第一篇：聲樂學科理論的新探索教育論文

傳統的歌唱技術理論與方法，大多建筑在經驗基礎上，隨著時代的發展、社會的進步，經驗式教學愈來愈顯現出它的局限與弊端。青島大學音樂學院聲樂教授劉九思吸收嗓音科學的新成果，經過長期的教學實踐和科學研究，提出了以發聲器官“五大機能運動”為核心的新發聲理論和“心象—機能”新發聲訓練法，筆者認為它是聲樂學科理論的新探索、新發現，希望能引起聲樂同行對聲樂學科理論更多的思考。

一、“五大機能運動”的歌唱發聲理論的科學性

美聲學派從誕生至今已有400年的歷史。其間，歌唱發聲的訓練方法不斷地發生著變化，特別是西班牙聲樂家、聲樂理論家瑪努埃爾·加爾西亞發明喉頭鏡以來，許多人都在探索歌唱發聲的科學理論和新方法，“生理—心理結合訓練”的“找感覺”“找位置”的訓練方法，逐漸成為聲樂教師主要使用的方法。這種方法從本質上并沒有脫離“經驗主義”的窠臼。由于人們對歌唱發聲的全貌沒有科學、明確的認識，也因每個人發聲感覺的不同，而造成這種訓練方法在使用上的差異，出現了各種不同的觀點，如“聲音的支點在胸口”“聲音的支點在小腹”“聲音的支點在后腰”“聲音位置在眉心”“聲音位置在面罩”“高音的位置在腦后”等，甚至出現門派之爭，什么“前面唱法”“后面唱法”“關閉唱法”“咽音唱法”等。更有甚者把感覺當機能、把感覺當成終極目的，顛倒了感覺與機能的正確關系。聲樂學科迫切需要建構具有學理價值并能切實、有效地指導歌唱實踐的、科學的發聲理論。

“五大機能運動”理論把發聲器官正確的機能運動概括為“喉頭、聲帶主動激起音頭”“氣息均勻輸送控制音長”“聲帶改變機制調節音高”“聲道伸展調節母音音色”“喉口收縮調節高頻音色”。同時指出“五大機能”不僅每一機能要正確運動，相互之間還須協調配合才能發出正確、優質的歌唱聲音。筆者認為它較全面、科學地揭示了歌唱發聲的運動規律。

長期以來我們堅信和使用的都是“氣息主動沖擊聲帶，聲帶被動振動發聲”的理論，劉教授一反傳統觀念，提出了喉頭、聲帶主動向下激起音頭，氣息與其配合的觀點，是大膽的、新穎的。他認為，每個音符在演唱時，都應包含兩部分：音符開始的瞬間為音頭，音頭之后的部分為音長。因此，每發一個音包含兩個機能運動，即喉頭聲帶主動激起音頭后應迅速放松，轉為氣息的輸送，靠聲帶肌彈力與“貝努力效應”共同作用控制音長。在一個接一個音符的演唱中，兩種機能運動就應這樣正確地交替進行。傳統的“氣息主動，聲帶被動”說由于強調氣息的主動沖擊，容易形成聲帶的超負荷及用不科學的“逼迫性”呼吸歌唱，而“喉頭、聲帶主動激起音頭”，發音的主動權在喉頭、聲帶一方，呼氣只與之配合即可，這樣一來聲帶閉合的肌肉與牽拉喉頭向下的一組肌肉容易找到與氣息力度的平衡關系，獲得理想的音頭力點。當喉頭、聲帶主動激起音頭后迅速放松，又能使均勻輸送的氣息在通過閉合的聲帶時，獲得最佳的聲帶振動。這樣發出的聲音，不僅輕松、響亮，而且具有顆粒性特點。因此，這是最理想、最科學的發音機能運動狀態。這樣，一來可很好地消除長期以來的關于呼吸與發音方法的爭論；二來解決了學生在歌唱時，由于氣與聲協調配合不當而造成的氣僵、氣沖、漏氣、喉音、晃音、鼻音、擠卡音等一系列關于呼吸和發音的問題。

其實，許多歌唱家、聲樂教育家都在實踐中發現了聲帶主動激起發音的現象。聲樂教育家王福增的“喉頭向下擋氣吐字發音法”、民族聲樂教授金鐵霖“喉下貼字”說、吳其輝歌唱家“聲帶憋住”的觀點等等，都與劉教授的觀點略有相似之處，但由于“氣息主動”學說的根深蒂固，限制了人們在理論上的深入探討，劉教授強調并提出“喉頭、聲帶主動激起音頭”“氣息均勻輸送控制音長”的機能運動，筆者認為是較真實、全面地揭示了歌唱時氣息與聲帶作用，以及聲帶振動發音的運動規律。

換聲的技術目標是自如、正確、無痕跡地轉換聲區，使各聲區聲音均勻、統一。如何磨平“換聲點”，使聲區順利轉換而無痕跡，音域能高能低，音色均勻統一，這是歌唱者夢寐以求的。傳統的“換聲法”有“母音轉換”法、“關閉”法、“掩蓋”法等等，主要強調共鳴調節的作用。單純地調節共鳴并不能真正解決聲區轉換和統一的根本問題。因此劉教授特別強調聲帶的機制轉換和聲道與喉口做動態的調節來完成換聲的技術。他訓練學生時，隨時啟發學生的“心象”，讓學生做聲帶、聲道與喉口機能的動態調節，特別是在不同的聲區里轉換了聲帶的機制，“聲帶改變機制調節音高”“聲道伸展調節母音音色”“喉口收縮調節高頻音色”，使聲區的轉換變得十分容易，并得到統一的聲音。筆者通過親自體驗感覺這樣的換聲技術易學好懂。

