第一篇：論《蝴蝶夢》的電影敘事方式

6.請以一部西方小說作品為例，分析其中的電影敘事策略。

古晶瑩

2014141051019 論《蝴蝶夢》的電影敘事策略

摘要：從《蝴蝶夢》的敘事手段，結構安排等方面入手，探討小說的電影敘事策略，小說通過一些電影敘事的策略，很好地營造了小說的神秘壓抑的恐怖氣氛，充分體現了哥特小說的特點。

關鍵詞：電影敘事策略 蝴蝶夢 小說 正文：

就我們這一代的大學生而言，接觸各種名著小說的最普遍方式是看由原版小說改編而來的電影。看電影時，我們雖不能完全看到小說中的故事情節，但是，卻能夠理解到原著小說所要傳達的思想。電影作為一種敘事的藝術，同小說之間有著很密切的聯系，在將小說改編成電影的過程中，需要導演及編劇從小說中尋找到適合電影敘事的內容及結構。就這一點來說，很多小說都或多或少地采用了或者說包含了電影的敘事方式，達芙妮.杜穆里埃的《蝴蝶夢》可以說是一個典型。這是達芙妮.杜穆里埃的成名作，其獨特的敘事方式十分引人入勝。我不知道達芙妮.杜穆里埃在創作這部小說的時候有沒有想過是要用電影的敘事方式將這樣一個故事呈現在讀者面前，但是我在閱讀這部小說的時候，卻從中看到了電影敘事的影子。

小說采用第一人稱的典型的電影限制性敘事方式①與倒序的時間順序的線性結構方式進行敘述。第一人稱的敘述方式很容易將讀者引入到故事中，親身體會故事中發生的一切，從女主人公的回憶開始，交代故事背景，這中回憶性的講述方式是倒敘，但在后面，作者又根據事情發生的先后的時間順序，一步一步地寫到故事的結尾，采用多種敘事結構方式，使得整個故事的層次很分明，高潮迭起，很有吸引力。《蝴蝶夢》的第一人稱敘事方式就不用說了，整個小說都是以“我”的回憶及講述進行的，故事中所有的一切也都是以我的感受為主，我們對整個故事的了解也是隨著“我”的講述在不斷深入的。

在《蝴蝶夢》開始的時候，我就開始講述我的夢，然后講到我的回憶，我同麥克西姆的相遇、結婚、回到曼陀麗以及之后發生的一切事情。第一章“昨晚，我夢見自己又回到了曼陀麗莊園??”將發生在曼陀麗的故事娓娓道來，像電影里的旁白，讓人忍不住閉上眼睛，想象著有個甜美的女聲講述這段話的的時候會是怎樣的感受。另外，在這段講述中，也營造了故事的氣氛——壓抑，悲傷，處處都充斥著恐怖。《蝴蝶夢》中對女主人公夢中的曼陀麗的刻畫，清楚細膩而又有條理：荒僻的車道，歪歪扭扭地向前延伸；交錯的樹枝、混沌雜亂的荒野、奇異的月光、徘徊的烏云??作者的視角隨著“我”的移動而不斷變化，而又將“我”“一個人在夢中回到了曼陀麗”這一形象在此處突顯，給人一種神秘莫測的感覺，讓人感覺到有一絲恐懼自心底升起。這種手法，像很多電影的開篇——鏡頭隨著人物的移動而不斷移動，用一連串的長鏡頭將故事的背景展現在讀者眼前。

小說出色的細節刻畫，給人以強烈的視覺感受，實現了電影一樣的畫面效果。電影理論家巴拉茲認為電影的三個重要表現元素是：特寫、蒙太奇、拍攝角度，從而將特寫放到了在電影語言和電影語言技巧之上的第一重要地位。②而這些細節的描寫，就像一個個特寫鏡頭，將人物及場景的變化十分清楚地展現在讀者眼前。作者將人物放到特定的場景中，讓讀者隨著場景的變換，更好地體會人物變化的原因，為作者壓抑恐怖氣氛的營造添加助力。場景的不斷變換，猶如鏡頭的切換，使讀者在一系列的場景跳躍中，捕捉到人物的情緒及心理變化。另外，小說對人物的刻畫也很細致，讀著那些文字，那些人就清晰地浮現在眼前，如對范.霍鉑夫人的刻畫“她那五短身材在搖晃的高跟鞋上很難保持住平衡；那件過分俗艷的折邊短外套，襯托出她肥大的胸部和扭擺的臂部；還有那頂新帽子，上面插一支其大無比的羽毛，歪斜地覆在腦袋上，露出一大片前額，光禿禿猶如小學生褲子的膝蓋部。她一手拎個大提包，就是人們放護照、約會錄和橋牌得分冊的那類手提包；另一只手總是玩弄著那副永不離身的長柄眼鏡——他人私生活的大敵。”③，這是作者給她的一個特寫鏡頭，使人很容易就記住了這樣一個世故、自私、不可一世的女人，雖然她在這部小說中并不是什么重要的角色，卻對小說的情節發展起了很重要的推動作用，是她使得“我”的自卑感更加強烈，她對“我”的影響是不可忽略的。

還有小說對丹佛斯的太太的出場也是一個典型的特寫鏡頭“有一個人從隊伍里走了出來。此人又瘦又高，穿著深黑色的衣服，那突出的顴骨，配上兩只深陷的大眼睛，使人看上去與慘白的骷髏臉沒什么兩樣。”④丹佛斯太太的出場，是在我剛到曼陀麗的時候，她對我的影響是不可忽視的，正是她對呂蓓卡的崇拜，使得她竭力使曼陀麗保持著呂蓓卡在世的時候的樣子，使得死去的呂蓓卡的影子充斥著整個曼陀麗莊園。幾乎是丹弗斯太太每一次與“我”單獨的見面或者對話出場，都會提到她的那身黑衣、突出的顴骨以及深陷的眼睛，慘白的臉，這種黑與白的強烈的色彩對比，不僅給我帶來一種不寒而栗的感覺，也是讀者感受到了這種森然的恐怖。

就蒙太奇來說，小說中用得最多的是心理蒙太奇⑤這一手法。小說始終都是以“我”的視角展開（使得的電影的鏡頭始終都追著“我”走），所有的一切都是通過“我”的感官展現到讀者的面前：我的想法、我對真個籠罩在依云下的曼陀麗的壓抑氣氛的感受、我對死去的無法觸摸到卻時刻存在著的呂蓓卡的一切的幻想等等，作者通過“我”這樣一個平凡自卑的女性把我們引入到了一個波瀾迭起的故事中。心理蒙太奇還用來麥克西姆的回憶，從不同的角度將電影鏡頭的跳躍閃現在讀者面前，使得小說的氣氛營造十分成功。比如第二十章麥克西姆向“我”講述他和呂蓓卡的過去的時候，那是一種沉痛的回憶，但何嘗又不是一種鏡頭的閃現呢，正是這種鏡頭的閃現使讀者了解到那個謎一樣的女子是怎樣的一個人，以及她是如何成為麥克西姆和“我”甚至整個曼陀麗的噩夢的。在小說中這樣的手法俯拾即是，我的內心感受，曼陀麗的房間布景，丹佛斯太太的回憶等等，采用的都是這一手法。達芙妮采用的第一人稱的敘述方式及心理描寫的手法，直接將讀者引入到了故事中，身臨其境，小說中運用了大量的對白，加重了小說的電影色彩，在對白的同時，又細心地注意了身邊的景物的變動以及人的動作的變化等等，將人與景合而為一，讓人感覺一切都隨著鏡頭的推近在有條不紊地進行著，沒有絲毫的含糊。作者通過每一個對白推動故事情節的發展，同時也將故去的呂蓓卡的影子悄悄地加入到這些對話中，使人感覺這個已經死去的女人時時刻刻存在于故事中，從來沒有離開過。就像這里“你可千萬別見怪，在國外結婚是邁克西姆的主意。”“我當然不見怪。你倆這樣做很有見識。畢竟這不像??”她說到一半，突然打住，把手提包掉在地上。“見鬼，沒把搭扣跌碎吧？啊，還好，沒碎。我剛才說什么來著？我記不起來了。噢，對了，在說結婚禮物。得想出個好主意。你不太喜歡珠寶首飾吧？”⑤似乎呂蓓卡是他們所有人的忌諱，大家都害怕提起她，卻又時時提起，使人感覺毛骨悚然。這樣的敘事鏡頭感十分強烈，讀者可以從這種戛然而止的話語以及故作自然的動作和話題轉移中，體會到人物的的感受。小說對話中也有鏡頭的切換，將人物的動作很有技巧地展現了出來，給讀者一種就是在看電影的感覺。

另外，在結尾的時候，作者只是提到“他加快車速，全速疾駛。汽車翻上前面的那座山頭，我們看見蘭因就躺在我們腳下的一片凹地里。我們的左方是一條銀帶似的大河，河面逐漸開闊，向六英里外克里斯處的河口伸展開去。通往曼陀麗的大路展現在我們眼前。今夜沒有月光。我們頭頂上的夜空漆黑一片，可是貼近地平線那兒的天幕卻全然不是那樣。那兒一片猩紅，就像鮮血在四下飛濺。火炭灰隨著咸澀的海風朝我們這兒飄來。”⑥一連串的美麗景物的描寫，給了我和麥克西姆回家的場景一個特寫，卻讓故事在此處結束，典型的固定長鏡結尾形式⑦。

《蝴蝶夢》雖然不是一本電影劇本，卻充分運用了電影的敘事策略，將小說的圖景很好地展現在了讀者的面前，是作者深厚的寫作功底的一個很好地體現。這也是作者憑借它成名的重要原因之一。

參考文獻： ①http://baike.baidu.com/link?url=FVMtn9qftwOASMiG7Wnqt4BKvpdBC0NGaQBHSfVnhM-2sGq5V6pK04DcTskjUK_eN8NyK6KwTPf6OT-Y4_a13_

②論張愛玲《傾城之戀》的電影敘事策略 徐雪芹（遼寧師范大學文學院遼寧大連116029）中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8499（2008）04-0077-03 ③④⑥《蝴蝶夢》達芙妮.杜穆里埃著 林智玲 陳德譯 上海譯文出版社 2006.8 ISBN 7-5327-4016-1 索書號 I561.45.4461 ⑤http://baike.baidu.com/view/748303.htm

⑦http://blog.sina.com.cn/s/blog_49aa9885010006lv.html ⑧論《黑暗中的笑聲》的電影敘事策略汪小玲(上海外國語大學研究生部, 上海200083)中圖分類號:I712.074

文獻標識碼:A

文章編號:1004-8634(2007)06-0103-(05)

