第一篇：電影《后會無期》的敘事倫理與主題意蘊分析

電影《后會無期》的敘事倫理與主題意蘊分析 《后會無期》是由當前知名作家韓寒執導的一部青春系列的公路電影。韓寒作為80后成名較早的作家，《后會無期》與其早前的一部電影《一座城池》一樣充滿了對人生的解構，所不同的是《后會無期》在敘事上顯得更加的圓潤。但是總體上都帶有韓寒本人的風格特色，一種對于青春逝去的碎片化的思考。

1.《后會無期》的敘事倫理

對于《后會無期》在敘事上的特點，不同的人有不同的觀點，但是在總體上而言，我們能夠看到一種韓寒獨有的個性特色。首先需要確定的一點是，電影的敘事倫理并非指的是電影中的倫理成分，電影從敘事學角度來說，它包含有一定的敘事技巧、敘事方式等的規律，但是我們不得不忽視的一點就是敘事的倫理，也就是與敘事主體相關的人的因素。韓寒作為這部電影的導演，它是一個敘事者，他采用什么樣的敘事策略，通過什么樣的敘事方式來展現電影的審美層次，敘述者與敘述文本是一種怎樣的關系，敘述者所在的現實語境又是一種什么樣的關系，這些都是敘事倫理層面的問題。

要說《后會無期》的敘事倫理，首先不得不討論的就是《后會無期》的敘事者和敘述視角，電影敘事者是一個抽象的存在，敘述者躲在敘事文本之后，通過某種視角來進行敘述。在電影《后會無期》中的敘述者是多個層面的，影片中的每一個人都好像有自己獨立的敘事視角，我們通過不同的人，看到了不同的故事，所有的故事在一起又構成一個大的故事，這個故事以遠行和冒險為主線，結局也是開放式，敘事的角度多樣化。在電影中，敘事倫理問題遠比小說敘事倫理要復雜，因為電影里還有攝像機的存在，這也是一個敘事的視角。當然，我們需要清楚的惡一點是，攝像機的視點并不等于敘述者的視點，他們之間有一定的相似性。敘事視角在敘事倫理中占有重要位置，一般有全知視點和限制視點，這一點與小說的敘事視角的劃分有一定的相似，全知視點主要指的是敘述者無處不在，他來敘述影片中的所有事，他知道所有的事情，他在敘事上有絕對的自由，能夠在不同的時空中穿梭。限制性視點，指的是敘述者在故事中只知道部分內容，有時候敘述者所知的等同故事中的一個人物，對影片后來的發展以及所有的故事都是不完全知道的。在影片《后會無期》中馬浩漢、江河、蘇米等都有自己的敘事的角度，他們不同的敘述角度將整個故事串聯起來，但是又并非聯系的緊密，就是在這樣一個松散的敘事的結構與模式中來進行敘事。

2.《后會無期》的主題意蘊

關于《后會無期》的主題的說法是比較多樣的，不同人對于《后會無期》主題的看法是有所不同的，《后會無期》作為一個公路題材的電影，主要講述的是三個來自東極島的年輕人的傳奇旅行故事，他們充滿理想，但是卻又不知道何為理想，就這樣的在機緣巧合下選擇了流浪，一路上經歷了都市、小鎮、叢林、荒漠等，在不同場合的所見所聞，在一次次的告別之中，他們的內心不斷的變化，最后每個人都開始進行了另外一種人生的選擇，但是不管怎樣選擇，都已經無所謂對錯，就像里面的經典臺詞一樣，成年人不分對錯，只看利弊，他們的離開家鄉之旅就像是一種對于自我的找尋，然而最后的結局卻各自散落天涯。

很多人對于這部影片的評價各有不同，正面評價認為這部公路題材的《后會無期》帶有韓寒的特色，雖然故事在結構上看起來并沒有那么嚴謹，但是我們卻可以看成是韓寒故意對影片結構的削弱，具有明顯的個人風格，這種風格，是極其小眾的喜愛韓寒的人所能夠理解的一種關于成長的獨白，這樣一種敘事，從內容到形式無不給人一種對于青春的傷感體驗，讓人難以忘懷。而對于其主題的反面評價也是存在的，反正的主題評價認為其整體的敘事結構散漫，依靠的不同的片段的點綴，影片的男主角江河和浩漢來勾勒整個故事，講述的是旅途上人與人之間的恒久或者短暫的交集。

總的來說，韓寒執導的這部《后會無期》主要的主題講述的是青春故事，年輕人對于自我的找尋，但是影片并沒有很深刻的對人物的靈魂的挖掘，也許這正是導演的本意，想讓看似散漫的影片，主題變的多義，讓不同的人看到不同層面的問題。所以，筆者在此也是認為這部《后會無期》是帶有韓寒個人風格特色一部影片，主題意蘊多樣，因此而會有不同層面的評價。

3.結語

《后會無期》是當代知名80后作家韓寒執導編劇的一部公路題材的青春系列電影，通過對三個年輕人的冒險旅程中的所見所感，以及內心的變化來為我們呈現帶有個人特色的成長的告白，在敘事倫理上采用限制視角，讓人們多了幾分猜測，在主題意蘊上變得多義，讓不同的人有了不同的理解。

第二篇：電影《后會無期》網絡營銷分析

三、成功因素營銷成功關鍵因素：

1、青春記憶，韓寒個人強大影響力（韓寒簡介及影響；無法復制）

相信大家應該都很熟悉韓寒了，韓寒1982年9月23日出生于上海，標準的80后，獲得過新概念作文大賽的一等獎，也出過很多本書，像三重門，一座城池，雜的文等等。ppt上韓寒拿著一支筆的圖片是——2010年4月，韓寒登上美國《時代周刊》封面，同時韓寒與奧巴馬、比爾蓋茨等人一同入選《時代周刊》“全球最具影響力一百人”并且以近100萬的投票，獲得票選第二。

雖然聚焦在他身上的評價兩極分化，但這并不妨礙他出書、賽車、寫博客，當導演，拍電影，玩轉社交媒體，成為大眾偶像。韓寒他一直都是個話題人物，前陣子還陷入抄襲門，和方舟子舌戰。在韓寒的作品中毫不保留地談到社會中的各種現實，并透露對某些現象的憤慨和譏諷，雖然他的經歷和作品頗受爭議，但他一如既往地做自己，受到大家的追捧，被稱為八零后的精神領袖。韓寒個人的微博粉絲就有四千多萬。可見韓寒的個人影響力非同一般。不得不承認，韓寒是這個時代的一個現象。

2、親子節目大熱，奶爸韓寒變身國民岳父（爸爸去哪兒回來了；熱點營銷；借鑒無法復制）

爸爸去哪大家都看過嘛，爸爸去哪兒的火爆開播，星爸星娃成為大眾關注的焦點。韓寒他也有一個可愛的女兒，叫小野。去年光棍節，韓寒在微博上發出了女兒小野的近照，然而照片一發不可收拾，調戲之聲一浪接一浪，很快，這個原本有些高冷的文藝青年被冠以“國名岳父”的稱號。有媒體問韓寒岳父這么火，哪些公司營銷的？韓寒說他是不小心就變成了岳父，不是自己自愿的，都是大家善意地調侃，也就只能接下這個標簽了。也許最初國民岳父的稱號只是無心插柳，在今年1月，《后會無期》宣布開機，其后，小野的生活照也不斷在韓寒微博出現。在《后會無期》上映后，某報紙全版刊登了《后會無期》的上映廣告，上面以碩大的紅色字體上寫著“韓寒電影賣得好，小野嫁妝少不了”，“全國女婿祝《后會無期》票房橫掃”字樣時，這張營銷牌就已經顯得相當“赤果果”了。后來在電影推介會上，臺下還有觀眾此起彼伏的“岳父”喊聲。

