第一篇：諾蘭電影敘事美學(xué)研究（最終版）

諾蘭電影敘事美學(xué)研究

相關(guān)雜志：

《電影世界》、《南方人物周刊》、《電影文學(xué)》、《戲劇叢刊》、《電影藝術(shù)》、《當(dāng)代電影》、《電影學(xué)院學(xué)報》、《世界電影》、《世界電影之窗》、《影視藝術(shù)》

其引言部分即開頭的寫作應(yīng)當(dāng)包括這么幾個部分的內(nèi)容應(yīng)涉及到:

(1)為什么要選此論題?研究該問題的意義?有時還要簡要介紹前人的研究狀況;

(2)論文中主要應(yīng)用了哪些理論，采用了哪種方法(如調(diào)查研究方法);

(3)介紹論文包括哪些部分以及每一部分的主要內(nèi)容，這樣會給讀者一個論文整體印象;

(4)論文的貢獻(xiàn)。也就是說你寫作此論文能給企業(yè)或人們帶來什么啟示，得到什么借鑒等。

第二篇：電影《城南舊事》的敘事美學(xué)

電影《城南舊事》是根據(jù)臺灣女作家林海音（1918~2001年）的同名小說改編的。編劇署名伊明。伊明是老編劇、老導(dǎo)演，生于1913年，筆名阮潛，曾導(dǎo)演過《無形的戰(zhàn)線》（1949年）《革命軍中馬前卒》（1980年）。小說作者林海音祖籍臺灣，1918年在日本大阪出生，5歲時隨父母到北京，居住在北京城南，1948年舉家回臺。林海音在北京度過了她的童年、青年時代，并在北京結(jié)婚生子。北京對于她，就像是第二個故鄉(xiāng)。《城南舊事》寫于20世紀(jì)50年代，可以說是林海音對北京那段童年生活的回憶。她說：“我多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我對自己說，把它們寫下來吧，讓實際的童年過去，心靈的童年永存下來。”小說由五個片段組成，連綴成一個長篇。

20世紀(jì)70年代末80年代初，大陸對臺政策發(fā)生改變，由“解放臺灣”到“和平統(tǒng)一”，1981年，時任人大常委會委員長葉劍英提出關(guān)于臺灣回歸祖國、實現(xiàn)和平統(tǒng)一的九條方針政策，其中第二條為“通郵、通商、通航、探親、旅游，開展學(xué)術(shù)、文化、體育交流”。老導(dǎo)演伊明在中國社會科學(xué)院臺灣研究所看到《城南舊事》這本小說，很喜歡，于是改編為劇本。后來，伊明將劇本交給當(dāng)時的文化部副部長陳荒煤。陳荒煤覺得很不錯，就推薦給上海，上海電影制片廠就找了吳貽弓。吳貽弓當(dāng)時剛剛開始獨立導(dǎo)演，拍了《巴山夜雨》及《小花貓》兩片。吳貽弓看了劇本后，要求看原著，看了原著，非常喜歡，表示如果要他拍，他要重新編。后來吳貽弓重新寫了一份導(dǎo)演工作本，為了尊重前輩，編劇仍用伊明先生的名字。

吳貽弓非常忠實原著，他特別研究了林海音的前言、后記，從那里總結(jié)出“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，把握住電影整體的韻味。1983年拍完電影后，吳貽弓寫了一篇《童年的夢──我和“城南舊事”》，說：“??我一直沉浸在作者心靈中的童年里，也一直沉浸在自己心靈中的童年里??這一年來，我像是醒著，又像在夢里，我聽見了一聲聲遙遠(yuǎn)又清晰的呼喚，我看見了五光十色、朦朧而又耀眼的斑斕??就這樣，我把小說《城南舊事》搬上了銀幕??但愿它能給人們帶來美的享受，就像小說曾給人們帶來過的那種純真、質(zhì)樸、含蓄而雋永的美的享受一樣。”由于當(dāng)時兩岸隔絕，林海音并沒有第一時間看到由她小說改編的電影，直到1984年才在美國她大兒子的家中看到。當(dāng)時她就很喜歡，認(rèn)為它拍出了原著中的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。這部電影放映后，屢次獲獎，如1983年獲第三屆中國電影“金雞獎”最佳導(dǎo)演、最佳女配角、最佳音樂獎，第二屆馬尼拉國際電影節(jié)最佳故事片獎“金鷹獎”，第十四屆貝爾格萊德國際兒童電影節(jié)最佳影片“思想獎”，第十屆厄瓜多爾國際電影二等獎“赤運獎”。中國臺灣《世界電影》評選它為80年代大陸最佳影片。電影《城南舊事》在藝術(shù)上最突出的地方就在于它的散文風(fēng)格，評論界稱之為散文化的電影。電影屬于戲劇藝術(shù)，一般而言，戲劇更講究矛盾沖突，講究戲劇效果，要求情節(jié)有高潮和逆轉(zhuǎn)。但所謂法無定法，藝術(shù)的突破有時候往往是對某些成為模式的藝術(shù)套路的背叛；而且，從更廣的范圍來看，各種藝術(shù)門類之間并非老死不相往來，而是經(jīng)常可以互相“串門”，吸收各自的長處。只有這樣，藝術(shù)才有突破，才有永久的生命力。