二、“心象——機能”發聲訓練法的實效性

劉教授“五大機能運動”理論構建下的“心象——機能”訓練法，也叫“圈、點、線”訓練法。即運用“圈、點、線”的心象調節發聲機能。“圈”是調節喉嚨打開的心象；“點”是調節喉頭、聲帶主動激起音頭，聲帶轉換機制及收縮喉口的心象；“線”是調節氣息輸送控制音長的心象。劉教授歸納了訓練的十個要求：（1）“圈”要開，（2）“圈”要松，（3）“圈”要變，（4）點著唱，（5）“點”要深，（6）“點”要小，（7）“點”要變，（8）“線”要細，（9）“線”要松，（10）“線”要動。用這十個要求可調節“五大機能”每一機能的正確運動。在訓練“圈”“點”“線”三者配合練習中，劉教授又總結了十個訓練要領：（1）“圈”大“點”小，（2）“圈”擴“點”縮，（3）開“圈”點“點”，（4）“點”要點在“圓”的圓心上，（5）“點”變“線”“線”接“點”反復進行，（6）“點”用力“線”放松交替進行，（7）保持“點”多小、“線”多細，（8）迅速點“點”、迅速放松，（9）“點”“線”永遠包在“圈”里，（10）開“圈”、點“點”、拉“線”。這十個訓練要領形象具體地調節了正確運動著的“五大機能”是如何相互協調配合的。

按照上述十個要求和十個要領訓練學生，容易獲得發聲器官“五大機能”正確而協調的運動狀態。因此，這樣的訓練進展快、質量好，而且不易出現反復，成績比較穩定。同時，“心象—機能”訓練法能夠充分挖掘人的歌唱潛能、發展人的歌唱能力。例如：聲帶屬于不隨意肌，不易感受，更不易調控。“心象—機能”訓練法可通過心象來調節聲帶的機制，并使之自如轉換。一般說，聲帶要做邊緣振動，并不斷減少振動面積才能擴展高音，但學生卻很難掌握。劉教授在訓練女聲唱高音時，常要求學生發出像雞一樣的鳴叫聲。這樣學生就很輕松地掌握了唱高音時聲帶做局部振動的高難動作。再如，喉頭、聲帶主動向下激起的動作，一般人是無感覺的，即使動作做對了，往往自己也無感知。劉教授通過讓學生做點“點”練習，很快能讓學生找到感覺，經過一段時間的鞏固，喉頭、聲帶主動向下激起就可變成有意識的動作。然后再通過“我開‘圈’、他點‘點’”的訓練提示，使打開喉嚨和聲帶主動激起的動作成為兩個相互不干擾的獨立運動，經過反復練習使這種正確的發聲狀態成為下意識的行為，使活的歌唱樂器在不斷的調節中高效運行。這種訓練的優點是：歌唱肌體調節技術變成了下意識的行動，避免了歌唱者肌肉的緊張，歌唱發聲的一切肌肉行為成為自然協調的下意識的行為。“心象—機能”訓練法能夠用“心象”調動“機能”，使歌者達到激情歌唱的最高境界。

三、聲樂集體訓練課的可行性

每個人的發聲毛病是千差萬別的，因此,聲樂教學只能上一對一小課。已有的集體課達不到教學的質量，較多流于形式。劉教授以自己的科學理論和實踐，做出了有力的回答——以集體練聲為特點的聲樂集體訓練課是完全可行的。他提出的“五大機能運動”的歌唱發聲理論，抓住了歌唱發聲的共性規律。用劉教授“五大機能”理論來看每個被訓練的對象，各式各樣的發聲毛病和問題，并不是“千人千面”沒有規律可循，實際上都是圍繞“五大機能”運動所出現的。有的學生的發聲是表現為某幾個機能運動正確，并且相互配合得當，可謂“足”。而另外的機能運動的不正確，或配合不當，表現為“缺”。雖然每個學生“足”“缺”不一，問題的輕重不等，但萬變不離其宗，要想發出高標準的正確的歌唱聲音，都必須使“五大機能”全部正確而協調地運動。劉教授抓住了歌唱發聲的運動本質、基本規律，亦即抓住了歌唱發聲的主要矛盾、關鍵問題。“抓住了這個主要矛盾，一切問題就迎刃而解了”。劉教授通過精選出的、相互具有有機關系的“心象”，主動地、全面地、正確地去調節“五大機能”的運動,使學生“足”得以揚，“缺”得以補，不再是“頭痛醫頭，腳痛醫腳”，而是“標本兼治，重在治本”。

“心象——機能”發聲訓練法的基本原理，在于”心象”為調節“機能”服務這一關鍵，可以說是“治本”的訓練方法。他運用“心象”使集體練聲的學生，逐步做到每一個機能狀態正確，并且，不斷提高學生對發聲器官的主動調節能力、支配控制能力和協調配合能力。他通過聲樂集體課訓練出來的學生歌唱能力強、歌唱水平普遍保持了較高水準的整齊，這是非常難得的。筆者通過課堂教學和期中考試的觀摩客觀地認為：“心象——機能”發聲訓練法能夠較好地實現聲樂集體課質量與效率的統一。

教學改革的真正力量、改革的智慧在一線教師。劉九思教授“五大機能運動”的歌唱理論，可以說是聲樂學科理論的新探索、新發現，有理論、有方法、有手段、有效果。筆者相信“五大機能運動”的歌唱理論，將有助于我國聲樂學科理論向前發展。

參考文獻：

[1]劉九思.走向科學的歌唱藝術.北京廣播學院出版社，2000.第77頁—88頁.[2]王福增.聲樂教學筆記.人民音樂出版社，1986.第7頁—22頁.[3]潘乃憲.聲樂實用指導.上海音樂出版社，1996.第5頁.

