發(fā)展到最激烈的時(shí)候稱為高潮，這時(shí)的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。

3．劇本的語(yǔ)言要表現(xiàn)人物性格

劇本的語(yǔ)言包括臺(tái)詞和舞臺(tái)說(shuō)明兩個(gè)方面

劇本的語(yǔ)言主要是臺(tái)詞。臺(tái)詞，就是劇中人物所說(shuō)的話，包括對(duì)話、獨(dú)白、旁白。獨(dú)白是劇中人物獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人情感和愿望時(shí)說(shuō)的話；旁白是劇中某個(gè)角色背著臺(tái)上其他劇中人從旁側(cè)對(duì)觀眾說(shuō)的話。劇本主要是通過(guò)臺(tái)詞推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺(tái)詞語(yǔ)言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡(jiǎn)練明確，要口語(yǔ)化，要適合舞臺(tái)表演。

舞臺(tái)說(shuō)明，又叫舞臺(tái)提示，是劇本語(yǔ)言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說(shuō)明性文字。舞臺(tái)說(shuō)明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、服裝、道具、布景以及人物的表情、動(dòng)作、上下場(chǎng)等。這些說(shuō)明對(duì)刻畫人物性格和推動(dòng)、展開(kāi)戲劇情節(jié)發(fā)展有一定的作用。這部分語(yǔ)言要求寫得簡(jiǎn)練、扼要、明確。這部分內(nèi)容一般出現(xiàn)在每一幕（場(chǎng)）的開(kāi)端。結(jié)尾和對(duì)話 什么是戲劇及戲劇的特點(diǎn)

戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作，舞蹈，音樂(lè)，木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見(jiàn)的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶戲等。

戲劇舊時(shí)專指戲曲,后用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩(shī)劇等的總稱。中間，一般用括號(hào)（方招號(hào)或圓括號(hào)）括起來(lái)。

元雜劇是歌唱、說(shuō)白、舞蹈等為一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)．一般雜劇由四折組成（開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局）．介紹劇情的楔子放在兩折為過(guò)場(chǎng)戲． 角色有末（外末、副末、中末、大末、小末、正末）；旦（正旦、外旦、貼旦、老旦、花旦）；凈（副凈、二凈）；潔郎（即和尚）；駕（即皇帝）；卜兒（即老年婦女）；孤（即官員）；孛老（即老年男子）；雜．

小弟只知道這些基礎(chǔ)的，不知道對(duì)不對(duì)，高人請(qǐng)指點(diǎn)．元曲：元雜劇和元代散曲的合稱。均以當(dāng)時(shí)的北曲配樂(lè)，關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸為“四大元曲作家”，是元代文學(xué)的代表，元雜劇尤為突出。

元雜劇：是在金院本和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上融合各種表演藝術(shù)而形成的一種完整成熟的戲劇形式，它把歌曲、賓白、舞蹈、表演等有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生了散韻結(jié)合、結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。主要?jiǎng)∽骷矣嘘P(guān)漢卿《竇娥冤》、白樸《梧桐雨》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、鄭先祖《傅女離魂》、王實(shí)甫《西廂記》。

元雜劇一般是一本四折演一完整的故事，個(gè)別的有五折、六折或多本連演。

折是音樂(lè)組織的單元，也是故事情節(jié)發(fā)展的自然段落，它不受時(shí)間、地點(diǎn)的限制，每一折大都包括較多的場(chǎng)次，類似于現(xiàn)代戲劇的“幕”。有的雜劇還有“楔子”，通常在第一折之前起交代作用。相當(dāng)于現(xiàn)代劇的序幕，用來(lái)說(shuō)明情節(jié)，介紹人物。

雜劇每折限用同一宮調(diào)的曲牌組成的一套曲子。演出時(shí)一本四折都由正末或正旦獨(dú)唱。（其他角色只有說(shuō)白），分別稱為“末本”或“旦本”。

元雜劇是歌唱、說(shuō)白、舞蹈等為一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)．一般雜劇由四折組成（開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局）．介紹劇情的楔子放在兩折為過(guò)場(chǎng)戲． 角色有末（外末、副末、中末、大末、小末、正末）；旦（正旦、外旦、貼旦、老旦、花旦）；凈（副凈、二凈）；潔郎（即和尚）；駕（即皇帝）；卜兒（即老年婦女）；孤（即官員）；孛老（即老年男子）；雜．

一、戲曲興盛的基本前提

1、城市

城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為元雜劇的興盛提供了充分的物質(zhì)條件。南北各大城市都出現(xiàn)了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開(kāi)封、大都、杭州等地更為繁盛。

2、觀眾

統(tǒng)治階級(jí)和廣大市民的文化要求。元朝的貴族對(duì)歌舞、戲曲的愛(ài)好，有不少文獻(xiàn)記載。

二、元雜劇興盛原因的幾種說(shuō)法

作為有元一代文學(xué)的代表，元雜劇在當(dāng)時(shí)十分繁榮，從而使它在文學(xué)史上獲得了和唐詩(shī)、宋詞并稱的地位。后人對(duì)其繁榮的說(shuō)法不一。明沈德潛《萬(wàn)歷野獲編》和臧懋循《元曲選序》認(rèn)為元代以詞曲取士是元雜劇發(fā)達(dá)的原因。李開(kāi)先說(shuō)是元朝政治衰微，文人沉下僚的結(jié)果。王國(guó)維則把之歸于元初科舉之廢。孫楷第的認(rèn)識(shí)就全面了一些。他認(rèn)為元宮廷特尚雜劇，時(shí)人之愛(ài)好，書會(huì)才人與俳優(yōu)密切合作。

三、元雜劇興盛的三大原因

1、藝術(shù)原因：各種戲曲藝術(shù)的積累和發(fā)展 元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合了各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇藝術(shù)。并在唐宋以來(lái)話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的成熟的文學(xué)劇本。

傳奇小說(shuō)、話本小說(shuō)等為戲曲準(zhǔn)備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說(shuō)唱諸宮調(diào)的樂(lè)曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊(duì)舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動(dòng)作和臉譜以影響。它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時(shí)也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)劇本準(zhǔn)備了條件。

2、政治原因：元政府的文化政策

漢族的知識(shí)分子在當(dāng)時(shí)倍受歧視。“門第卑微”“職位不振”促使一部分人從事戲曲活動(dòng)。

3、經(jīng)濟(jì)原因：城市的畸形發(fā)展。發(fā)展階段

元雜劇的發(fā)展可分為三期：

初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。

中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年（1295—1332）。晚期，元順帝帖睦爾統(tǒng)治時(shí)期（1333—1368）。

初、中、晚三期，雜劇創(chuàng)作在地域上的變化，在內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上各自的特點(diǎn)。

元代雜劇創(chuàng)作主體的分析。對(duì)元雜劇創(chuàng)作影響最大的兩類作家。關(guān)漢卿，元代浪子文人的代表。

第二篇：莎士比亞的戲劇特點(diǎn)

莎士比亞的戲劇特點(diǎn)

總述： 莎士比亞作品是思想性藝術(shù)性的高度統(tǒng)一，他的作品反映了當(dāng)時(shí)比較先進(jìn)的思想--人文主義思想。莎士比亞的戲劇用高超的藝術(shù)技巧，令人驚嘆地表現(xiàn)了他自己的時(shí)代和時(shí)代精神，表現(xiàn)了人文主義者的理想。李爾在暴風(fēng)雨中對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)罪惡的控訴（《李爾王》三幕二場(chǎng)）、哈姆萊特在生死問(wèn)題上的獨(dú)白（《哈姆萊特》三幕一場(chǎng)）、泰門對(duì)資本主義社會(huì)黃金罪惡的譴責(zé)（《雅典人泰門》四幕三場(chǎng)），這些著名詩(shī)章都是人文主義思想的精彩表達(dá)，其揭露極為深刻、其文筆極為生動(dòng)、其感情極為深刻、其語(yǔ)言極為鋒利，都是當(dāng)時(shí)時(shí)代精神的高度藝術(shù)化的反映。莎士比亞的戲劇，塑造了一系列概括性強(qiáng)、具有獨(dú)特個(gè)性并且在矛盾中發(fā)展的典型人物形象。他的許多著名悲劇人物，不論是思想深刻周密、憂郁沉思的哈姆萊特，剛正不阿、單純輕信的奧塞羅，含冤負(fù)屈、悲苦無(wú)告的李爾王，權(quán)勢(shì)熏心、傲慢殘酷的麥克白，心胸坦蕩、動(dòng)機(jī)純良的勃魯特斯，或者是勇敢堅(jiān)強(qiáng)、品質(zhì)高尚的安東尼奧，都是埃斯庫(kù)羅斯戲劇里的巨人式的人物，形象鮮明，個(gè)性突出，給人以難以磨滅之深刻印象。在戲劇情節(jié)方面，莎士比亞完全打破了古代希臘悲劇“三一律”中的情節(jié)統(tǒng)一律。莎士比亞擅長(zhǎng)于把幻想與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來(lái)，用兩個(gè)或兩個(gè)以上平行的情節(jié)線索開(kāi)展戲劇沖突，展現(xiàn)出既是現(xiàn)實(shí)主義、又有濃厚浪漫主義氣息的生氣勃勃的戲劇。莎士比亞作品極為重要的一個(gè)藝術(shù)特色，是他的語(yǔ)言的形象性。他總是、而且十分善于運(yùn)用各種各樣幻想極其豐富、色彩極為鮮明、具體生動(dòng)、新穎鮮活、看得見(jiàn)、摸得著、聞得出的藝術(shù)形象，去感染讀者，打動(dòng)讀者，使讀者在不知不覺(jué)間入了神、著了迷，被他的劇中人物的悲歡離合、喜怒哀樂(lè)感動(dòng)得忘記了自己。

