第一篇：從主題、敘事和美學評電影《米花之味》

從主題、敘事和美學評電影《米花之味》

反映現實問題的電影，大部分都帶有強烈的情緒色彩，很多時候都被裹挾在某種怒視和呼喊中。從這個角度看，同樣是反映社會現狀的電影，青年導演鵬飛的新作《米花之味》無疑是非常特別的，它既飽含藝術片固有的對社會現實的思考，但又極力消解現實問題所帶來的陣痛感和嚴肅感，轉而以一種清新幽默的呈?F方式去講述自然鄉土中的美麗與哀愁。《米花之味》通過講述外出務工的葉喃返回家鄉，云南省滄源縣的一個邊境小寨后，與處于叛逆期的女兒喃杭之間由陌生、疏離到相互理解的故事。影片表面聚焦的是秀麗的云南鄉村之下留守兒童的社會現實，導演卻沒有過多地去解構這一頗具爭議的問題，它只是成為了電影營造母女情感沖突的戲劇張力，而城市與鄉村、傳統與現代觀念的沖突和碰撞，才是其層次豐富的內在底蘊。影片結尾，母女二人在溶洞共舞的超現實表達方式，更是引發了觀影者對于“什么是人類最本真的追求”的思考與探索。筆者將從主題內涵、敘事技巧和美學風格上來評析《米花之味》的人文性、獨特性和藝術性。

一、主題：以小見大的人文關懷

留守兒童問題是中國普遍的社會現實，在偏遠的鄉村，經濟條件落后，年輕的父母為了負擔家庭的生活，往往選擇離開鄉村去城市打工，而孩子則成為留守兒童。因為常年沒有父母的陪伴與教育，留守兒童與父母之間出現了隔閡，甚至難以管教等諸多問題。但每個鄉村、每個留守兒童家庭背后似乎并不止父母與孩子間的情感問題，離鄉者從城市的歸來、城市化進程的推進所帶來的城市與鄉村、傳統與現代觀念的沖突和碰撞，這些都成為了《米花之味》所要表達的主題內涵。影片的故事主線是常年在外工作的母親與留守鄉村的女兒由疏離到相互理解的過程，主要聚焦的是留守兒童這一普遍的社會現實問題，實際上導演鵬飛以片中母親葉喃的視角作為影片的關照，用各種女性化的有趣細節串聯起母女日常，同時一點點地帶出故事之外的主題，使影片具有了以小見大的人文關懷。那么，“故事之外的主題”是什么呢？影片可供解讀的角度非常多，筆者認為，《米花之味》有三個主要解讀層面。

（一）自然是最表面的留守兒童問題

根據民政部2016年發布的數據，我國的留守兒童數量有902萬人。導演鵬飛小時候也是個留守兒童，這是他選擇這個題材的一個重要原因。當今留守兒童的真實情況，可能會讓人大跌眼鏡：隨著國家對偏遠山村的開發扶貧，大部分留守兒童的物質生活有了巨大的改善，許多孩子不再為吃穿發愁；相反的是，因為缺少父母的陪伴和管教，他們并不怎么用功讀書，像《米花之味》中的女兒喃杭一樣，沉迷網絡，在小鎮網吧通宵達旦，時不時吐出一句臟話，為一時的玩樂，把老師和家長耍得團團轉，甚至出現了小偷小摸的行為；他們也并不渴望走出鄉村，更喜歡留守當地。這種由長期缺少父母陪伴而帶來的精神空虛、性格叛逆已成為當今留守兒童最大的問題，《米花之味》著重刻畫了這一點，希望由此引起社會的觀注。

（二）傳統文化與現代文明的對立統一

在大城市打工的母親葉喃回到云南緬甸邊界的一個傣族村寨，卻失望地發現，除了女兒變得難以溝通外，這寨子里的一切都在飛快地變化：小鎮街上到處是網吧和偷跑出學校上網的學生；機場即將啟用，要經營寨子旅游業的男人們即將挖到自己的第一桶金；在寺廟里舉行婚禮的年輕人也會穿上新式的婚紗。而葉喃坐在小桌旁吃到家鄉的第一口米線時，也忽然覺得，其實并沒有自己記憶中好味了。而又有一些味道似乎始終是靜止的，村民們依然愿意天天炒熟瓜子熱情參與寨里條件粗糙的文藝表演，卻不肯踏出寨子一步去參加比賽；供奉佛祖的山廟到了今日依然不允許女人入內；孩子病重時家長還是會選擇請神婆來招魂，然后才送去醫院；而鄰家婆婆也永遠喜歡在背后對外來的女人指指點點。正如同影片所要表達的那樣，寨子里的“米花米酒變味了”。

（三）對親情與生命的藝術表達

影片結尾是母女二人身著傣族長裙，在溶洞里翩躚起舞，這段舞蹈成為影片最大的亮點。水波映照下的窈窕身姿，光影投射在石壁間，空曠的溶洞營造出超越現實的空間感，情感也在宇宙般深邃的自然之境里，自然而圓滿地彌合了。在鵬飛看來，人類最原始的狀態，不是靠語言表達情感，而是肢體，或者說用舞蹈這種更具美感的形式去表達。于是，母女一同起舞的瞬間，從母女之間親密情感所折射出來的，是人類賴以生存的真誠和信任。