第二篇：幼兒聲樂教學的理論建構與實踐探索

幼兒聲樂教學的理論建構與實踐探索

內蒙古民族幼兒師范藝術學校楊桂蘭

摘要：從事幼兒音樂教育工作，既要把握幼兒心理發展的規律和特點，又要熟悉音樂藝術的特殊性，把兩者有機地結合起來，使幼兒音樂教育能夠切實有效地促進幼兒發展。音樂教育起一種特殊的美感教育，它把旋律、節奏、和聲、聲調等音樂要素有機地組合起來，將美好的情感付諸聲音的表達中，能撥動幼兒心靈中的琴弦，使他們產生強烈的情感體驗。

關鍵詞：幼兒音樂；聲樂教學；理論建構；實踐探索

一、音樂教育有助于培養幼兒的規則意識

心理學家指出，兒童社會化的發展終結在善于協調各種關系，并在一定社會秩序中達到相對自治，這是一種相互作用的關系。年幼的兒童在家庭里往往只處于服從的地位，或處于撒嬌邀寵的“小皇帝”地位，要發展平等自治的伙伴關系是很困難的。但在音樂活動中，我們可以使幼兒逐步體會到活動規則對活動本身的保障作用。第一，音樂作為一種藝術，它本身包含著許多規則，如節奏、音高等。只有嚴格遵循這些規則，音樂才能表現出優美的旋律。通過音樂活動所獲得的這種規則意識會對幼兒產生潛移默化的作用。教師可以有意識地引導幼兒在感受音樂、表現音樂的活動中理解并遵守這些規則，以增強幼兒的規則意識。

第二，音樂教育活動能夠提供在其他各種教育活動中相對缺乏的與同伴的共同活動（尤其是音樂游戲）。在兒童發展中，恰恰是這種相互作用的平等交往的環境中，孩子們才能理解要把活動進行下去，必須遵守規則。這時，規則不再是成人強加于他們的了。這種自覺遵守規則的意識為幼兒今后遵守社會規范、適應社會秩序打下了良好的基礎。

二、音樂教育有助于培養幼兒協作的意識與技能

幼兒園的音樂教育活動大多需要協作才能完成：唱歌以合唱為主；舞蹈以集體舞為主；打擊樂中合奏占主要地位；音樂游戲中集體游戲又最受幼兒歡迎。這些音樂教育形式對促進幼兒協作意識與協作技能的發展都有其獨特的作用。演奏打擊樂

時，只有各種樂器的音色、節奏協調配合，才能產生良好的效果；合唱時，也只有當音色、音高協調起來，才能給人以美的享受。在這兩種活動中，協調的意識格外重要，因為協調的活動來自于協調的意識，協調意識的培養有賴于合適的教育方式。我們可以先讓幼兒整體地學習樂曲，引導幼兒自己選擇樂器，集體討論分組的方法和演奏方法，最后引導幼兒傾聽集體演奏的音響效果。這種自編、自奏、自我欣賞的活動很受幼兒喜愛，因為他們可以從中體會到協作的快樂，從而萌發出協作的意識。集體音樂游戲及集體舞是很受幼兒歡迎的音樂活動形式，這里同樣有促進幼兒社會化的潛在功能——協作技能的培養，如協調角色扮演的技能、共享空間的技能、協同動作的技能等。教師如能挖掘其潛在的教育功能，并充分利用它，就能在很大程度上促進幼兒協作技能的發展。如在跳集體舞時，幼兒必須先找合作的同伴，然后找到合適的空間，還必須使雙方相同乃至不同的動作協同一致，從而使他們逐步學會如何與他人合作。

三、培養聲樂樂感，加強聲樂內涵理解

樂感的培養可以從小做起。當孩子進入歌唱狀態后，便可以開始演唱一些兒童歌曲。很多孩子在歌唱過程中往往忽略了對音樂本體的認識和把握，演唱時雖然是唱了，卻不知道是唱了什么，表達的是怎樣一種情感，還不能對自己演唱的作品有很深的了解，最多只是從歌詞的表面意義上理解歌詞的含義，對于小班的孩子能理解到這個程度已經很好了，但對于大班的孩子更好地詮釋作品是遠遠不夠的。作為幼兒教師應該對歌曲的創作背景、作者的創作風格等給學生作一個詳細的介紹。包括對整個作品的速度、力度、音量、音色以及風格的把握等等。只有充分理解作品，做到有備而來，才能真正地演唱好兒童作品。一是讓孩子們多聽故事特別是有趣的童話故事。這樣不僅可以從中學到很多知識，豐富情感體驗，還可以因此增加對樂曲和歌曲內容的感悟和鑒賞能力。二是讓孩子們多聽多念兒歌。多聽多念兒歌，可以訓練他們的咬字、吐字能力，如果邊念邊做一些簡單的動作，則可以培養他們的韻律感、動作協調感和表達能力。三是讓孩子多欣賞音樂。平時要讓孩子多欣賞音樂，使孩子從音樂中感受樂曲的音準、節拍、節奏、力度、強度、速度、音色等，在孩子吃飯時放一些輕柔的音樂，不要太刻意，要無意識、無負擔的讓孩子受到感染和熏陶，逐步領會音樂的妙處。如一些鋼琴名曲或一些用民族樂器演奏的電子合成音樂，不僅成人愛聽，也很受孩子們的喜歡。有些曲子應要求孩子們反復聽。