莎士比亞的戲劇創(chuàng)作可分為三個(gè)時(shí)期，早期以喜劇和歷史創(chuàng)作為主，如《威尼斯商人》和《亨利四世》；中期以悲劇創(chuàng)作為主，如《哈姆雷特》和《麥克白》

【早期】1590年到1600年，正值伊麗莎白統(tǒng)治盛年，英國(guó)一派繁盛興旺景象，莎士比亞的創(chuàng)作基調(diào)也是樂(lè)觀明朗的。這是他創(chuàng)作的早期，即歷史劇、喜劇時(shí)期。他寫出《理查三世》、《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》等九部歷史劇，《仲夏夜之夢(mèng)》、《第十二夜》和《威尼斯商人》等十部喜劇，《羅密歐與朱麗葉》等三部悲劇。這些作品，有這樣一些特點(diǎn)：

首先，從對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上看，著重于謳歌贊美人文主義的新思想、新道德。喜劇尤為突出。他的喜劇突破了古希臘羅馬喜劇重在社會(huì)諷刺的傳統(tǒng)，而偏重于對(duì)理想事物的歌頌。他大多通過(guò)男女主人公在婚姻上的糾葛，來(lái)頌揚(yáng)人文主義愛(ài)情自由和個(gè)性解放的思想，如《第十二夜》等。

其次，從人物形象上看，塑造了一系列理想人物。如歷史劇中戰(zhàn)功顯赫、治國(guó)有術(shù)的開(kāi)明君主亨利五世形象，喜劇中一大群新女性形象，例如薇奧拉，鮑西婭等。后者尤為光彩照人。通過(guò)這些形象的塑造，作者表達(dá)了他主張國(guó)家統(tǒng)—的政治理想和個(gè)性自由的生活理想。

再次，從戲劇沖突上看：多用誤會(huì)、巧合來(lái)編織情節(jié)，表現(xiàn)人物。例如《錯(cuò)誤的喜劇》，便是把整個(gè)作品的構(gòu)思建立在誤會(huì)和巧合上。

第四，從創(chuàng)作基調(diào)和風(fēng)格上看，明朗樂(lè)觀居主導(dǎo)地位。輕松的喜劇和嚴(yán)肅中含有詼諧的歷史劇自不待說(shuō)，甚至悲劇，如《羅密歐與朱麗葉》也不乏歡快的情趣。

【中期】1601年到1608年，英國(guó)社會(huì)矛盾表面化、尖銳化，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾使莎士比亞對(duì)現(xiàn)實(shí)悲觀失望。這是莎土比亞創(chuàng)作的中期，即悲劇時(shí)期，也是他一生創(chuàng)作最輝煌的時(shí)期。在作品中常常表現(xiàn)出悲憤、陰郁的情調(diào)。他寫出《哈姆雷特》等七部悲劇，《一報(bào)還一報(bào)》等四部喜劇，成就大者是悲劇。其中又以有“四大悲劇”之稱的《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》和《麥克白》更為著名。這些作品，與作者早期創(chuàng)作相比，具有截然不同的特點(diǎn)：

首先，不再是歌頌而是深刻揭露現(xiàn)實(shí)的矛盾和丑惡，著力表現(xiàn)人文主義者的悲劇，如《哈姆雷特》就是通過(guò)同名主人公未能完成“重整乾坤”重任的社會(huì)悲劇，來(lái)揭露社會(huì)的黑暗，批判專制暴政的罪惡。

其次，占戲劇中心舞臺(tái)的，不再是理想人物，而是一系列野心家、陰謀家。例如《奧賽羅》中的伊阿古，《麥克白》中的麥克白夫婦等，通過(guò)這些形象的塑造，作者一方面深刻地揭露和批判社會(huì)的罪惡，另方面表達(dá)了人文主義者對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿和深切憂慮。

第三，不再依賴外部的誤會(huì)和巧合來(lái)構(gòu)筑戲劇沖突、描寫人物，而是在尖銳的矛盾中刻畫人物的性格，表現(xiàn)他們內(nèi)心的矛盾斗爭(zhēng)。比如《哈姆雷特》的描寫中心，就是寫主人公內(nèi)心激烈的斗爭(zhēng)過(guò)程，通過(guò)他內(nèi)心的沖突來(lái)表現(xiàn)并強(qiáng)化外部沖突即人文主義理想與專制暴政的沖突，他既堅(jiān)定又軟弱、既果斷又猶豫的典型性格，正足以顯示“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”。

第四，創(chuàng)作基調(diào)由明快轉(zhuǎn)變?yōu)楸瘧嵆劣簟１輦械谋瘎∽圆淮裕瓦B喜劇如《一報(bào)還一報(bào)》也蒙上一層冷峻凄苦的陰影。

【晚期】1609年到1613年，理想與現(xiàn)實(shí)的尖銳矛盾使莎士比亞只能把希望寄托于烏托邦式的幻想。這是莎士比亞的晚期創(chuàng)作，即傳奇劇時(shí)期。莎士比亞后期創(chuàng)作了四部傳奇劇：《泰爾親王配力克里斯》、《辛白林》、《冬天的故事》和《暴風(fēng)雨》。

莎士比亞后期的傳奇劇對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)仍有所揭露，但更主要的是宣揚(yáng)仁愛(ài)、寬恕與和解。莎士比亞始終保持人文主義者的信念，保持樂(lè)觀精神，相信通過(guò)道德的改善，人類是有美好前途的。由于這種信念缺乏現(xiàn)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)，因此，這些傳奇劇的故事總是發(fā)生在一個(gè)幻想的神奇的環(huán)境中，主人公先遭受苦難然后獲得幸福。劇中解決矛盾往往依靠一些偶然的因素，以及魔法等超自然的力量，敵對(duì)的雙方互相寬恕，互相和解，最后實(shí)現(xiàn)完滿的結(jié)局。

莎士比亞的戲劇語(yǔ)言生動(dòng)精煉。當(dāng)時(shí)的英國(guó)語(yǔ)言正處在一個(gè)發(fā)展和豐富的重要階段，莎士比亞一方面運(yùn)用書面語(yǔ)言和口語(yǔ)，一方面也廣泛采用民間諺語(yǔ)和俚語(yǔ)，有時(shí)自己還創(chuàng)造新詞，因此他的語(yǔ)言豐富廣博，靈活有力，可以隨著人物性格、身份、地位的不同而表現(xiàn)人物的性格特征。他的戲劇主要是由無(wú)韻體寫成的詩(shī)劇，不僅有音韻節(jié)奏之美，而且善于形象譬喻，描繪生動(dòng)的形象、抒寫大膽熱烈的幻想。劇本中許多佳句已經(jīng)成為英國(guó)語(yǔ)言的精華，經(jīng)常被人引用。

王嘯

2016.4.17

第三篇：戲劇是綜合性藝術(shù)

戲劇是綜合性藝術(shù)。中國(guó)古代戲曲與詩(shī)、詞、文、賦等文學(xué)體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在（“案頭之作”），包括劇本的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、關(guān)目、宮調(diào)、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有著復(fù)雜的藝術(shù)形式（“場(chǎng)上之戲”），包括唱、念、做、打以及舞臺(tái)布景、音樂(lè)伴奏等，是一門綜合性的藝術(shù)。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個(gè)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的歷史過(guò)程，中國(guó)戲曲被稱為“晚熟”的藝術(shù)。它發(fā)端于先秦兩漢，醞釀?dòng)谒逄疲纬捎谒谓穑睒s興盛于元，發(fā)展演變于明清。直到今天，中國(guó)戲曲發(fā)展為以國(guó)劇——京劇為代表，由眾多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富著人們的文化生活，為大家?guī)?lái)無(wú)窮樂(lè)趣。而昆曲，也被列為“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，成為人類藝術(shù)殿堂的瑰寶。【戲曲介紹】