第二篇：論王家衛電影的敘事特色分析

學 士 學 位 論 文

系 別： 中 文 系

學科專業： 漢語言文學

姓 名： 李 超 英

運 城 學 院

2015年6月

畢 業 論 文

題 目：

系 別：學科專業：姓 名：指導老師：

運

論王家衛電影的敘事特色 中文系 漢語言文學 李超英 柴建才

城 學 院 2015年6月

論王家衛電影的敘事特色

——以電影《重慶森林》等為例

摘要：香港導演王家衛在現代電影創作中有獨樹一幟的創作特點，他一貫采用虛浮怪異的畫面和平移鏡頭等奇怪的時空觀來表達人物的復雜心理，敘事沒有完整的情節，他的影視作品重在寫意。論文以《重慶森林》等為例分析和認識王家衛電影的敘事特色，從介紹導演生平、作品及其敘事特色，繼而從電影的人物(人物的邊緣化)、情節（故事結構的解構）、畫外音（音樂和獨白的渲染）、慢鏡頭畫面（獨特時空觀）等四方面進行分析。并探尋這種敘事風格的形成因素。在此基礎上，對王家衛在現代新浪潮電影創作中的地位和影響對其進行全面的了解和認識。

關鍵詞：王家衛；電影；敘事特色

The narrative features of Korowai Wang’s film

works ——In 《CHUNG KING EXPRESS》 as an example

Abstract: Hong Kong director Wong Kar-wai has in modern film-making in the creation of unique characteristics, he always uses vain weird picture and translate lenses strange time and space to express complex psychological character, there is no complete narrative plot, focusing on his film and television work freehand.Thesis “Chungking Express” and Case analysis and understanding of the narrative characteristics of Wong Kar-wai movie, from the introduction of the director's life, works and narrative features, then the characters from the movie(the

characters

marginalization)，plot(deconstruction story structure), voice-over analysis(music and monologue rendering), slow motion pictures(unique space-time)and other four aspects.And explore this narrative style form factor.On this basis, Wong Kar-wai status and influence in the creation of modern New Wave film on its comprehensive knowledge and understanding.Keywords:Karwai Wong;film;narrative features

目錄

引言………………………………………………………………………………1

一、王家衛電影“重寫意”的敘事特色分析…………………………………2

（一）人物——人物塑造的邊緣化和符號化…………………………………2

（二）情節——故事結構的解構化……………………………………………4

（三）畫外音——音樂和獨白的應用…………………………………………7

（四）慢鏡頭——奇怪的時空觀展現…………………………………………8

二、王家衛電影敘事特色的形成因素…………………………………………8

（一）獨特的人生經歷…………………………………………………………8

（二）中外電影文化因素的影響………………………………………………9

（三）特定的時代社會環境的影響……………………………………………9

三、王家衛電影創作對中國現代電影藝術探索的意義和影響………………10

（一）深刻表現了現代都市人的精神心理……………………………………10

（二）對現代電影藝術的探索有重要意義……………………………………10 結語………………………………………………………………………………11 參考文獻…………………………………………………………………………12 致謝………………………………………………………………………………13

引言

隨著電影《2046》、《一代宗師》等獲得戛納電影最佳導演獎，歐洲電影獎、紐約影評人協會獎等獎項，王家衛電影以其獨特的藝術魅力在國內外頗受歡迎和關注。本文主要借鑒參考李道新《王家衛電影走向及其文化意義》、外國學者丹尼爾·貝爾 《資本主義文化矛盾》、郭越 《論王家衛的電影世界》等作品來對王家衛影視作品的敘事特色進行全面的分析和認識。其電影《重慶森林》、《阿飛正傳》、《春光乍泄》在港臺乃至大陸掀起了王家衛文藝電影的新浪潮，但是其電影如《東邪西毒》等并不是平鋪直敘，而且比較隱晦難懂，所以能接受和喜愛的群體并不是很廣泛。王家衛電影及其文化特質、敘事特色、審美特征相對于其他電影而言比較新穎獨具特色，有些脫離主流趨向，但越是個人的便越是獨特的，所以王家衛電影有著很廣闊的發展空間，將會愈來愈受歡迎和關注。

王家衛（korowai Wong）1958出生于上海，1963年移居香港，1980年畢業于香港理工大學的平面設計專業，是著名的香港電影導演監制及編劇，擅長文藝電影。他早期在香港TVB電視臺從事電視制作，后自己編制拍攝一系列有自己風格的十余部電影。處女作《旺角卡門》，有比較完整的故事情節；1990二次執導電影《阿飛正傳》，由此樹立了自己的拍攝風格，并榮獲第十屆香港電影金像獎及二十八屆臺灣金馬獎最佳導演獎；1994年，拍攝改編自金庸武俠小說《射雕英雄傳》的電影《東邪西毒》，該片顛覆了對傳統武俠小說以及影視的詮釋，講述了六個復雜人物的情感糾葛；1994年導演的文藝電影《重慶森林》把他的電影敘事風格展現的淋漓盡致，影片從畫面、獨白、人物情感和不完整的情節等方面形成了他的敘事風格；1995年拍攝《墮落天使》也轟動一時；1997年拍攝的《春光乍泄》讓他榮獲第五十屆戛納電影節最佳導演獎；后來拍攝文藝都市愛情電影《花樣年華》，與外國導演聯合編導三段式電影《愛神》（其中之一《手》為他導演）；2004年拍攝的電影《2046》拍攝歷時五年，入圍戛納電影展正式競賽單元；2007年《藍莓之夜》是他首次執導的英文電影，把一場音樂與愛情的盛宴娓娓道來；2013年拍攝的《一代宗師》給人們展示了一代武學宗師葉問的傳奇一生，該片獲得亞洲電影獎最佳導演，角逐第86屆奧斯卡最佳外語片。

縱觀王家衛執導的十余部文藝（愛情、都市、武俠、黑道等）電影，不難發現其獨特的敘事風格，其電影重在表達人物的內心情感世界，重在寫意，對故事

情節并不是平鋪直敘，而是將其解構，以獨特的時空觀展現后現代主義色彩，爵士樂現代舞的運用更好地展現人物性格。下面以《重慶森林》為例對王家衛電影特色進行詳細的介紹分析。

一、王家衛電影“重寫意”的敘事特色分析

新浪娛樂這樣評價王家衛“香港殿堂級導演王家衛以別樹一幟的電影觸覺和細膩的情感刻畫而聞名遐邇，他在1997以《春光乍泄》一片成為首位勇奪法國康城電影節最佳導演獎的華人導演，被英國權威電影雜志《視與聲》冠以‘當代詩人的美譽’；《美國紐約時報》則形容他為‘香港最權威和最特別的導演’”。從首部電影《旺角卡門》到后來的《阿飛正傳》再到最近的《一代宗師》，王家衛電影無不具備自己的特點，就和他的墨鏡王稱號一樣，是獨特的虛無的，其影片深度窺探人物的內心世界，不完整的情節和虛浮怪異的畫面和流行爵士音樂的選用，人物的代號化邊緣化和后現代的時空觀等，都體現著王家衛電影重在寫意的敘事風格。

（一）人物——人物塑造的邊緣化符號化

1、人物姓名的符號化

在王家衛電影中，拒絕對人物進行過多的背景交代，落實人物的關系，塑造人物時多以數字或者符號代替或者沒有姓名。男性如“阿飛”、“旭仔”、“烏蠅”、“警察223”、“警察663”，像“周慕云”等也可以說成一個代號，出現多部電影里，如《花樣年華》、《2046》等；女性的塑造多有“女毒販子”、“舞女”、“某空姐”、“女店員”、“女殺手”、“妓女”，其中“蘇麗珍”也出現在多部電影里面。王家衛在電影中給人物以代號化或者數字化，他們不是具體的某一個人，而是有著某種感情色彩的某群人，透過他們反映香港社會某段時間那一層人的或迷茫又渴望自由或堅定又無所適從的情感世界。他們大多沒有家庭背景乃至社會關系的透露，這種角色與社會的脫離狀態所營造出來的無根性漂泊感便使個人獨立在社會之外，更加注重表現人的價值和情感。如在電影《重慶森林》里，第一個片段中警察223與女毒梟相遇，他們都沒有交代各自的家庭環境和社會關系，甚至對他們的職業都是隨筆帶過，側重強調的是警察223從剛開的失戀狀態，無休止的給別人打電話尋求安慰排遣內心的寂寞失落感，再到后來進入酒吧對自己發誓從某一刻開始要對第

一個進入酒吧的女性產生好感，再到后來把女毒梟扶回賓館，自己早上跑步到后來真喜歡上僅有兩面之緣的女毒梟，過程中夾雜大量的內心獨白，反映的是他的人生觀念和情感世界，而女毒梟又是一個獨立存在的個體，她出門時小心翼翼，穿著雨衣戴著太陽鏡，因為她自己覺得出門在外的時候不知道什么時候會下雨什么時候會出太陽，極度缺乏安全感，給人難以捉摸的印象，警察223對他而言只是擦肩而過，在第二個片段里，女店員菲從開始對警察663的怦然心動到自己偷偷出現在663家里更換掉男主人的生活用品以及收音機里面的光盤，讓男主人公慢慢地并且不知不覺的地走出以前的生活，再到后來適應了菲安排的這一切，到后來菲的離開變成一名空姐再回到663眼前，這一切都是特別順其自然精心策劃而又在情理之中的，王家衛在塑造人物的時候注重人物情感的自由書寫，不受身份姓名以及社會的牽絆。

2、人物姓名的邊緣化

王家衛通過對人物符號化的設定，呈現出來的是具有獨特情懷的人物，反映出的是上世紀九十年代香港人在歷史轉折時期的現代語境中所表露的生存狀態和心理狀態。影片中大部分人物是游蕩在燈紅酒綠隨心所欲的都市生活中的“零余人”，他們是小人物，有作家有妓女有警察有搬來香港的上海房東太太等等，他們不是正面人物英雄人物更沒有好壞之分，而是游離在自由與壓抑、放縱與理性、放棄與堅持之中無法自拔的一類人。影片絕大部分呈現的是后工業時代都市人尤其是香港都市人在愛情、親情、友情信仰中迷惘的存在和孤獨處境。在這方面表現最為明顯的是《墮落天使》、《花樣年華》和《2046》。在《墮落天使》中隱藏自己的身份使用光鏡頭使人物、人與人之間的距離人們生存的空間極度變形。他們是天使1號2號到5號，1號是殺手工作，由2號安排，天使二號嬌艷冷漠為1號清理房間對著1號的東西發呆，3號是啞巴，晚上經常撬開別人的店鋪做生意，4號被男友拋棄，誤認為5號是自己男友的初戀，而1號誤把5號當成自己有好感的2號，影片講述了五個行為互相交錯的人在都市的夜空下彼此相遇后發生的一系列故事，體現著人與人之間的疏離感和變形狀態。