從表層的留守兒童，到透過日常來表現傳統文化與現代文明的沖撞，再到最后對親情與生命的藝術表達，正如平遙國際影展頒獎詞所說：“明亮艷麗的畫面，鏡頭后蘊含的是人文主義的關懷，讓我們看到了這個時代最珍貴的東西。”

二、敘事：“生活化”的真實

留守兒童的話題，通常會讓人聯想到激烈的感情沖突或悲傷的生活經歷。但《米花之味》是克制的，電影的敘事摒棄了戲劇化的方式，取而代之的是生活化的真實：出乎意料，卻不狗血，鮮有大起大落，卻也有滋有味。這種真實的敘事所帶來的是樂觀健康，而不是用很極端的敘事來博得觀眾的關注。值得稱贊的是，鵬飛用俯拾皆是的小幽默，在戲劇沖突走向強烈時，將過度煽情的可能用幽默感解構掉，把戲劇性控制在日常感下。

先是劇情的真實感。在眾人的刻板印象里，“留守兒童”是貧困弱小、亟待拯救的兒童形象，但真實的現狀是隨著國家對偏遠山區的扶持，大部分留守兒童的物質生活條件得到了改善，甚至與城里孩子無異。鵬飛為了影片的真實性，在電影中的云南邊境小寨生活了一年。正如他所看到的那樣，這個小寨跟城市里看到的報道完全不同，路修得非常好，景色非常美，縣城里有很多酒吧、KTV，學校里有塑膠跑道，什么都有。這種與城市的無差異化，帶出了留守兒童的真實生活：也會三五成群湊在寺廟前的臺階上蹭WIFI；大晚上摸到媽媽房間枕頭地下偷手機；深夜結伴偷走廟里供奉佛祖的錢去鎮上的網吧通宵打游戲。這樣的真實感，在導演恰到好處的戲謔下，呈現出趣味性，活生生的，一點也不苦情。

還有在母女感情的表現，雖然鮮有演員在表演上的強烈展現，但母女感情的變化卻相當明晰，這要歸功敘事的真實。比如片頭葉喃剛回來時，想和女兒聊天，但喃杭把自己藏在被子里不想出來，她不大愿意跟母親交流，只說“還是聽聲音好一點”。喃杭長期沒有父母在身邊，再加上青春期的叛逆，她打架、說謊、逃學，還偷廟里供給佛祖的錢。對女兒的種種行為，葉喃有些不知所措。而隨著一系列事件的發生，母女的心意開始相通。其中最有意思的是網吧事件。喃杭偷錢去網吧通宵，葉喃找到女兒后，沒有像通常母親們的做法，把孩子拽出來，當眾打罵一頓，而是買了一包煙，在網吧外的車子上等了一宿。天亮了，女兒在車后座，平靜地打量著母親和母親身邊的咖啡罐與煙頭，兩人什么都沒有說，但又好像什么都說了。葉喃作為從城市里回來的母親，她是有見識，但對女兒也是愧疚的，她知道自己欠孩子一份愛，所以她選擇在外面等一宿，用這一晚上的陪伴，默默補償一些虧欠。就是在這種沉默中，母女情感發生了變化。她們一起炸米花，一起鉆進被柵欄圍住的溶洞，兩顆心在共同的經歷中慢慢靠近。

《米花之味》以生活化的敘事書寫留守兒童的生活，全片充滿了溫情和幽默的感情色彩，但悲傷和反思也藏在情節中。影片中很少提及“留守?和?”的字眼，只有兩個場景明確對此進行了表現。一次是在學校里，慈善機構給留守兒童送愛心，葉喃看到孩子們都有禮物，問是所有的人都有禮物嗎？孩子們一邊磕著瓜子一邊說：“不是，留守兒童才有。”雖然這個詞匯的沉重性被孩子們漫不經心的回答所消解，但依然使人感受到內心的刺痛。另一個場景是，喃杭的好朋友身患重病，在病中，她告訴喃杭說：“以前我都生小病，他們都不管我，現在我生個大病，我看他們咋個辦。”天真的怨氣，對照終于趕回家的父母，以及孩子最后病重故去的結局，自有其恰到好處的悲憫和反思。

三、美學：“反現實”的建構

二戰后，“新現實主義電影”興起于意大利，多以真人真事為題材，描繪法西斯統治給意大利人民帶來的災難，在表現方法上注重平凡細節，多用實境和非職業演員，以獲得影像的真實感。“新現實主義電影”的表現對象也總是從鄉村開始，相較于城市，鄉村對現實真實的遮蔽要弱得多，不僅是資本尚未對鄉村造成過多的侵襲，自然的景觀使得人們的感知仍然維持在原始的狀態；同時也是因為人們對日常生活的觸摸仍然是直接的，現實的真實性未加改造。反觀國內對“新現實主義電影”的學習和繼承，因為外部與內部的雙重困境，當下的青年導演對于如何捕捉到現實生活表層下的真實感到困難重重。“新現實主義”的道路依然可行，鄉村題材也是捕捉真實的直接路徑，但因為導演沒有研磨出觀察現實的能力，依然嘗試去捕捉真實，則會鬧出不少笑話。