古代戲曲的起源

古代戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也被稱為世界三大戲劇藝術(shù)之一。同時(shí)，戲曲在我國(guó)文學(xué)藝術(shù)園地中也占有重要的地位。我們常說(shuō)，唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)，它們分別代表了各個(gè)時(shí)代最杰出的文學(xué)藝術(shù)成就。元代是中國(guó)古代戲曲的黃金時(shí)代，但中國(guó)古代戲曲并非是元代一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)，它的萌芽、生長(zhǎng)、繁榮，貫通了中國(guó)上下五千年的歷史。【戲曲起源】

中國(guó)古代戲曲的發(fā)展大體有兩條線索，一是從原始社會(huì)的巫術(shù)表演、西周末年的俳優(yōu)滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成為戲劇的主體。另一條是由原始歌舞到漢魏隋唐的代面、缽頭、踏搖娘等歌舞戲演出，使得民間歌舞藝術(shù)獲得極大的發(fā)展，為戲曲宮調(diào)、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑒。宋金時(shí)期是戲曲發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。【發(fā)展線索】

我們追述戲曲的源頭，往往要提及“優(yōu)孟衣冠”。優(yōu)孟是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)人，他是一名職業(yè)演員，與當(dāng)時(shí)的楚相孫叔敖相識(shí)。孫叔敖生前為官廉潔，沒(méi)有積攢下什么財(cái)產(chǎn)。他去世前叮囑兒子，如果有一天家里窮得過(guò)不下去了，就去找優(yōu)孟想辦法。果然，孫叔敖的妻兒在他去世后生活貧困，他的兒子靠打柴為生。一天，孫叔敖的兒子路遇優(yōu)孟，將自己的生活狀況和父親的遺言告訴了他。優(yōu)孟按照孫叔敖生前的模樣裝扮起來(lái)，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的排練，與孫叔敖生前的言談舉止一模一樣了，就去見(jiàn)楚王。楚王看到孫叔敖“重生”，非常驚訝，請(qǐng)他再來(lái)做宰相。優(yōu)孟說(shuō)，我要回家和老婆商量一下再說(shuō)。過(guò)了幾天，他答復(fù)楚王說(shuō)，我的太太說(shuō)了，不能做楚國(guó)的相。楚王問(wèn)為什么，優(yōu)孟說(shuō)，你沒(méi)看見(jiàn)孫叔敖的先例嗎？生前為楚國(guó)辦了那么多大事情，死后兒子靠打柴為生，又有什么好處呢？于是楚王下令，給孫叔敖的兒子許多封地，讓忠臣的后代過(guò)上了衣食無(wú)憂的生活。這就是為后人津津樂(lè)道的“優(yōu)孟衣冠”的典故。【戲劇源頭】

元代雜劇與體制

元代是我國(guó)戲曲繁榮興盛的時(shí)期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發(fā)展軌跡。元雜劇繼承了宋金雜劇、諸宮調(diào)等表演藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，形成了自己的藝術(shù)特色。南戲起源于溫州等東南沿海一帶，又叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。宋元南戲的代表作為“荊、劉、拜、殺”，成就最高的是《琵琶記》。由于南戲在元代前期處于發(fā)展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭(zhēng)高下，所以代表元代最高文學(xué)成就的是元雜劇。【元戲劇】

元雜劇有完整的藝術(shù)形態(tài)，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體制上，元雜劇以“折”為單位，一本通常為四折，個(gè)別也有一本五到六折的。此外每本還加有一場(chǎng)或兩場(chǎng)戲，稱為“楔子”，位置或在折前或在兩折之間，用來(lái)介紹人物、情節(jié)等。每本在結(jié)尾時(shí)有一對(duì)或兩對(duì)對(duì)子，稱為“題目正名”，如“秉鑒持衡廉訪法，感天動(dòng)地竇娥冤”。在音樂(lè)方面，元雜劇有嚴(yán)格的規(guī)定，一折戲只用一套曲子，由同一宮調(diào)的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂(lè)器主要使用琵琶等弦樂(lè)，風(fēng)格豪放激越。在角色設(shè)置上，元雜劇角色分為三大類：末類、旦類、凈類，一本戲中只由一人主唱，由正末演唱的戲稱為“末本戲”，由正旦演唱的戲稱為“旦本戲”。元雜劇中用“科范”來(lái)規(guī)定動(dòng)作表情或指示舞臺(tái)效果，簡(jiǎn)稱“科”。【元雜劇特點(diǎn)】

南戲的體制大為不同。不稱“折”而稱“出”，一般一部戲有幾十出，規(guī)模宏大，能夠演出曲折的故事。一般由“副末開(kāi)場(chǎng)”，介紹劇情大意。音樂(lè)一般用南方的音樂(lè)，但在后期也吸收北方的音樂(lè)成分。演唱不限于一人，有獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱、輪唱等不同的演唱方式。他的動(dòng)作表情和舞臺(tái)提示叫“介”，不叫“科”。南戲善于講述家庭和愛(ài)情故事，較少歷史、公案之作。

在元代近百年的時(shí)間里，北雜劇創(chuàng)作風(fēng)靡全國(guó)，作家云起，涌現(xiàn)出一批成就卓著的戲劇作家和演員，劇本成千上萬(wàn)，洋洋大觀。著名的劇作家有被譽(yù)為“元曲四大家”的關(guān)漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠(yuǎn)等。關(guān)漢卿是元代最偉大的戲曲作家。他的重要作品分別有《竇娥冤》、《單刀會(huì)》、《望江亭》、《救風(fēng)塵》等幾十種。白、馬、鄭的《梧桐雨》、《漢宮秋》、《倩女離魂》也是膾炙人口的佳作。馬致遠(yuǎn)還是寫散曲的高手，被稱為“曲狀元”。而偉大的戲劇家王實(shí)甫創(chuàng)作了被稱為是“天下奪魁”的《西廂記》，成為元代戲曲最高成就的代表作。《趙氏孤兒》是紀(jì)君祥的代表作，很早就被伏爾泰等人翻譯到歐洲，為中國(guó)戲曲贏得了世界聲譽(yù)。【元代戲劇的成就】

明清傳奇與唱腔

明清兩代，在通俗白話小說(shuō)獲得長(zhǎng)足發(fā)展、取得巨大成功的同時(shí)，明清傳奇也迎來(lái)了古代戲曲史上的第二個(gè)高峰。戲曲到明清兩代分為雜劇和傳奇兩大類。雜劇雖然還有人寫作與演出，如著名作家徐渭的“四聲猿”（《雌木蘭》、《女駙馬》、《狂鼓史》、《玉禪師》），但已度過(guò)了它的黃金時(shí)期。明清傳奇與宋元南戲一脈相承。《琵琶記》被稱為“傳奇之祖”，講述了一個(gè)“三不從”的故事。而它的結(jié)構(gòu)形式和藝術(shù)風(fēng)格，也奠定了明清傳奇的基本格局。

明清傳奇薈萃了宋元南戲和雜劇的精華，成為明清時(shí)期主要的戲劇體裁。傳奇在明清兩代，在內(nèi)容體制、舞臺(tái)表演等方面都比南戲有進(jìn)一步的發(fā)展，一直延續(xù)到清中葉乾隆后期，傳奇的表演才逐漸衰微，而代之以地方戲的興起。

傳奇創(chuàng)作的黃金時(shí)期是在明萬(wàn)歷以后，名家輩出、佳作紛呈，出現(xiàn)了稱為明代三大傳奇的《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》和湯顯祖的杰作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，湯顯祖還有《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》，合稱“臨川四夢(mèng)”。由于對(duì)戲曲文學(xué)、音樂(lè)的理解不同，明代劇壇出現(xiàn)了不同的派別，如昆山派、臨川派和吳江派等，著名劇作家有李開(kāi)先、張鳳翼、周朝俊、呂天成、孟稱舜、馮夢(mèng)龍等。圍繞著《牡丹亭》的改編等問(wèn)題，湯顯祖與沈璟等人展開(kāi)了有關(guān)戲曲理論方面的激烈爭(zhēng)論，被稱做“湯沈之爭(zhēng)”。到清初更是出現(xiàn)了轟動(dòng)曲壇的“南洪（升）北孔（尚任）”兩位巨星，他們的代表作《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》被稱為是清代戲曲的“雙壁”。

明中期由顧堅(jiān)、魏良輔等藝人對(duì)四大聲腔（海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山）的昆山腔做了改革，被稱為“水磨調(diào)”，低回婉轉(zhuǎn)，悅耳動(dòng)聽(tīng)。文人按曲填詞，昆腔唱遍大江南北，成為明后期以后主要的唱腔。到清乾、嘉時(shí)期，統(tǒng)治曲壇的昆曲進(jìn)入宮廷，脫離人民群眾，逐漸被弋陽(yáng)腔、秦腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)等地方小戲所取代，這就是所謂的“雅部”與“花部”的對(duì)立。現(xiàn)代京劇就是以二黃調(diào)為主，吸收了其他地方戲曲聲腔而形成的新劇種，至今仍活躍在戲曲舞臺(tái)上。