3、與電影受眾高度契合的精準音樂營銷（精準營銷；常規借鑒點）

整體來說，韓寒在宣傳上的手法花樣頗多，音樂也是其中一項，韓寒把音樂作為了一個極其重要的營銷手段，而且運用的相當成功。7月16日，樸樹十年來發布了第一首新歌，這首名為《平凡之路》的歌曲是樸樹為《后會無期》而作的主題曲，當天朋友圈被刷屏，《平凡之路》MV 在優酷被播放了超過 350 萬次，大多數人表達了對于樸樹以這種方式回歸的意外和驚喜，覺得“樸樹和《后會無期》的風格很搭”。除了樸樹的《平凡之路》，韓寒還請來了當下最火的女歌手鄧紫棋（當時鄧紫棋剛參加完我是歌手，正是大火的時候）演唱同名主題曲，以及另外拍攝了一支《東極島之歌》的 MV，前者在微博上達到了 17萬次的轉發，而后者在優酷的播放量達到了驚人的 515 萬次。而且這兩首個歌曲的一經發布，就占據各大音樂榜單。王思聰，大家知道嗎？就是王健林的兒子，也是一位在微博上很火的國民系列的一個人物，他發微博說雖然韓寒電影一般，但是兩首主題曲相當厲害。

4、萌寵當道，小馬達變明星（回憶小馬甲、瓜皮；熱點營銷；借鑒點）

隨著電影信息的曝光，電影中的一只小阿拉斯加犬，叫馬達加斯加也火了，后會無期馬達加斯加還開通了自己的微博，時不時地po出照片搞怪賣萌，與主演以及粉絲互動，調侃主人韓寒，并對自己的“主演”身份十分傲嬌。短短一個月的時間，小馬達的微博粉絲人氣暴增至40萬（當然現在已經不止40萬了），小馬達的高人氣連后會無期的官微都忍不住說“一想到一條狗的微博粉絲數都比我們#后會無期#官方微博的要多，小編我就不想活了。”甚至有粉絲稱“去看《后會無期》就是為了小馬達”。首映在即時，小馬達也有了自己的粉絲后援團，開始各種“攻占”影院。一只小狗能擁有如此火爆的人氣和宣傳影響力，這在電影營銷領域是前所未見的。

5、新舊媒體結合，線上線下無縫對接引爆話題

韓寒平時都比較低調，采訪啊，電視啊，什么都都很少。但是在整個電影的宣傳檔期，韓寒相繼登上了電影、時尚、文化等多種平面媒體的封面，從封面數量堪稱電影圈之最。為了覆蓋85-90后群體，韓寒還參與了湖南衛視《快樂大本營》節目錄制。而為了覆蓋白領人群，《后會無期》在北京的三環、四環投放了幾百塊站牌廣告，因為這是上下班白領的必經之地。7月22日，韓寒攜后會無期的主演們出席央視首映禮，這個節目是在CCTV6播出的。之后演員和導演還到全國各大城市，比如成都、南京、杭州進行路演活動，與當地觀眾進行互動。

但《后會無期》最值得稱道的營銷還是在新媒體平臺上。《后會無期》新媒體營銷主要集中在兩個平臺：新浪微博和優酷視頻。在新浪微博上，《后會無期》打破了很多紀錄，從電影立項至整個宣發期間，韓寒共發布105條相關微博，轉發數超過700萬次，評論超過240萬次，點贊超過660萬次，基本上韓寒每條微博都會登上熱門微博，其中有八成以上高居熱門微博第一的位置。而話題方面，先后制造了不下12個新浪微博右側熱門話題，連續6周高居電影類話題第一，總曝光量達到25億。韓寒還參加了創造 6 億點播的網絡劇《萬萬沒想到》第二季其中一集的拍攝，扮演一位被劫持后被劇組無情拋棄的導演。韓寒在轉發時自嘲，“看了自己的表演后，我覺得此生我是拿不了影帝了”。

而在優酷上，《后會無期》也是不停打破紀錄。《后會無期》先導預告片5月29日上午在微博與優酷同步首發，24小時內一共在優酷播放了370萬次，用8小時就打破了之前《西游降魔篇》、《變形金剛4》所保持的24小時破百萬的紀錄，百度指數也急速飆升至12萬。在常杰看來，韓寒自己就是營銷大師，他總能找到或觸到用戶的爆點。而不同媒介間的互動與發酵，終于反映在票房上，7月24日上映首日取得7650萬票房，躋身內地首日票房前十。

6、金句密布，臺詞病毒式擴散（臺詞營銷、口碑營銷；韓式幽默不可復制）

后悔無期上映前就有一些臺詞很火，（點擊看ppt）特別是這兩句：喜歡就會放肆，但愛就是克制，聽過很多道理，依然過不好這一生。

這些出自《后會無期》的電影金句一度成為網絡流行語，成為流行一時的“依然體”、“克制體”，同時還激發了很多網友的創作熱情，都很搞笑，譬如有“錢就會放肆，沒錢就會克制；好看就會放肆，丑就會克制；有Wi-Fi就會放肆，用流量就會克制”；“遇見很多好人，依然找不到摯愛”、“餓了很多天，體重依然不減”。

7、上海絕戀—郭韓大戰雙贏炒作

韓寒曾經在記者拿他和郭敬明相比的時候，他說這是一個男人和女人的區別，沒有可比性，韓寒跟郭敬明不對盤是眾所周知的。小時代3的首映是7月17，后會無期的上映日期是7月24，兩部電影的檔期如此接近，有種不是冤家不聚頭的感覺，難免會拿來作比較，所以這個夏天，“韓寒和郭敬明”話題模式又重啟了。遙想當年“你參加作文比賽我也參加作文比賽”，“你寫小說我也寫小說”，到如今“你拍電影我也拍電影”，似乎凡事都注定要較個勁。這樣一個郭韓pk，又成為媒體和網友的關注熱點。說到這里大家肯定也很好奇，他們倆誰更厲害一點，我們這里也搜集了一些數據進行對比（解釋一下ppt）ppt上紅色的是后會無期，藍色的是小時代。后會無期先導預告片和終極預告片轉發量大致分別是37萬和7萬，小時代的分別是36萬和11萬；最下面一張是視頻的播放量，后會無期五支視頻總播放量1533萬，小時代26支8402萬；小時代3五首歌曲的轉發量加起來是54萬，后會無期的三首是67萬。在票房方面，《小時代3》的首日票房是1.1億，《后會無期》為7650萬;首周末票房來看，《小時代3》收3.1億元，《后會無期》首周末2.84億，均以郭敬明略勝一籌。但是這個只是開頭，最終票房，小時代以5.2億收官，而后會無期則有6.3億。如果以票房作為最終衡量的話，貌似還是韓寒獲得勝利。

8、電影深度解讀，引發二次觀影（口碑營銷）

雖然后會無期的評價參差不齊，但是并不妨礙人們觀影的熱情。《后會無期》上映一天之后在網上的口碑要好于去年《小時代》上映時，更沒有出現有關價值觀高低的大討論。微博大v姚晨第一時間發表了對《后會無期》的評價：“個人風格強烈，很韓寒。它更像是一篇隨筆，靈動飄逸。第一次執導，不落俗套，誠心誠意，足矣。”微博大 V”作業本也貼出影評“ 35 次小笑，6 次大笑，成了。”從新浪影視打分平臺可看到，截至25日早上7時，上映一天的《后會無期》共有2472名網友參與了評分，該片分數目前高達9.0分。而上映一周的《小時代3》共有5153名網友參與了評分，分數為7.2。作為一部文藝電影，這樣的評分和票房成績是相當成功了。在電影上映之后，電影官方微博還時不時地轉發分享一些網友寫的電影觀后感，或者是電影解讀與網友互動。官微轉發的觀后感都挺長的，有的搞笑，有的引發思考，有的甚至被稱為“神影評”，深度解析電影故事背景和人物，很多網友表示，看了這些神影評，感覺自己都白看了。韓寒的這部電影充滿了韓式幽默，整片都是段子構成的，但是可以看得出韓寒想要傳達一些人生道理，是一部誠意之作。