在20世紀(jì)80年代，中國的文學(xué)藝術(shù)是處于創(chuàng)新的潮流中的，這很大的原因是對50~70年代形成的文學(xué)藝術(shù)規(guī)范的一種反叛。一方面是在政治上，賦予了作家更多的創(chuàng)作自由，文藝和政治的關(guān)系不再是那種附庸關(guān)系；另一方面是在審美規(guī)范上，要突破過分強(qiáng)調(diào)情節(jié)、戲劇沖突，強(qiáng)調(diào)斗爭的創(chuàng)作模式。當(dāng)時在詩歌上，有所謂的“朦朧詩”，在小說上，有“意識流”和“詩化小說”，而在電影上，則有《城南舊事》以及后來的《黃土地》。總的來看，這是一個“非情節(jié)化”的潮流。

就電影《城南舊事》而言，它的散文化風(fēng)格卻是來源于小說本身所有的風(fēng)格。在現(xiàn)代小說史上，這種散文化的抒情風(fēng)格的小說也是有歷史的，最早的可以溯源到魯迅的《故鄉(xiāng)》，然后是廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺等，只是這一類小說在20世紀(jì)50~70年代逐漸式微。汪曾祺曾說過：小說和散文之間，只有薄薄的一面籬笆，是經(jīng)常可以突破的。這類帶有散文和抒情色彩的小說是有著特別的審美味道的，它在小說《城南舊事》中就表現(xiàn)為“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。散文化小說的一個共同的文體特征是“回憶”。我們知道，“回憶”并不就是對往事的真實的再現(xiàn)，由于時間的距離，由于回憶者心態(tài)情感的變化，總是對往事有所增刪，并融進(jìn)了回憶者很強(qiáng)的主觀情感色彩。而這些，就是造成其獨特審美魅力的一個重要原因。《城南舊事》同樣也是回憶性的，前面說過，林海音寫這部小說的強(qiáng)烈動機(jī)就是她對北京童年往事的想念，這想念中又帶有一絲鄉(xiāng)愁。臺灣的評論家這樣評論：“她描寫取材并非她真正的故鄉(xiāng)臺灣，倒是她長大成人的地方──北平。她和曼斯菲爾德一樣有滿腔的鄉(xiāng)愁，這鄉(xiāng)愁并非由臺灣而引起的，正相反，她的鄉(xiāng)思卻是針對北平而發(fā)起的！這鄉(xiāng)思是如此濃烈擾人，她不得不傾吐她對北平的愛慕與饑渴。”事實上，也正是這一點吸引了吳貽弓導(dǎo)演，他在閱讀原著時，正是這種童年的回憶讓他激動，調(diào)動了隱藏在他內(nèi)心多年的溫馨而美好的童年記憶，從而激發(fā)了導(dǎo)演的創(chuàng)作沖動。應(yīng)該說，這回憶既是林海音的，同樣也是吳貽弓的。在忠實于原著的同時，也同樣是忠實于自己的內(nèi)心。這回憶同時又是對北京的回憶，而老北京也已經(jīng)日益成為人們心里一個溫暖的地方，那胡同、水井和叫賣聲同樣也都具有了一種美學(xué)上的含義。所以，這種回憶，既是林海音、吳貽弓的，同樣也是廣大觀眾的。

與這種“回憶”的美學(xué)相伴的，是電影的敘述角度，那就是童年視角。視角的轉(zhuǎn)化，會帶來不同的審美效果，一個孩子眼中的北京和一個老人眼中的北京，是不一樣的。老人眼中的憂愁和世事的艱難，孩子未必明了，但通過孩子的眼睛來看這些憂愁，卻另有一番特別的意味。它少了一些直白的憤怒，卻多了一份含蓄和疼痛。一般我們都會傾向于性善論，將童年看成是善良、天真和美好的，會更多地看到兒童世界和成人世界的對立。而以童年的視角來看成人世界，這中間的反差正是這種視角的美學(xué)含義所在。一方面，童年的視角和思維雖然有時候并不真實，但卻是有詩意的。比如電影中英子看到駱駝脖子上的鈴鐺，她并不滿意爸爸“趕狼唄”的回答，而說是駱駝要走遠(yuǎn)道兒，怕一個“人兒”，所以掛個鈴鐺，“叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)模趾寐犛譄狒[”。另一方面，以童年視角來看成人世界，成人世界的痛苦和不幸通過善良和天真的眼睛的過濾，更有一種哀愁的美學(xué)力量。比如關(guān)于秀貞的故事，其實這是一個很悲慘的家破人亡的故事，但在電影中故事很大部分是秀貞對英子斷斷續(xù)續(xù)敘述出來的。一個是“瘋子”，沒有正常的悲傷，一個是小孩，還不理解故事的悲傷，所以敘述起來表面上顯得很平淡，像敘家常一樣，但觀眾是有正常思維的，所以就能從平淡中讀出悲傷。這樣的悲傷是加倍的，這就達(dá)到美學(xué)效果了。最后是兩種視角的相互交叉，表面上看是童年的視角，其實內(nèi)在里卻是大人的回憶視角。比如電影中的《驪歌》和《我們看海去》，從童年角度來看，這《驪歌》是小學(xué)畢業(yè)時唱的歌，但其中分離的愁緒卻顯然是離開北京幾十年后才能有的；而《我們看海去》這篇小學(xué)課文，它所具有的感染力，顯然也只能是幾十年后的作者才能感受到的。散文化、回憶和童年視角是電影《城南舊事》在藝術(shù)上獲得成功的最重要因素。“金雞獎”給它的評語是：“在探索電影繼承和發(fā)揚我國優(yōu)秀的美學(xué)傳統(tǒng)方面，獲得了可喜的成果。”如果將“韻味”看成中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個重要內(nèi)容，那么，這樣的評語是恰如其分的。（選自《語文建設(shè)》2005年第3期）