王家衛的電影人物符號化和邊緣化的設定，這種由都市提供的消費代碼被拼貼得像一面鏡子，反映出人物的內心性格，折射出故事的環境情節，他

所要表現的并不是江湖，而是位于江湖之中的人物及他們的內心意識，十分具有特色。

（二）情節——故事結構的解構化

1、情節的不完整，強調狀態氛圍，善用拼接和插頁

在一般的電影敘事中，故事情節大部分是經過精雕細琢，是十分完整而脈絡清晰的。而王家衛對傳統電影的突破首先體現在敘事上，然后才是其電影主題的選擇上。形式與內容的統一才能更好地體現出王家衛電影的特質。

通過對王家衛電影敘事分析可以發現影片隨機可能切換的時間和空間位移以及對多種畫面的并置，而游移觀點與多重敘事的設計能讓觀眾從深層上去解剖電影的情感思維和靈魂，從而更好地感受電影藝術特色。對于墨鏡王而言，這種不確定的創作理念已經成為一種創作習慣，即通過不確定的后現代作拼接消解式的聲畫處理。王家衛對經典電影的解構及重塑，促進了香港電影的重構，成為后殖民與后工業時代香港電影的一個基本特征。這是因為他站在全球化的角度來觀察世界電影的發展，發現故事基本上已經被講述過，只剩下電影情境和電影場面支撐著電影內容，同時面對極度發達的媒介，故事的講述不可避免地成為邊緣化的藝術形式。

王家衛通過獨特的感受力和敏銳的洞察力在這方面走在前列，在他的電影里只有《旺角卡門》、《春光乍泄》、《阿飛正傳》等有比較完整的故事情節，其他的作品呈現出來的故事情節都是斷裂和解題的狀態，這是王家衛電影所采用的后現代藝術的一種表現手法，以《重慶森林》為例，王家衛利用故事解體、斷裂和拼接的方式將情節發展的因果關系故事的開端發展高潮和結局割斷，徹底毀滅了敘事故事的線條性流暢性和結構性，使受眾在凌亂、復雜、隨性的情境中體會著人物和事件的支離破碎的感覺和偶發的矛盾感。《重慶森林》是用兩個毫無關聯的兩個片段組合起來的。第一個片段以藍色為基調，通過各種跳躍式的慢鏡頭和運動鏡頭以跳格印片的方式組成整體畫面的的流動感。將警察223及其女友阿May還有販毒女郎三人的情感故事娓娓道來，女友阿may因為警察223長的越來越不像三埔友和而和其分手，而223失戀期間在酒吧與販毒女郎巧遇，對其產生好感，而女毒販一心在自己如何逃命如何奔波上苦苦糾結，第一個片段畫面基調比較低沉。緊隨第一個故事之后，第二個故事的表現方式截然不同，整體基調較為活潑，通過靈動的畫面，跳躍的光線和激情的流行音樂塑造了整體畫面的質感，該片段講述了警察663、空姐和女服務店員之間的情感發展狀況。警察663在高空泡到漂亮空姐，空姐離他而去，女店員因一面之緣對警察663怦然心動并采取手段在663內心扎根萌芽。王家衛利用畫面和情感基調的區別構成反差，是整個影片分成兩部分。然而這兩個片段又是互相交錯的存在著某種細微的聯系，其中第一片中女店員菲和販毒女郎在一家玩具店擦肩而過，第二個片段中女店員菲和警察223在快餐店也有過一面之緣，這些都是經過導演仔細安排和穿插的。

除此之外，《東邪西毒》在這方面也表現得尤為突出，王家衛把小說《射雕英雄傳》的 人物的性格、故事的環境和情節幾乎全部顛覆，所表現的不是整個英雄武林，而是出于武林中的人們的內心世界，影片中景物畫面對人物性格的渲染有十分重要的作用荒漠狂沙、流水燈影、高山枯樹、閣樓等這些意象是人物內心意識的象征這樣就會造成畫面和情節表面的支離破碎，這種表現手法類似于中國古典詩詞的表現手法，古代詩詞中通常會運用大量的意象來表現人物的內心世界，然而那些意象之間表面看起來通常是不連貫的，構成結構的跳躍如《天凈沙 秋思》中的各種意象，但它所要表達的主旨卻是一定的，這和王家衛的電影有異曲同工之妙。雖然整個影片看起來不連貫情節不流暢畫面支離破碎，但每個影片所要傳達的主題卻不變。表面支離破碎的畫面，其內在涌動著的人物的內心意識和情感卻是連貫和流暢的。《東邪西毒》無論情節怎么晦澀難懂，它里面的人物愛恨纏綿的情感意識卻是靈動的。這就好比一面鏡子，雖然它的鏡面被震成了無數塊，照鏡子時我們會在各個碎片中發現不同角度的自己，始終是自己的影子，不是別人。王家衛導演正是用這面“鏡子”來表現不同的角色，電影中支離破碎的畫面好比鏡子的各個碎片，它投射出來的是劇中人處于現代都市與復雜的人物關系中彷徨而失落的狀態，較常規的電影手法更能表現出劇中人物迷微的內心世界支離破碎的畫面一定程度上是人物內心意識的外延。

2、同一人物在不同電影的出現

同一個人物在不同的電影中出現，或者同一類人出現在不同的電影中，這也是在王家衛電影中比較常見的一種特點。比如《重慶森林》里的何志武出現在《墮落天使》中，是天使三號，也是因為在5月1號吃了過期的鳳梨罐頭變成聾啞，不同的是《重慶森林》里何志武不是聾啞；在《花樣年華》里出現的蘇麗珍、周慕云到后來又出現在2004年拍攝的《2046》電影里面。在他的電影里面有著相同的一類人，他們是人心的禁錮，還是情感的束縛，《阿飛正傳》里面夢想飛翔卻飛不起起來的阿飛、渴望醉生夢死的東邪和西毒，到處行騙的周慕云等他們可能是王家衛的個人特質或者處于香港都市邊緣人迷茫的共同性格。

王家衛利用這些人以及出現在不同電影中的相同意象，如燈影、旗袍、留聲機等，來表達某種獨特的虛無的世界，根據影片不同時代的設定，來設定不同的空間，但他描寫的世界總是一樣的。表現的是處在東方與西方滲透，傳統與現代交融的多元文化混合的被西方統治的自由貿易高度發達的香港社會中人們的無根性，他們迷惘的人生狀態和彷徨的內心世界。

3、“另類”愛情講述；對數字和時間的偏執

傳統電影愛情敘事常將愛情詮釋為相遇相識相知相伴一生，從怦然心動發起進攻發生矛盾到最后的至死不渝。王家衛并不這么循規蹈矩也沒有落入俗套，他的愛情講述是靈魂的觸碰是極其熱烈而又合乎情理的。重要的不是愛情的過程，而是愛情本身，是產生愛情的人物的內心世界。他的每部電影幾乎在這方面都堪稱經典，不論是《重慶森林》里菲和警察663的情感碰撞，還是《花樣年華》周慕云的情感糾葛，還是《一代宗師》里面葉問對宮二小姐的蠢蠢欲動，這些愛情是似乎得不到虛無飄渺的，而又悖于傳統的，可是卻是圣潔的叫人無法自拔的。曖昧有毒，多少人都中了王家衛的這劑毒而沒法自拔。

另外，王家衛的電影片名幾乎都是四個字，這也算他的偏執習慣之一。四個字是中國古老而自然的一種語言使用習慣，詩經中大量的四字結構，成語也是四個字，他們寓意豐富而又短小精干。王家衛的性格偏向欣賞和推崇傳統美學風格，拍片風格亦是如此。

（三）畫外音——音樂和獨白的應用

1、音樂的獨特運用，用視聽折射人物內心

在電影中使用大量的流行音樂、爵士樂、戲曲、留聲機里的古典音樂以及許多現代舞，來豐富整個電影的畫面，像一場盛大的MTV(music television)，準確地渲染人物內心，充分體現出人物內心的感受，讓觀眾的內心與之產生共鳴。王家衛能自在的游走于各個畫面層次，善于運用適合各種場面的音樂，將電影主題和人物內心展現得淋漓盡致。

《重慶森林》第一個片段里面，整體畫面基調是低沉萎靡的，在酒吧里面將陳勛奇和賈亞希的原作音樂作為女主角林青霞的主題音樂，而影片的第二部分以激情的美國六十年代流行音樂《加州夢》作為王菲的主題音樂來表現王菲在劇中的靈動感，引導她一步步的將自己內心的欲動化為真實的空間。另外王家衛的第一步英語文藝愛情電影《藍莓之夜》也是一場音樂的盛宴，主題音樂爵士樂《The story》把女演員諾拉·瓊斯內心的純潔為人處事的態度以及對愛情的信仰演繹的恰如其分。

2、獨白較多

王家衛電影中的人物塑造一般通過運用大量的畫外音的敘事技巧來準確地構建人物的內心情感世界，其中人物的獨白占很大一部分，通過獨白更能直接窺探人物的內心情感，大量的心理描寫也更能很好的塑造人物性格。

《重慶森林》里警察223失戀后的喋喋不休，“每當我失戀的時候，我就會跑步，把我身體里的汗液全部蒸發掉，這樣讓我少流淚”、“不知道從什么時候開始，在每個東西上都會有一個日期，秋刀魚會過期，肉醬也會過期，連保鮮紙都會過期，我開始懷疑在這個世界上還有什么東西是不會過期的”等等，從他的內心獨白可以看出他失戀后的寂寞和失落感，第二個故事中663的自言自語也能很好地反映出人物的內心情感的糾葛。另一種獨白式為寓言式的獨白，如在《阿飛正傳》中，以無腳鳥比喻阿飛飄蕩的人生狀態，此影片中的畫外音獨白是王家衛對傳統電影敘事模式的一種大膽突破，大量的運用并不直接服務于敘事結構的人物獨白，渲染內心情感向單項敘事挑戰。將現代都市人情感的迷惘與失落濃縮成了電影里的幾

句獨白，發人深省，讓觀眾產生共鳴。

（四）慢鏡頭——奇怪的時空觀展現

王家衛電影經常采用慢鏡頭、平移鏡頭、和虛浮怪異的畫面來渲染人物復雜的心里狀態。王家衛畢業于香港理工大學的平面設計專業，在影片上追求唯美的視覺效果，光影的運用十分獨特卻恰到好處。《重慶森林》里面各種燈光，陽光時不時進入鏡頭，形成炫目的光感，人物臉上呈現出來的忽明忽暗的光影，以上這些光影效果都能表現出人物失戀后的迷惘失落迷離的情感。在《墮落天使》中，天使2號女殺手在酒吧中的金屬色彩的撞擊光影的流動給人恍惚和迷離的感覺，表現出人物內心的冷漠和虛無。王家衛打破常規的拍攝手法對視覺美感的追求成為他表達主觀意圖展現藝術創造力的獨特方式。