四、要遵循幼兒聲樂的教學原則

首先是循序漸進的原則，是歌唱訓練的基本順序性原則，在幼兒學習歌唱的最初階段，對孩子要盡早建立一種良好的發聲習慣，孩子應該接受正確的歌唱基本功指導，這對幼兒教師的音樂基本功的素質有很高的要求。其次按照由淺入深的教學基本次序，不要隨意插入式、跳進式或不科學的教學方法，必然會給孩子在學習的過程中帶來很多障礙。幼兒開始學聲樂時必須要慢。我們在建立樂器的過程中，必須以樂器各個部分的形狀、地位和關系的正確為第一要求，并且每次都能準確地重復它。做到了這些才能漸漸增加速度。第一個練習一般是單音的，用比較容易打開喉嚨的母音來練習，順著半音階由低到高，慢慢擴展音域。但對于幼兒歌唱教學還要融入到幼兒感興趣的情形當中，在歌唱中訓練，在情形表演中訓練，在角色中訓練，對于幼兒絕不能像對成人發聲訓練一樣枯燥的進行訓練。因此，幼兒教師只有慢慢地摸索，才能得到好的教學效果。在單音穩定后，我們可以增加音高的變化，音階的、級進的、跳進的、琶音的、單次的、多次的等。最初用三度以內的，然后慢慢擴展到五度、八度。節奏開始也是簡單的，用較慢的速度來練習，再過度到復雜一點的節奏。變換母音最初應該在單音練習上進行，就是在一個音高上從一個母音轉換到另外一個母音。母音轉換可以用開口母音再變成閉口母音。當孩子的母音練習到一定程度后就可以唱練聲曲，即簡化的兒童歌曲，它不同于歌曲的地方就是文字上的變化少些。初期的練聲曲應該是音域不寬，節奏平穩，子音母音變化不多的，也可以用一個母音來練習。無論練聲曲或歌曲，都應該逐步增加難度，技巧上的問題才能夠順利解決。

結束語：幼兒聲樂是一門教學技術，和其它技術一樣，有其特定規律，幼兒聲樂教學就是要把這一規律傳授給孩子。學習聲樂并非一朝一夕的功夫就能取得很大的進步。對于幼兒園的孩子，教師應該不急不躁，充分使用各種教學手段，寓教于樂中開發幼兒的歌唱潛能和興趣，才能使幼兒在學習歌唱的道路上取得長足進步。

第三篇：小學音樂教學中關于聲樂教學探索論文

摘要：聲樂教學是一門講究系統性、實踐性強大的學科。尤其是小學音樂教學中針對聲樂知識根基的鋪墊打造和培養，是整個聲樂學習和教學過程中的重點。因此，聲樂教學中針對小學生的聲樂教學中的探索和實踐是本文中的重點。本文將全面分析解讀聲樂教學中怎樣提高小學生們的聲樂素養。

關鍵詞：小學生音樂教學；聲樂教學；探索實踐

一、小學音樂教材中聲樂教學的音樂探析

聲樂教學是一門講究系統性、實踐性強大的學科。尤其是小學音樂教學中針對聲樂知識根基的鋪墊打造和培養，是整個聲樂學習和教學過程中的重點。注重聲樂技藝的熏陶，專注于循序漸進的教學模式，始終秉承著“基礎不牢，地動山搖”的基本功原則，圍繞著“根基從娃娃抓起”“聲樂從小培養”的信條。科學的糾正及調整小學生在整個聲樂教材的學習過程中遇到的問題和困難。讓每一個小學生都能夠從基礎教材開始就能夠養成正確發聲、掌握正確發聲方法的習慣開啟一個良好的開端，是目前小學音樂教材中關于聲樂教學探索實踐的重要課題。培養小學生的音樂感知力、豐富小學生的音樂想象力、增加小學生針對聲樂知識的積累和音樂造詣的升華，都是對聲樂學習的積淀和感知。另外聲樂是感受的分解體，韻律感、節奏感、和聲感、音樂分辨感、都是聲樂學習中必不可少的部分。挖掘小學生對于音樂的獨特理解力、用不同的方法激發小學生對于聲樂的理解力，豐富與武裝聲樂對于小學生的熏陶和影響。把不同小學生的天資及對聲樂的靈氣激發到最大化，在教學中靈活地采用多種有效的教學方法和手段，這也是小學音樂教材中對于聲樂的重要探索和實踐之一。一方面鼓勵和增強學習者的信心和興趣，另一方面激發小學生針對聲樂的創造力，從小培養創作靈感。這些都是聲樂教學從小抓起的重要實踐過程。