《米花之味》似乎給出了另一條讓人驚喜的捕捉真實之路，創造出自己的美學價值。影片對現實的捕捉不再是“新現實主義”的方式，同時也不再是傳統鄉村電影中復制現實的套路，而是一種對日常生活真實本色的迂回捕捉。整部電影的環境雖然是在鄉村，主題是留守兒童，但其中讓人忍俊不禁的情節充滿了生活的幽默，包括母親對女兒的叛逆（偷竊、去網吧通宵）的反應也不是破口大罵，而是在沉默中讓女兒反思，片中的臺詞也很日常，有些對話似乎沒什么意義，但里面卻有生活的滋味。這是一種“反現實”的美學建構，色彩不再是現實生活中觀察到的真實色彩，而具有一種恰當明媚的失真效果；聲音，也不是按照實際生活中近大近遠的效果進行還原，而是以一種人物說話的相似的響度表現，比如人物說話的聲音就與環境音保持一致，而未做太大的區分；配樂也與影片中表現的現實情境相互脫節，具有一種夢幻效果；甚至扮演母親這一角色的演員，是出生在北京的英澤，在影片拍攝前她沒有絲毫的鄉村生活的體驗……這一系列“反現實”的美學建構讓整部電影具有了夢幻般的效果，讓觀眾有了奇妙的體驗。讓觀眾印象最深的是，母女二人在溶洞里共同起舞的結尾一幕。兩人的和解不是語言上的，也不是身體上的，是心靈上的。鵬飛有意將結局設置為溶洞的共舞，也是“反現實”的，甚至帶了點超現實主義的感覺。這是相當巧妙的設置，溶洞的共舞是必然，這不僅象征著親情的融合，也賦予了生命回歸自然的詩意。

《米花之味》建筑在現實之上，卻在美學上呈現出“反現實”的意味，但這種“反現實”又非完全地脫離現實，在本質上它依舊具有相當的真實感。這是電影抵達真實的另一條道路，與“新現實主義”模式具有本質的差別，它揭示了另一種更為藝術的真實。

第二篇：電影《城南舊事》的敘事美學

電影《城南舊事》是根據臺灣女作家林海音（1918~2001年）的同名小說改編的。編劇署名伊明。伊明是老編劇、老導演，生于1913年，筆名阮潛，曾導演過《無形的戰線》（1949年）《革命軍中馬前卒》（1980年）。小說作者林海音祖籍臺灣，1918年在日本大阪出生，5歲時隨父母到北京，居住在北京城南，1948年舉家回臺。林海音在北京度過了她的童年、青年時代，并在北京結婚生子。北京對于她，就像是第二個故鄉。《城南舊事》寫于20世紀50年代，可以說是林海音對北京那段童年生活的回憶。她說：“我多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我對自己說，把它們寫下來吧，讓實際的童年過去，心靈的童年永存下來。”小說由五個片段組成，連綴成一個長篇。

20世紀70年代末80年代初，大陸對臺政策發生改變，由“解放臺灣”到“和平統一”，1981年，時任人大常委會委員長葉劍英提出關于臺灣回歸祖國、實現和平統一的九條方針政策，其中第二條為“通郵、通商、通航、探親、旅游，開展學術、文化、體育交流”。老導演伊明在中國社會科學院臺灣研究所看到《城南舊事》這本小說，很喜歡，于是改編為劇本。后來，伊明將劇本交給當時的文化部副部長陳荒煤。陳荒煤覺得很不錯，就推薦給上海，上海電影制片廠就找了吳貽弓。吳貽弓當時剛剛開始獨立導演，拍了《巴山夜雨》及《小花貓》兩片。吳貽弓看了劇本后，要求看原著，看了原著，非常喜歡，表示如果要他拍，他要重新編。后來吳貽弓重新寫了一份導演工作本，為了尊重前輩，編劇仍用伊明先生的名字。

吳貽弓非常忠實原著，他特別研究了林海音的前言、后記，從那里總結出“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，把握住電影整體的韻味。1983年拍完電影后，吳貽弓寫了一篇《童年的夢──我和“城南舊事”》，說：“??我一直沉浸在作者心靈中的童年里，也一直沉浸在自己心靈中的童年里??這一年來，我像是醒著，又像在夢里，我聽見了一聲聲遙遠又清晰的呼喚，我看見了五光十色、朦朧而又耀眼的斑斕??就這樣，我把小說《城南舊事》搬上了銀幕??但愿它能給人們帶來美的享受，就像小說曾給人們帶來過的那種純真、質樸、含蓄而雋永的美的享受一樣。”由于當時兩岸隔絕，林海音并沒有第一時間看到由她小說改編的電影，直到1984年才在美國她大兒子的家中看到。當時她就很喜歡，認為它拍出了原著中的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。這部電影放映后，屢次獲獎，如1983年獲第三屆中國電影“金雞獎”最佳導演、最佳女配角、最佳音樂獎，第二屆馬尼拉國際電影節最佳故事片獎“金鷹獎”，第十四屆貝爾格萊德國際兒童電影節最佳影片“思想獎”，第十屆厄瓜多爾國際電影二等獎“赤運獎”。中國臺灣《世界電影》評選它為80年代大陸最佳影片。電影《城南舊事》在藝術上最突出的地方就在于它的散文風格，評論界稱之為散文化的電影。電影屬于戲劇藝術，一般而言，戲劇更講究矛盾沖突，講究戲劇效果，要求情節有高潮和逆轉。但所謂法無定法，藝術的突破有時候往往是對某些成為模式的藝術套路的背叛；而且，從更廣的范圍來看，各種藝術門類之間并非老死不相往來，而是經常可以互相“串門”，吸收各自的長處。只有這樣，藝術才有突破，才有永久的生命力。