明末清初還出現(xiàn)了一位著名的戲曲理論家李漁。在他的《閑情偶寄》中，有很多關(guān)于戲曲創(chuàng)作、表演等的精彩論述。【明清戲劇】

古代戲曲與小說(shuō)

我國(guó)古代戲曲在成熟過(guò)程中吸收了詩(shī)、詞、文以及民間歌舞、說(shuō)唱技藝的成果，和小說(shuō)的血緣關(guān)系尤為親密。小說(shuō)和戲曲在許多方面是互相借鑒和滲透的。在內(nèi)容上，唐宋傳奇和各種筆記小說(shuō)，成為古代戲曲取之不盡、用之不竭的題材寶庫(kù)。著名的如明代湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”有“三夢(mèng)”是直接取材于唐人小說(shuō)：《紫釵記》本自《霍小玉傳》，《邯鄲記》本自沈即濟(jì)《枕中記》，《南柯記》本自李公佐《南柯太守傳》。反過(guò)來(lái)，戲曲的故事情節(jié)對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作也有影響，如在《三國(guó)演義》、《西游記》、《水滸傳》等小說(shuō)出現(xiàn)之前，在戲曲舞臺(tái)上就有大量的“三國(guó)戲”、“水滸戲”以及“取經(jīng)戲”上演，它們直接推動(dòng)了長(zhǎng)篇小說(shuō)的誕生。在藝術(shù)形式上，小說(shuō)和戲曲也都從對(duì)方吸取有益的養(yǎng)料完善自己，可以說(shuō)是小說(shuō)中有戲曲，戲曲中有小說(shuō)。李漁就把小說(shuō)看作是無(wú)聲的戲曲，并將自己的小說(shuō)集定名為《無(wú)聲戲》。

有人把中國(guó)古代戲曲總結(jié)為以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1.始于離者，終于和。中國(guó)傳統(tǒng)文化講究“中和之美”，戲曲也不例外。無(wú)論在戲曲開(kāi)始階段怎樣渲染一種生離死別的氛圍，但最后大多數(shù)是一個(gè)“大團(tuán)圓”的結(jié)局。所以，中國(guó)沒(méi)有西方意義上的“悲劇”。

2.戲曲者，謂以歌舞演故事也。王國(guó)維說(shuō)，中國(guó)戲曲的特點(diǎn)在于“以歌舞演故事”。也就是說(shuō)中國(guó)的戲曲是運(yùn)用音樂(lè)化的對(duì)話和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，即用歌舞的手段表現(xiàn)一定長(zhǎng)度的故事情節(jié)。因此，中國(guó)的戲曲是“歌劇”、“詩(shī)劇”，而非“話劇”。

3.離形取意，得意忘形。中國(guó)古代美學(xué)還講究“意境”。戲曲也是如此，許多因素都是寫意的，重“意”不重“形”。如抽象的臉譜、飄飛的水袖、簡(jiǎn)單的陳設(shè)，四個(gè)人千軍萬(wàn)馬，一轉(zhuǎn)身千里萬(wàn)里，一支馬鞭便有駿馬馳騁，兩支船槳可在水中蕩漾。

第四篇：戲劇課件

? 戲劇的定義及特征

? 定義：由演員扮演角色，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。? 特征：

? 綜合性：文學(xué)、表演、音樂(lè)、繪畫等藝術(shù)形式的綜合。? 集中性：人物、矛盾、情節(jié)、場(chǎng)面的高度集中。? 直觀性

? 戲曲的定義及特征

? 定義：具有鮮明民族特色的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇一般稱為“戲曲”。? 特征：

? 綜合性 ? 程式化 ? 虛擬性

? 戲劇文學(xué)的定義及特征

? 定義：通稱劇本，它規(guī)定了戲劇的主題、人物、情節(jié)、語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)，是舞臺(tái)演出的基礎(chǔ)和依據(jù)。? 特征：

? 舞臺(tái)性 ? 戲劇性 ? 代言體

? 名詞術(shù)語(yǔ)

? 戲劇沖突：指戲劇中人物與人物之間、人物與環(huán)境之間、人物自身的矛盾和斗爭(zhēng)，是社會(huì)生活矛盾在戲劇藝術(shù)中集中概括的反映。

? 臺(tái)詞：是劇中人物的語(yǔ)言，其表現(xiàn)形式有：對(duì)白、獨(dú)白、旁白、內(nèi)白、潛臺(tái)詞等。? 幕和場(chǎng)：幕，即拉開(kāi)舞臺(tái)大幕一次，一幕就是戲劇的一個(gè)較完整的段落。場(chǎng)，即拉開(kāi)舞臺(tái)二道幕一次，它是戲劇中較小的段落。

? 舞臺(tái)說(shuō)明：是幫助導(dǎo)演和演員掌握劇情，為演出提示的一些注意之點(diǎn)的有關(guān)說(shuō)明。

? 戲劇分類

? 按藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段：話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、木偶劇、啞劇等。? 按劇情繁簡(jiǎn)和結(jié)構(gòu)：多幕劇、獨(dú)幕劇、小品 ? 按題材反映的時(shí)代：古裝劇（歷史劇）、現(xiàn)代劇 ? 按矛盾沖突的性質(zhì)：悲劇、喜劇、正劇 ?

第一章：《春草闖堂》導(dǎo)讀 莆仙戲簡(jiǎn)介

原名興化戲。流行于福建省莆田、仙游二縣及惠安、福清、永泰等鄰縣的興化方言區(qū)；因宋時(shí)莆田、仙游隸興化軍，明、清時(shí)隸興化府而得名。中華人民共和國(guó)成立后，始改稱莆仙戲。

? 作者簡(jiǎn)介

? 陳仁鑒（1913--1995），福建省仙游縣人，代表作《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》、《嵩口司》。

? 《陳仁鑒戲曲選》，中國(guó)戲劇出版社1985年版。

《陳仁鑒戲劇精品集》

? 創(chuàng)作初衷

? 根據(jù)莆仙戲傳統(tǒng)劇目《鄒雷霆》改編，1960年首演，1979年復(fù)排。? 該劇共八場(chǎng)，鋤奸、闖堂、坐轎、證婿、堂爭(zhēng)、改書、送婿、認(rèn)婿。? 揭示因認(rèn)勢(shì)不認(rèn)理而無(wú)法維護(hù)封建禮教自身的嚴(yán)肅性，反而促成了一對(duì)不被封建禮教所允許的有情人的結(jié)合這一“封建社會(huì)本質(zhì)矛盾”。

? 巧妙設(shè)局

? 《春草闖堂》是由許多“小局”引出一個(gè)“大局”來(lái)。閣老被迫認(rèn)婿是一個(gè)“大局”，闖堂是個(gè)“小局”，證婿是個(gè)“小局”，改書是個(gè)“小局”，送婿也是個(gè)“小局”，但不是這些“小局”，最后閣老被迫認(rèn)婿的“大局”也產(chǎn)生不出來(lái)。? 有了新穎的故事和獨(dú)特的人物才能有獨(dú)特“局”，有獨(dú)特的“局”才能產(chǎn)生出引人入勝的故事和嶄新的藝術(shù)形象，設(shè)局是戲曲編織故事和刻畫人物的一種特殊手段。

? 場(chǎng)次安排

? 重點(diǎn)場(chǎng)應(yīng)是最能體現(xiàn)作者之意，最能展現(xiàn)人物個(gè)性的場(chǎng)面。每個(gè)戲至少要有兩個(gè)以上的重點(diǎn)場(chǎng)。

? 過(guò)渡場(chǎng)，通常是指從一個(gè)重點(diǎn)場(chǎng)到另一個(gè)重點(diǎn)場(chǎng)之間的場(chǎng)次，又是情節(jié)發(fā)展鏈上不可缺少的環(huán)節(jié)，決不可忽視其作用。

? 重點(diǎn)場(chǎng)與過(guò)渡場(chǎng)相結(jié)合，有張有弛，戲才會(huì)好看。

? 作為過(guò)渡場(chǎng)的《坐轎》

? 從情節(jié)上看，是過(guò)渡場(chǎng)，但從表演來(lái)看，又是重點(diǎn)場(chǎng)。

第二章：《傅山進(jìn)京》導(dǎo)讀

? 戲曲行當(dāng)：生、旦、凈、丑

? 生：分為須生(老生)、紅生、小生、武生、娃娃生等。

? 旦：分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。旦角全為女性。? 凈：俗稱花臉。以面部化妝運(yùn)用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標(biāo)志。? 丑：由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。

? 男旦與女生

? 京劇四大名旦 ? “冬皇”孟小冬

四大名旦

梅蘭芳 程硯秋 尚小云 荀慧生

? 孟小冬 茅威濤 丁果仙 謝濤

晉劇簡(jiǎn)介

? 晉劇是山西省的劇種之一，因產(chǎn)生于山西中部，故又稱中路梆子，外省稱之為山西梆子。主要流布于山西中、北部及陜西、內(nèi)蒙古和河北的部分地區(qū)。起源應(yīng)在清代咸豐年間。新中國(guó)成立后，山西梆子正式定名為晉劇，各地縣所屬劇團(tuán)名稱，也統(tǒng)一改為某某晉劇團(tuán)。? 晉劇兩代著名須生：丁果仙與謝濤

? 作者簡(jiǎn)介

? 鄭懷興，當(dāng)代著名劇作家，仙游人。

? 與魏明倫、郭啟宏被并稱為“戲曲界三駕馬車”。? 代表作《新亭淚》、《鴨子丑小傳》、《晉宮寒月》、《傅山進(jìn)京》、《寄印傳奇》等。? 《鄭懷興戲曲選》

? 劇情脈絡(luò)：截取人物晚年生活的“橫斷面”而不是縱寫人物的一生

? 強(qiáng)征進(jìn)京城 ?