二、聲樂教學中的音樂積淀和熏陶

聲樂是來源于生活的，而正因為這樣，聲樂的審美過程實際上就是一種對美好生活的憧憬、想象、天馬行空和回放。它具有一定的色彩性和畫面感受，也正是因為這些因素的影響和銜接，聲樂的樂感、韻律、畫面等等細節才能夠儲存在大腦中與以往的記憶產生共鳴，從而形成學生獨特的音樂理解力和聲樂理解力。分組課和大班課相結合的多樣化聲樂教學模式和方法論。由單一的小學音樂教材的教學模式，轉變成多層次、多角度的思維及教學體系。由原有的單獨班級集體授課模式轉變為單個授課、輪流輔導、集體討論相結合的教學方法。這是目前所有教材中于聲樂學習的重點。更值得一提的，并不是所有的學生都天生具有對聲樂的敏感和天賦，采取多種教學方式，掌握每位學生的聲音條件、發聲器官的構造和學生自身的思想品質、個性特點、心理素質、家庭教育修養，都是對小學音樂教材中針對聲樂教材的實踐和探索。例如提倡學習過程中積極的培養學生的提問意識，問題意識，批評意識，破除傳統模式和定性模式，改革單一的聲樂教學模式，提倡個別課、小組由原本的灌輸思維、輸入式教學轉變為以學生為主體、啟發性教學。使學生既能夠在學習中得到提升也能夠在學習中捕捉到樂趣。而原本以教師為主題的授課模式也轉變為以學生為主體的教學模式。原本的傳授知識切換為增長知識點，激發興趣點，放大天賦點，而不再局限于傳統。另外，在小學生的聲樂教學實踐中，還有一個因材施教激發創新思維的重點。

三、聲樂教學的基本功實踐法則

聲樂教學中，在訓練學生掌握發聲技巧的同時，注重培養學生的音樂能力也是教學中比較重要的一環，注重學生的音樂表現力也是相當重要的。由于聲樂藝術是藝術與音樂的雙重結合，因此就要運用多種模式，實踐創新教育，技藝結合。授之以魚不如授之以漁，在聲樂學習和授課的過程中，教師應該多了解小學生對于聲樂的感興趣程度及是否對聲樂具有天生的樂感和韻律，積極的挖掘及探索學生的聲樂表現形式和個人特點，一邊使其發揮所長一邊鍛煉學生的活動能力和思維能力。使小學生對于聲樂的理解發揮形成積極的雙向對比，而不是僅僅局限于自身和教材中。使聲樂教學中的獨有特點和規律，成為在教學中起主導作用的教學態度和精神。另外注重基本功的訓練，在聲樂教學之中是比較重要的基本功環節之一。所以想要讓聲樂教學在小學生教材中獲得探索實踐。必須建立正確的基礎學習方法，特別是幫助學生打造好中聲區的基礎，建立起正確的喉形等基礎知識，都是聲樂探索實踐中的重點。打好基礎，累計專業知識，通過聲樂專業知識的不斷累計來積淀聲樂學習中的基礎知識和造詣。穩定學習者的心態，確定聲樂教學必須從娃娃抓起，慢慢使學生從內心深處建立起對聲樂的自信心，這是聲樂教學中能夠獲得成功的重要基礎和成功的重要前提。

四、結語

最后，值得一提的是，小學音樂教材中關于聲樂教學的探索實踐因為基于聲樂教學自身的特性，經常采取一對一訓練模式，施教的矛盾從一開始就建立起來，所以合理地處理好教與學，因材施教，使每一個學生都能夠發揮聲樂學習探索中的長處，規避掉相應的短處，加入創新思維，成為聲樂學習探索中的一個新課題和新探索。

參考文獻：

［１］張雙瑤．高師聲樂課程教學改革探索［Ｊ］．大眾文藝，２０１０（６）：１８０．

［２］馬煜皎．高師聲樂教學模式探索［Ｊ］．黃河之聲，２０１６

第四篇：民族聲樂理論探索者

民族聲樂理論探索者

“她是建國后推動中華民族聲樂發展中一位活躍的拓荒人”。這是1990年丁雅賢演唱35年、教學30年師生音樂會之后，時為中國音協主席的呂驥先生對她的評語。

而早在此10年前，即1980年4月由文化部主辦的全國部分省、市、自治區“民族民間唱法二重唱匯演”時，呂驥、時樂瀠等領導和與會專家就有這樣的共識：“丁雅賢的演唱，通過細致的音樂處理和控制能力，表現出她在聲樂上有理論、有方法、有功夫，具有相當的藝術感染力”。這是文化部第8期簡報上寥寥數語中的一段話，對當時一位歌唱家冠以“有理論”的評價，那是不尋常的。

首次提出“聲、字、腔、情”說

丁雅賢對民族聲樂理論的探索始于1975年。那時她已校。十年浩劫，民族聲樂跌到了低谷，如何把多年藝術實踐中的感性體驗升華為理論，解開民族聲樂的奧妙，掌握民族聲樂藝術規律，重振民族聲樂教學，是丁雅賢的堅定決心。