在20世紀80年代，中國的文學藝術是處于創新的潮流中的，這很大的原因是對50~70年代形成的文學藝術規范的一種反叛。一方面是在政治上，賦予了作家更多的創作自由，文藝和政治的關系不再是那種附庸關系；另一方面是在審美規范上，要突破過分強調情節、戲劇沖突，強調斗爭的創作模式。當時在詩歌上，有所謂的“朦朧詩”，在小說上，有“意識流”和“詩化小說”，而在電影上，則有《城南舊事》以及后來的《黃土地》。總的來看，這是一個“非情節化”的潮流。

就電影《城南舊事》而言，它的散文化風格卻是來源于小說本身所有的風格。在現代小說史上，這種散文化的抒情風格的小說也是有歷史的，最早的可以溯源到魯迅的《故鄉》，然后是廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺等，只是這一類小說在20世紀50~70年代逐漸式微。汪曾祺曾說過：小說和散文之間，只有薄薄的一面籬笆，是經常可以突破的。這類帶有散文和抒情色彩的小說是有著特別的審美味道的，它在小說《城南舊事》中就表現為“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。散文化小說的一個共同的文體特征是“回憶”。我們知道，“回憶”并不就是對往事的真實的再現，由于時間的距離，由于回憶者心態情感的變化，總是對往事有所增刪，并融進了回憶者很強的主觀情感色彩。而這些，就是造成其獨特審美魅力的一個重要原因。《城南舊事》同樣也是回憶性的，前面說過，林海音寫這部小說的強烈動機就是她對北京童年往事的想念，這想念中又帶有一絲鄉愁。臺灣的評論家這樣評論：“她描寫取材并非她真正的故鄉臺灣，倒是她長大成人的地方──北平。她和曼斯菲爾德一樣有滿腔的鄉愁，這鄉愁并非由臺灣而引起的，正相反，她的鄉思卻是針對北平而發起的！這鄉思是如此濃烈擾人，她不得不傾吐她對北平的愛慕與饑渴。”事實上，也正是這一點吸引了吳貽弓導演，他在閱讀原著時，正是這種童年的回憶讓他激動，調動了隱藏在他內心多年的溫馨而美好的童年記憶，從而激發了導演的創作沖動。應該說，這回憶既是林海音的，同樣也是吳貽弓的。在忠實于原著的同時，也同樣是忠實于自己的內心。這回憶同時又是對北京的回憶，而老北京也已經日益成為人們心里一個溫暖的地方，那胡同、水井和叫賣聲同樣也都具有了一種美學上的含義。所以，這種回憶，既是林海音、吳貽弓的，同樣也是廣大觀眾的。

與這種“回憶”的美學相伴的，是電影的敘述角度，那就是童年視角。視角的轉化，會帶來不同的審美效果，一個孩子眼中的北京和一個老人眼中的北京，是不一樣的。老人眼中的憂愁和世事的艱難，孩子未必明了，但通過孩子的眼睛來看這些憂愁，卻另有一番特別的意味。它少了一些直白的憤怒，卻多了一份含蓄和疼痛。一般我們都會傾向于性善論，將童年看成是善良、天真和美好的，會更多地看到兒童世界和成人世界的對立。而以童年的視角來看成人世界，這中間的反差正是這種視角的美學含義所在。一方面，童年的視角和思維雖然有時候并不真實，但卻是有詩意的。比如電影中英子看到駱駝脖子上的鈴鐺，她并不滿意爸爸“趕狼唄”的回答，而說是駱駝要走遠道兒，怕一個“人兒”，所以掛個鈴鐺，“叮叮當當的，又好聽又熱鬧”。另一方面，以童年視角來看成人世界，成人世界的痛苦和不幸通過善良和天真的眼睛的過濾，更有一種哀愁的美學力量。比如關于秀貞的故事，其實這是一個很悲慘的家破人亡的故事，但在電影中故事很大部分是秀貞對英子斷斷續續敘述出來的。一個是“瘋子”，沒有正常的悲傷，一個是小孩，還不理解故事的悲傷，所以敘述起來表面上顯得很平淡，像敘家常一樣，但觀眾是有正常思維的，所以就能從平淡中讀出悲傷。這樣的悲傷是加倍的，這就達到美學效果了。最后是兩種視角的相互交叉，表面上看是童年的視角，其實內在里卻是大人的回憶視角。比如電影中的《驪歌》和《我們看海去》，從童年角度來看，這《驪歌》是小學畢業時唱的歌，但其中分離的愁緒卻顯然是離開北京幾十年后才能有的；而《我們看海去》這篇小學課文，它所具有的感染力，顯然也只能是幾十年后的作者才能感受到的。散文化、回憶和童年視角是電影《城南舊事》在藝術上獲得成功的最重要因素。“金雞獎”給它的評語是：“在探索電影繼承和發揚我國優秀的美學傳統方面，獲得了可喜的成果。”如果將“韻味”看成中國傳統美學的一個重要內容，那么，這樣的評語是恰如其分的。（選自《語文建設》2005年第3期）

追憶

第三篇：從美學角度賞析電影《特洛伊》

淺論電影《特洛伊》的悲劇美

西方的偉大哲人亞里士多德曾在他的《詩學》中對悲劇有著這樣的一個定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到凈化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，從而成悲劇，因而悲劇的沖突成了人和命運的沖突。”而電影《特洛伊》雖然是基于《荷馬史詩》中《伊利亞特》關于對特洛伊戰爭的記敘，但是從表現手法上來看，卻又和《荷馬史詩》有著大相徑庭的手法。