?

? ? ? 依發(fā)辨疑癥 ? 品茗論書法 ? 裝病拒殿試 ? 傅山鬧午門 主旨剖析：“奴從”與“獨(dú)立”的深刻反思

? 通過(guò)玄燁與傅山的互動(dòng)關(guān)系來(lái)表現(xiàn)傅山的獨(dú)立精神，同時(shí)也讓我們思考獨(dú)立精神所需要的環(huán)境。

史實(shí)與虛構(gòu)

? 史家重在“直”，編劇重在“曲”；史家重在“實(shí)”，編劇貴在“戲”。編劇要“曲盡人情，愈曲愈折；戲推物理，越戲越真”。

? 第二回合假借傳說(shuō)，移花接木。第三回合情境雖為虛構(gòu)，但人物的觀點(diǎn)，卻是字字有根據(jù)，句句有來(lái)歷。? 閑筆與機(jī)趣

? 傅山進(jìn)京前，“送鞋畫牛”，看似閑筆，卻塑造了傅山樸實(shí)無(wú)華、平易近人的形象。

? 傅山“依發(fā)辯癥”后，康熙追問(wèn)馮溥，寓幽默于凝重之中，營(yíng)造機(jī)趣。

既規(guī)范化又生活化的表演 又隔又透、時(shí)隔時(shí)透的舞美

第三章：《麥克白》導(dǎo)讀

? 作者簡(jiǎn)介

? 文藝復(fù)興時(shí)期各國(guó)戲劇發(fā)展不平衡，意大利是發(fā)源地，但它本身沒(méi)有大戲劇家，戲劇上取得最大成就的國(guó)家是英國(guó)。

? 威廉·莎士比亞（1564-1616出生于英國(guó)中部瓦維克郡斯特拉特福）是英國(guó)歷史上，也是世界上最偉大的劇作家。? 戲劇創(chuàng)作的三個(gè)重要時(shí)期：

? 第一時(shí)期（1590～1600年）以寫作歷史劇、喜劇為主，有9部歷史劇、10部喜劇和2部悲劇。

? 第二時(shí)期（1601～1607年）以悲劇為主，寫了3部羅馬劇、5部悲劇和3部“陰暗的喜劇”或“問(wèn)題劇

? 第三時(shí)期（1608～1613）傾向于妥協(xié)和幻想的悲喜劇或傳奇劇。

? 根據(jù)《麥克白》改編的兩部電影

? 1957年黑澤明導(dǎo)演的《蛛絲宮堡》（又譯作《蜘蛛巢城》）? 1971年羅曼·波蘭斯基導(dǎo)演的《麥克白》。

? 作為意象的女巫、幽靈的預(yù)言，決定了作品的敘事走向。

? 從另一個(gè)角度來(lái)講，無(wú)論是女巫預(yù)言，還是幽靈的鬼話，都是麥克白內(nèi)心的反映。? 人物的旁白、獨(dú)白，不僅揭示了人物的內(nèi)心世界，而且推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

? 在《麥克白》悲劇中，旁白主要出現(xiàn)在麥克白的身上，其敘事作用，常在關(guān)節(jié)點(diǎn)上體現(xiàn)。

? 獨(dú)白主要出現(xiàn)在情節(jié)發(fā)展的三個(gè)階段中：一是殺害國(guó)王之前，麥克白夫人和麥克白的獨(dú)白；二是殺害國(guó)王之后，麥克白和夫人內(nèi)心煎熬的獨(dú)白；三是麥克白被推翻之前的獨(dú)白。

對(duì)話是《麥克白》中敘事的主要手段。人物的性格、矛盾沖突、敘事的走向和發(fā)展，都是在戲劇? ? ? ? ? ? ? ? ? 性對(duì)話中展示的。

? 人物的對(duì)話生動(dòng)、形象，氣勢(shì)磅礴，極富張力；比喻、隱喻等修辭手段的充分運(yùn)用，使對(duì)話充滿斑斕的色彩。

? 數(shù)次響起的敲門聲是莎翁渲染氣氛的神來(lái)之筆，大發(fā)牢騷的門房滿嘴的俏皮話更顯示了這位戲劇巨匠在悲劇高潮之際穿插喜劇片斷的極高造詣。

第四章：《榆樹(shù)下的欲望》導(dǎo)讀

? 作者簡(jiǎn)介

? 尤金·奧尼爾（1888--1952），美國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基人，4次獲普利策獎(jiǎng)，1936年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

? 主要作品：《天邊外》，1918年《安娜·克里斯蒂》，1920年《瓊斯皇》，1920年《毛猿》，1921年《榆樹(shù)下的欲望》，1924年《大神布朗》，1925年 ? 《奇異的插曲》，1927年《悲悼》，1931年《送冰的人來(lái)了》，1939年《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》，1941年

? 作品概說(shuō)

? 該劇寫于1924年，是美國(guó)戲劇史上“第一部偉大的悲劇”，被認(rèn)為是尤金·奧尼爾悲劇創(chuàng)作的最高成就。

? 該劇共有3幕，1924年首演。

? 在中國(guó)的不同版本：川劇《欲海狂潮》與曲劇《榆樹(shù)古宅》

? 異化的欲望悲劇

? 古希臘悲劇的印記

? 悲劇根源來(lái)自于人物的異化

? 詩(shī)意的人物形象

? 伊本：對(duì)美與愛(ài)的向往，使他最終能夠感受到愛(ài)碧的真情，勇敢地與愛(ài)碧去面對(duì)法律的制裁。

? 愛(ài)蓓：最終沖破欲望的枷鎖，勇于追求真情，從而獲得了精神上的重生。? 凱伯特：宗教狂熱、冷酷無(wú)情，孤獨(dú)無(wú)助使他身上具有一種悲劇美。

? 豐富的象征符號(hào)

? 榆樹(shù)——女性的象征 ? 天空——空靈的象征 ? 春季——希望的象征 ? 農(nóng)村——現(xiàn)實(shí)性象征

第五章：《欲望號(hào)街車》導(dǎo)讀

作者簡(jiǎn)介

田納西·威廉斯,原名托馬斯·拉尼爾·威廉斯

代表作品

《玻璃動(dòng)物園》（1945）《欲望號(hào)街車》（1947）《玫瑰紋身》（1951）《夏天與煙霧》（1952）《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955）《夏天的突變》（1958）《甜蜜的青春鳥(niǎo)》（1959）《熱瓜那之夜》（又名《蜥蜴之夜》）（1962）《有些迷茫，有些清爽》（1982 ? ? ? ? ? ? ?

? ?

行的。? ? 作品概說(shuō)

? 內(nèi)容簡(jiǎn)介

? 是美國(guó)文學(xué)史上最經(jīng)典的劇作之一，曾被改編成各種舞臺(tái)劇，其中包括世界著名指揮大師普列文作曲的歌劇版。

? 大致按照舞臺(tái)劇來(lái)拍攝，但“擴(kuò)展”了幾場(chǎng)戲。

? 導(dǎo)演熟練地把攝影機(jī)在布景前移動(dòng)位置，防止影片顯得太靜態(tài)，太舞臺(tái)化。? 導(dǎo)演熟練使用幻光，有利于營(yíng)造劇情氛圍及刻劃人物細(xì)部表情變化。? 劇作家給予布蘭奇同情的原因不僅僅因?yàn)樗菧厝帷⒋嗳醯纳?更是因?yàn)樗袥_破殘酷現(xiàn)實(shí)的勇氣和果敢。

? 劇作家給予布蘭奇同情的原因不僅僅因?yàn)樗菧厝帷⒋嗳醯纳?更是因?yàn)樗袥_破殘酷現(xiàn)實(shí)的勇氣和果敢。?