9、知名演員與未知故事，粉絲效應與饑餓營銷完美結合

韓寒在宣布《后會無期》開拍以來，就將消息發布權緊緊掌握在自己手中，基本上都是通過他的個人微博和電影官微完成，沒有發布會，沒有探班，外界幾乎打探不到任何額外訊息。從2月17日到19日，韓寒像擠牙膏般，以一天一個的進度，公布了陳柏霖、陳喬恩、馮紹峰的入組，到3月19日，宣布鐘漢良加盟，三大男神的陣容才得以確定，但是主要劇情、角色背景都無可奉告，玩足了饑餓營銷。到了4月18日，第五位主演袁泉曝光，5月19日，韓寒才公布最后一位女主演人選為王珞丹。從整個《后會無期》的投放的物料看，并沒有過度渲染這是一部大片，而是不斷釋放信息，這是一部符合韓寒本人風格的偏文藝氣質電影。有趣的是，在《小時代3》換角的宣傳期中，還曾經出現過“王珞丹取代楊冪”的傳言，成就一次另類的交集。才得以確定，但是主要劇情、角色背景都無可奉告，玩足了饑餓營銷。

最后我想補充的一點是，除了“將懸念進行到底”，韓寒在整個營銷過程中，最強的地方其實不在于制造話題的能力，而是在話題出現之后的放大和持續運營能力。無論是前期的“國民岳父”，還是最近的“依然”體，“克制”體，其實都是無心之舉，但當它成為一個熱門話題時，韓寒就能將它抓住并形成最大化的關注。一個人成為段子手并不難，難的是讓一群人成為段子手。針對網友在韓寒微博照片下的神回復，韓寒也會故意時不時地挑選一些拍攝現場有槽點的照片，來供網友發揮和“調戲”，碰到自己覺得好玩的回復，還會轉一發。以至于發展到后來，沒有任何槽點的照片也會被引發話題。這種賣傻和自黑的做法讓韓寒的微博一直保持著很高的關注和活躍度，在電影進入密集宣傳期之后這些關注也轉化成了對電影的影響力。

提問：像小時代和后會無期這樣的電影有的說是粉絲電影，粉絲撐起的票房，所以電影主要是給“給粉絲宣傳”，電影的大半成功也是靠粉絲。

我認為《后會無期》并不完全是一部粉絲電影。粉絲電影的票房規律是首日票房沖高，然后逐日遞減，而《后會無期》遵循了一般電影的票房規律，而且韓寒不是一般傳統意義上的偶像，喜歡他的粉絲都是青年人，相對理性的多。韓寒本身對于這部電影，不止是針對粉絲，他是大眾化的傳播，就像我前面提到的，韓寒和主演為了宣傳電影，還錄制了電視綜藝，上映期間還去全國各大城市進行宣傳路演。對于宣傳營銷團隊，他們做的工作就是整合韓寒的資源，將其按照一定節奏引導到電影宣傳上來，形成一個良好的生態鏈。

第三篇：《色戒》與《風聲》的敘事倫理比較

《色戒》與《風聲》的敘事倫理比較

《色?戒》是李安導演于2007年11月1日推出的電影作品，在內地、香港、臺灣的華人社會引起了巨大轟動，以至于影評界將2007年稱為“《色?戒》年”；《風聲》由華誼兄弟出品，2009年9月29日首映，在眾多國慶獻禮大片中脫穎而出，成為一部在制作和運作上獲得巨大成功的商業片。這兩部電影的上映時間雖然相差兩年，卻在很多方面具有可比之處。

劉小楓將現代敘事倫理分為兩種：人民倫理的大敘事和自由倫理的個體敘事，“人民倫理的大敘事的教化是動員、是規劃個人的生命感覺，自由倫理的個體敘事的教化是抱慰、是伸展個人的生命感覺。”如果以此來分類的話，《風聲》應屬于前者，而《色?戒》屬于后者。兩部電影都以抗日救國的宏大敘事開場，《色?戒》的故事發生在抗戰時期，一群熱血的愛國青年試圖以美人計誘殺汪偽政權的特務頭子易先生，《風聲》的背景是對日抗戰中期的1940年春，國民黨副總裁汪精衛私自與日本媾和，在南京成立新的國民政府，大肆迫害抗日分子，中國抗戰自此進入內憂外患期。在同樣的背景下，兩部電影的女主角王佳芝和顧曉夢都面臨著必須在個人情感與政治國家之間進行抉擇的艱難處境，但她們的選擇卻截然不同。通過對二者悲劇命運的不同處理方式展示出兩部電影大相徑庭的主旨：《色?戒》將個體生命置于感情和理性、自我與社會之間的糾纏和沖突中，表現的是復雜、脆弱的人性，而《風聲》則是將個體生命置于非常規的環境中，凸顯的是單純、堅定的革命信仰。

在《風聲》中，“歷史的沉重腳步夾帶個人生命，敘事呢喃看起來圍繞個人命運，實際讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要。”這部電影改編自麥家的同名作品，麥家繼承了傳統小說懸疑設置和人物塑造方面的元素，敘述潛伏的特務在與外界隔絕的險惡情況下如何掩護自己、如何將對組織生死攸關的重要情報送出去。作者運用了真實與虛構混淆的敘事策略，“東風”“西風”和“靜風”三個組成部分是共產黨、國民黨和作者對同一個故事的三種不同述說，構成了互相呼應又互相矛盾的關系，使情報究竟是何人送出這一問題變成了一個永遠解不開的謎團。雖然小說塑造了一種“強悍有力、同時具有理想光芒的人格”，但重心在智斗和解謎，意識形態色彩并不十分突出，而《風聲》中基本上看不到敵我雙方諜報人員之間驚心動魄的心智較量，電影將更多的鏡頭用來表現日偽特務機關如何利用令人恐怖的酷刑來摧毀嫌疑人的意志，目的是令觀眾在視聽上得到震撼，以此展現地下革命工作者為了理想和信仰堅貞不屈、不怕犧牲的英雄氣概，并塑造“老鬼”“老槍”等革命者在敵人的非人折磨面前依然意志堅強、英勇無畏的光輝形象。www.tmdps.cn