王家衛電影除了畫面的錯綜復雜，也給人一種時間錯亂的感覺。比如《2046》的時間就是錯亂的，“2046”這個數字如謎一樣，既是周慕云的房間號又是一個時間段，人們往往去2046尋找自己失去的記憶，是周慕云和和蘇麗珍一段回憶中的插曲，是他追尋露露時看到的號碼也在他的小說中出現過，在影片中，兩次在黑幕上寫出這樣幾行字1小時、10小時、100小時、1000小時，數字僵硬的體現著時間的改變，整個故事發生在一個封閉的場所，他擺脫了時序限制。時間的解放意味著思想和思維的解放，時間的不定，慢搖的空境和非線性的敘事統統體現著王家衛后現代電影藝術①的表現手法。

二、王家衛電影敘事特色的形成因素

王家衛這種獨特的后現代電影藝術表現手法和重在寫意的敘事特色的形成與他自己獨特的人生經歷，大環境下中外電影文化的影響以及特殊的時代社會背景都有著極其密切的關系。

（一）獨特的人生經歷

王家衛出生于上海，少年時期也在上海度過，所以在他的影片中大量 ① 出自程青松 《外國后現代電影》，后現代主義電影指對后現代社會的時代特征進行反映和反思的電影類型，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事和偉大神話，它是對崇高感使命感的拆解，表現出實驗性質和前衛特點。

出現各種有上海風味的旗袍、各種留聲機、各種古典音樂和戲曲，這些都緣于小時候的生活環境；王家衛少年時候喜歡讀魯迅、穆世英、村上村樹的作品，這對他后來的人物性格塑造乃至電影臺詞和電影思想都產生了極為重要的影響。村上村樹的語言風格到王家衛的電影里面有了更絕妙的的作用，能將現代人心理上的潛在的疏離感表現得很充分，比如《重慶森林》里“我們最接近的時候，之間只有0.01公分，57個小時之后我愛上了這個女人”、《阿飛正傳》里張國榮追求張曼玉時說的“1980年4月16號下午三點之前的一分鐘你和我在。因為你我會記住這一分鐘，從現在開始我們就是一分鐘的朋友，這是事實，你改變不了，因為這一分鐘已經過去了”；還有重要的一點是王家衛的母親是一位資深影迷，所以自己從小就對各種電影耳染目濡，這對他后來電影創作有很大影響；同時，王家衛自身也是一個不斷創新，不斷超越自己的導演。比如科幻電影《2046》獲得西班牙最佳外語電影，后來又突破自我拍攝第一部英文電影《藍莓之夜》，他對影片的拍攝也是精益求精，《一代宗師》歷時8年籌備3年拍攝，匯集兩岸三地海內外眾多明星和工作者，正是這種對電影事業的認真和熱忱才會讓他在這方面有如此大的建樹。

（二）中外電影文化因素的影響

20世紀在法國和美國興起的后現代主義電影文化思潮對王家衛的電影風格形成產生很大作用，后現代主義電影是指帶有能反映后現代社會特征的電影類型，在藝術風格上是無中心的無根據的拼接的戲仿的夸張的帶有寓言色彩的多元主義，模糊高雅與世俗，藝術與生活經驗的界限。在攝制風格上，電影以受眾為主體，不注重故事的線性結構，強化感官刺激，采用拼貼隨意插入留白等顛覆傳統的電影手段。后現代主義電影對內陸的影響較小，對香港的電影創作影響較大，王家衛導演步入影壇的時候正是后現代思潮的高潮期，他電影中“蒙太奇”畫面的應用、虛浮怪異影像和各種流動光影的運用，空前的拼貼手法，主體的消失、懷舊等都是后現代的表現手法。

此外，王家衛電影繼承了中國傳統電影的含蓄的表達手法，表達人物內心時比較內斂，通過人物的外貌描寫、動作描寫和心里描寫刻畫人物性

格。他電影里面傳統的服飾鞋子以及等著裝的設計和電影中的戲曲留聲機的運用也受到傳統電影的啟發。

（三）特定的時代社會的影響

20世紀的香港是個年輕的城市，地理位置優越獨特，它是亞太與世界眾多貿易港口的重要交通樞紐，再加上一百多年的西方殖民統治使香港成為一個高度發達的金融貿易會所。同時也是世界政治文化交流的重要基地，殖民統治和自由資本主義為文化提供發展的土壤，同時香港也處于沿海，與內陸聯系較少。東方與西方文化的滲透，傳統與現代文化的交融使香港成為了混合多元文化的載體。這為王家衛電影無疑提供了大的文化環境，使他在傳統電影的基礎上接受西方電影文化思潮的影響，從而形成自己獨特的風格。

三、王家衛電影創作對中國現代電影的意義和影響

（一）深刻表現了現代都市人的精神心理

通過對王家衛電影敘事特色的考察分析，可以更好地理解其要表達的深層寓意，通過工業時代都市市民生活和愛情故事了解現代人們的精神現狀。他的電影更多的影響的是受眾，是觀眾看完電影之后產生的心理共鳴。比如最具代表性的電影《阿飛正傳》里面阿飛的性格特質，他一直渴望飛出自己的世界，逃避現實，可是他卻從沒有付出行動沒有飛起來便葬身在茍且的現實生活之中了。這在現實生活中十分常見，處處都有各式各樣的“阿飛”，他們迷離，討厭現實生活但又不加以改變，而是無度縱欲，放縱自己，在生活中沒有目的沒有目標的活著。王家衛的電影深刻的表現了現代都市人迷離渴望自由又不知所措的精神心里。

（二）對現代電影藝術探索有重要意義

王家衛的重在寫意具有后現代藝術表現力的電影是對中國傳統電影的創新，使中國電影類型增多。他的電影是一種獨特的文藝電影，電影中使用的的鏡頭、攝影風格、流動的光影、虛浮怪異的畫面、音樂以及富有哲理的臺詞和獨特的內心獨白等都對傳統電影都很大影響，尤其是對香港電影，當然對內陸的電影也有一定的影響，比如自他以后許多電影便開始蒙

太奇畫面的應用。同時，王家衛電影對中國的電影文化和媒體文化產生了重要影響，他的電影更多的被說成一種風格，一種文化，一種符號越來越廣泛的影響著現代精神高度發達的中國精神文化社會。對現代中國電影不論是思想內容所表達的主題還是藝術手法所表現出來的各種手段都有重要的意義。

結語

那張船票、那盞臺燈、那個旗袍、那個燙發、那個咖啡館、那雙拖鞋、那個杯子，這一切都被貼上王家衛的標簽，也是都市小資生活的標簽，所有的這一切都成為一種時代的符號，接近于那個年代的大上海，反映那個時代的香港的都市生活。他的電影和他成長的60年代有非常大的關系，那個時代整個世界處于騷亂迷惘的時代，歐洲、美洲四處革命蔓延年輕人反抗社會，他們迷離，無所適從，有著極其濃厚的后現代主義色彩。王家衛的電影亦是如此，不過他更多的借鑒的是他們的藝術表現手法，而他的內容反映的卻是中國社會處在都市生活的邊緣人的價值追求和情感世界。縱觀王家衛的電影可以用這樣幾個關鍵詞可以概括他的電影人物：疏離、激情、逃避、迷亂、自由、熱情、虛浮、絕望等。王家衛電影雖然現在接受的人群不多，但他的電影是個人的獨特探索，是具有特色的，它定會有很廣闊的發展空間，將會愈來愈受人們的關注。

參考文獻

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致謝

在論文完成之際，我要特別感謝我的指導老師柴建才老師的悉心指導和熱情關懷。我在撰寫論文的過程中，柴老師傾注了大量的汗水，無論是在論文的選題、論文的構思還是在資料搜集和論文的研究方法方面，都得到柴老師的耐心教誨和無私的幫助。柴老師廣博的學識、深厚的文學素養、嚴謹的治學精神和一絲不茍的工作態度將會是我終生受益，在此表示真誠的感謝。在寫論文的過程中，也得到許多同學的寶貴建議和意見，并在此致以深深的謝意。感謝所有關心、幫助、支持過我的良師益友。最后，向百忙之中抽出寶貴時間進行評審并提出寶貴意見的各位老師表示衷心感謝。

第三篇：論電影敘事的詩性結構——以《花樣年華》為例

廣西藝術學院學報——《藝術探索》第6期

論電影敘事的詩性結構——以《花樣年華》為例

董

廣 曲阜師范大學文學院

山東曲阜

273165

[摘要]對于詩性結構，不同的學者都有各自的看法。有些人認為詩性結構只存在于長篇巨型文學敘事，詩性結構的體現就是對敘事文本或主題的無限可闡釋性。本文試從電影語言和敘事文本出發，通過解讀構成電影的部分語言在電影敘事中的功用，從而得出電影敘事的詩性結構的重要體現就是影片中的電影語言具有詩性美等審美屬性，并且具備一定的隱喻和敘事功能等。

[關鍵詞] 電影

敘事

鏡頭 詩性

自20世紀西方文論由認識論轉向語言論后，越來越多的理論家和批評家們熱衷于其中，將語言上升至本體論的高度。但越來越多的實踐證明：語言并不是決定文學藝術作品藝術魅力高低的唯一因素。王家衛自己也認為電影里有些東西是用不著語言也能明白的。而在海德格爾看來，“科學、語言學、語言哲學中的邏輯語言、符號語言和日常閑談之語言，都是陳腐不堪的語言，因為這兩種語言都遺忘并掩蓋了語言的存在歷史的本質??本真的語言是詩。”[1]崔茂新先生也曾說過“一切真正的文學作品的本體屬性就是它的詩性”，[2]并通過解讀《水滸傳》之詩性結構，提出了“小說敘事的詩性結構”這一理論范疇。其實，任何一種藝術之所以區別于其他藝術的原因就在于其本質屬性。與小說敘事的詩性結構相比，電影藝術將時間的敘事抒情、空間的造型象征完整的納入自己的美學視野，更具復雜的詩性結構。如果小說敘事是“因文生事”，歷史敘事是“以文運事”，那么電影敘事則是隱藏兩者于其中背后的影像敘事。小說以文字為媒介，因受眾的主體差異性而有不同的抽象世界，而電影藝術卻要更多的依賴于形象化、具體化的鏡頭語言去表達和傳遞作者的意圖和主旨。小說是想象的、內視的藝術，富含深層的意蘊，具有審美的無限延伸性或無限可闡釋性。而電影是直觀的藝術，善于建構生動的畫面和營造意境美，它遠不如小說敘事那樣行文流暢，結構明顯。正是基于以上幾點，我們才說電影敘事具有更復雜的詩性結構。這種詩性結構往往借助流暢的音樂與頗具抒情色彩的慢動作，而對敘事成分盡可能地采用省略法。