首先，是在電影的開端，觀眾的視角是從戰爭結束后隨著一只狗而慢慢轉移，隨著狗在海灘的奔跑，我們看到整個持續十年特洛伊戰爭的帶來的結果，整個特洛伊城都已被希臘聯軍燒殺搶掠一空，海灘上到處都是戰死的戰士的尸體。唯一活著的生物也就只有這條曾經在特洛伊城生活的狗了。

隨即，隨著電影中視角的轉換，場面回到了戰爭開始的前夕，即特洛伊城的老國王普里阿摩斯為了和希臘諸國的和平相處，派自己的兩個王子去希臘的斯巴達同斯巴達國王議和。而阿伽門農則是為了實現自己統帥全希臘的野心在征戰。在這里，我們第一次見識到了阿喀琉斯舉世無的雙勇武以及他桀驁不遜的性格。面對比自己高大的對手薩色里英雄巴古力斯，阿喀琉斯僅用一招就程功將他擊殺。但面對薩色里國王的歸附時，阿喀琉斯自傲地說道：“我不是他（阿伽門農）的戰士，我只為自己的榮譽而戰。”而這樣的勇武，和對榮譽的重視也注定在特洛伊戰爭中，阿喀琉斯必定會為了建立屬于自己永垂不朽的榮譽而展現自己的武藝。而這，也是《特洛伊》中最為主要的一種悲劇性，即命運悲劇。

在《特洛伊》中，每個人物都有著自己的命運悲劇，所以，海倫必定會被帕里斯帶回特洛伊，而赫克托耳和阿喀琉斯也必定會在特洛伊的戰場上死去。

所以當畫面轉到希臘諸國準備組成聯軍攻打特洛伊時，盡管阿喀琉斯知道自己的母親海洋女神忒提斯對自己的未來的兩個預言，也知道自己如果參加特洛伊戰爭是必死的結果時，他還是依舊選擇的參戰，因為對他而言，榮譽遠比自己的生命重要。所以，當希臘人第一次踏上特洛伊的海灘時，阿喀琉斯率領他的阿開亞黑甲軍，沖在整個希臘聯軍的最前面，他們無所畏懼，勇猛地斬殺著每一個對手，即使是阿波羅的神廟，阿喀琉斯也依舊毫不退縮。而這也正是導致了他最后會死在特洛伊城墻下的一個伏筆。另一個最重要的伏筆則當然是阿喀琉斯的三次憤怒。他的三次“憤怒”帶來了三次事件。尤其是在最后一次的憤怒，即他的表弟兼好友的特洛克羅斯因為他的不參戰而私自偷了他的盔甲參加戰斗最后被赫克托爾殺死在戰場上。這使得他無比的傷心，同時也導致了他對赫克托爾無比的憤怒，所以他只身一人駕車到特洛伊城門前叫陣，要求與赫克托爾決斗。而當他面對赫克托爾并開始決斗時，他簡直就是地獄地來的修羅。他視死如歸，一招一式勇猛而殘酷地擊殺著赫克托爾，但當看到赫克托耳因為被石頭絆倒而崴了腳時，他主動扔掉了自己盾牌，并大叫道“我不希望我的對手輸在一塊石頭上。”這里，足以表現他的榮譽意識，但是當他將赫克托爾殺死后，卻將赫克托爾的尸體綁在車后并拖回了希臘聯軍的駐地。這種不尊重對手和死者的做法，無論是在當時還是現在，都是不能被人們所接受的。而盡管電影中沒有涉及到天上奧林匹斯諸神對特洛伊戰爭的態度和爭斗，但是熟悉《荷馬史詩》的人都知道，阿喀琉斯最后正是死在阿波羅借帕里斯射出的箭下。而在電影《特洛伊》中，卻將阿喀琉斯的死亡處理得更為悲劇性，阿喀琉斯參加特洛伊戰爭是為了建立屬于自己的榮譽，因此對他而言，所有的特洛伊人都是自己的敵人，而自己取得榮譽方式毫無疑問是斬殺戰場上的每一個特洛伊人。可阿喀琉斯最后的死亡卻是因為希臘人用奧德修斯的“木馬計”破城后，他為了拯救被阿伽門農欺辱的特洛伊小公主布里賽伊斯而被出現在自己身后要替自己兄長赫克托爾報仇的帕里斯用箭射中腳踝后亂箭射死。我個人認為，這樣的處理方式，遠勝過《荷馬史詩》中阿喀琉斯被阿波羅一支金箭射死，而悲劇性也更為強烈。

反觀電影中的另一位偉大的英雄——赫克托耳，則有著比阿喀琉斯更為鮮明的命運悲劇。

他本應該是特洛伊的下一個國王，但是因為自己的弟弟帕里斯在和自己一起代表特洛伊去斯巴達同斯巴達國王墨涅勞斯商討特洛伊和斯巴達議和的大事。但是他卻發現自己疼愛的弟弟帕里斯勾搭上了墨涅勞斯的妻子，斯巴達的王后，海倫。在準備啟程回特洛伊的最后一個晚上的酒宴上，盡管赫克托爾意識到帕里斯可能做出不利于這次議和的舉動來，并多次警告他，但是最后卻還是沒能阻止帕里斯將海倫帶上船。這直接導致了赫克托爾命運悲劇的開端。