《風聲》的前半段展現的是“老鬼”顧曉夢生活化的一面：一個富家女，在酒吧里狂熱地跳舞，肆意地歡笑，正是這個可以生活平靜安逸的大小姐卻選擇成為行走在刀刃之上的地下革命者。進入裘莊這個非常規的環境中，面對敵人的威逼利誘與殘酷暴行，外表柔弱的她從容鎮定、堅韌不屈。在被審問的時候，她被施以“繩刑”，一種專門針對女性的恐怖殘忍的刑罰，雖然電影公映時對此段場景做了刪節，但觀眾還是從她撕心裂肺的慘叫和白色襯裙下面流出的殷紅鮮血知曉了她遭受的痛苦折磨。當李寧玉哭求她：“難道情報比你的命還重要嗎？”她堅定不移地用生命書寫了答案，為了保全同志和組織勇敢地赴死。《風聲》在塑造顧曉夢英雄一面的同時也展示了她內心存在的沖突：一是她的政治選擇與家庭利益之間構成了矛盾。從她成為地下革命者的那天開始，她就站在了自己家庭的對立面，將自己置于忠孝無法兩全的境地，當她的身份暴露，又使家人的安全遭到了日偽特務的威脅；二是組織利益與姐妹情誼之間構成了矛盾。她與李寧玉在長期接觸的過程中建立起深厚的姐妹情誼，但為了組織利益，她卻不得不違心地對之隱瞞自己的身份，還不斷從李寧玉那里套取情報。在國家民族之大愛與私人感情之小愛之間不得不作出抉擇時，顧曉夢義無反顧地選擇了前者。為了國家民族的利益，她不僅犧牲了家庭利益，犧牲了姐妹情誼，最后還犧牲了自己。“我親愛的人，我對你們如此無情，只因民族已到存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬一。我的肉體即將隕滅，靈魂卻將與你們同在。敵人不會了解，老鬼、老槍不是個人，而是一種精神、一種信仰。”她在電影結尾處悲壯的自白使處于主流意識形態場域中的觀眾與片中人物取得了情感上的共鳴，使這部完全商業化的電影比小說具有更多主旋律的色彩。

《色?戒》雖然也設置了宏大的時代背景，卻是為了講述“某一個人活過的生命痕跡或經歷的人生變故”。電影對王佳芝背叛國家大義的行為雖然有所批判，卻對她出于人性而作出的抉擇不無同情。《色?戒》改編自張愛玲的同名小說，小說取材于1943年中統間諜鄭蘋如刺殺汪偽政府的特務頭子丁默村未遂反遭殺害的真實歷史事件，但張愛玲將自己與胡蘭成之間的愛情體驗賦予其中，使小說中的亂世、家國、救亡、除奸等政治因素成為一則殘酷愛情寓言的斑斕外衣，男女主人公之間在政治上的敵對關系隱喻的是男女兩性之間在愛情上的沖突。通過無論在政治上還是在感情上都完全失敗的王佳芝，張愛玲表達了自己對愛情的徹骨感悟，即對愛情的熱烈渴求（色）和對愛情的深深絕望（戒）。電影《色?戒》延續了原作在政治上的曖昧模糊性質和張愛玲忠于藝術邏輯、情感邏輯的精神，其主題不再僅僅局限于男女兩性問題，而是擴展到人性的層面，表現了在極端的兩難處境中人性的分裂和情感的分裂，使小說中本來就不太清晰的正義與邪惡、黑與白之間的界限變得更加模糊。

如果說顧曉夢是出于革命信仰、主動選擇投入革命洪流的志士，王佳芝則是一個沒有革命信仰、被動卷入革命漩渦的平凡女性，面對個人情感與政治國家之間的抉擇，她總是將小愛（私人感情之愛）居于大愛（國家民族之愛）之上，最終成為政治祭壇上的犧牲品。與小說相比，電影增加了王佳芝家庭情況的敘述，母親早逝，父親遠赴英國重組新家，并以經濟情況不好為由拒絕接納她，再加上身逢亂世，使她的心靈始終處于孤獨無依的狀態。“一旦一個人已變成完全孤苦伶仃地面對外面的世界，他就不得不想方設法去擺脫這種不堪忍受的軟弱無力的孤獨狀態。”正因為缺乏歸屬感，她逐漸淪落到失去自我、附和他人的地步。王佳芝參加抗日行動并非出于深厚的革命信仰，而是因為對鄺裕民青澀、隱晦的愛情，當戲劇社的其他成員熱情澎湃地接受刺殺漢奸的革命任務時，王佳芝是看著鄺裕民的眼睛才猶豫地伸出了自己的手。為了更好地完成色誘易先生的任務，她被迫變成“女人”，她惟一的希冀是讓她傾慕的鄺裕民來實施，但“組織”安排的卻是嫖過妓的梁潤生，反諷意味不言自明。從普通女性轉變為革命者，王佳芝付出了精神與肉體的雙重代價，“獻身革命”對于她來說具有更深層次的含義。此后，她的身體便被組織以抗日愛國的名義征用，成了組織完成使命的工具。如果這個組織（包括鄺裕民）能提供她所需要的安全感與歸屬感，她的情感和理智在方向上可能會保持一致，但恰好相反，戲劇社的其他成員沒有因為她的付出而感激她，反而以嫌惡的態度疏遠了她，鄺裕民為了達到替哥哥復仇的目的逃避她的愛情，在她最需要保護的時候顯得那么懦弱，組織的代表者老吳不僅無視她在易先生誘惑下的掙扎，甚至為了讓她安心工作而將她的家書付之一炬。王佳芝一邊被利用，一邊被鄙視，顯示出革命純潔性的虛偽。對于王佳芝來說，易先生比革命同志給予她更多感性的關懷。從相互試探到相互折磨再到相互融合的三場床戲，表現了王佳芝對易先生由性生情的過程，一首《天涯歌女》唱后易先生的清淚更使兩顆同樣孤寂的心靈獲得了慰藉，意外出現的名為“鴿子蛋”的六克拉鉆石使她的心靈防線徹底崩潰。王佳芝逐漸產生的動搖、關鍵時刻的背叛可以理解為女性/人性的脆弱，也可以理解為人性力量的強大足以左右一個人的政治立場。在暗殺即將獲得成功的關鍵時刻，她的提醒讓易先生得以逃脫，使組織的行動功虧一簣。遺憾的是，王佳芝這次又是所托非人，易先生和鄺裕民一樣，為了自己的政治利益，下令將她和其他組織成員逮捕并殺害，使王佳芝再次成為政治祭壇上的犧牲品。www.tmdps.cn

從《風聲》和《色?戒》對暴力場面的處理上也表現出兩部電影不同的敘事立場。《風聲》前半段大肆渲染了日偽特務機關對嫌疑人使用的各種暴力手段，拷問折磨“老鬼”顧曉夢時粗大麻繩上的斑斑血跡、“老槍”吳志國重要穴位被插上銀針后吐出的滿口鮮血讓觀眾對王田香和武田的憤恨情緒逐漸積累到極點，看夠了敵人的殘暴和我方的犧牲，當武田被吳志國瞬間割破喉嚨、鮮血逐漸滲延開來的時候，同樣是令人恐怖的暴力卻在觀眾心中誘發了“一種趨近于崇高的烏托邦式美感”。不論導演還是觀眾，在對犧牲個人感情、為了政治信仰而忍受磨難和死亡的“老鬼”和“老槍”采取褒揚態度的同時，也默認了電影中以暴抗暴的邏輯。同樣是處理暴力場面，《色?戒》里話劇社成員殺死特務副將的景象卻難以讓觀眾拍手稱快，我們的感覺與驚慌失措奪門而出的王佳芝一樣，革命是如此血腥暴力，以暴制暴的革命行動噴濺的鮮血同樣觸目驚心。整部電影貫穿著李安強烈的人道主義情懷，在這里，人首先具有人的屬性，然后才是政治屬性。在這種觀念的支配下，李安通過王佳芝唱《天涯歌女》時易先生的動容、易先生處決王佳芝后坐在他們曾有床笫之歡的床上黯然神傷等場景表現了易先生內心的掙扎，將一個罪惡深重、冷酷殘忍的民族罪人塑造成生活在壓抑和恐懼中的可憐者，因此背上了“美化漢奸”的罵名。