就在那一年，丁雅賢開始進行全面思考，潛心研究，認真總結唱戲、唱歌、唱洋歌和唱民歌，它們各自的特點和共性。經過幾年廢寢忘食、夜以繼日地鉆研，于1979年10月，在遼寧省音協作了《淺談民族唱法>的專題報告，首次提出了中華民族唱法的“聲、字、腔、情”說，論證了聲與字、聲與腔、字與腔、聲與情之間互相制約、相輔相成的辯證關系。丁雅賢在全面闡述了中西結合、整體共鳴、混聲“筒”狀發聲方法的同時，又提出了與風格相關的特殊技法，僅共鳴與用氣就有10多種。如“唱字”，她把一直以來演唱中關于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”，改稱為“唱字”，這是比較準確又有深層意韻的概括，是對演唱技法規范的又一升華。她把“唱字”分為字頭、字頸、字腹、字尾、聲調及字的銜接六個環節。把傳統的“十三轍”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13個字來代表，便于記憶和掌握。即使是―個字在不同地方出現，其唱法也不相同，這就要求歌唱者對每個字必須辨其秋毫，掌握要領，得其分寸，才能將字唱得精確講究，唱美、唱活、唱出字的神采來。她強調“唱情”是歌唱的主導，以情帶聲、以情唱宇、依情行腔是民族聲樂的突出特點。

丁雅賢的學術報告，是“文革”后令人振奮的第一聲，她精彩的全面總結和獨到見解，引起了民族聲樂界和學術界的極大震撼和強烈共鳴。主持會議的遼寧省音協主席丁鳴激動地說：“雅賢老師是1953年戴著紅領巾考入東北音專附中的，也是李劫夫院長1956年創建民族聲樂專業時栽種的第一棵實驗苗。她20多年在演唱上取得的成就和對民族聲樂開拓性的理論研究成果，極有力地回答了中國的民族聲樂藝術不但非常豐富，非常科學，而且具有強大生命力!丁雅賢不僅僅是民族聲樂教師、歌唱家，同時她也是我們自己培養出來的民族聲樂理論家!”

音樂評論家王靄林在《丁雅賢的藝術之路》一文中，高度評價丁雅賢以實事求是、開明大度的思想觀點，論述了民族唱法的定義內涵、沿革發展；對民族唱法的各種技法，進行了綜合分析、概括分類和科學的規范；闡明和豐富了我國民族歌唱原則；以現代的科學觀點，剖析了民族聲樂的特殊演唱技法；論證了我國民族聲樂學派，已經從自發的感性階段，上升到自覺的理性階段。

之后，丁雅賢便相繼應邀在“沈陽音樂周”、“全國民族民間唱法匯演大會”、中央音樂學院、解放軍藝術學院以及在天津、上海、廣州、成都等十幾個城市的專業院團，作關于“中華民族聲樂藝術”的報告，大長了當時處于弱勢和困境中的同行們的志氣，振奮了民族精神，提高了民族自尊心，影響廣泛，意義深遠。

規范民族聲樂潤腔技法

民族聲樂的潤腔技法豐繁復雜，精微奧妙。長期以來的傳承，僅限于有聲的形象示范和模仿，不能用文字清楚表達，更沒有符號標記。

為了適應民族聲樂的發展，丁雅賢經過苦心探索鉆研，把口語化的描述變成概念化的表達，把具體的潤腔技法分為七大類(連腔、斷腔、裝飾、音色、力度和速度變化，以及音高的微變等)五十多種，新創編符號二十余個。其論文用表格的形式，按技術類別，對動作要領、藝術效果、符號和簡短譜例，翔實地加以闡釋，填補了我國民族唱法的行腔潤味只能用口傳心授的空白。

1985年，在中國音樂學院主辦的“全國民族聲樂教學會議”上，她作了《關于編定民族聲樂潤腔技法與符號的意見》的發言，并于1987年全文刊發在沈陽音樂學報《樂府新聲》第3期上。顧旭光教授在其專著《民族聲樂論》的“腔”中，肯定并采用了丁雅賢的全部歸納與分類。學術界也對此給予了高度評價，認為《潤腔技法與符號》是難得的“載道之篇”，也是實用教學手冊，對民族聲樂教學進一步規范化、科學化、體系化，無疑是一種“催化劑”。

確立民族唱法六功兼備說

丁雅賢在提出中華民族唱法的”聲、字、腔(味)、情”說之后，又在1987年“全國民族聲樂理論研討會”上，將其發展為“發聲、唱字、潤腔、唱情、神表和形表”即“聲、字、味、情、神、表”六功兼備說。她傾心撰寫并發表了《對民族唱法的認識與體會》、《談民族聲樂演員的基本功》、《中華民族聲樂的演唱特點與訓練》等論文，詳細闡述了民族聲樂二度創作的基本功和審美原則的內涵。

關于“六功”中的“形表”，丁雅賢說：“具有中國韻、東方美的形體動作、姿態和表情，是觀眾能看得見的輔助歌唱的技法。然而‘神表’，卻是把心靈的信息傳達給人們的一種特殊能力，它是要觀眾用心去感受，與靈魂交融的征服觀眾的無形法寶。‘神’是從出臺直至回到幕后全過程中，始終滲透于演員內在的心理意識和藝術修養在外部一舉一動、一聲一字中，所給予人們的實質性的傳達與感受，是溝通演員與觀眾心靈的紐帶。有‘神’的表演會使演唱事半功倍，真正打動人心”。這是她從長期觀察“大家”們的表演和自己在演唱的實踐中領悟出來的，是她對表演美學理論的又一新的突破。

1984年，丁雅賢為《中國大百科全書》音樂?舞蹈卷撰寫了“中國歌唱藝術”(與舒模先生合作)、“發聲”、“唱字”和“潤腔”等關于中華民族聲樂的主要條目，使其理論得到了權威性的認定。