追憶

第三篇：淺談諾蘭電影的缺點

淺談諾蘭電影的缺點

在《黑暗騎士崛起》上映之前，因為爛番茄網(wǎng)站的影評人對電影惡語相加，導(dǎo)致了諾蘭影迷對其進(jìn)行死亡威脅！由此可見，說諾蘭壞話是要冒著生命危險的。

克里斯托弗.諾蘭已經(jīng)取得了空前的成就，同時也是歷史第二個有兩部電影全球票房過10億美金的家伙。首先有兩個人物對諾蘭影響重大，諾蘭對自己的評價是：擁有和前輩希區(qū)柯克一樣的奇異的想象力。因此很多人通過這句話，誤以為他會步希胖的后塵，可事實是諾蘭與希胖的風(fēng)格完全不同，他的影片中幾乎沒有恐怖驚悚的元素，但諾蘭吸取了希胖的懸念這個套路，將其延續(xù)，至于“奇異的想象力”這點，倒是通過他這些年的作品可以見證。另一位是大神庫布里克，同時也有很多人說諾蘭是當(dāng)代的庫布里克，這話同樣也是不敢茍同，也從未看到諾蘭模仿庫神的痕跡。諾蘭僅僅是理性地探討人類的種種可能，而庫神則是將幻想的不可能的故事變得必然存在。諾蘭在兩偉大師身上學(xué)到了電影的內(nèi)核本質(zhì)，通過自己獨有的方式傳達(dá)出來，在人生觀、世界觀上都有很好的傳承和眼見，但是作為諾蘭的鐵粉，甚至腦殘粉，必須理性的站在愛之深，責(zé)之切的角度，直面諾蘭的短處。不論是雞蛋里挑骨頭也好，過于較真也罷，筆者冒生命危險總結(jié)諾蘭電影里的三大弊端，只是因為太過喜歡，只為諾蘭在以后的道路上真正的封神。

首先是不會拍大場面。這也是為什么諾蘭崇拜邁克爾.貝的原因。諾蘭是從《追隨》、《記憶碎片》這些小片起家的，也是從故事本身出發(fā)，以影片結(jié)構(gòu)上的改造和講述方式上的創(chuàng)意取勝。尤其《記憶碎片》在剪輯上的顛覆更是讓諾蘭一鳴驚人，這種偽文藝的商業(yè)片在票房和口碑上取得了驚人的成績，這讓諾蘭在人生第一部大制作商業(yè)片《蝙蝠俠 開戰(zhàn)時刻》有了經(jīng)驗和方向。可是預(yù)料之內(nèi)的問題出現(xiàn)了，商業(yè)電影的核心更多的在于視覺上的沖擊和想象力的創(chuàng)意，諾蘭的以劇情為主的拍攝方式能否駕馭了1.5億美金投資的大型制作呢？事實證明《開戰(zhàn)時刻》的成功完全還是劇情這個殺手锏，在視覺效果上可以用“新手”、“發(fā)陳可新”形容，影片既沒有精彩絕倫的打斗，也沒有宏大驚人的視覺場面，在動作場面上的小家子氣或者說淺嘗輒止都只能說明諾蘭不像卡神、爆貝那樣為大場面而生。慶幸的是影片基本保留了諾蘭式的剪輯、故事、創(chuàng)造力，將蝙蝠俠這個扶不起的阿斗通過自己獨有的妙手回春救活。之后的《致命魔術(shù)》、《黑暗騎士》都延續(xù)了這種劇情主導(dǎo)的模式，盡管神作《黑暗騎士》投資追加到近2億美金，但諾蘭顯然不懂得如何將這些重金轉(zhuǎn)為宏大的場面，影片除了中間的一段精彩的追車，其他的場面基本可以忽略不計。應(yīng)該說《黑暗騎士》是諾蘭的一個轉(zhuǎn)折點，之前的電影風(fēng)格與華麗這個詞沒有任何關(guān)系，這部電影既讓他獲得了空前的成功，又讓他感覺在視覺方面的轉(zhuǎn)型勢在必行。于是在后來的《盜夢空間》、《黑暗騎士崛起》里加強(qiáng)了視覺上的控制，企圖變得更加博大史詩，但是其拙劣的方式和對大場面的掌控不利，讓電影的場面顯得遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有想象中的震撼。（如果是邁克爾.貝，《崛起》最后一小時肯定會驚天地泣鬼神）。說到這里，諾蘭不會拍大場面的原因有兩點：其一.不是技術(shù)型導(dǎo)演。過于保守，對新鮮事物不感冒，造成技術(shù)上的觀念落后，諾蘭迄今依然還是用膠片拍攝，追求影片原始的質(zhì)感，對3D更是嗤之以鼻。其二.只追求實拍，不用CGI，諾蘭出于對電影本身的尊重，企圖還原影片每一個真實的鏡頭，寧可搭建實物也不愿借助電腦，實拍既費錢，又做不到華麗，給人真實感的同時也難免遭人詬病，這是一種節(jié)操堅守的進(jìn)步，也是實事使然的退步。