綜上，《色?戒》更多地遵從了審美意識形態原則，讓我們感受到的是人性的深度，《風聲》貫徹了政治意識形態原則，讓我們震撼的則是信仰的力量。

第四篇：電影《風聲》的敘事策略與視聽語言分析

學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文

2009——2010學年第二學期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級

《影視作品賞析》課程論文

（滿分60分）

電影《風聲》的敘事策略與視聽語言分析

作者：章文哲 2009-2010

2009-2010學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文

內容提要：《風聲》是一部典型的中國商業大片，在制作成本，演員陣容上都堪稱豪華。影片瞄準“十一”黃金周檔期，把抗戰題材當做影片的商業謀略，奇觀化的酷刑場面宣傳作為一種促銷手段，很成功的達到了其商業上的訴求。但該片作為中國新諜戰片的一個代表，在敘事策略的運用上過于追求對觀眾觀影心理的引導，從而導致情節的漏洞和結構的缺失，產生了一種后觀影儀式感；在視聽語言的呈現上過于尋求感官刺激，而走上了一種虛無主義的深層表意道路。這種現象的出現，反應了當今國產大片的一些共性，加以分析并不能為今后的電影指明道路，但至少可以起到燈塔的效果。

關鍵詞：敘事策略 結構缺失 虛無主義 后觀影儀式感 暴力表現

電影《風聲》改編自麥家同名小說《風聲》，由華誼兄弟傳媒股份有限公司 2009-2010學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文

聯合上海電影公司，天津電視臺聯合攝制。導演高群書，陳國富；監制：馮小剛。影片講述了我黨優秀情報工作者顧曉夢（周迅飾），吳志國（張涵予飾）不畏汪偽政權，不畏敵人的各種極盡獸性的酷刑，在經歷了極度殘酷的審問之后，將重要情報傳達出來，保護了組織，保護了戰友。電影投資近七百萬美元，于2009年9月29日中國大陸上線公映，十日之內席卷1.5億票房，截止到2009年10月28日，《風聲》票房已達2.2億人民幣。本片也成功入圍第十屆話語電影傳媒大獎，并榮獲百家傳媒致敬電影稱號。

《風聲》是一部典型的中國商業大片，在制作成本，演員陣容上都堪稱豪華。影片瞄準“十一”黃金周檔期，把抗戰題材當做影片的商業謀略，奇觀化的酷刑場面宣傳作為一種促銷手段，很成功的達到了其商業上的訴求。但該片作為中國新諜戰片的一個代表，在敘事策略的運用上過于追求對觀眾觀影心理的引導，從而導致情節的漏洞和結構的缺失，產生了一種后觀影儀式感；在視聽語言的呈現上過于尋求感官刺激，而走上了一種虛無主義的深層表意道路。這種現象的出現，放映了當今國產大片的一些共性，加以分析并不能為今后的電影指明道路，但至少可以起到燈塔的效果。情節的疏漏和結構的缺失

對于一部類型片的情節結構，可以用以下方式來描述：

1，連帶它連貫的戲劇沖突“建立（establish）”（通過各種敘事的和形象的提示）類型的共同體；

2，通過類型電影豐富多彩人物的行為舉止來“激發(animate)”這些沖突；

3，通過常規情景和戲劇性對抗，直到沖突達到危機狀態來“強化（intensify）”沖突；

4，通過物質性或意識形態的消滅危害著的方式來“解除（resolute）”危機，因而也就肯定（也許是暫時的）社會的美好秩序。1

《風聲》中的敘事結構段落大致可分為一下幾段，前潛伏階段，也就是影片故事懸念建立的階段，即影片開場刺殺保密局局長葉劍波以及一連串用動畫特技展現的汪偽政權和日本高官頻頻遇刺到清潔員瘸子的真實身份被發現。該段時長 1 游飛 蔡衛 《電影藝術觀念》 北京大學出版社 2009年7月版 第54頁 2009-2010學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文

約10分鐘。入住西郊別墅階段，即懸念激發階段，觀眾開始明白事件的苗頭，并對后文有了期待。從特務處王處長故意發出假電報消息到五名嫌疑人來到西郊別墅。該段時長約6分鐘。別墅“抓鬼”斗爭階段，也就是危機狀態不斷強化的階段，從五人進入別墅，經歷各種酷刑最終“老鬼”犧牲，該段時長約76分鐘。敵人潰敗階段，即危機解除階段，觀眾積累的全部情緒在這個階段釋放出來，得知故事的結尾，觀眾也收獲了一份心理上的滿足。從顧曉夢犧牲，吳志國成功傳出情報至影片結尾，該段時長約31分鐘。

當我們談到敘事時，很大程度上便偏向于對文本做文學層面上的解讀。電影《風聲》改編自麥家同名小說，情節上基本尊重原著。“只有通過讀者的閱讀過程，作品才能夠進入一種連續性變化的經驗視野之中。”2讀者對作品而言是非此不可的，不存在可以離開讀者而自足存在的所謂的藝術作品。藝術價值的實現使得藝術作品總是“為它之物”。只有讀者，才能使作品獲得新的規定性存在。姚斯指出：閱讀活動是將作品從靜態的特質符號中解放出來，還原為鮮活生命的唯一可能的途徑。3影片主題部分采用順序的敘事手法，用客觀視點來推進情節，很好的調動利用了觀眾的期待與獵奇心理。影片講述的諜戰故事簡單而復雜，說其簡單，是因為其主線就是“抓鬼”，片中一切情節動作都是為了最終抓出誰是“老鬼”；說其復雜，是因為影片極大地涉及到了人性中最原始，最殘酷，最難解的一面。導演高群書將影片定位為商業片，風格上便開始追求奇特化。用喪失人性的酷刑，勾起觀眾的獵奇心理；用中國大片常用的陰謀敘事，吸引觀眾逐步融入電影情節。誠然，本片在商業上取得了不菲的成績，但其在敘事層面存在的問題卻是值得深思的。一，敘事的斷層

電影《風聲》在敘事學上的最大失誤，在于其丟失了多向度的敘述情節，缺少歷史的縱橫感，缺少敘述段落之間的聯系。因此，影片并未能建立一個完美或相對完整的情節結構，而成了一顆只有主干的光禿禿的樹干。

敘事策略上的一味突出室內抓鬼，導致全片戰略上的丟失了敘事外延，即丟失了與主體情節相關的人物和背景故事。這一失誤，對于一部定位為商業的影片，無疑是一個巨大的損失。片中吳大隊長在戰場上受過重傷，立過功，這應該是他 23 Walning, R.ed.Rezeptionsaesthetik: Theorie und Praxis, Munchen:Wilhelm Fink Verlag,1974,S.127.王岳川《當代西方最新文論教程》復旦大學出版社 2008年版 214頁 2009-2010學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文

作為洗脫自己是“老鬼”嫌疑的最好證明，而影片卻選擇了極端業余化的通過臺詞對白來展現這一段歷史。假若將由演員口述的事件改為，吳大隊長在接受酷刑拷問時，腦中閃現出昔日戰場負傷，立功的片段畫面，是否更能將故事欲展現的“老鬼是誰”的懸念推上高潮？對于片中另一重要角色小白的表現也是如此，其人很有家庭背景，在受邀前往西郊別墅時，客觀上他是完全可以忽視這次下級對其安排的集會。影片又是用幾句簡單的對白將小白的背景挑明，如此看來，全片少了些許“電影味”，多了幾處話劇風。這一點在《十月圍城》中就處理的很好，師生，朋友，父子，戀情這些關系的設計，使每個人物既有外部動作，也有內在動機；既有事件角色，也有情感氛圍。情節設計對人物建構的作用，在本片中就很好的體現了。同時也極大的豐富了不同人物參與革命的不同理由，極具個人化關照也讓這部電影能真正從情感上打動觀眾，而不是靠炫目的武打場面。