在回到特洛伊城后，赫克托爾知道希臘人一定會發動對特洛伊的戰爭，所以他也為此做了充足的準備。可是當戰爭開始，他第一次面對阿喀琉斯時，他意識到了自己最終一定會戰死的結果。在阿波羅神廟，他第一次和阿喀琉斯交手，但是卻絲毫沒能從阿喀琉斯占到任何的便宜，這也使他意識到他不是阿喀琉斯的對手，而特洛伊也決不能正面同有著阿喀琉斯的希臘聯軍作戰。而當阿喀琉斯因為阿伽門農霸占了他的女俘并在召開將領會議時輕視他的榮譽時，他憤怒的拔出了自己的寶劍并宣布退出戰斗。當赫克托爾知道這個消息后，在特洛伊王城的長老會議上，當他聽到長老們都建議要乘機攻打希臘人的時候，他說出了自己的想法，他知道，只有當阿喀琉斯真正地離開的特洛伊，才是他們攻打希臘人的時候，也只有那樣，他們才能有擊敗希臘人的希望。可是很可惜，他的父親卻相信了長老和祭司的話，沒有采納他的建議，決定趁夜攻擊希臘人。也正是因為這個決定，所以才導致赫克托爾將穿了阿喀琉斯盔甲的特洛克羅斯誤認為是阿喀琉斯，并將他殺死。而當他意識到穿盔甲的那個人不是阿喀琉斯時，他也意識到了自己悲劇的命運，他知道阿喀琉斯遲早會找他來報仇的，所以在決斗的前夜，他帶著自己的妻子來到了特洛伊的密道，做好了所有的安排。當然，特洛克羅斯的死直接導致了阿喀琉斯的憤怒，從而導致最后赫克托爾和阿喀琉斯的決斗并被阿喀琉斯殺死后將尸體拖回希臘聯軍駐地。看到這里，我本應該為赫克托爾感到悲傷，但是仔細想想，我卻覺得對于赫克托爾而言，這更是一種悲哀。是種無法抗爭毀滅的命運的悲哀。而縱觀整個《特洛伊》中的其他人物，也無一不是帶有一種悲劇的命運。如：帕里斯、海倫，兩人雖然在影片的開始有著一種看似幸福的生活，并如愿以償的得以生活在一起，但是卻是因為兩人的私奔而導致了這十年之久的特洛伊戰爭的爆發。而最后，也還是不得不離開被希臘人洗劫一空的特洛伊城，開始顛沛流離的生活。

所以，縱觀整部《特洛伊》電影，其實更多的是像在欣賞一部戰爭與愛情的悲劇。整個影片中雖然不缺乏搞笑、快樂的元素，如：希臘諸國組成聯軍時，阿伽門農派人去伊大卡找奧德修斯時，奧德修斯那戲謔的動作以及對兩個使者的愚弄。以及影片前段墨涅勞斯宴請特洛伊使團等情節。但是我認為這些都只是為了更加鮮明突出本影片的悲劇性。正所謂“以樂寫哀，遠勝于以哀論哀。”影片前面對各位人物的生活越是描寫的有趣味，同影片后半段戰爭帶來的死亡的對比就越是明顯，人物的悲劇命運也就越是引起欣賞者的共鳴。

回歸到美學的角度上，我認為《特洛伊》中所謂的悲劇美，其美主要是影片中所描述的人物與自身的命運抗爭，但是卻又始終無法逃脫命運帶來的種種災難，最終導致死亡。即可以理解為美學上的悲劇，因為影片中的那些戰爭的宏大的場面，以及希臘和特洛伊作戰時的那種殺伐，甚至是影片中人物身上所體現出來的英雄氣概，對于處于和平年代沒有經歷過這種冷兵器肉搏的血腥戰爭的我們而言，毫無疑問這些都給我們一種壓倒一切的強大力量或強勁氣勢，以及一種驚心動魄的審美感受。而這樣的一種壓迫無疑會引起我們精神或者內心深處一種震撼與痛感；因為我們在欣賞這部影片中種種情節的同時，我們也會很明顯地感覺到電影中那些殺戮對我們而言是多么讓我們覺得膽寒，這也正是我們在審美活動中作為主體卻處于一種低于對象的狀態，從美學上來看，這樣的一種狀態，則正是構成悲劇的必要的一種狀態。