《花樣年華》是王家衛的第七部作品，有著十分鮮明的特色。這部影片改編自香港作家劉以鬯的中篇小說《對倒》，在借用小說的敘事結構的基礎上形成了以它為代表的電影藝術本身敘事的詩性結構。電影在低沉的節奏中描寫了一段婚外戀愛情故事，像是一場恍惚的夢廣西藝術學院學報——《藝術探索》第6期

境，展現了一種憂傷淡淡的東方情懷。用王家衛自己的話說，就是由“一本1972年發表的小說，一部2000年上映的電影，交錯成一個1960年的故事。”

一、詩化的鏡頭語言

《花樣年華》中彌漫著一種懷舊情調，王家衛對這種情調的營造烘托，對畫面語言的設計游刃有余。他用他感性背后潛在著的理性鏡語左右著觀眾的審美感覺，通過對空鏡頭、平移鏡頭、景深鏡頭的使用，使影片就像一個老者，將已經逝去的花樣年華娓娓道來。

（一）空鏡頭營造詩意畫面

空鏡頭有寫景與寫物之分，寫景的空鏡頭通稱風景鏡頭，往往用全景或遠景表現；寫物的空鏡頭又稱“細節描寫”，一般采用近景或特寫。空鏡頭的運用，不只是單純地描寫景物，而且也是影片創作者將抒情手法與敘事手法相結合，加強影片藝術表現力的重要手段。在《花樣年華》中，裊裊上升、四處彌漫的濃濃白煙淹沒了刺眼的燈光；綿綿細雨沐浴下孤獨的街燈，獨自散發著昏暗的光；一滴水珠將地面的積水輕輕地蕩起層層漣漪；還有蘇麗珍身上不斷更換的美麗旗袍等這些極富詩意的畫面伴隨著悠長的音樂，引起了觀眾感情上的共鳴，使得觀眾深深地體會到了主人公剪不斷，理還亂的紛繁愁緒。在舊道德的束縛下，他們只能對這種真實而遙遠的愛情表示無奈，只能感慨匆匆流逝著的美好時光，畫面間流露著主人公無言的哀愁和淡淡的憂傷。

電影中的空鏡頭與文學、繪畫藝術中的“留白”作用大體是相似的。留白可以營造出較強的空間感，給人留下想象的余地。文學中有“惜墨如金”、“無言之境”、“不著一字，盡得風流”的說法，其實這都是藝術追求的一種境界。同樣，空鏡頭可以讓劇情的發展暫停下來，給觀眾留下思考和感悟的時間。但是，值得強調的是，空鏡頭的出現并不是讓觀眾的情感在這片刻的時間內宣泄而出，而且是讓眾瞬間離開劇情，然后理性的體悟出隱藏在畫面背后的、創作者所要表達的主題和情感。

（二）移鏡頭平穩節奏，渲染情節

移鏡頭具有一種“戲劇性”價值，“因為運動自身具有某種特定含義，其目的是通過突出這種運動來表現一宗在劇情的展示過程中注定要起決定作用的物質或心理元素。”[3]在《花樣年華》里，王家衛使用了大量的平移鏡頭。這種鏡頭的第一個作用是轉場。在電影中我們發現，當兩個場景之間變換或從黑場過度到另一個場景時，平移就會出現。并且，這種平移還伴隨著張曼玉紛不斷變換的旗袍，讓觀眾感受到了空間和時間的變化。平移過程就如時間緩緩的流逝著一樣，使畫面的整體節奏更加平穩。移鏡頭的另一個作用是渲染故事情節。影片中有兩個經典移鏡頭出現。第一個出現在蘇麗珍和周慕云第一次約會喝咖啡，兩人各自廣西藝術學院學報——《藝術探索》第6期

說起丈夫的領帶和妻子的皮包的時候。受60年代香港社會環境的影響，他們的愛情被當時的道德所束縛，注定將成為“無言的愛情”。平移的出現渲染了情緒，使觀眾開始為主人公擔心，擔心他們的愛情會有多大壓力，擔心他們是否會有一個完美的結局。另一個移鏡頭的出現是蘇麗珍和周慕云在寫小說的時候，鏡頭在鏡子前來回平移。來回的平移渲染的是一種演繹在文藝里的欲拒還迎，這種感情十分曖昧，讓我們感覺親密中還有些若即若離，喜悅中帶有淡淡的哀傷。

（三）全景深突出事件，引發聯想

“景深鏡頭不是像攝像師使用濾色鏡那樣的一種方式，或是某種照明的風格，而是場面調度手法上至關重要的一項收獲：是電影語言發展史上具有辨證意義的一大進步。”[4]恰當的使用景深鏡頭能夠更簡練、更靈活的突出某種事件。由于全景深鏡頭形成的復雜畫面空間結構具有多層面和多元性、多義性，這就使觀眾在欣賞影片時有相當大的自由選擇權，能夠對某些畫面形象做出自己的判斷和理解。

在《花樣年華》中，當鏡頭不移動的時候，我們很少看到有推拉鏡頭。其實，這和電影的整體基調是相符的。王家衛對全景深的偏愛都體現在這些固定鏡頭里，他總是用全景深來描繪電影中最富詩意的畫面。因為，全景深能以一個單獨的鏡頭表現完整的動作和事件，而其含義不依賴它與前后鏡頭的聯結就能獨立存在。比如，蘇麗珍走出2046房間的那組鏡頭。畫面一開始就是旅館的走廊，走廊的一邊輕輕的飄著深紅色的窗簾，天花板上一字排開的燈散發出乳白色的光。接著就是蘇麗珍走出房間。一般的畫面經常是鏡頭跟著一個人走出走廊，然后再下樓梯。但王家衛的選擇卻不是這樣，當行走著的蘇麗珍突然停在走廊上時，他讓觀眾的視野停留在了蘇麗珍的身上。也許，導演就是想讓觀眾與被攝主體保持一定的距離，似乎是可望而不可及。只有這樣，在他們的愛情枯萎的時候，觀眾的情感落差才不會很大，感覺也不會是特別痛惜，而只是一絲淡淡的憂傷，因為這一切已經在他們的意料之中。

二、音樂與節奏的詩性美

《花樣年華》中的音樂帶有強烈的懷舊氣息，散發著王家衛電影所特有的唯美主義氣息。對于音樂能否起到敘事的功能，歷來有不少爭論。但王家衛電影中的音樂卻從來都被認為是敘事性較強的，并且他的電影中的音樂一般都以重復來表達某種敘事，傳達某種情感。重復是敘事的一種方式，在電影中，它以重復鏡頭、語言、音樂等達到強調或淡化主題的目的。藝術重復手法的運用不僅推動著故事情節的發展，而且使得影片整體節奏舒緩、悠長，呈現出一種詩性美。

主題音樂是整個電影所有音樂的核心部分，它的出現必須能夠更加細致地描繪人物的心廣西藝術學院學報——《藝術探索》第6期

理世界，能夠暗示影片主要人物的前途或命運，更好地表達、概括電影的主題思想，這樣才具有審美屬性。單主題音樂《Yumeji’s Theme》在《花樣年華》中反復出現了九次，每次都是伴隨著男女主人公的邂逅出現。它不但暗示著男女主人公之間跌宕起伏的愛情故事，而且將強烈的的懷舊感呈現出來。每當音樂出現，觀眾就可以判斷劇中的某個人物或劇情發展一定會出現轉機。第一次，麻將桌旁，周與蘇相對一笑：第二次，蘇下樓買飯；第三次，兩人在面攤前寂寞無助；第四次，在2046房間里；第五次，兩人一起寫武俠小說；第六次，兩人一起在2046房中寫小說；第七次，蘇無聊的旁觀麻將，周與同事應酬；第八次，兩人分別，擁抱哭泣；第九次，影片結束。在影片中，主題音樂是周慕云與蘇麗珍情感交流的中介。在不同的場景中，他們情感交流的方式也有所不同。在同一場景內，他們用眼神、動作或言語交流，例如周慕云與蘇麗珍在麻將桌旁相視一笑的情景；在不同場景中，則利用蒙太奇制造出一種超越時空的心靈上的交流，例如蘇麗珍將視線移向窗外的同時，周慕云也將目光朝向報社辦公室的窗外。在這里，主題音樂將原本屬于不同時空的影像貫穿在一起，不但增強了劇情的連貫性和整體性，也使他們之間的情感交流更加默契。

清代文學家劉大櫆在其文論《論文偶記》中寫道：“文章最要節奏；譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處。”在《花樣年華》中快慢相間的節奏在烘托氣氛、渲染情緒的同時也呈現出一種詩性美。經典例子就是蘇麗珍在旅館中尋找2046號房間。蘇麗珍急速上樓有四個鏡頭，共用了五秒。然后蘇麗珍憑欄而立，陷入沉思，共七秒鐘。接下來的七個鏡頭共用了七秒。“快——慢——快”，19秒內完成了兩次節奏的變化。一張一弛，張弛有度，詩性美十足。正如美學家朱光潛所說“我讀姚雪垠同志的《李白成》，特別欣賞他在戎馬倉皇的緊張局面之中穿插些明末宮廷生活之類安逸閑散的配搭。我們有些音樂和文學方面的作品往往一味高昂緊張，就有缺乏節奏感的毛病。張而不弛，吾不為也！”[5]

三、“雙層結構” 的敘事文本

電影敘事除了像文學敘事注重故事內容本身是否精彩外，更應該注重怎樣把故事講出來。百年電影史上，大部分電影都選擇了線性敘事方式，因此，我們有理由說電影人對電影敘事方式本身的關注是多么匱乏與可憐。但《花樣年華》采用了“雙層結構”的敘事文本，故事情節高度簡化，顛覆了傳統的電影敘事結構與技巧，被認為是“反敘事”的電影。但他這種類似法國新浪潮電影淡化故事情節和人物性格等的敘述方式所帶來的效果就是：整部影片簡潔精練，使人感到每一個細節都與主題有著緊密的關系，沒有一絲多余的成分。

電影講述的是一段婚外戀愛情故事，兩個家庭里的四個人相互愛上了對方的伴侶。但王家衛并沒有探討婚外戀的對與錯，他只是在客觀地描述兩個婚外戀的受害者。在他的文本中，廣西藝術學院學報——《藝術探索》第6期

敘事只是語言的動作，不再是單純的對歷史與現實的再現。影片敘事的巧妙之處在于四個人的故事卻只用兩個人來演繹，他們各自的伴侶都是隱匿與缺席的。這種敘事被高度簡化后的“雙層結構”實際上擴大了劇情的容量，增強了劇中人情感沖突的張力，具體表現就是三段別出心裁的“戲中戲”，而這三段戲也恰恰構成了傳統婚外戀題材影片的敘事結構。第一段戲是他們想知道“他們是怎樣開始的”；第二段戲是蘇麗珍模擬丈夫回家后如何質問教訓她；第三段戲是蘇麗珍演練要求周慕云離開她。結果蘇麗珍傷心大哭，不得不承認了對周慕云的愛。這三場“戲中戲”是影片結構的精華，它們恰恰分別對應著婚外戀題材影片中情人的邀請、妻子的痛心、與情人不舍的分手這三段基本敘事結構。影片盡可能的省略了一些過渡性的情節，僅用這三段“戲中戲”就將一個婚外戀故事完美的展現出來。這種對故事情節的簡化使得“留白”效果再次出現，給觀眾留下了無限的想象空間。