愛因漢姆曾指出“電影必須有一種居于統治地位的手段，這種手段就是活動的畫面，因為對話一旦占有統治地位，結果就會導向戲劇”4當然，本片在該點上還是有部分出彩的鏡頭段落。當譯電科科長李寧玉接受酷刑時，畫面閃現出她在回想她男友話劇演出的情節。這一人物意識閃回的加入，就讓李寧玉這個角色整個立體起來，她不單單再只是一個符號，她背后的種種情緒，經歷以及思想寄托，都已成為觀眾直觀感受一個人物的佐料。可惜如此段落，在片中實屬鳳毛麟角。

這樣一種敘事外延的缺失直接導致全片缺少敘事深度及歷史縱橫感。“銀幕上不僅需要展示，而且需要敘述，需要通過動作來敘述。銀幕藝術是表現故事的藝術。它恰恰隱含著電影藝術特殊的表現實質，它既不同于單單敘述的邏輯，也不同于單純造型的邏輯”5貫穿于整部電影的陰謀，一直作為情節發展的動力。當今中國大片所普遍存在的陰謀敘事，雖一直備受文人的批評指責，但作為商業大片類型，該敘事策略的融入是可以理解的。武田的陰謀是《風聲》中的總體陰謀，他不忍背負戰敗的頭銜回國，私自傳遞假的上級命令，從而引發了這一場驚心動魄的室內抓鬼案。武田曾經受過何等恥辱，讓他能違反軍紀，假傳消息。僅僅通過幾段對白，是遠不夠的。如此空洞，乏力的表現方式，使影片的歷史廣度與深度，人物性格以及行為的合理度受到了打擊。觀眾無法深入武田的生活，無 45 愛因漢姆 《電影作為藝術》 第183頁 中國電影出版社 1981年版

B.日丹 《影片的美學》 第230頁 中國電影出版社 1992年版 2009-2010學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文

法體會其痛楚，同時，也無法從幾張簡單的新聞片就了解到當時汪偽政權存在時期，中國的歷史境況。大多數觀眾僅僅也是朝著片中極端獸性的酷刑場面與明星陣容而走進電影院。這樣的傳與受，多少有些低齡與無趣。

從這個角度看，商業大片《風聲》在追求商業美學的基礎上，反復出現酷刑下人的痛苦的展示，其目的就在于實現形式美學的極端訴求。而忽略，淡化了個人作為故事推動者的歷史與個體因素。也難怪有學者批評“歷史虛無主義和價值虛無主義才是中國大片偏好陰謀敘事的最深層也是最令人不安的原因。”中國大片通過“陰謀敘事”徹底消解了家庭，愛情，社會，民族，國家甚至自我意志與生命，幾乎沒有給人留下值得珍視的可能存在。《英雄》中的天下似乎是一個令人想往的生存空間，但以秦王的絕對權力，鐵蹄蹂躪，大眾暴力為特征和無名等人無意義的死亡為代價的天下，還有什么值得珍視的價值和認同的緣由？《無極》，《夜宴》，《滿城盡帶黃金甲》中的愛情似乎為荒誕的世界提供了一點希望，但影片中愛情又常常成為陰謀的同謀或犧牲品。除了證明死亡的悲劇和權力的恐怖外，愛情沒有顯示出理想的價值。《投名狀》中的民眾為了生存而同官府合作，結果卻是為權力而展開無盡殺戮，被殺者有平民，放下武器的敵人，自己的同伴，最后是自己。所謂個人出身，兄弟情義，忠于國家，天下抱負等在這一系列殺戮面前都轟然倒塌。《色戒》，《集結號》關注了個體生命是存在的基礎，但濃郁的懷疑主義致使他們不再相信民族國家甚至人類正義的存在，以至于個體生命的意義也被消解。《風聲》嘗試著表現建構性價值，但正義的勝利卻利用甚至有意導致平民的無辜死亡，從而消解了這一行為所具有的正當意義。6 二，結構的缺失

前文已大體將本片分成四段，每段都富含著獨立的敘述意義，或層層推進，以使故事達到高潮，或閃回倒敘，解開情節謎團。然而，在關鍵的幾段戲中，導演處理的并非完滿。影片主要在人物關系的處理上大有漏洞，主要體現在劇中情節轉換與推進時所出現的不可信與不可能以及特殊身份的機械附體，也即在情節需要轉換的關鍵點，導演往往將一個動力因素牽強附加在人物身上，使其產生至關重要的作用。如片中在搶救吳大隊長時所出現的女護士，其真實身份是地下黨員，正因為她的存在，才使得情報及時傳出，拯救了整個組織。

《中國大片：由陰謀支撐的敘事》 張建珍 吳海清 《電影藝術》2010年第1期 2009-2010學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文

首先闡明兩個觀念：“可信的不可能”（credible impossibility）；“不可信的可能”（incredible possibility）7該概念最早處于亞里士多德的《詩學》，他寫道“可信的不可能比不可信的可能更為可取”。“可信”的即在正常語境邏輯中可以相信并符合生活常規的一種狀態。“不可能”是指在特定情節語境中，某種事件發生的概率極小趨向與零。“不可信”與“可能”則是上述兩個概念的對立面。

片中“可信”的部分體現在顧曉夢極其多變的密碼編譯方式，香煙，修身旗袍，特殊戲曲。種種復雜新奇的諜戰技術，一方面讓觀眾大開眼界，覺得新奇好看；一方面也增強了影片的懸疑度。“不可能”則體現在敘事邏輯上，修身旗袍作為私人衣物，當顧曉夢在往上繡長短不一的線腳代替莫斯電碼時，難道她就不擔心被身為譯電科科長的李寧玉發現？片中展現出來的是她如此信任李寧玉，相信她在得知自己是老鬼時不會立馬揭穿她。然而這一前提，文本中并無表現。這也是其“不可能”之所在。觀眾在觀影時，雖不會如此復雜的思考其中邏輯，但影片卻給觀眾留下了一個極度不真實的直觀感覺。“不可信”體現在影片末尾，吳大隊長洗脫嫌疑后被送到醫院搶救，此時出現的女護士其真實身份是地下黨情報工作者，她偶然聽到金生虎長短不一的曲調，讀解出其中含義，從而拯救了整個組織。這位新增的，此前從未露面的女人，對于觀眾來說是陌生的，于是便會產生一種只要到關鍵時刻，“地下黨員”身份便會神奇的附體到需要被附體的人身上。這使得影片多了幾分荒誕味。“可能”是因為，在當時特殊的歷史背景下，我黨情報人員遍布各處是存在一定的可能性的，而這種小概率事件在影視藝術中也是允許其存在的。為了增加影片的戲劇性，這也是下策中的上策。

正是因為片中存在的“可信的不可能”與“不可信的可能”，讓影片的敘事產生了斷層。片中大量的篇幅都在極力刻畫種種酷刑場面，通過細節營造恐怖氣氛，過度觀眾形式美學與暴力美學以試圖吸引更多觀眾，賺得更多票房，忽略而弱化了作為支撐影片敘事的合理性與完整性。本片在商業上當然是成功的，可其作為中國本土打造的又一部商業大片，動用了如此多的社會資源，卻沒有從根本上給國產商業大片樹立一個前進的標桿。而是一味的繼承以往商業大片的陰謀敘事策略，在盡情娛樂后，沒有留下能打動人心的精神氣質；一味的關注票房收入，把表面的藝術符碼縫合到殘缺的敘事情節中，未從思想深處喚醒藝術的視角來關 7 Poetics, Chapter XXV, 125 2009-2010學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文