第二是不會塑造女性角色。諾蘭電影一貫以嚴(yán)謹(jǐn)、理性、邏輯著稱，這些雄性元素的存在自然意味著女性戲份的減少。《記憶碎片》里完全是蓋.皮爾斯的獨人秀，甚至可以說是年輕的諾蘭完全沉迷于自己的世界，在無休止的炫技過程中戲耍觀眾。《開戰(zhàn)時刻》、《黑暗騎士》兩部蝙蝠俠系列只有一個女性角色瑞秋，她的作用和重要性甚至排不到5，由于對男性角色過多的刻畫，根本沒有展開瑞秋的內(nèi)心戲。《致命魔術(shù)》完全屬于貝爾和休叔的雙雄對決，斯嘉麗和麗貝卡的醬油加花瓶完全可有可無，諾蘭根本舍不得浪費一點雙雄對決的各種逆襲，女性戲份少之又少的代價就是塑造過于平面。上面說過，《黑暗騎士》之后是諾蘭相對轉(zhuǎn)型的時期，《盜夢空間》非常刻意的加入了歌亞迪的角色，讓整部電影頓時失色，諾蘭或許意識到自己在女人和愛情戲上的不足，加重尺碼的代價就是太做作，甚至拿掉歌亞迪與小李的愛情戲也對電影沒有影響，這個可有可無的角色硬是被強(qiáng)塞成女一號實在畫蛇添足，至于對歌亞迪的塑造，更是完全愧對于奧斯卡影后的形象。于是很多人都說安妮.海瑟薇是諾蘭塑造成功的第一個女性角色，確實不無道理。由于諾蘭的電影主張在深度和思想上有所突破，在堅硬外殼下講述曲折的故事，女性角色很難融入到他的核心體系當(dāng)中，這也是諾蘭電影太理性太不人性化的原因。

第三是不會處理情感戲。這和上個問題一脈相承，也是諾蘭電影中最重要也是最急需改觀的問題。諾蘭從未在這方面證明過自己，這也是他與大師級一步之遙的根本所在。諾蘭的電影具有超凡的想象力和無比的創(chuàng)意，但缺少細(xì)膩的情感和人情味也是公認(rèn)的。他的標(biāo)簽只有復(fù)雜、邏輯、理性，唯獨缺少感動和情懷，從來都是在一個理性的、冷冰冰的、黑暗的世界里訴說著人生的殘酷。他企圖用一個好的故事好的創(chuàng)意來將觀眾摁倒，事后僅僅發(fā)現(xiàn)過程很刺激，但沒有任何的余味。諾蘭就像個不會調(diào)情的戀人，活好不代表整體好，對情感元素的把握沒有分寸，處理情感問題或者過于膚淺，或者一筆帶過。由于故事過于精彩，以至于忽視了影片的精神內(nèi)核，缺少最能打動人心的地方。《黑暗騎士》是理論上不能再優(yōu)秀的電影了，假設(shè)還有進(jìn)步空間，那就是可以挖掘韋恩、瑞秋、哈維之間的情感關(guān)系（一家之言）。如果有人拿題材說事，說諾蘭的題材不適合感情戲的塑造，那么卡神的《終結(jié)者2》里對機(jī)器人的情感刻畫的如此催人淚下該作何解釋？當(dāng)然，人無完人，我們也從不要求諾蘭把我們感動的一塌糊涂，也從未奢望拍一段打動人心的愛情戲，但至少在情感上更暖一些，更積極一些，這樣在宣泄上更有力量，影片的整體格調(diào)也不會有用力過猛的感覺。沒有內(nèi)在情感作為鋪墊的電影會顯得劇情薄弱，隨著時間的流逝，情感厚重的電影往往都容易被人銘記。