四、對主題思想的詩性隱喻

年代恰恰是對西方文化和體制進行反思，也是流行文化成為反叛力量的開始的年代。或許王家衛正是通過這樣一部電影來回憶他自己的60年代，來表達他對那個時代的反思。縱觀影片，導演通過對畫面、情節、音樂等完成了對主題思想的詩性隱喻。

“所謂隱喻，那就是通過蒙太奇手法，將兩幅畫面并列，而這種并列又必然會在觀眾思想上產生一種心理沖擊，其目的是為了便于看懂并接受導演有意通過影片表達的思想。”[6]而隱喻蒙太奇是表現蒙太奇中的一種藝術技巧，它能給人形象生動、耐人尋味的感覺。在《花樣年華》中，王家衛正是多次運用隱喻蒙太奇這一手法把影片中的人物情感、時代特征和文化內涵等暗含在每一個細節中，在深化主題思想的同時，極大地增強了影片的新穎性和審美性。如“孤獨的街燈”反復出現，其實這象征著蘇麗珍內心的孤獨和寂寞。影片中“掛鐘”的出現，則隱喻著時間的流逝，歲月的無情。影片快要結束的時候，一個移鏡頭將吳哥窟的重重建筑展現出來，還有一個仰拍山的鏡頭，這似乎隱喻著他們的愛情有著重重阻隔，他們之間始終隔著一座高山。繡花拖鞋的消失，隱喻著他們之間的愛情不會結果。花樣年華里的相遇卻是一個無言的結局。而周慕云把自己的秘密埋藏在柬埔寨吳哥窟附近的一個樹洞里，這或許隱喻著那個時代、那種情感的消逝。正如影片臺詞所說：那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著??

《花樣年華》中的中國傳統戲曲，如粵劇《紅娘會張生》、越劇《情探》、蘇州彈詞《妝臺報喜》都是描寫男女之間坎坷不平的愛情故事的。這些戲曲的故事情節與《花樣年華》大廣西藝術學院學報——《藝術探索》第6期

體相似，用這些戲曲是為了映射人物與故事情節，達到對主題的詩性隱喻。影片正是通過對隱喻手法的運用，反映了婚外戀男女主人公的不幸遭遇，也映射了那個時代人們的感情觀和道德觀。

五、結 語

通過對《花樣年華》中的鏡頭、音樂、敘事文本等的解讀，從電影藝術本體出發，指出小說與電影敘事之詩性結構的不同，從而得出只有電影語言具有詩性美，并具備一定的隱喻和敘事功能，這種影片敘事的結構才能稱之為詩性結構。當然，電影敘事只有從電影藝術本體出發，最大限度的運用自己獨特的藝術元素，并與時代背景緊密結合，可借鑒民間隱形結構，將民族色彩和人性內涵融入其中，增強新穎性和審美性，這樣才能使電影敘事的形式與內容相得益彰，使詩性結構特征更加明顯。

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第四篇：動漫電影《瘋狂原始人》的故事結構及敘事方式探討

動漫電影《瘋狂原始人》的故事結構及敘事方式探討

作為電影的一部分，動漫電影受到了男女老少的喜愛，屬于全球范圍內沒有界限的影視類別。而出產于美國好萊塢的動漫電影，更是出現了很多的經典之作。《馴龍高手》《功夫熊貓》《小黃人大眼萌》《怪獸大學》等等作品，以一個故事，傳達出了發人深省的道理，是一種文化的柔和性轉達。動漫，跨越了文化和語言的障礙，呈現了多元的電影藝術。我國每年都會引入大量的好萊塢動漫作品，其中包括例如《花木蘭》《功夫熊貓》等中國元素的動漫電影，可見動漫影視作品的影響力之巨大。以夢工廠、漫威等動漫公司為代表的好萊塢動漫電影制作公司，其故事結構和敘事方式的創新，是起動漫影片成功的重要因素。在《瘋狂原始人》中，充滿了張力的故事敘述，具有明顯的好萊塢電影標簽。《瘋狂原始人》不僅故事新穎，對于觀眾的心靈沖擊和視覺震撼，都散發著好萊塢濃郁的藝術象征力。[1]

一、動漫電影《瘋狂原始人》概述

在動漫電影《瘋狂原始人》中，新穎的故事，獨特的故事結構設計，強烈的視覺沖擊和感官享受，都依托在整部影片的敘事方式之上。一個好的故事，可以吸引觀眾，精彩的情節設計，才能保證故事結構的優異。同時，在人物形象的設計上，不僅要獨特鮮明，更要有突出性，人物在故事里，故事在發展中，整部電影的主題思想便很自然地表現了出來。這一切并不顯得做作。動漫電影與普通電影不同，它的敘事文體風格有很大的可塑性。本文討論的影片《瘋狂原始人》，是2013年導演導演科克?德?米科和克里斯?桑德斯執導并編劇的一部動漫大作，英文名The Croods。這部3D動畫電影，由美國美國夢工廠動畫公司進行制作，21世紀福克斯公司發行，影片的配音演員不乏大牌明星，凱瑟琳?基納、尼古拉斯?凱奇、瑞恩?雷諾茲等人參與了配音。影片講述了咕嚕一家六口的神奇經歷，在冒險中，追尋光明與愛，夢想和溫暖。居住在山洞的咕嚕一家，受到老爸瓜哥的庇護，他們以搶奪鴕鳥蛋為生，還要躲避野獸的攻擊。小伊是瓜哥的大女兒，她喜歡新鮮事物，并追求刺激，與瓜哥的呆笨不同，小伊并不想過這種無聊的生活，她希望走出山洞，到外面的世界看一看。世界末日的到來，讓咕嚕一家不得不離開了久居的山洞。外面的世界是那么的美麗，那么的誘惑，卻又是那么的危險，食人的花草，偷襲的野獸，處處暗藏殺機。這時，他們遇到了一個游牧民族的人，蓋，他幫助咕嚕一家戰勝了種種苦難。這個年輕的小伙子富有智慧，思想奇特又富有創造力，咕嚕一家從蓋那里知道了走路要穿“鞋”，生存要靠腦袋等等。這個發生在遠古時代的故事，在銀幕上大放光彩，贏得了全世界各地觀眾的好評，票房高達5.8億美元，并獲得了2013年BMI電影和電視獎的電影音樂獎項。電影的主題突出了人性的一面，以原始人類進化的縮影，引出了積極向上、創新進取的樂觀積極態度。精美的畫面制作，都在襯托著光明、夢想和家人的情感內涵，人性不會泯滅，愛終能勝過一切，哪怕是末日到來。

二、故事結構設計分析

《瘋狂原始人》的故事結構設計，有著強烈的生態回歸態勢，以多重角度展現動漫電影的特色，這樣的動漫電影更能貼近觀眾，更能帶給觀眾笑聲。特別是人物造型的驚奇設計，配合著故事結構的設計，把電影主題的正能量展現得淋漓盡致，當光明、愛、勇氣、家庭等等溫暖而又積極的概念在觀眾心中形成時，影片的故事結構設計已經被證明是成功的了。

（一）多重角度下的《瘋狂原始人》

影片采用了多重角度的電影設計，多元化更顯全面。影片面向全體觀影人群，從孩子到老人，都是它的目標。所以，多重角度的設計，不僅可以豐富影片的故事內涵，更能夠牢牢抓住動漫電影的主體人群――孩子。視覺上的搞笑，奇妙艷麗的景觀，感人的音樂配上呆呆的人物，在笑聲中被感動，富有游戲性的故事情節讓整部電影都充滿了童趣。而在成人觀眾中，這些設計又有著更深一層的意義，根據不同人群的閱歷和經驗思維，《瘋狂原始人》帶給了他們一些屬于自己的心靈感悟。這也是影片的成功之處，以多重角度，保證了多層次的觀影人群。[2]

（二）驚奇的人物造型

在人物塑造上，《瘋狂原始人》給觀眾一種驚奇感。與以往的動漫電影不同，《瘋狂原始人》并沒有刻意美化哪一個人物，而是采用了不同于傳統動漫的設計。肌肉發達，呆板的老爸瓜哥、女漢子形象的小伊、無腦的弟弟坦克、愛咬人的小珊，還有那個讓觀眾抓狂的老奶奶以及機智的蓋。這樣的人物設計，不顯紛雜，卻更豐富，觀眾們感受到了驚奇。人物的形象設計，正是故事結構設計的一部分，是對故事情節的補充，是影片故事情節推進的基礎。[3]

（三）正能量的傳達

原始的一家人，在末日里尋找生存下去的希望。蓋的出現，改變了這家人對世界的認知，幫助他們戰勝了災難。從山洞里走出的咕嚕一家，和在草地上生存的蓋，都在向觀眾傳遞著正能量。光明、愛、家人、勇氣、堅持等等，這些在冒險中獲得的感悟，正是影片的情感傳達，正能量的表現，使得電影與以往的電影的老套形成了明顯的對比。

（四）故事背景的創新

故事的背景和創新，是動漫電影區別于一般電影的一個故事結構設計特點。而基于動漫電影的背景可塑性，艷麗的故事背景，夸張的場景設計，配上創新的故事結構，這就是一部完美的動漫作品。而得益于現代科學技術，3D顯示技術的引入，讓整部電影的立體感更強。將影片的情感寄托在故事場景當中，在觀眾的眼中，這樣的場景便如同活了過來一般。蓋腳下的草原不再只是草原，瓜哥的山洞更像是一個枷鎖，維持生計的鴕鳥蛋是一個無形的枷鎖，危險的鸚鵡虎，神奇的皮帶猴等等。同時，配合電影原聲音樂，觀眾不只是在看電影，更像是在享受電影，仿佛親身置身于那個原始社會，與咕嚕這一家原始人家庭一同冒險，一起經歷了那場世界末日。《瘋狂原始人》在場景空間布局上，色彩的使用很有技巧，迎合著原始人生活的原始社會，深藍色的夜空，藍綠色調讓影片變得更加清新，這是大自然的顏色，這是咕嚕一家的顏色。