讓我們再次回到電影上，結合電影的情節來具體闡述這部電影的悲劇性。就整部《特洛伊》的主要情節來說，其實可以簡單的概括為“特洛伊的王子帕里斯在代表自己國家同希臘的斯巴達議和時，搶走了當時世上最美麗的女人：海倫，即斯巴達的王后。因此，斯巴達的國王找到自己的哥哥——希臘諸國的領主：阿伽門農，傾希臘諸國之兵攻向了特洛伊。兵臨城下，特洛伊的長老們忙成一團，大家都認為為了一個女人而讓國家陷入戰爭不可理喻。于是長老們一致要求王子把海倫還給斯巴達人,帕里斯將海倫帶到了長老院，一片沉靜之后，長老們說了一句話：為海倫而戰!這一戰就是十年。最終導致的特洛伊的戰敗后被掠奪一空并被焚毀。”從我們現在看來，為了一個女人而導致兩個國家交戰十年，并最后導致一個無比富饒的國家的毀滅，和一群英雄的戰死；其中特洛伊城的毀滅，特洛伊人的流離失所導致他們不得不背井離鄉深入內陸這樣的一個情節，很容易引起我們情感上的憐憫；但雙方作戰時那種近似煉獄般地廝殺的情節，卻有讓我們對當時所謂的“英雄”、“榮譽”感到一種莫名的恐懼。而這恰恰是《特洛伊》的悲劇性塑造地最為出彩的地方，因為正是這樣的一些情節所引起我們的憐憫與恐懼之情，才能讓我們感覺到自己在欣賞這部影片時，自己是一個多么渺小的存在；也就是說我們在進行欣賞電影《特洛伊》這樣一個審美活動時，我們作為審美主體，已經完全被作為審美對象的電影《特洛伊》當中這些情節所爆發出來的震懾人心的情節所壓制。而這樣一種壓制則必然將引起我們的痛感，從而導致我們在這個審美活動中同電影中的這些情節在情感和精神上發生一種矛盾沖突，也就是所謂的主客體的矛盾激化。矛盾激化的最后結果毫無疑問，當然將會是作為主體的我們通過自己內在的精神爆發從而打破電影中這些情節帶來的壓制，但也正是這樣的一個過程，我們不僅超越了電影中這些情節給我們帶來的這些壓制，也超越了之前自己被這些情節所造成的壓制，這樣的一個審美過程，在美學上我們可以稱為“崇高”。而從這部電影的角度來看，我認為是“悲劇”更為恰當。當然，《特洛伊》這部電影之所以能產生這樣的一種悲劇效果，和它本身所記錄的故事是取材于《荷馬史詩》中關于“特洛伊戰爭”的記載有著千絲萬縷的關系。從我看來，一部好的帶有悲劇性的電影，必定和它所承載的題材有著很密切的聯系；因為《荷馬史詩》中的對“特洛伊戰爭”的描述，本就是一種帶有悲劇性的描述。試想，如果一部電影本身所承載的題材本就是詼諧、輕松、沒有沉重感的，這樣電影我想無論怎么表現出一種宏大的氣勢或者是血腥殘酷的畫面，都是不能引起作為審美主體的我們的一種痛感，也就無從說起被客體所壓制了，也就構不成美學意義上的“悲劇”了。

談到這里，其實我們也應該多少明白了一點，作為一部史詩悲劇，電影《特洛伊》的成功可見一斑，不僅再現了《荷馬史詩》中對“特洛伊戰爭”所描寫的宏大的戰爭場面，以及其中所塑造如：阿喀琉斯、赫克托爾、帕里斯、奧德修斯、阿伽門農等一系列性格鮮明、生動的英雄人物；更為重要的是，它成功地向每一位欣賞這部電影的觀眾呈現了作為電影的《特洛伊》其中所表現出來的悲劇性，也帶給了每一位欣賞它的觀眾一種獨一無二的刺激的審美愉悅感。

第四篇：諾蘭電影敘事美學研究（最終版）

諾蘭電影敘事美學研究

相關雜志：

《電影世界》、《南方人物周刊》、《電影文學》、《戲劇叢刊》、《電影藝術》、《當代電影》、《電影學院學報》、《世界電影》、《世界電影之窗》、《影視藝術》

其引言部分即開頭的寫作應當包括這么幾個部分的內容應涉及到:

(1)為什么要選此論題?研究該問題的意義?有時還要簡要介紹前人的研究狀況;

(2)論文中主要應用了哪些理論，采用了哪種方法(如調查研究方法);

(3)介紹論文包括哪些部分以及每一部分的主要內容，這樣會給讀者一個論文整體印象;

(4)論文的貢獻。也就是說你寫作此論文能給企業或人們帶來什么啟示，得到什么借鑒等。

第五篇：從電影《活著》引發的美學思考

從電影《活著》引發的美學思考

電影《活著》講述了解放前一個地主的兒子因賭博而傾家蕩產淪為平民，并在新中國成立后歷經三十年的辛酸。因為各種原因，我只有一次欣賞這部寫實風格作品的機會，所以人物的名字大抵已經忘得差不多了，作的一些分析和思考也難免會膚淺，但我希望可以接近真理，以不斷犯錯誤的方式。

電影《活著》給我許多感動，電影的場景如同活生生的現實一般，讓人感到這不是電影，而是純粹的生活寫照。這些生活寫照觸動了我心靈深處，讓我從心底引起共鳴，這也許就是美的體驗過程吧。

俄國革命民主主義者車爾尼雪夫斯基對美所下的定義是“美是生活”。他說：“美是生活”；“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理想應當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯現出生活或使我們想起生活的，那就是美的。”因此，他認為：“世界上最可愛的，就是生活；首先是他愿意過，他所喜歡的那種生活；其次是任何一種生活，因此活著到底比不活好······”。①

電影以“活著”二字為題，正是道出了“活著到底比不活好”，哪怕遇到再大的困難。活著意味一種勝利，而死就是一種最大的悲劇——每個人的生命只有一次。革命烈士有“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，二者皆可拋”的豪言壯語，但是自由必須以生命為前提條件，沒有生命無從談起自由不自由。這句話并不否定生命的可貴，而是以一人的犧牲換取更多人的自由和生命，從這個層面上講，這句話并不僅僅贊美自由。