可以說這三條缺點在諾蘭最新力作《黑暗騎士崛起》中都有所改觀，格局夠大，場面夠爆，女性角色塑造相對成功，感情的宣泄徹底，《黑暗騎士崛起》在徹底為諾蘭平反的同時，也是說明諾蘭的有剛有柔，尤其是《崛起》中的情感線路，達(dá)到了一個巔峰，讓人無比動容，但這部電影卻是“最不諾蘭”的電影，不僅說明了有得必優(yōu)勢，也看得出諾蘭的重心一下子傾斜過多，失去了凌厲的剪輯、寓意的鏡頭、快速的節(jié)奏、理性的深度，諾蘭急于給大家展示一個宏觀博大的蝙蝠俠世界，把格局延伸到了核戰(zhàn)爭，有廣度而缺深度，急于打造一個史詩范十足的蕩氣回腸的英雄傳奇，卻失去了小巧凌厲的靈氣，在把三個缺點補上之后，又將以前的優(yōu)勢丟掉，不得不說是個遺憾。隨著諾蘭正式進(jìn)了商業(yè)的世界，徹底與文藝斷了聯(lián)系，我們也只能期待他在各方面均衡發(fā)展，給我們制造更多的驚喜。

影迷都是貪婪的，對于諾蘭這種宇宙神導(dǎo)，我們必須以最嚴(yán)厲最苛刻的要求去期待他。現(xiàn)在的諾蘭顯然還未到達(dá)巔峰，40歲出頭的諾蘭還有太多時間去創(chuàng)造奇跡，他的缺點會慢慢改正或加以完善，也會在以后的道路上避重就輕，越發(fā)成熟。隨著《星際穿越》男女主角及檔期的確定，我們有理由相信這注定又會是一部偉大的作品。可以去贊賞，可以去指責(zé)，因為他可以承擔(dān)這些，因為他不是我們完美的英雄，他是一個沉默的衛(wèi)士，一個警覺的保護(hù)者，一個黑暗里的騎士。

第四篇：電影美學(xué)欣賞

淺議電影的教育功能

藝術(shù)是時代生活的鏡子，電影作為藝術(shù)的一種普通形式，它來源于生活，又高于生活，而優(yōu)秀的電影是人類智慧的結(jié)晶，它以其特定的傳播形式對人們樹立正確的人生觀、價值觀、世界觀及形成良好的道德情操起著潛移默化的作用。

電影是情感溝通的生動橋梁，欣賞電影時，我們隨著電影情節(jié)的發(fā)展和主人公命運的演變,而歡笑、驚喜、擔(dān)憂、激動、憤怒、發(fā)愁, 甚至掉下眼淚。有時電影還會激發(fā)我們對英雄模范人物的敬佩和對犯罪分子的憤恨，對助人為樂行為的贊賞和對損人利己行為的譴責(zé)。

電影是道德教育的有效手段，比如《任長霞》、《焦裕錄》這類電影，以鮮活的人物形象，讓我們對人民公仆肅然起敬，對他們?yōu)槿嗣穹?wù)的精神而深深感動。

電影是培養(yǎng)愛國主義精神的理想素材，《長征》、《重慶談判》、《大決戰(zhàn)》、《周恩來萬隆之行》等反映了一幕又一幕的歷史場景，激發(fā)了我們的愛國熱情。

電影還具有審美娛樂，提高自身修養(yǎng)的功能，比如, 《紅河谷》、《可可西里》等片就是對西藏風(fēng)光與民俗風(fēng)情的再現(xiàn)，《我的1919》、《我的法蘭西歲月》等是對異域文化的描述，總之都十分令人心馳神往。

電影還負(fù)載了豐富的歷史文化知識，比如《李時珍》、《中華文明》等電影展示了中華民族悠久的文明。

不僅如此，電影還具有激發(fā)情感、升華人格的力量。比如像《太行山上》、《我的長征》、《狼牙山五壯士》、《大渡河》這樣的電影，可以激發(fā)人們的愛國情操，增強(qiáng)民族自尊心。《彭雪楓》、《鐵道游擊隊》等作品反映了革命時期共產(chǎn)黨人的英雄形象，讓我們從中感受到革命時期共產(chǎn)黨人的理想與激情、光榮與夢想、不怕犧牲的大無畏精神和他們?yōu)榱死硐霋侇^顱灑熱血的英雄氣概。

電影能深刻地揭示出人物的內(nèi)在情感與性格特征，從而使觀眾的心靈得到震撼，可以激發(fā)情感,陶冶情操，是溝通的橋梁,是實施教育的基礎(chǔ),電影的教育功能也是建立在感人的基礎(chǔ)上得以實現(xiàn)的。不僅如此，電影還可以起到發(fā)展和完善人的思維品質(zhì)的作用,能夠培養(yǎng)人的審美直覺和想象力,增強(qiáng)人的創(chuàng)新意識和創(chuàng)造能力,全面提升人的基本素質(zhì),啟迪智慧,陶冶情操,升華人格。

當(dāng)然, 電影的教育還遠(yuǎn)不于此,如我們充分的挖掘, 會發(fā)現(xiàn), 電影的愛國主義教育、美學(xué)教育、音樂教育、繪畫教育的內(nèi)涵很深。電影使用的不是文字語言而是視聽語言, 它是幕擬人的視聽感知經(jīng)驗, 所以不用學(xué), 一看就懂, 而且可以無限地復(fù)制。

在當(dāng)今新的時代, 我們就應(yīng)該變傳統(tǒng)的說教教育為系統(tǒng)的影視教育及收效更好的教育, 以更好地發(fā)揮電影的教育功能, 實踐也證明電影的教育作用比說教的征服力要大、收效要更好。