? 《飛蛾挽歌》：賜予他們,飛蛾之母及人之母,再度進(jìn)入沉重世界的力量吧,因?yàn)樵谶@充斥著龐然大物之所,飛蛾是如此柔弱,卻又如此讓人向往。

? 在這世界,人們總有偏愛(ài)的東西,總有未完成的事情,而所有的欲望的苦只能通過(guò)贖罪才能解脫。

劇中展現(xiàn)了布蘭奇如何用微弱的力量進(jìn)行自我拯救的過(guò)程。

罪惡感的根源：丈夫的自殺，莊園的失落，過(guò)去的放蕩。

拯救自我的行動(dòng)：洗刷骯臟的肉體,凈化負(fù)罪的精神,和尋求婚姻的庇護(hù)。失敗的救贖：洗不去人們的成見(jiàn)，婚姻之夢(mèng)破滅，被關(guān)進(jìn)精神病院。

劇作家善于運(yùn)用諸多藝術(shù)手段來(lái)增強(qiáng)戲劇效果,生動(dòng)而形象地表現(xiàn)出人物內(nèi)心變化和情感壓力。

情節(jié)和場(chǎng)面的象征 聲音和燈光的象征

第六章：《推銷員之死》導(dǎo)讀

? 作者簡(jiǎn)介

? 阿瑟·米勒（1915-2005)，美國(guó)當(dāng)代著名的劇作家。《推銷員之死》使他被公認(rèn)為20世紀(jì)最偉大的劇作家之一，和瑪麗蓮·夢(mèng)露的婚姻使他成為最受娛樂(lè)關(guān)注的劇作家。? 主要作品

《全是我的兒子》（1947）《推銷員之死》（1949《薩勒姆的女巫》（1953）《墮落之后》（1964）《維希事件》（1964）

? 作品簡(jiǎn)介

? 是阿瑟·米勒所有劇作中成就最高、上演最多、影響最大的作品。獲得普利策獎(jiǎng)和紐約劇評(píng)界獎(jiǎng)。

? 1949年在美國(guó)首演，1983年在中國(guó)首演。

? 共有兩幕加一個(gè)挽歌，全劇舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)時(shí)間只有兩天一夜，但全劇的大部分時(shí)間都是在主人公威利·洛曼的回憶與幻想中。? 作品展現(xiàn)了美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)美國(guó)夢(mèng)的破滅

靈活的舞臺(tái)設(shè)計(jì)

劇中所展示的回憶和幻覺(jué)等表現(xiàn)主義處理方式,在很大程度上是借助于舞臺(tái)的變化來(lái)進(jìn)有序的意識(shí)流動(dòng) ? ? ? ? ? ? ? ? ? 回憶活動(dòng)的外化集中出現(xiàn)了三次,分別表現(xiàn)出威利充滿信心、猶豫傍徨和恐懼絕望三個(gè)時(shí)期的不同形象。

有序的回憶活動(dòng)具有相對(duì)的環(huán)境制約性,一般發(fā)生在威利獨(dú)處的時(shí)候。

破碎的意識(shí)流動(dòng)

劇中更具典型特征的是威利下意識(shí)的意識(shí)流動(dòng)外化,這是一種破碎的意識(shí)流動(dòng),它突破了 環(huán)境制 約,與現(xiàn)實(shí)環(huán)境交織在一起,從而形成一種對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的反抗。

自言自語(yǔ)

無(wú)中生有的幻覺(jué)

第七章：《暗戀桃花源》導(dǎo)讀

? 作者簡(jiǎn)介

? 賴聲川

主要作品 《我們是這樣長(zhǎng)大的》1984《那一夜，我們說(shuō)相聲》1985 《暗戀桃花源》1986 《紅色的天空》1994 《如夢(mèng)之夢(mèng)》2000 《千禧夜，我們說(shuō)相聲》2000 《亂民全講》2001 《這一夜，WOMAN說(shuō)相聲》2005 《寶島一村》 2008 ? 作品概說(shuō)

第一版：搭架 第二版：暖身 電影版：奠基 第三版：重塑 ? 兩個(gè)故事交叉進(jìn)行的復(fù)式結(jié)構(gòu) ? 通過(guò)將故事戲劇化的處理方式,觀眾就會(huì)發(fā)現(xiàn),自己已經(jīng)不是在看故事,而是在看導(dǎo)演排練時(shí)怎么安排演出,演員怎么處理角色的過(guò)程。? 在分別對(duì)兩個(gè)故事戲劇化的同時(shí)不斷打破各自戲劇化的進(jìn)程,從而深化了兩個(gè)故事的戲劇性。? 時(shí)髦女郎的設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)的雙重間隔:既使劇組排演過(guò)程新鮮化,使觀眾從不同的劇組排演過(guò)程中跳離出來(lái),對(duì)排演過(guò)程進(jìn)行評(píng)價(jià),同時(shí)又使整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)新鮮化,觀眾可以通過(guò)她來(lái)對(duì)作為構(gòu)成整體戲的兩個(gè)劇組的結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體性反思。

? 悲喜劇結(jié)合的觀念形式 ? “桃花源”是“暗戀”的注腳。江濱柳和云之凡如果沒(méi)有因?yàn)閼?zhàn)亂而失散,而是走在一起,那么結(jié)果有可能將是老陶、袁老板和春花的結(jié)局。? “暗戀”的悲愴之中飽含著溫暖,“桃花源”的熱鬧之中卻暗含悲涼。兩種看似完全無(wú)關(guān)的人生,拼貼在一起,卻有了一種難以言說(shuō),復(fù)雜而苦澀的況味。? 能指與所指發(fā)生錯(cuò)落的語(yǔ)言藝術(shù) ? 任何語(yǔ)言符號(hào)是由“能指”和“所指”構(gòu)成的。能指意為語(yǔ)言文字的聲音、形象;所指則是語(yǔ)言的意義本身。? 在該劇中，詞語(yǔ)作為一種符號(hào),其能指與所指之間的一種確定性對(duì)應(yīng)關(guān)系發(fā)生了松動(dòng)甚至喪失。于是,以往被某種定義保護(hù)起來(lái)的概念遭到了質(zhì)疑。

第五篇：戲劇欣賞

《戲劇欣賞》

一、中國(guó)戲劇（含戲曲）史概覽

戲曲是中國(guó)的特產(chǎn)，是一種將文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技熔于一爐的高度綜合藝術(shù)性的戲劇藝術(shù)，是一種載歌載舞、寫意傳神的藝術(shù)。“世界三大戲劇體系”：

1、古希臘戲劇

2、印度梵劇

3、中國(guó)戲曲

希臘戲劇、梵劇已衰，戲曲歷經(jīng)千載、幾度沉浮，依然充滿生機(jī)，至今活躍于戲劇舞臺(tái)上

一、先秦歌舞

歌唱與舞蹈是人類表達(dá)情感的重要手段，被視為“母體藝術(shù)”。古巫祭祀歌舞: 孕育戲劇之萌芽 中國(guó)古代南方信鬼好祀之巫風(fēng)盛行

掌管祭祀歌舞者：女稱巫，男稱覡

祭祀歌舞的目的：

娛神及娛人

“優(yōu)孟衣冠”:

楚國(guó)名優(yōu)優(yōu)孟裝扮已故楚相孫叔敖

優(yōu)孟堪稱中國(guó)最早的演員

三、漢代百戲 中國(guó)戲曲之搖籃

百戲（散樂(lè)，即雜耍）

角抵戲：百戲中具有戲劇因素的表演形式 最著名角抵戲：《東海黃公》

四、唐代參軍戲

參軍本是一種官職（貪官周延）角色設(shè)置：

1、參軍（被嘲弄者）

2、蒼鶻（嘲弄者）

五、宋雜劇與金院本

1、時(shí)代背景：

都市出現(xiàn)大型游樂(lè)場(chǎng)所“瓦舍勾欄”

2、看客、藝人、書會(huì)才人

構(gòu)成“戲劇藝術(shù)三要素”（即作家、演員、觀眾）

宋雜劇與金院本之缺憾： 無(wú)完整劇本傳世

六、宋元南戲

中國(guó)最早有劇本存世的戲劇形式

被稱譽(yù)為“中國(guó)最早成熟的戲劇” “南戲”乃是“南曲戲文”的簡(jiǎn)稱 《張協(xié)狀元》： 享名“中國(guó)戲曲的活化石”

南戲代表作： “荊、劉、拜、殺、琵”

1、《荊釵記》

2、《白兔記》

3、《拜月亭》（《幽閨記》）

4、《殺狗記》

5、《琵琶記》

作者高明

“南戲中興后的第一杰作”

七、元雜劇 宋元南戲標(biāo)志中國(guó)戲曲藝術(shù)正式形成與成熟，元雜劇的興盛則使中國(guó)戲曲步入黃金時(shí)代。何謂元雜劇？

又稱北曲雜劇，是在宋金雜劇與院本基礎(chǔ)上，融合北方流行的音樂(lè)、舞蹈、說(shuō)唱等藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)而逐漸形成的一種獨(dú)特戲劇樣式。元雜劇基本形制：四折+楔子

元雜劇文本結(jié)構(gòu): 曲詞、賓白、科介。

1、曲詞即人物唱詞

“一人主唱”制：正旦或正末從頭唱到尾，分旦本和末本

2、賓白

包括獨(dú)白、對(duì)白、背白、插白、內(nèi)白、帶白等，可為無(wú)韻之散白，也可為押韻韻白.曲詞側(cè)重抒情，賓白側(cè)重?cái)⑹?/p>