論說民族聲樂體系

為響應呂驥和關鶴童先生在1984年于煙臺召開的全國少數民族聲樂教學經驗交流會上的期望――將中華民族聲樂學派的理論完整化和系統化，1987年初，丁雅賢在沈陽音樂學院組織召開的“全國民族聲樂理論研討會”上，作了《對中華民族聲樂藝術體系探討》的發言，后刊發在《樂府新聲》1989年第2期上。丁雅賢認為，中華民族聲樂藝術的發展，寄寓于民歌、說唱、戲曲和新民族聲樂發展的歷史長河之中，而這些不同演唱種類，又都依賴演唱技藝的不斷提高而得以發展和流傳。該文分為五部分：歷史悠久源遠流長、四大唱法系統、四種聲音類型、基本技法提要、藝術特點與規律。

關于中華民族聲樂所具有的藝術特點與規律，丁雅賢首次將其概括為：(1)高度綜合的表演藝術；(2)演唱形式

和風格的多樣性；(3)藝術表現的細膩性；(4)技法技巧的復雜性與靈活性；(5)形體表演的特殊性：(6)審美原則的辯證統一性；(7)體系的完整性。她有理有據，見解獨到，條理分明，具體生動地闡述了自己關于確立中華民族聲樂歷史地位的與眾不同的前瞻性觀點，大膽亮出了自己的結論：中華民族聲樂學派，已經形成了一個具有中國特色的、獨立的、完整的體系。它以自己極其豐富的內容，多樣而完美的形式，獨特的風格、技藝、神韻，而使世界聲樂藝術變得更加精彩。

主編《民族聲樂教學曲選》

1995年，由人民音樂出版社出版了丁雅賢主編的《民族聲樂教學曲選》(上、下冊)。它是一部頗具特色、較為完整的系統教材。呂驥在為其作的“序”中，稱它是“一條通向民族聲樂的道路”。民族音樂學家馮光鈺也著文給予高度評價。

丁雅賢在《曲選》的“前言”中，與時俱進，重新對新民族唱法的質態作了闡述：“這里所說的民族聲樂藝術，是一個比較狹義的概念。具體說來，它是既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發揚傳統演唱藝術精華與特點的基礎上，借鑒、吸收西歐美聲唱法歌唱理論的精髓，而形成的獨樹一幟的具有民族性、科學性、藝術性和時代性的新民族歌唱藝術”。王靄林教授在《聲樂之路教學之本――記(曲選)出版的價值和意義》中說：“丁雅賢對民族唱法新質態的描述與概括，符合我國新民族歌唱藝術發展的歷史實踐過程，也符合這種新民族歌唱藝術的精神實質和存在形態”。她當年提出的民族聲樂的“四性”，現已成為業內的共識。

五十年演唱與教學實踐

丁雅賢學習民族聲樂，是從1953年“洋土之爭”的漩渦中步履艱難地掙扎出來的，是附中的民間音樂課，使她與民族聲樂結下了不解之緣。為了尋找民族的科學的發聲方法，她經過了從真聲、假聲、真假聲相接到真假聲混合的多次變化，每次變化都要花上一兩年，甚至三五年時間，每次變化都是一次探索，一次創造，一次冒險，甚至是一次“犧牲”。1957年至1963年期間，沈陽音樂學院曾兩次派丁雅賢赴上海“留學”，是林俊卿博士解決了困惑她多年的混聲唱法問題，并引領她進入美聲唱法的殿堂，系統地學習了科學發聲的理論和大量的作品，同時也極大地提高了她駕馭民族聲樂的能力。

長期以來，丁雅賢主動積極地多方求教，廣收博取，大膽創新。她先后向數十位著名表演藝術家如常香玉、李桂云、花淑蘭、李麗芳、諸世芬、丁喜才、黃虹、白秉權，資深教授程浩、周淑安、李洪濱學習；深受王昆、郭蘭英、郭頌等老一輩歌唱家的影響，在兼收并蓄、融會貫通中，形成了她自己鮮明的民族風格和演唱特色。

丁雅賢的演唱曲目寬泛，其中主要以北方民歌、說唱和戲曲選段為主，并有大量創作歌曲，當年她演唱的《勤儉是咱們的傳家寶》、《人民公社是金橋》廣為流傳。1982年、1990年她成功地舉辦了“個人演唱會”和“師生音樂會”，充分展現了她民族聲樂的功力，有近十位專家撰文給予高度贊揚，被人們譽為“全能演唱家”。除影視作品外，她還演出了單出頭《小老板>、交響樂《沙家浜》中的阿慶嫂、吉劇《包公賠情》中的王鳳英。特別是20世紀70年代初，在沈陽京劇院成功主演現代京劇《海港》，飾演方海珍。她以博大精深的中華民族演唱藝術，對唱、念、做、表、舞，手、眼、身、法、步有深切的體會，這些對丁雅賢之后從事理論研究起到了至關重要的作用。

丁雅賢的教學獨具特色，已形成了一整套：“聲情并茂、字真味濃、形神兼備、唱表結合”即六功兼備、綜合立體的教學方法和教學風格。在課堂上她講理論，教方法，言傳身教，一絲不茍，其精彩示范總是贏得學生的贊嘆與掌聲。幾十年來她培養了一批又一批民族聲樂演唱家和教育家。丁雅賢的理論研究成果，來自她50年開拓、探索與廣泛實踐的豐厚積淀與心靈感悟，是她50年矢志不渝、艱辛奮斗的心血結晶，她在民族聲樂學術上的建樹和理論上的貢獻有目共睹。從某種意義上講，她半個多世紀的藝術實踐，也是我國音樂院校民族聲樂專業從無到有發展的縮影和見證人。