因此，電影教育的影響是深遠(yuǎn)的，并且十分有意義的，電影教育讓我們感受歷史、身臨其境、通過情節(jié)的發(fā)展感受到人物的個性特征，升華我們的人格，提高我們的修養(yǎng)，在娛樂中使我們的思想發(fā)生變化，潛移默化的影響我們，讓我們在電影的快樂中學(xué)習(xí)歷史，感受革命，激發(fā)我們愛國主義情感，增加我們的民族自尊心。總之，電影對我們的思想教育有著極其重大的意義。

第五篇：電影美學(xué)風(fēng)格

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《淺談斯蒂文·斯皮爾伯格的電影美學(xué)風(fēng)格》

緒言

當(dāng)代世界電影展示給人們是這門20世紀(jì)的藝術(shù)媒介依然在持續(xù)不的不景氣中奮力掙扎，好萊塢影壇展示給人們的仍是票房紀(jì)錄的連年上升。而在這一矛盾景象中，世界電影中最令人難忘的一筆卻似乎是當(dāng)代世界影壇首席電影票房大師斯蒂文·斯皮爾伯格以兩部看上去差不多是截然相反的大片獲得了電影票房和藝術(shù)成就的雙雙豐收。他的集科幻、災(zāi)難與恐怖于一身的《侏羅紀(jì)公園》創(chuàng)下了驚人的票房收入，迄今為止在全球的總收入已經(jīng)超過11億美元。而他在這一年的另一部作品，主要以黑白膠片拍攝的《辛德勒名單》又在下一年的奧斯卡評選中一舉獲得12項提名，并最終贏得了包括最佳影片、最佳導(dǎo)演在內(nèi)的7項金獎。這一近乎超人的記錄，對斯蒂文·斯皮爾伯格來說，可以說是名至實歸。他在經(jīng)歷了無數(shù)次商業(yè)的成功和幾乎同樣多的藝術(shù)失敗后，電影美學(xué)風(fēng)格愈加成熟又不失獨特，比起一些電影導(dǎo)演，他的電影美學(xué)風(fēng)格帶著濃重的商業(yè)性質(zhì)，在現(xiàn)代電影美學(xué)史上有著不可替代的重要作用，對其進(jìn)行分析與研究同樣非常具有意義與可行性。

主要內(nèi)容

本文將從他的代表作《辛德勒名單》作為例子，通過電影符號學(xué)分析其商業(yè)價值及藝術(shù)美感，從而論證其電影美學(xué)風(fēng)格，更多的做著眼于對《辛德勒名單》的電影文本以及電影與觀影者的關(guān)系，并且分析其鏡頭、畫面、剪輯、背景音樂及背后的深刻內(nèi)涵，構(gòu)建起完整的論文體系。

斯蒂文·斯皮爾伯格是一位個性濃厚的導(dǎo)演，他一向以好萊塢既定成功元素為基礎(chǔ)，精心制作大眾夢幻，營造商業(yè)奇跡。在《辛德勒名單》中，這種“個人化”的創(chuàng)作尤為明顯。在童年時期，作為班級中唯一一名猶太孩子，備受欺辱，這一切使得斯蒂文·斯皮爾伯格告別幻想、追蹤自己的生活體驗奠定了基礎(chǔ)。在這一基礎(chǔ)上，斯蒂文·斯皮爾伯格也終于可以不在依賴使他屢獲成功的美國公眾對幻想的期待和那些為他建立起不朽名聲的魔術(shù)、動作和特技，而把視點轉(zhuǎn)向

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了真實生活的描繪和歷史場面的展示。影片是在靠近科拉闊集中營的地方實地拍攝，在長達(dá)三個多小時的影片中，斯蒂文·斯皮爾伯格展示出一種仿佛紀(jì)錄片式的方法，使用黑白膠片描繪著一幅幅表現(xiàn)猶太人悲慘命運的圖景，而其視點已不再是以往好萊塢表現(xiàn)大屠殺故事里主人公的心理閃回，也不再玩弄以往斯蒂文·斯皮爾伯格電影敘事的視覺花招。除個別段落外，其大部分鏡頭都是以一種旁觀者的地位，客觀記述著由大多數(shù)是不知名演員或者群眾排演出來的歷史背景。片中有幾次接近于重復(fù)的對猶太人進(jìn)行登記的場面，在這里，一個個猶太人的形象、名字和那臺打字機(jī)成為斯蒂文·斯皮爾伯格電影中的新道具。它為影片帶來一種具有高度逼真和紀(jì)實感的風(fēng)格。