三、敘事方式分析

動漫電影的敘事性，與其他藝術作品相比，在本質上是一樣的。都是對故事的描述，對話語完成的體現。而在動漫電影中，特別是在《瘋狂原始人》中，觀眾們還看到了更多其他的敘事特征，如運動性的敘事，幽默性的敘事，繪制幻想的敘事等等。這些都是動畫電影的藝術展現，是屬于人們生活中的藝術世界的另類展現。在《瘋狂原始人》中，觀眾感受到了“講故事”這樣的敘事方式，而且是兩個故事，瓜哥在講故事，蓋也在講故事，兩個故事最終成為了一個故事。而他們講故事的方式，便是這部影片的敘事方式，即敘事時空的生態穿越。為了與影片的“原始人”相襯，在影片的場景設計上也很“原始”很生態。借助這樣的敘述方式，交代出了故事的發生時間、故事的背景、故事的人物，并為故事的發展奠定了基礎。這就很成功的塑造并拓展整部動漫影片的時空呈現力，看電影的觀眾，不再只被故事情節打動，在大自然的魅力下，被湖泊和山林的美麗所打動，被末日的場景所震驚。在《瘋狂原始人》中，還能看到一些很“瘋狂”的東西，那奇怪的鸚鵡虎，形象化的一些巨型動物，大大的老鼠、大大的貓、大大的狗，這一切，似乎都在不經意中，暗示著人類與動物之間的關系的思考。這是出于自然下的原始人面對的動物，也是生活在現實中的我們面對的動物。影片中的大自然那么美，也那么危險，現實中的大自然呢？這就引發出了成人觀眾更多的對于生態，對于環境，對于動物人類關系的思考。《瘋狂原始人》很巧妙地通過敘事方式，明確了影片的主題思想，點明了目前存在的生態人文的緊張關系。孩子們眼中的歡笑，讓大人觀眾們思考的更多，這就是動漫電影的藝術特點所在。而這樣的敘事風格，也不愧它2013年風靡全球的名號了。

四、對我國動畫電影敘事的啟示

從《瘋狂原始人》的電影本身看到了故事結構和敘事方式的特點，這部電影的成功，不只是說一說就好的。在思考它的成功的時候，帶入我國動漫電影產業的角度思考一下，這樣的故事結構和敘事方式，不正是我國動漫電影所缺少的嗎？卡通形象不一定要選用經典，人物設計不應定要唯美而論，故事情節不一定要兒童趣味化，敘事方式不一定單一而論。擴展動漫電影的觀影人群范圍，充分利用動漫電影優于一般電影的限制要求，天馬行空也好，肆意想象也罷，減小電影的排斥力，不只是做快樂的動漫電影，更要賦予它更多的內涵的意蘊。如同《瘋狂原始人》中，有挫折，有困境，有災難，有突破，適合孩子們對于希望對于正義期盼的觀影需要，也適合成人對于生態人文關系思考的觀影反思。例如，瓜哥這個人物形象，經歷了從呆板到成熟的轉變歷程，對蓋的懷疑到對蓋的信任，甚至不惜奉獻出自己。這是對“父親”這一人群的贊美，也是對“父親”這一人群的教育。這是美國動漫電影的一大優勢所在，也是我國動漫電影需要學習的地方。不去一味的否認，也不去一味的贊美。《瘋狂原始人》中對于生態的表達，不是教科書式的展現，并不突兀，很自然很柔和地滲入了觀眾的心中。這樣的敘事方式，借助獨特的人物、動物造型，在人們熟悉的基礎上，給人以耳目一新的感覺。這樣的人物設定，有助于對人物性格的塑造。在那個原始社會，這樣奇怪的原始動物便似乎變得很合理了。這是對觀眾的暗示，也是幫助影片在某些方面進行過渡。這些，都是我國動漫值得學習的地方。《瘋狂原始人》帶給中國觀眾歡樂的同時，也帶給中國的動漫電影人一些全新的思考。

結語

對于《瘋狂原始人》而言，經典一詞隨稍顯滄桑，卻也符合其動漫電影的地位定位。場面的大氣，人物的驚奇，故事結構設計的巧妙，敘事方式的獨具匠心，配合影片音樂和色調的使用。這一切的一切，帶給全世界觀眾的不僅是一場視聽盛宴，更是一部值得深思，值得回味的經典之作。同時，出于對《瘋狂原始人》動漫電影的研究，其藝術表現力、敘事張力，乃至思想內涵等等，都引出了對我國動漫電影的學習和思考，這里有值得我們學習的地方，也有值得我們反思的價值。

參考文獻：

[1]王健.《瘋狂原始人》故事情節剖析[J].藝術科技，2014（8）：33-34.[2]許夏營.動畫電影如何穿透文化――《瘋狂原始人》的“敘事透明性”分析[J].當代電影，2014（1）：60-62.[3]陳進武.啟蒙之“光”與“合家歡”式的懷舊――動漫電影《瘋狂原始人》的敘事張力[J].東岳論叢，2014（3）：98-101.

第五篇：電影產品的營銷方式

電影產品的營銷方式研究——以哈利波特為例

【摘要】本文將從營銷學角度探析論述電影《哈利·波特》系列在市場上取得矚目成功的一些原因。本文從商業模式的角度，通過對文化產業中哈利·波特的商業模式進行分析，總結了十二種營銷成功的相關方法，除去一些客觀因素，也進一步分析了口碑營銷、粉絲營銷、饑餓營銷、反向營銷和品牌營銷幾大營銷手段，并結合這幾種手段與電影營銷的聯系，最終探析出哈利·波特系列電影是通過怎樣的市場運作和營銷手段而取得巨大成功的。哈式營銷給我們的啟示是，它將目標顧客、價值主張、營銷模式與盈利模式集合，形成利益最大化，又添加新式營銷手段，與時俱進汲取銷售精華并去其糟粕，讓哈利·波特電影的競爭力跟上時代潮流，不被淘汰，活力永駐。

【關鍵詞】哈利·波特電影；營銷手段；饑餓營銷；反向營銷

一、引言

2011年，備受矚目的《哈利?波特與死亡圣器（下）》于7月15日在美國上映（內地8月4日），憑借終結篇的號召繼續席卷全球的票房神話，成多國票房冠軍，首映周末三天在北美地區狂收1.68億美元，并以4.76億美元成為全球最高的首映票房。這是屬于《哈利?波特》系列的完美落幕。

自從《哈利·波特與魔法石》于1997年在英國出版以來（2000年登陸中國），迅速在全世界引起一股魔法熱，這是屬于哈利·波特的狂潮。而其系列電影自2001年上映以來，則憑借其充滿魔幻主義色彩的魔法世界和獨具特色的“哈式”營銷策略席卷了整個世界。華納兄弟娛樂公司（Warner Bros.Entertainment, Inc.）一開始就把全球市場當作了自己的目標客戶，而非單一的某個國家。說到世界這個大市場，在國際市場的營銷中，企業就需要建立起一個綜合有效的國際市場營銷信息系統，這是因為：（1）市場的擴展。市場都是隨時變化發展的，需要企業隨時關注最新動態，及時調整作戰方略。（2）消費者需求的變化。現代管理學之父——彼得·德魯克（Peter F．D rucker）說過：“創造客戶是公司的首要任務。顧客是企業的生存和發展的基礎，是企業最基本的資產。”要想讓企業有生命力，就要了解客戶的需求并留住潛在客戶、發展新客戶。（3）市場競爭的變化。隨著國際市場營銷環境日趨復雜，市場競爭越來越激烈，比如在電影行業中，就許多大片如（《加勒比海盜》、《變形金剛》）等，會與《哈利·波特》共同爭奪市場的關注。據悉，自從《哈利·波特與魔法石》(Harry Potter and the Sorcerer’s Stone)在2001年上映以來，其相關產品已經為華納兄弟影業公司帶來了超過121億美元的毛收入，相信這個數字就在現在——這眨眼間的時間內都在不停的增長。而截至2011年其出品的《哈利·波特》系列電影在全球范圍內票房收入已經超過74億美元，穩居全球“最賺錢”電影系列。出于從小對哈利·波特的熱愛以及學習相關知識后對它營銷取得巨大成功的原因的興趣，我決定在本文中探討一下這些原因。

二、關于電影哈利?波特營銷方式的正式探究。

營銷要想獲得成功，不得不關注以下幾個要素，包括：目標顧客、價值主張、營銷模式、客戶關系、盈利模式、核心資源、關鍵業務、合作伙伴、成本結構。關于哈利·波特電影的營銷，我總結了以下幾個成功的因素：

（一）口碑營銷，及產品本身的優越性。不管銷售手段如何高明，商品本身要有高的質量才會經得起眾人的推敲，才不怕在時間的洪流中褪去光彩。從產品自身角度講，早先幾部《哈利·波特》（書籍）很好的抓住了青少年兒童的心理特征。父愛母愛、友情、懵懂的戀愛觀、以及其他人際關系線索和屬于青春期少年的美好品質，隨著故事情節日漸加深，越到后期越發能彰顯個人性格特征，這些都成功吸引了成長期孩子的視線。而這些特質在電影中被小演員們生動刻畫，十分符合原著人物形象。這就讓書迷對電影產生認同，并有了代入感，從而使書籍與電影良好銜接。值得一提的是，從第六部電影開始，由于華納公司拍攝時刻意將初始目標人群擴大到成年人，使得觀影年齡擴展更廣，無疑會讓商家都賺個盆滿缽滿了。更要知道，每個年代的人都有屬于自己的時代烙印，這一點恰恰招攬了一大批哈迷。對于每個時期的人而言，都有屬于自己的一種歸屬感，這是一種個體對于某個組織的認同。哈利·波特的出現不僅滿足了兒童的興趣，也滿足了成年人對于新鮮、新奇和奇幻世界的向往。因為每個人都幻想能擁有魔法的力量，可以無所不能，成為英雄，拯救世界。在這個競爭日益激烈的社會，每個人都感受到越來越明顯的生存壓力，哈利·波特為人們在精神上提供了一個休息站，在這里可以天馬行空、可以飛檐走壁，揮動魔杖就能看到不可思議。獨特的品牌使《哈利·波特》成為典型的口碑暢銷商品，它的力量扎根于讀者對家人和朋友的推薦，相對于鋪天蓋地的廣告，口口相傳實在是一種更有力和有效的流行方式。

（二）小說伴隨電影推出。《哈利·波特》將圖書出版和電影上映有機整合，對營銷時機、方式、效果、問題的把握細致入微。書籍和電影兩個角色一唱一和，你方唱罷我登場，況且圖書早已奠定的影響力。書籍的出版，已收獲了龐大觀眾基礎，這對電影的成功拍攝提供了能夠滿足市場需求的電影題材。而電影相對于圖書來說，更有視覺沖擊力，觀看時的感覺也是不同的，這樣，一大部分書迷很可能也回轉化為影迷。