注個體。留給當今學界以歷史虛無主義和價值虛無主義的批評。暴力表現性的放大

單從視聽語言層面探討《風聲》，影片還是有很多值得當今中國商業大片學習以及改進的地方。全片影調偏暗，色調偏冷，人物造型極大的復原了小說描寫的歷史年代特征，空間景物布置也迎合影片情節，情緒需要渲染出合理氛圍。總體觀之，影片的造型語言在突出暴力表現性上做足了功夫，在推動劇情上合理避開了無關的干擾空間，凸顯了表現的主體對象。而觀影后觀眾普遍感受到的影片的暴力風格明顯，暴力美學以為濃重，片中許多關鍵的造型因素對于暴力表現性的放大有著極大的作用。

“表現”，從狹義上說，是指透過某人外貌和行為中的某些特征，對其內在情感，思想和動機把握的活動。它依據的信息，既可以在人的面部表情，身體姿態和手勢中集中表現出來，也可以在人的談吐，衣著，房間布置方式和運筆動作中表現出來，還可以進一步從人們發表的見解或對于某一事件所作的解釋中表現出來。8當然，把理性從藝術形式中間接推斷出來的東西也是表現性的一種。《風聲》在諜戰片這個新興類型片中所起到的領頭作用以及它所體現出來的視聽語言各部分的出色的表現力，把暴力美學融入影片，推動敘事的同時也極力的渲染了情緒氣氛。一，造型語言

《風聲》中昏暗黑色的室內劇片段，冷酷殘忍的刑罰道具設計，冷調生硬的燈光布置，都著力營造出一種暴力的表現力。并通過各元素之間的相互作用，化學反應，將暴力表現性極度放大。影片的主體部分發生在夜晚的西郊別墅內，時間上合理的錯開了陽光，開放的視覺空間，讓夜晚本身所附帶的未知，兇殘，險惡等負面元素集中在別墅內，心理上這種氣氛的調動，在主人公進入別墅時就充分的抓住了觀眾的觀影期待。（如圖一）

【美】魯道夫?阿恩海姆 《藝術與視知覺》 四川人民出版社 2006年版 605頁 2009-2010學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文

圖一

圖二

將片中主角集中在同一屋子內，（如圖二）本身就是對近期中國諜戰劇劇情的一大創新。該片段中，頂光直接打在長條的會議桌上，四周藝術化的黑暗，觀眾只能看清桌上的文件及簡單的擺設，看不清人物的五官表情，也看不清周圍環境。這就造成一種未知，恐怖的氣氛，為影片情節發展打下情緒鋪墊。片中各種殘酷“新奇”的刑罰手段也是構成本片暴力表現性的元素之一。將香料倒在女地下黨員身上，并讓狗去啃食女性下體；（如圖三）用毒針刺進人腦；（如圖四）用手術刀玷污女性；（如圖五）用特制的鋼索非人性的折磨女性（如圖六）。種種酷刑讓觀眾在體驗觀影快感時，也感受到鉆心的恐怖。觀眾會因其自身的“移情效應”，假設性的將眼前所目睹的殘酷畫面移植到自己身上，并由此產生了后觀影儀式感。

我說謂的“后觀影儀式感”是相對于“觀影儀式感”的一種定義，即電影的視聽語言所負載的敘事文本，把觀眾帶到了比虛擬真實體驗更高層次的觀影體驗中，這種觀影體驗是一種基于常規想象，生活經驗以及超我的一種虛擬情感體驗。觀眾在閱讀文本時，不僅僅會把自己融入進去，他們還常常會跳出文本，根據需要把自己虛擬置換成與真實自我對立的人，并本能的去體會他們的感受。及當觀眾看到種種酷刑場面時，會把自我與片中的角色調換，觀眾也許會將視覺畫面的沖擊假想成肉體上的痛感。類似于“移情”作用，觀眾也會更加融入劇情，更加投入到故事中。2009-2010學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文

圖三

圖四

圖五

圖六 二，燈光布置

影片光線的布置運用，也極力的營造出暴力效果，以間接的視覺感覺，烘托出影片整體訴求的暴力表現力。通過炫目，冷酷的光線，低照度攝影，跳躍的影子以及神秘莫測的黑暗所激起的沖動，給人的神經以強烈的刺激。“那些感官不能把握，然而又從它們的強大力量給人們造成強烈震動的可怕的食物，都是運用黑暗把它們表現出來的。”9

片中大量采用三點布光，最大力度的刻畫了人物在極端環境下的真是表現以及細微的面部表情變化。金生火在房間輾轉難眠，他床頭的臺燈自然的提供了側面光源，加上前額頂光以及背面的散射光，三個方向的光線很好的將其焦慮，膽小，懦弱的本性刻畫出來。吳大隊長在陽臺上唱唐山皮影戲，李寧玉和顧曉夢在隔壁陽臺與其對話，吳隊長的房間沒有開燈，現場模擬月光給其背面打上微弱的環境光，其正面則利用李和顧房間散射出來的燈照明。（如圖七）在表現兩女子時，背面同樣是房間的散射燈光，加之導演人工加上的模擬月光的環境光，烘托出寂靜夜色下的一絲同僚情誼，也給后文的緊張激烈戲份做個緩沖。（如圖八）鏡頭切到別墅的監聽室，此時導演先用冷色調交代兩位隔窗拿望遠鏡監視五人的王處長和日本人，接著用一個景深鏡頭交代了監聽室的全貌。三位監聽人員借著 9 【美】魯道夫?阿恩海姆 《藝術與視知覺》 四川人民出版社 2006年版 445頁 2009-2010學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文

面前的臺燈，讓面部有一絲黃光，而后景的兩人，則通過窗外的月光，造成了剪影效果。這樣精巧的利用各種光線和光源，突出主題，用黑暗忽略無需交代的環境，并營造一種壓抑，死寂的氣氛；用模擬的環境光線勾畫人物面部輪廓，用布置的道具光源凸顯人物細節動作及表情。（如圖九）可以說，本片在光線上的運用以具備一流商業片的水準。

圖七（冷色調產生沉穩的感覺）

圖八（吳，顧，李，三人的三角構圖，展示人物關系）

圖九（小景深鏡頭對監控室的表現）

陳國富在接受采訪時說：當初決定這部電影的面貌必須是現代感的，這起碼要表現在兩個地方:一是電影的表現形式，二是人物。這是這部電影的定位，是我和高群書之間的共識。這些人物是要有源頭的，都能找到當時的原型，但同時他們必須也是具有十足現代感的人物。比如影片中李冰冰飾演的李寧玉，說自己是賓夕法尼亞大學的高材生，后來念海洋學院后才學到譯碼專業，所有這些劇組都扎實地做功課；還比如蘇有朋飾演白小年的出身背景和與張司令的暖昧關系，英達飾演的金生火這樣的知識分子在特殊環境中的遭遇等等，影片中每個人物的前史，我們都有依據。如果是憑空捏造的人物，我們不知道怎么拍，演員在表演上也會有很大的難度。虛的東西是會被觀眾看出破綻的，是很難打動人心的。

《風聲》中的人物在小說中已經非常鮮明了，有正派有反派，小說里面已經存在一個臉譜化的構思。電影是借用這些，再繼續往更深遠的地方去開發。電影 2009-2010學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文

中的每個人物都要經歷一個過程才會有集小說人物與明星特質相結合的最好狀態。比如王志文飾演的王田香，在小說中他是一個比較猥瑣的反派人物，但因為是王志文來飾演，可以說給予了王田香另外一種氣質。這種情況，有兩種選擇，要么去打壓演員的特質，逼他就范；要么就借用這種特質讓人物上升到另一高度。我們當然是采取讓他往上發展的路子。里面的每個角色都經歷了這樣一個創作過程。黃曉明在原先的影視作品中更多是以帥氣的偶像形象示人，選擇他來演一個身上帶有濃烈的異族文化的角色，如果不把武田與黃曉明真正地結合起來，出來的效果肯定是尷尬的。所以，在我們挖掘的過程中，塑造了一個既不是小說中的人物也不是黃曉明以往飾演的角色，他是專屬于《風聲》里的獨一無二的生命體。10