電影作為一種大眾文化，往往具有深刻的民族和文化特征。斯蒂文·斯皮爾伯格在電影的題材選擇上具有多元化、多類型的特點。在斯蒂文·斯皮爾伯格的前期電影中，能體現(xiàn)出他個人心理以及民族情結(jié)的無疑是以二戰(zhàn)為題材的影片。民族性是一個民族有史以來的心理沉淀，它不停發(fā)展并創(chuàng)新。作為具有猶太民族意識與美國文化觀念融合的導(dǎo)演，斯蒂文·斯皮爾伯格的電影是猶太民族與美國文化的激蕩下的產(chǎn)物，《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《世界大戰(zhàn)》、《大白鯊》、《ET》等作品中都能深刻體現(xiàn)出來。這種電影理念鼓吹美國國家意志，宣告著美國必勝與反戰(zhàn)理念。從國家意志角度而言，美國常常在不侵犯自己利益的時候，通過為弱小國家打抱不平和實行一定范圍的救助，體現(xiàn)大國的人道主義精神和作為大國的風(fēng)范。于是斯蒂文·斯皮爾伯格的電影主題都在人道主義關(guān)懷和救贖的立場，以史詩般的鏡頭與宏大氣魄的場面剪輯烘托出上帝班的人文關(guān)懷，具有美國意志與商業(yè)氣息的完美結(jié)合。

以巴贊、克拉考爾為代表的紀(jì)實性電影美學(xué)觀對斯蒂文·斯皮爾伯格的電影蒙太奇美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響，在《辛德勒名單》中出于歷史客觀性，從不缺乏暴力與兇殺，在好萊塢的商業(yè)片中暴力場面服務(wù)于其電影激烈的動作和特技的主題，那些可以尋求的機(jī)位和快節(jié)奏的剪輯使暴力被處理為一種給觀眾帶來快感的興奮劑，盡管斯蒂文·斯皮爾伯格也不能免俗——如片中一群德國士兵把一張藏有猶太人的床掀翻，然后用沖鋒槍把床打出一片槍眼的場面很容易使我們想起商業(yè)片中類似的鏡頭，但是大多數(shù)有關(guān)法西斯的暴力畫面中，斯蒂文·斯皮爾伯格采取的是一種紀(jì)錄片式的“冷靜”的方式，一個個并不十分激烈但卻更加

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精心動魄的殺戮場面不斷出現(xiàn)在鏡頭中：一個獨臂老人被拉出鏟雪的隊列，一聲沉悶的槍響，老人倒地；一個試圖逃避集中營的青年在被押回的途中，被一名士兵開槍打死，棉衣后飛起一片棉絮；一個不識時務(wù)的猶太女工程師當(dāng)場被槍斃，隨后，集中營的頭子高斯卻下令將工程按照她的意見重做??以及剛從床上爬起來的高斯窮極無聊的站在陽臺上，像打獵一樣，對著院子里干活的猶太人不慌不忙的扣動扳機(jī)，在這些場景中，斯蒂文·斯皮爾伯格大多使用了中、遠(yuǎn)景，并極少利用鏡頭的組接進(jìn)行渲染，淡化了血腥，卻充實了記錄的美感。

不過，不僅僅如此，成功的使美國公眾接受這場銀幕上的暗殺、虐待和各種暴行的不僅僅是斯蒂文·斯皮爾伯格的紀(jì)實手法。深受好萊塢作業(yè)指導(dǎo)熏陶的斯蒂文·斯皮爾伯格也不會被一種“個人”的感受迷惑到把自己變成一位歐洲藝術(shù)導(dǎo)演的地步。事實上，他之所以成功把大屠殺搬上銀幕并被美國觀眾所接受，很大程度上在于他機(jī)智的在那些“歷史記錄”的場面與好萊塢故事性之間建立起一種令人信服的平衡和有機(jī)的關(guān)聯(lián)，影片開始不久，一組乘火車被拉到科拉闊的猶太人和收拾行裝的辛德勒的畫面就開始把四十和它的主人公的故事交叉在一起發(fā)展，差不多每一次令人驚心動魄的殘酷場景之后，都是一段辛德勒費盡周折或者神話般的救助。同時，辛德勒故事中不僅包括了他對猶太人的救助，還有他如何發(fā)財、與女友之間的愛情發(fā)展、與他的猶太會計師泰爾恩之間逐漸建立起來的友誼。除此之外，影片中也隨處可見具有生動故事性的情節(jié)，而其中一如斯蒂文·斯皮爾伯格的許多影片一樣，兒童常常成為故事的主角。如當(dāng)納粹追查集中營房的偷雞者，并威脅要把那些站在那里一言不發(fā)的猶太人一個個打死時，一個機(jī)靈的孩子哆哆嗦嗦的站出來，告訴納粹士兵，那剛剛被他打死的猶太人就是可惡的肇事者。

實際上，斯皮爾不但沒有放棄他講述故事的熟練本領(lǐng)，也不可能淹沒他那出色的電影手法。在諸如對集中營里的猶太人進(jìn)行體檢甄別的段落和那個把殺死的猶太人尸體掘出來焚燒的地獄般的場景中，斯蒂文·斯皮爾伯格以鏡頭令人賞心悅目的大幅度運動和剪輯切換、渲染，也掩飾著痛苦的場景。而片中另一個富于戲劇性的場面則是，一群赤身裸體的猶太婦女被趕進(jìn)一間煙囪冒著黑煙的大房子里，燈忽然滅了，婦女們恐懼的驚叫著抱在一起，等待著將使她們結(jié)束生命的毒氣降臨。一段令人緊張的延遲之后，婦女們的頭頂上的龍頭終于噴出了清水。可