車爾尼雪夫斯基說：“假設說生活和它的顯現是美，那么，很自然的，疾病和它的結果就是丑。”他從生物學觀點出發，去看待生活，把生活與死亡，把生活與疾病相對照。的確，疾病和死亡是人們不愿意面對的。在生病時，我們會想念以前的健康時光，以前容光煥發的樣子是多么的美；在面對死亡時，我們會驚嘆生之美好。丑作為美的對立面而存在，從反面映襯著美，疾病和死亡也從美的生命的對立面反映著生命的美。它們因“丑”而“美”。此處需要區別人的“活”與動物的“活”的差異，雖然動物也有保全生命的本能，但與人類熱愛生命的行為卻是兩回事。馬克思說：“動物和自己的生命活動是直接同一的。動物不把自己同自己的生命活動區別開來。······人則使自己的生命活動本身變成自己意志的和自己意識的對象······有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區別開來。”①車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》，第619頁。②

②《1844年經濟學哲學手稿》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，第46頁。

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人類不可能像動物一樣為生存而活著，盡管人與動物之間有千絲萬縷的關系，人類需要實現完整的人。愛因斯坦則直言不諱地說：“我從來不把安逸與快樂看做是生活目的的本身——這種倫理基礎，我叫他豬欄的思想。”這是一個偉人的覺解，作為一個平凡人，也須時刻警示自己：是否自己已經變成為“動物式”的生活了。

誠然，我們也需要基本的物質生活條件來保證生命的延續，但即使是最基本的生活，人們還是可以創造美，還是可以追求美，這是很神奇的現象。工人勞動時的粗獷的號子是美的，扁擔工身上的扁擔有節奏地嘎吱嘎吱作響是美的，人類總是喜歡“關照自身”，喜歡自憐。

電影《活著》人物形象的塑造十分成功，很大程度上取決于她帶給觀眾不可抵抗的真實感。藝術美必須真實，不真實難以感動人。藝術美不僅要反映生活的真實，而且要表現藝術家情感的真實。作為一部寫實主義風格的作品，無不傾注了導演和演員的真實情感，他們都“活”在影片中。

我特別喜歡法國19世紀畫家米勒的作品《拾穗者》，這幅畫畫了三個農婦彎身拾穗，表現了貧苦農婦們的艱辛勞動的生活現象。在藝術上單純、質樸，雖然沒有什么精工描寫。這幅畫流露了作者對農民的深厚感情。米勒曾說：“我生來是一個農民，我要描繪我所感受的東西。”一個人的良知的真情流露，是多么可貴！每一次欣賞它，都是心與心的交流，仿佛我與畫家一起在荒蕪的麥地里拾穗······

值得一提地是，美作為表現一定生活內容的感性形象，并不是任何生活形象都是美的，在生活中有一大部分形象是不美也不丑的。美只是那種肯定著人的自由創造的活動，肯定著人的目的、力量、智慧與才能的實現，人在其中能感到自由創造的喜悅的那種生活形象。所以，只有符合社會發展規律，表現社會實踐的前進方向，肯定人的進步理想的生活形象，才是美的。

基于此，鄧小平強調，我們的社會主義文藝就是“要通過有些有肉、生動感人的藝術形象，真實地反映豐富的社會生活，反映人們在各種社會中的本質，表現時代前進的要求和歷史發展的趨勢，并且努力用社會主義思想教育人民，給他們以積極進取、奮發圖強的精神”。④③

除真實感強以外，電影《活著》還帶有一些悲劇色彩。在戰亂的年代和后來的過分社會意識化時期，許多人物不幸死去，讓人惋惜哀痛，這種不幸是為什么，難道是時代的悲劇？這種不幸好像是不可避免的。悲劇是崇高的藝術，比喜劇來地更為深刻，所以我更喜歡悲劇。

③《紀念愛因斯坦譯文集》，第48頁。

④《鄧小平文選》第2卷，第210頁。

2魯迅先生說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。”這句話直觀地說明了悲劇是什么。如果我心愛的書弄丟了，對我來說是一個悲劇。對一些可有可無的東西，它們的出現或消失都只是使人娛樂而已，一陣笑聲過后仍是歸于平靜。相比之下，真正的淚水給人的痛是長久的，有時甚至是一輩子的。我們記住的“淚”總比記住的“笑”要多。

《紅樓夢》描寫林黛玉之死用了許多筆墨，寫出了許多細節。黛玉死后，空中隱隱有絲竹之聲，“香魂一縷隨風散，秋緒三更入夢遙”，她終于還是死了。《紅樓夢》的真正藝術魅力恐怕就在于“悲”了。許多人讀到這一回，不由自主地被淡淡的哀愁所包圍，這正是悲劇的魅力所在。

現在，在“積極進取、奮發圖強”的號召下，人們容易只注重客觀的、物質的，而忽視主觀的、精神的，從而導致主客觀世界的失衡。人類不僅要改造客觀世界，也要改造主觀世界，內心的強大才是真正的強大。學習美學的意義在于此，學習她并不能直接提高我們的專業知識水平，但卻能潛移默化地影響我們的審美觀，以至世界觀和人生觀。

作為一個健全的人，智商固然重要，但情商也必不可少。心理學研究表明，對于成功的人來說，情商比智商更重要。情商用以表示人認識自然情緒、妥善管理情緒、自我激勵、認知他人情緒和處理人際關系的水平。現代心理學研究也表明，一個人的生活和事業上的成功，只有20﹪依賴于智力水平，80﹪決定于情商水平。

提高自己的審美水平，學會認識自己，成為一個人，成為一個完整的人。

以上是我的一些零碎的思考和感悟。

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⑤《魯迅全集》第一卷，第297頁。

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