3、科介（“科”或“科范”）

人物表演動(dòng)作、表情及舞臺(tái)效果

“題目正名”：一般是兩句或四句詩(shī)詞，用以概括全劇故事情節(jié)等。用于劇本開(kāi)頭，可以介紹劇情；用于劇本末尾，主要是概括劇情。例：《單刀會(huì)》（劇末）題目

喬國(guó)老諫吳帝

司馬徽休官職 正名

魯子敬索荊州

關(guān)大王單刀會(huì)

規(guī)律：元雜劇劇名源自于“正名”

元雜劇角色行當(dāng)：

旦、末、凈、外、丑 正末、正旦：

每部雜劇中最重要的角色 音樂(lè)方面，傳奇采取曲牌聯(lián)套體音樂(lè)結(jié)構(gòu)，即每個(gè)登場(chǎng)人物皆可唱，獨(dú)唱、對(duì)唱、齊唱皆可。（不但繼承南曲曲牌，還吸取北曲曲牌）

宋元和明初戲文用四種聲腔演唱: 弋陽(yáng)、海鹽、余姚、昆山 明清傳奇采用昆山腔,又稱為 “昆曲傳奇”.明嘉靖、隆慶年間，民間音樂(lè)家魏良輔改革昆山腔而創(chuàng)造出轉(zhuǎn)音若絲、流麗悠遠(yuǎn)的“水磨調(diào)”.昆山腔傳入北京獲統(tǒng)治者和文人士大夫?qū)檺?ài)，贏得“官腔”稱號(hào)，并成為明清兩代擁有最多作家作品的第一聲腔劇種。

代表性作家作品：

1、梁辰魚《浣紗記》

2、湯顯祖《牡丹亭》（《還魂記》）

3、李玉《清忠譜》

4、李漁《風(fēng)箏誤》

李漁：風(fēng)情喜劇家，戲曲理論大師

戲曲論著《閑情偶寄》

喜劇創(chuàng)作原則： “一夫不笑是吾憂

“南洪”“北孔”

1、洪昇

浙江錢塘人

《長(zhǎng)生殿》

2、孔尚任

山東曲阜人

《桃花扇》

九、清代“花雅之爭(zhēng)”

清代戲曲分為“花部”與“雅部”。“雅部”指昆曲；花部指昆曲之外的所有聲腔劇種

傳奇與昆曲衰落之際，地方戲（花部）層出不窮，形成繼元雜劇、明清傳奇后第三個(gè)高潮，揭開(kāi)中國(guó)戲曲新篇章。

京劇的出現(xiàn)標(biāo)志花雅之爭(zhēng)結(jié)束（花部獲勝），京劇成為流布四方的“國(guó)劇”。

京劇的由來(lái)———道光年間，徽班藝人與湖北漢調(diào)藝人合作，以徽調(diào)中的二黃和漢調(diào)中的西皮為基礎(chǔ)，吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方戲和民間曲調(diào)之營(yíng)養(yǎng)，熔鑄而成皮黃為主的京劇。

乾隆是戲迷，乾隆年間宮廷戲劇空前繁榮；咸豐、慈禧均喜好皮黃，客觀上促進(jìn)京劇藝術(shù)的提高、發(fā)展與日臻完美，成為取代昆曲雄霸劇壇盟主的“國(guó)劇”。以京劇為代表的花部地方戲，幾經(jīng)起伏而延續(xù)至今

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后的戲曲改良

戲曲改良伴隨近代資產(chǎn)階級(jí)改良運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生

戲曲改良的三個(gè)階段

1、戊戌前后到1905年2、1905年到1911年

3、辛亥革命失敗后 A、改良傳統(tǒng)戲曲

如《維新夢(mèng)》

B、上演文明新戲

如春柳社的演出活動(dòng) C.話劇誕生

由洪深定名為”話劇”

中國(guó)話劇奠基作：《雷雨》

《雷雨》：中國(guó)話劇史上第一部現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典之作，中國(guó)話劇成熟標(biāo)志 曹禺：“中國(guó)話劇之父”

大革命至抗戰(zhàn)時(shí)期話劇:

夏衍《上海屋檐下》、郭沫若《屈原》、陳白塵《升官圖》 從戲曲改革到“革命樣板戲”：

戲曲改革方針:“百花齊放，推陳出新”

1、改編傳統(tǒng)戲

《天仙配》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等

2、創(chuàng)作新戲 古代題材戲：《紅樓夢(mèng)》等 現(xiàn)代題材戲：《劉巧兒》等

建國(guó)后至“文革”時(shí)期話劇發(fā)展 老舍：《茶館》

“革命樣板戲”：

“八億人民八個(gè)戲”現(xiàn)象

京劇:

《智取威虎山》、《沙家浜》等

“樣板戲”的“三突出”缺陷

1.在所有人物中突出正面人物；2.在正面人物中突出主要英雄人物；3.在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。

新時(shí)期戲劇變革：

恢復(fù)被禁演的傳統(tǒng)戲；

反映時(shí)代潮汐、歌頌老一輩革命家、揭露文革弊之話劇，如《陳毅市長(zhǎng)》《萬(wàn)水千山》《于無(wú)聲處》等。

20世紀(jì)80年代后期以來(lái)至今舞臺(tái)變革大潮： 如《絕對(duì)信號(hào)》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》等

二、西方戲劇史概覽

與東方封閉文明里自在發(fā)展、自我完善的中國(guó)戲劇不同，歐洲戲劇歷經(jīng)一個(gè)從古老向近代不斷蛻變、同時(shí)不斷擴(kuò)張到世界其他地域的過(guò)程。文藝思潮的模仿原則和趨實(shí)原則，奠定歐洲戲劇日漸分化為三大類型話劇、歌劇、舞劇之哲學(xué)與美學(xué)基礎(chǔ)。以語(yǔ)言、音樂(lè)、舞蹈為主導(dǎo)性舞臺(tái)表現(xiàn)方式；有別于中國(guó)戲曲之綜合化舞臺(tái)原則，東西方戲劇由此分道揚(yáng)鑣:

西方戲劇采取話劇為主導(dǎo)樣式的寫實(shí)性舞臺(tái)方式

中國(guó)戲曲: 屬于寫意性。

一、古希臘羅馬戲劇

人類最早成熟之戲劇形態(tài)：古希臘戲劇于公元前6世紀(jì)誕生并繁盛

起源: 酒神祭祀

種類:

1、悲劇

2、喜劇 “三大悲劇詩(shī)人”：

1.埃斯庫(kù)羅斯 “悲劇之父”

首創(chuàng)“三聯(lián)劇”

唯一傳世三聯(lián)劇《俄瑞斯特斯》

2、索福克勒斯：

“戲劇中的荷馬”

《俄狄浦斯王》”殺父娶母”

3、歐里庇得斯：”最早發(fā)現(xiàn)女性的戲劇家”

《美狄亞》“手刃親子”

《厄勒克特拉》“喋血浴缸”

兩位“喜劇詩(shī)人”

1、阿里斯托芬：“喜劇之父”

“舊喜劇”（屬于諷刺喜劇）代表

2、米南德：“新喜劇”（屬于世態(tài)喜劇)代表

古羅馬戲劇;削弱并取消歌隊(duì) ,奠定西方近代戲劇（即話劇）之基礎(chǔ)

喜劇家:普勞圖斯

1、《孿生兄弟》影響莎士比亞創(chuàng)作《錯(cuò)誤的喜劇》

2、《一壇金子》影響莫里哀創(chuàng)作《吝嗇鬼》

二.中世紀(jì)戲劇

教堂戲劇，是連接歐洲古老戲劇與近代戲劇之幽徑。內(nèi)容: 《圣經(jīng)》故事

演員: 牧師教士 劇場(chǎng): 教堂內(nèi)

三.文藝復(fù)興時(shí)期人文主義戲劇

1、意大利即興喜劇：

上承羅馬戲劇傳統(tǒng)，下啟近代歐洲喜劇先河

2、西班牙戲劇

杰出代表維加

3、英國(guó)戲劇

A “大學(xué)才子派”

基德《西班牙悲劇》；馬洛《浮士德博士的悲劇》

B 莎士比亞:

“四大悲劇”：《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》

此外有：《羅米歐與朱麗葉》

喜劇杰作：《第十二夜》、《威尼斯商人》

四.古典主義戲劇

1.高乃依：法國(guó)古典主義悲劇創(chuàng)始人

《熙德》（奠基作）

2.拉辛： 法國(guó)古典主義悲劇大師

代表作《安德洛瑪克》

3.莫里哀：法國(guó)古典主義喜劇創(chuàng)始人與代表作家

不朽諷刺喜劇：《吝嗇鬼》《偽君子》

五.啟蒙戲劇

1.法國(guó)