如今，丁雅賢已退休定居北京，被聘為解放軍藝術學院等專業院校的客座教授，仍為中華民族聲樂藝術而默默耕耘著，是一位難能可貴的志向高遠、敬業奉獻的探索者。

(責任編輯 張萌)

第五篇：聲樂教學理論在實踐的應用論文

長期以來，我們強調在聲樂教學中實踐性的訓練作用，教師根據學生的聲音條件來進行指導，通過不斷地示范演唱和訓練來提高學生的聲樂水平。這樣的教學方式雖有效果，但是教學效率卻明顯不足，甚至有的學生從感覺上找到了適合自己的方式，卻無法將其表達出來，在遇到同類問題的時候卻不能融會貫通。由此可見，在聲樂教學中，還應當從理論與實踐的交互中來實現教學的全面展開，它有著自身的規律和理論體系。賀星的《聲樂教學藝術論》（2013年5月由山西人民出版社出版）即是從聲樂教學的規律和理論建構出發，找到當前聲樂教育的發展不足之處，在中外的聲樂教育歷史經驗中建構和完善更科學化、藝術化的聲樂教學理論，從而更好地指導我們的聲樂教學實踐，培養更專業化的優秀聲樂人才。《聲樂教學藝術論》分為上、中、下三編。上編集中于聲樂人才的認識論和選才論，包括從九型人格理論觀照下的聲樂人才考察，提出了聲音條件、音樂素質、恒心毅力等多種條件要素。中編是教論，從教師的專業素質、教師的教學思想和教師的教學設計方面來論述現代教學的相關理論基礎。下編是學論，從學生的主體性、主動性和創造性方面來論述現代教學中以學生為主體的聲樂教學理論。總的來說，這本書邏輯鮮明地論述了聲樂教學中的規律性理論，引導聲樂教師以更加理論化、專業化和科學化的方式去開展聲樂教學活動，從而起到事半功倍的教學效果，培養更專業的聲樂人才。

一、聲樂教學理論中技法和情感在實踐中的應用和融合在聲樂教學中，技法和情感是兩種唱法，它們互相不矛盾，但在教學中往往有所偏重。從發聲的科學性技術技巧來看，技法會從聲樂學生的聲音條件、生理機能出發以更科學的聲樂教學方式讓學生更好地掌握聲樂的演唱技巧。但有一些過于強調技法的教學理論則很容易將學生引導到錯誤的方向，忽視了歌曲的自由風格和情感表達，喪失了聲樂作品中的文化意義和情感效果，無法起到情感共鳴的聲樂表演效果。從情感的表達方式來看，強調情感的聲樂教學理論則更多地將聲樂語言、文化底蘊、故事內涵和音樂風格集中在一起，形成富有感染力的聲樂風格，但同樣，過于強調情感和風格，又會導致聲樂教學活動不夠專業化、系統化，學生在教學活動中學習效率不高，在高深的描述中找不到重點，學習進度陷入瓶頸。因此在聲樂教學理論中，我們要強調技法、風格和情感在實踐中的應用和完美融合，讓聲樂的教學和訓練在專業化的同時，也不遺忘其藝術性和情感表達的一面。

二、聲樂教學理論的教師主體論和學生主體論

在實踐中的應用與融合在《聲樂教學藝術論》中，編者將聲樂教學的“教”與“學”進行論述，分別向我們展示了以教師為主體的聲樂教學理論論述和以學生為主體的聲樂教學理論論述。在以教師為主體的聲樂教學理論中，編者強調了教師的專業素養和教學思想，只有具有專業的聲樂教學素養和開放多元的教學思想，才能夠更好地針對學生的聲樂基礎進行專業性的指導，并不被個人的聲樂思維所束縛，引導學生能夠以更個性化和藝術化的方式進入到聲樂教學中去，提高自身的藝術感受力和表達力。在以學生為主體的聲樂教學理論中，編者強調了學生的主動性和創造性，并在積極主動地嘗試和訓練中提高自身的聲樂水平，結合自身的特色和創新思維來作出與眾不同的嘗試，只有這樣才能在聲樂藝術道路中作出成績來。

三、聲樂教學理論在實踐應用和融合中的難點

聲樂教學理論是一個不斷更新發展的、與時俱進的教學理論，它的科學性和藝術性是相互促進和相互融合的。也就是說，它有感性的一面也有理性的一面。反映到實踐應用和融合中，為了保障更好的聲樂教學效果，培養更杰出的聲樂人才，我們需要兼顧聲樂教學理論的專業化和聲樂教學實踐的藝術性，在更完善的理論教學之外，給予學生更多的個性發展空間和藝術創新空間，這是重點也是難點。

總的來說，聲樂教學理論是一個兼顧系統化理論和個性化情感的藝術性課堂，它需要在教師和學生的多邊互動中實現理性思維和感性體驗的密切結合，從而克服聲樂教學理論與實踐中的種種難點，實現專業性聲樂教學的實踐效果，提高聲樂人才培養的有效性。對教師來說，如何根據聲樂教學的需求和社會聲樂人才培養的需求來總結聲樂教學理論規律并改進聲樂教學實踐方案，始終是教學中的核心密鑰。