（三）良好的電影拍攝質量保證。華納公司財力雄厚，有專業的拍攝班底，從制作到技術到演員，無一不是一流的，并且還有Technicolo特藝集團助陣。該公司為哈利·波特系列電影提供了樣片和前端服務、電影的發行拷貝以及近幾年技術進步后加入的2D&3D數字母版制作、數字中間片等，并攜手華納兄弟完成了幾十種不同語言的數字版本全球同步上映、制造分銷藍光和DVD光盤的工作。

（四）獨特的首發儀式與名人效應。采用“零點時刻”發布電影預告片、“全球同步”播放等手段，并有若干重要角色出席發布會，直接將電影影響力推向高峰。人們期待的情緒在此時回空前高漲，激發強烈關注欲望。還利用粉絲營銷手段。明星的號召力是強大的，影響力不容忽視。通過明星聚集起來的忠實粉絲群體無疑是消費群里的重要消費保障。

（五）強大的市場宣傳力度。這同時也是利用了互聯網的便利途徑進行宣傳營銷。電影在上映前，便會在網上散布各種消息，還占據了諸多報紙的頭條，并推出各種電影花絮相關趣聞。這無疑會漸漸滲透感染那些對《哈利·波特》還不太了解的人，使他們也逐漸感興趣。一個常見的現象，人們在談話時，對于他人提出的觀點現象有一種想要表現自己也熟知的欲望，所以當他人談論時，自身也想參與進討論中。放在“哈式”營銷上，營銷商抓住人們這一心理狀態，一舉“拿下”更多觀眾。不僅如此，電影票定價也不高。這當然是屬于整個電影行業的營銷手段，以便用低價吸引大量觀眾，從而用數量取勝然后獲取利潤。

（六）衍生品種類繁多，領域廣泛。圖書、衍生品、包括相關的電腦游戲等已與電影密不可分，相互牽扯、互搭便車，進一步拓展了消費人群。這使得雖然電影一部部地上映，前前后后持續了十年之久，但由于衍生品的推新，為整個產業鏈注入持續活力，所以絲毫沒讓粉絲有疲軟、視覺疲勞和熱情下降的趨勢，“哈熱”情緒不減反增。

（七）反向營銷策略。這里的“反向”，指的是先做市場，后再定經銷商。具體的做法是：企業的新產品并非通過一級、二級批發商推向市場的，而是在產品上市之初回避一、二級批發商，直接以消費者為中心開展市場營銷。一個表現為：看起來哈利·波特或許是目前市場上被利用得最多的品牌之一，但其在特許經營方面實際上利用率甚低。這其中有部分原因是原書作者羅琳女士的堅持對品牌的使用保留控制權，并堅決否決她認為不適當、不利于哈利·波特良性發展的一類特許證。這樣看似反營銷的策略，反而大大加強了哈利·波特的品牌效應，增強了產品的美譽度和人們的信任感。

（八）版權是《哈利·波特》得以成功運作的核心資源。這里，哈利·波特作者J.K.羅琳起到了一個掌控把關的作用。不僅與導演、演員、出版商有良好合作關系，更嚴格把關出品內容，使得電影不離其本意，遵從原著，可與書籍很好銜接。若電影翻拍后與原著出入甚遠，容易引起原著讀者的反感情緒并抵觸后續影視作品，不利于順利進行。羅琳女士利用完善的知識產權，與出版商、印刷商、發行商等等商家簽訂過嚴格的保密協議。正是由于圖書的版權、電影的拍攝權、衍生品的商品經營權等這些權利的存在，才使得哈利·波特的市場運作得以有效不紊的進行，可以最大化的擭取市場價值。

（九）運用“饑餓營銷”手段。所謂“饑餓營銷”，是指商品提供者有意調低產量，以期達到調控供求關系、制造供不應求“假象”、以維護產品形象并維持商品較高售價和利潤率的營銷策略，常運用于商品或服務的商業推廣。饑餓營銷就是通過調節供求兩端的量來影響終端的售價，達到加價的目的。表面上看，饑餓營銷的操作似乎很簡單，商家定出一個博人眼球的價格，往消費者中投一枚驚喜炸彈，吸引過來潛在的消費者，然后在趁機限制供貨量，造成供不應求的熱銷假象，從而理所應當的提高售價，搖身一變把買方市場轉變為賣方市場，從而賺取利潤。它的最終目的不僅僅是為了調高價格，其實更是為了對品牌產生高額的附加價值，從而為品牌樹立起高價值的形象。這種做法通過實施欲擒故縱的策略，調控產品的供求，強化了消費者的購買欲望。我們知道，消費者都有一種好奇和逆反心理，越是難得到的越有征服的欲望，于是該策略對消費者的購買欲望進行了強化，而這種強化加劇了產品供不應求的氣氛，促使消費者在產品剛上市時就迅速出手買入，以防“得不到”。據悉，當《哈利·波特》系列電影的最后一部《哈利·波特與死亡圣器下》在北美上映后，華納公司稱該影片的DVD和藍光碟將伴隨8部電影的套裝版一同在11月11日上架，但其同時宣布，這些影碟將在12月29日就將集體下架。這一策略正是考慮到當時影碟市場的疲軟，通過饑餓式營銷去刺激粉絲購買收藏。而我國市場內其他“饑餓營銷”成功的例子有：比如小米手機——曾在不到半小時的時間內售完20萬臺，創造了奇跡；青年作家郭敬明出版書籍《小時代限量版》時，打出廣告“全國限量99999套，封面印刷特殊編碼，數字不重復，每本限量獨一無二”字樣，如此方式使得該書剛一出版立馬被讀者搶購一空。

（十）影片色調轉變。這里，值得一提的是哈利·波特系列電影第六部——《哈利·波特與混血王子》是整個系列轉折的標志，因為從它開始，初始定位于兒童作品的哈利·波特正式走向成人化道路，也因此吸引了更多成年觀影人群。看過電影的影迷都不難發現一點，哈利·波特系列的整體影片色調都在向灰色靠近。這是因為，灰色在美術學中象征穩定、成熟。在成年人的世界里，事物并非單純的非黑即白，這里有一處中間地帶稱為灰色。每件事物黑白比例不同分配，其實可以說是不同純度的灰色調合成的，總和成呈現出的模樣。電影色調的變化意在指出哈利·波特的人生軌跡與思想意識形態已大致形成，亦是從側面告訴觀眾，小哈利已經長大、跨入了真正的成人世界。

（十一）根據實際目標群年齡調整相應營銷策略。大部分產品對于年齡，即其目標客戶，都是有特定指向的。不同的產品對應各異的人群，而當這批客戶離開后，便會重新培養一批新客戶。這種做法雖然有針對性，卻容易在成本上捉襟見肘。而華納公司在做哈利·波特系列電影營銷時，加入了“成長經營”這一重要方法，在培養一代哈迷的同時，提前就了解好大部分哈迷的現在年齡，針對這批群體量身制定營銷計劃，讓他們對哈利·波特的熱情持續并可以影響到周圍甚至下一代。據統計，哈利·波特后兩部電影的成年觀眾比例遠超過前五部。這暗示，對于已經進入成年期的許多哈迷，他們對這個系列的忠誠度反而隨著年齡增加了。當哈迷陪同哈利·波特走過第十個年頭的時候，正是《哈利·波特與混血王子》上映的關頭，前五部作品里哈利已通過一次次的經歷完成了屬于他的成人禮，同時，這也是眾多哈迷們接受成人禮的時間。不僅是對劇情的發展，更是與自己的成長有牽扯不斷的聯系，使正在走向成年的哈迷們的內心產生了強烈的歸屬感和認同感。

（十二）品牌營銷。指的是通過市場營銷使客戶形成對企業品牌和產品的認知過程，是企業要想不斷獲得和保持競爭優勢，必須構建高品位的營銷理念。哈利·波特到了今天，已然不僅僅只是幾本書、幾部電影那么簡單，它可以代表一種文化、可以體現一種文學價值、而它更是一代人的共同認知，是留在一批與之共同成長起來的哈迷們心中不可磨滅的印記，像血液一樣自然溶合在他們的身體里，影響了他們價值觀和人生觀。最高級的營銷不是建立龐大的營銷網絡，而是利用品牌符號，把商品建到社會公眾心里，把產品輸送到消費者心里，潛移默化，并在消費時，他們不假思索的選擇這個產品。

三、結論

三份作品，七分營銷。《哈利·波特》無無疑是很出色的作品，但離不開成功的營銷手段。可以說《哈利·波特》創造了一個商業奇跡，它是影史上最成功的商業品牌之一，也是建立在成熟市場機制上的商業運作典范。《哈利·波特》為觀眾帶來的不僅僅只是一個魔法故事，更是一個近乎完美的營銷案例，一個絕無僅有的商業奇跡，其實不光這一系列電影，縱觀整個哈利·波特產業鏈，它之所以能做成上千億美元的產業鏈，靠的不光是一家或幾家企業的資源，而是通過眾多合作企業伙伴共同合作，整合了眾多在業界有較高實力的企業，集合了眾多公司的資源與優勢才共同將哈利·波特產業、品牌做大做強的。顧客需求是文化產品產業化的成功商業模式的基礎；文化產品質量是成功商業模式的核心要素；利益相關者的密切配合是商業模式成功的關鍵；營銷模式的創新是商業模式成功實現的保證。企業需要“哈式”營銷這樣的奇招，同時也需要更多的市場調查，以及敏銳的時代嗅覺。或許很多企業在剛成立或者準備建立的時候都有自己心里的潛在客戶群和細膩的產品設計圖，但在實際操作的過程中卻發現不了市場的需求，總是比其他企業慢一拍，這里建議，首先企業要對整個時代的背景作充分的研究，還要與當代人的生活習慣、生活節奏產生共鳴，這樣在發掘客戶需要什么的時候就會輕松不少。在哈利·波特電影還沒有公映時，全美甚至全球就已經對哈利·波特了如指掌、家喻戶曉，華納公司這種培養市場對哈利·波特系列電影饑渴感的營銷策略，是其他企業值得學習的，也是我們將來在規劃人生目標時需要參考和實踐的。同時，粉絲營銷這一方法也值得企業關注并發展，它在中國乃至世界逐漸成熟，也許在未來的營銷手段中會成為一個銷售金方。而哈利·波特的商業運作，對于各企業自己的品牌營銷來說，也不無啟示：品牌營銷需要包裝，但歸根結底，品牌營銷的源頭還是一種對于生活方式的構建。比如蘋果直接開創一種生活理念，比如星巴克咖啡嵌入到一種生活方式當中。而這種生活方式，正是一個企業獨有的、最高端的優勢。就像哈利·波特那樣。

這些，難道不都值得我們思考嗎？

【注釋】：

[1]文中“哈利·波特式”營銷用“哈式”營銷代替

[2]“華納兄弟娛樂公司”（Warner Bros.Entertainment, Inc.）在以下簡稱為“華納”或者“華納公司”。

[3]“哈利·波特式營銷”以下簡稱“哈式”營銷。

【參考文獻】

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