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以說，斯蒂文·斯皮爾伯格所再現(xiàn)的那個被稱為驚心動魄的歷史是在紀(jì)實性的畫面、生動的故事、富于魅力的人物、高尚的人道主義精神和出色而充滿張力的電影技法的基礎(chǔ)上建立起來的。在片中一段不起眼的小情節(jié)中，我們可以看到斯蒂文·斯皮爾伯格在其各種要素之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換的巧妙例子：幾個孩子為逃避被送往奧斯維辛集中營的命運，機(jī)靈的逃走了。但接下來，我們又看到，他們?yōu)榱饲笊坏貌欢闳爰S坑之中，并開始了爭奪空間的“斗爭”。

在斯蒂文·斯皮爾伯格的后階段的電影創(chuàng)作中，溫情變?yōu)橹鞔蚺疲哺悠鹾狭撕萌R塢主流市場的需要，在拍攝了《辛德勒名單》等一系列二戰(zhàn)電影后，斯蒂文·斯皮爾伯格把鏡頭瞄準(zhǔn)了一戰(zhàn)，同樣充滿人文關(guān)懷，同樣向著普通生命致敬。《戰(zhàn)馬》以一匹馬的視角向人們展現(xiàn)了戰(zhàn)爭殘酷與人性的溫暖，這部典型的溫情制作片，人文關(guān)懷再次溢滿屏幕，可以說是斯蒂文·斯皮爾伯格立身的電影哲學(xué)。雖然國家意志也是斯蒂文·斯皮爾伯格電影美學(xué)風(fēng)格的基點，但是《戰(zhàn)馬》卻代表著斯蒂文·斯皮爾伯格電影成熟的一個新的標(biāo)志點，在整個戰(zhàn)爭的大格局里，斯蒂文·斯皮爾伯格思考了戰(zhàn)爭泯滅的友情與愛情，不去表現(xiàn)這場戰(zhàn)爭的自我評價，而是著眼于戰(zhàn)爭的非人性去探討戰(zhàn)爭的價值與意義，用一匹馬的視角去溫暖觀眾，電影美學(xué)方面也更加側(cè)重商業(yè)化與藝術(shù)化并重，放棄常用的快速剪輯而多用長、固定鏡頭來展現(xiàn)溫情與藝術(shù)化的場面。

回顧其創(chuàng)作，無論是前期還是后期創(chuàng)作，斯蒂文·斯皮爾伯格充滿幻想和打斗的影片不同于一般動作特技片之處還在于他們觸動著廣大美國中產(chǎn)階層的普遍和隱蔽的憂慮，還在于其貫注在其中的一種充滿宗教意味的情感，它使其影片在幻想之外有了一種神圣的光輝，這也許是其重要的個人印記之一。在其第一部關(guān)于外星來客的科幻片《第三類接觸》中，斯蒂文·斯皮爾伯格就以一反傳統(tǒng)科幻片中對宇宙世界的恐懼之情的態(tài)度，描寫了人類邁出與外星人接觸的第一步。影片最后，懷著敬畏之情的人們迎接巨大和燈火通明的外星飛船在緩緩降落的情景則被處理的如同上帝降臨的宗教意識，充滿了神秘的崇高感。在隨后的《外星人》里，他則在其兒童般的幻想中嵌入了一個關(guān)于耶穌基督的故事，那個偶然來到地球的小外星人歷經(jīng)坎坷，而又不斷創(chuàng)造出各種“神跡”，最后終于乘坐飛船回到他的天國。同樣在影片的最后場景中，片中小主人公伊利奧特的父母也終于領(lǐng)悟到天外來客中所包含的真諦：他們雙手抱在胸前，跪倒在地，在著名宗教音

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樂家約翰·威廉姆斯的樂曲聲中，以一種神圣的目光仰望著外星飛船消失在夜空中。這種濃厚的宗教情感一直延伸到如《搶劫約柜的人》等影片里對于宗教圣物的尋找以及對其神秘力量的渲染。而在《辛德勒名單》中，它則終于可以使斯蒂文·斯皮爾伯格把英雄的神話和社會的史詩所結(jié)合在一起，構(gòu)成一部屬于他自己的電影史詩，它使美國觀眾接受了大屠殺的故事，也向他們提供著一種斯蒂文·斯皮爾伯格的神話，并且通過那種宗教式的神圣感和那些來自《舊約》中記錄的故事，斯蒂文·斯皮爾伯格也使觀眾接受了一部關(guān)于它的民族——猶太人的歷史；影片中多次出現(xiàn)逃離死亡的辛德勒工廠的猶太人徒步走來的鏡頭，而那一幅幅表現(xiàn)猶太民族不斷前移和遭受折磨的畫面，在約翰·威廉姆斯悲泣又富有神圣樂感的樂曲的再次伴奏下，已經(jīng)變成了對具體歷史圖景的超越。

神話式的表現(xiàn)手法、史詩般的歷史記錄，究其根本，其美學(xué)風(fēng)格在于個性化與濃厚的宗教情感，共同交織出斯蒂文·斯皮爾伯格的獨特的電影美學(xué)風(fēng)格。