A 狄德羅倡導(dǎo)“嚴(yán)肅喜劇”

B 博馬舍“費(fèi)加羅三部曲”《 費(fèi)加羅的婚姻》

2.德國(guó)

A 萊辛

倡導(dǎo)“市民悲劇”

代表作《薩拉·薩姆遜小姐》

B 席勒

《 陰謀與愛(ài)情》18世紀(jì)德國(guó)最杰出的“市民悲劇”

3.(意大利)哥爾多尼：享名“意大利的莫里哀”

代表作 《一仆二主》

“仆人”典型：特魯法爾金諾

4.(英國(guó))謝立丹： 《造謠學(xué)校》

約瑟（“英國(guó)的達(dá)爾杜弗”）

六.浪漫主義戲劇

雨果: 《克倫威爾·序》堪稱法國(guó)浪漫主義文學(xué)及戲劇宣言)

《歐那尼》的成功演出標(biāo)志著浪漫主義完勝古典主義

七.批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇

1.小仲馬:

法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇先驅(qū)

《茶花女》

2.果戈理:

《欽差大臣》

3.易卜生:

“歐洲現(xiàn)代戲劇之父

“社會(huì)問(wèn)題劇” 《玩偶之家》

4.契訶夫:

《櫻桃園》

5.蕭伯納：英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇大師，易卜生之后最杰出社會(huì)問(wèn)題劇

作家，《匹革馬利翁》（電影《賣花女》。八.自然主義戲劇與唯美主義戲劇

1、自然主義代表:（瑞典）斯特林堡《 朱麗小姐》

2、王爾德：

唯美主義戲劇代表作家

《莎樂(lè)美》

戲劇名著解讀之一: 《第十二夜》 劇作者：莎士比亞

文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)戲劇大師

“人類兩個(gè)最偉大的戲劇天才”--------馬克思 風(fēng)格: 浪漫抒情(理想化與詩(shī)意化)主題: 歌頌美好愛(ài)情與友誼,贊揚(yáng)個(gè)性解放 女性形象光彩照人:

巾幗壓倒須眉

基本特征: 天生麗質(zhì)

感情純真

熱情活躍

意志堅(jiān)強(qiáng) 《第十二夜》劇情梗概: 西巴斯辛(兄)奧西諾公爵

／ ＼

／

＼ 安東尼奧

薇奧拉(妹)—奧麗維婭

／(西薩里奧)／

│ ＼

／

托比

│

＼

船長(zhǎng)

安德魯

馬伏里奧

《第十二夜》的藝術(shù)特色

一.笑的藝術(shù)

“喜劇的本質(zhì)在于笑”

笑的基本類型: 1.歡笑

2.嘲笑

笑聲來(lái)源:

1.多來(lái)自可喜之事(正面人物愛(ài)情之“好事多磨”)2.亦來(lái)自滑稽丑事(反面人物之“癡心妄想”）圍繞愛(ài)情主題的多重線索: 主線:1.薇奧拉對(duì)奧西諾之暗戀

2.奧西諾對(duì)奧麗維婭之熱戀

3.奧麗維婭對(duì)薇奧拉之一見(jiàn)鐘情 《第十二夜》人物愛(ài)情之比較: 薇奧拉:

深沉、辛苦、無(wú)私之愛(ài) 奧西諾:

虛幻之愛(ài) 西巴斯辛: 誤會(huì)之愛(ài) 奧麗維婭: 執(zhí)著之愛(ài) 安德魯:

自欺欺人之愛(ài) 馬伏里奧: 自作多情之愛(ài)

二.”喬裝“的妙用：?jiǎn)萄b乃喜劇慣用技巧

喬裝帶來(lái)性別置換與角色轉(zhuǎn)換之獨(dú)特功用: 1.制造意想不到的喜劇效果

2.彰顯常態(tài)生活下無(wú)法表現(xiàn)的人性特點(diǎn)

如薇奧拉之喬裝(女扮男裝)乃造成所有誤會(huì)之關(guān)鍵:

引發(fā)錯(cuò)認(rèn)而出現(xiàn)的“三角戀”

《第十二夜》劇名寓意: 西方基督教國(guó)家自每年12月25日“圣誕節(jié)”開(kāi)始,有一連串的假日,至1月6日“主顯日”,恰好12天,俗稱“第12日”.“第12夜”通常指1月6日晚上,乃圣誕慶祝活動(dòng)的最后一夜,要瘋狂作樂(lè)必須把握此最后機(jī)會(huì)

戲劇名著解讀之二: 《拜月亭》

關(guān)漢卿

元雜劇創(chuàng)始人與最杰出代表

“元曲四大家”之首

“中國(guó)的莎士比亞”

“驅(qū)梨園領(lǐng)袖,總編修師首,捻雜劇班頭.”

“躬耕排場(chǎng),面敷粉墨,以為我家生活,偶倡優(yōu)而不辭.”

《拜月亭》劇情梗概:

宋朝時(shí)期金國(guó)戰(zhàn)亂下的坎坷愛(ài)情

蔣瑞蓮

王尚書

＼

／

＼

蔣世隆 — 王瑞蘭

／

＼

陀滿興福

尚書夫人

主題: 抨擊封建禮教,同情婦女遭遇,肯定對(duì)自由愛(ài)情與幸福生活的追求 自由愛(ài)情的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ):

戰(zhàn)亂患難

偶發(fā)因素: 巧合與誤會(huì)(“瑞蓮 ”與 “瑞蘭”之諧音)

戲劇名著解讀之三: 《趙氏孤兒》 紀(jì)君祥,大都人

題材來(lái)源:(歷史劇)《史記·趙世家》

趙盾與屠岸賈 最早流傳國(guó)外的中國(guó)古典戲劇 “《竇娥冤》《趙氏孤兒》既列之于世界大悲劇中亦無(wú)愧色也.”

---王國(guó)維 《宋元戲曲考》 《趙氏孤兒》劇情梗概:

晉 靈 公

∕

﹨

﹨

屠岸賈←→趙盾

晉 悼 公

∕

﹨

∕

趙 朔

莊姬公主

∕

∕ ﹨

∕

﹨

∕

公孫杵臼

﹨

∕

程 嬰 － － 韓厥

﹨ ∕

∕

趙氏孤兒(程勃/趙武)主題:

忠奸斗爭(zhēng)

圍繞救孤與搜孤這一歷史事件核心,歌頌善良忠誠(chéng)正義, 譴責(zé)邪惡奸詐非正義 矛盾沖突:

奸臣屠岸賈之殘暴歹毒與程嬰、韓厥、公孫杵臼等忠臣義士之自

我犧牲精神 趙氏孤兒:

“忠義”之象征

忠義事業(yè):

救孤存孤(存趙與滅趙)斗爭(zhēng)焦點(diǎn):

孤兒生死之命運(yùn)、安排情節(jié)之?dāng)⑹录记傻木俑爬ā！鞍l(fā)現(xiàn)”在《趙氏孤兒》中的成功使用： “發(fā)現(xiàn)”是亞里士多德對(duì)古希臘戲劇家結(jié)構(gòu)布局

“發(fā)現(xiàn)，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有親屬或仇敵關(guān)系。”(《詩(shī)學(xué)》)

典例:《俄狄浦斯王》

“殺父娶母”

何謂“發(fā)現(xiàn)”?

“發(fā)現(xiàn)”指戲劇中尚未被人們(劇中人物或觀眾;主要針對(duì)劇中人物而言)知曉的某些特定人物關(guān)系，以及某些事件內(nèi)幕的披露與挑明。《俄狄浦斯王》劇情梗：

俄狄浦斯: 科任托斯王子+忒拜國(guó)王

忒拜國(guó)王拉伊俄斯:

生父

忒拜王后伊俄卡斯忒: 生母、妻子

科任托斯國(guó)王波呂玻斯夫婦： 養(yǎng)父母

牧羊人：忒拜國(guó)王拉伊俄斯仆人、棄嬰者

報(bào)信人：科任托斯國(guó)王波呂玻斯仆人、抱嬰者

《奧狄浦斯王》“殺父娶母”內(nèi)幕的披露，須首先依賴俄狄浦斯真實(shí)身份（身世）的暴露；若無(wú)俄狄浦斯與先王及王后血緣親情之人物關(guān)系的彰顯，“殺父娶母”內(nèi)幕將永不會(huì)為人知曉。“搜孤”與“救孤”的殊死較量: 劇中牽一發(fā)而動(dòng)全身的關(guān)鍵環(huán)節(jié)聚焦于“孤兒”真實(shí)身份的“保密”(針對(duì)屠岸賈及孤兒而言),此秘密一直拖延到孤兒長(zhǎng)大成人的二十年后，由程嬰以畫卷形式委婉吐露出來(lái).這一人物關(guān)系的“發(fā)現(xiàn)”敲響屠岸賈的喪鐘，為腥風(fēng)血雨的忠奸斗爭(zhēng)劃上句號(hào).