本片在刻畫人物時，也是采用的商業片中普遍運用的三點布光，以正面散射光為主，輔之以側面光和眼神光。在五大主角相繼坐定在別墅內，鏡頭以會議桌中軸線為拍攝軸線，給予每個人物面部特寫，交代了人物同時也制造了足夠的懸念為影片情節的推動做足了動力。交代顧曉夢時，導演采用的正面散射光，突出其面部前額，忽略了其背景，鏡頭采用長焦，背景被藝術化的虛焦；刻畫金生火和小白時，運用三點布光，來自左上方的俯射散光以及來自右前方的平光，以及背面對椅子的造型光；交代李寧玉和武田長時，則著重了眼神光的表達，通過眼神的突出，來營造兩人不同的內心世界，讓觀眾對影片后文產生強烈的期待；對于吳大隊長面部表情的刻畫，則冷靜，客觀得多，其吸煙的手部和前額以及鼻梁是高光，其余部分在陰影中，體現出該人物冷靜，沉穩的內心。可以說，影片在開片不久的這次會議中，將各個人物面部表情通過特寫或中景的方式呈現，很好的突出了不同人的不同心理特征。（如圖十至圖十四）

圖十（顧曉夢）

圖十一（金生火，白處長）

王止筠《陳國富：風聲關照極端環境下的人性》中國電影報/2009年/9月/24日/第008版 2009-2010學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文

圖十二（李寧玉）

圖十三（吳大隊長）

圖十四（武田長）結語

電影《風聲》作為商業片是成功的，其在類型片建構上，情節敘事上都有很大的突破。政治上把握精準，將主流思想縫合在影片敘事中，杜絕老生常談，淡化了具體政治意義與片面追求政治效應最大化的要求，取而代之的是將崇高精神有意縫合在情節敘事中，將個人抱負與個人化的精神向往結合起來，代表了最期中國主流商業大片共同一個政治傾向。筆者暫不評價這種潮流的絕對好與壞。對于片中出現的平民化英雄傾向予以肯定，而對于影片整體傳達出的思想價值虛無主義予以提醒。

主流商業大片并不僅僅只存在于中國，全球很多地方的商業大片都在傳達各種主流社會思潮，勵志（如《弱點》《當幸福來敲門》），愛國（如《勇敢的心》《珍珠港》）等.多元化的文化表達，應該是今后中國商業大片的趨向。不同的電影類型背后都有不同的文化意識形態，它們各自通過不同的方式解決不同的沖突矛盾和問題。11因此，我們的導演應該更關注多元社會的多元文化，從思想深處達到自覺的用藝術的手段反應一定時期的社會風貌，用商業的模塊渲染影片，用多維度的思考建構不同類型的影片。倘若影片只有對肢體快感，官能刺激持有戀物般的著迷，卻忽略故事的講述，情感的表達，主體的升華，即使再熟悉類型與電影化的技巧，也只不過是一個匠人而已。12可以說中國電影的類型化還有很長 11 托馬斯?沙茨 《好萊塢類型電影：公式，電影制作與片場制度》，臺北臺灣遠流出版事業股份有限公司1999年版，第17頁 12 Anonymous, “Interview with James Cameron and Kathryn Bigelow” American Film, Jul 1991,40 2009-2010學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文 的路要走，但邁出了第一步，也就是邁出了最重要的一步。

盡管《風聲》在敘事層面上存在些許問題，但其對于“新諜戰片”這樣一種類型片的建構具有開拓性的意義。對于中國商業大片在鏡頭語言上的運用，具有一定的教學作用。正如前文所說，對于本片的讀解，雖談不上精辟獨到，稍顯稚嫩的分析并不能為今后的電影指明道路，但至少上述思考可以起到燈塔的效果。

第五篇：淺析物的符號與符號消費的倫理意蘊的論文

后現代社會已經從生產社會進入到消費社會，消費模式發生了質的變化，消費不再僅僅是一個經濟的、實用的過程，而是一個涉及文化符號與象征意義的表達過程。法國社會學家鮑德里亞指出，“財富的數量和需求的滿足，皆不足以定義消費的概念：它們是一種事先的必要條件。消費并不是一種物質性的實踐，也不是‘豐產’的現象學，它的定義，不在于我們所消化的食物、不在于我們身上穿的衣服、不在于我們使用的汽車、也不在于影像和信息的口腔或視覺實質，而是在于，把所有以上這些(元素)組織為有表達意義功能的實質;它是一個虛擬的全體，其中所有的物品和信息，由這時開始，構成了一個多少邏輯一致的論述。如果消費這個字眼要有意義，那么它便是一種符號的系統操控活動。”鮑德里亞言稱消費是“符號性活動”，符號消費成為后現代社會的一個新特征。那么，消費的本質是如何發生蛻變的呢?一個首要的前提就是物必須成為符號。物具備了除使用價值之外的符號價值，也因此而承載著無限的社會意義。物的演繹與生命軌跡，使得今天的消費呈現出更加復雜的本質。

一、物的世界與精神世界

《現代漢語大辭典》對物的含義作了三種解釋：① 東西;② 指自己以外的人或跟自己相對的環境;③ 內容、實質。《說文解字》云：“萬物也。牛為大物;天地之數，起於牽牛。故從牛，勿聲。”由此可見，在漢語中，“物”大體是指所有事物的總稱，有時也包括人在內。而在本文中筆者采用狹義上的“物”，即不內含人在內的所有事物，尤其是指由人所創造的產品、東西。“物”分為自然物與人造物，山川河流、花鳥魚蟲等屬于前者，石磨斧頭、房屋車輛等屬于后者。無論是在蒙昧的原始社會，還是在技術不發達的傳統社會，人所創造的原始的、粗陋的、功能簡單的工具或物品，都構成了不同于人的世界的“物的世界”。從某種程度上說，假如人不生存其中的話，物的世界就是一個無聲響的、無生命的、無意義的寂靜世界。甚至由一系列“物”的總和所構成的“東西”也不能稱之為“物的世界”，因為“世界”是關乎人的時間空間概念。也就是說，“物”甚至不能被命名，這不是虛無主義的傾向，也不是人類中心主義的立場，而是人類自我意識誕生之后的特殊性。到了現代或后現代社會，人類制造了各種各樣新奇的、數不勝數的產品，憑借著高技術不斷使其加速更新換代，縮短其生死周期，產品激增之快甚至都無法為之命名、分類。鮑德里亞看到了科技主導著環境的變革，言稱“物品的最具體的一面便是科技，因為科技演進和物的結構變化實為一體”。

二、物的符號價值與社會意義

從最一般的意義上說，任何物品都不僅是物質實體，而且是具有一定“目的”和“意義”的符號。從我們身邊的衣食住行談起。衣服不僅用于遮體，而且衣服的樣式是性別區分的標志，有的體現男性的“力量”“粗獷”“干練”與“理性”，有的體現女性的“柔弱”“秀美”“依順”與“感性”。衣服品牌的選擇則顯示了一個人的個性與品位。人對食物的需求是為了解決饑餓的問題，但選擇到什么樣的場合用餐則反映了一個人的身份與經濟狀況。同樣地，住豪宅、開高級轎車，既是為了滿足最基本的住行要求，也是為了印證一個人所隸屬的階層，所占有的地位與享有的權利。所以，我們周圍的物不再是單純的自然存在，而是以符號的象征形式成為文化的載體和工具，它承載著多層社會意義。瑪麗·道格拉斯說，“食物是用來識別購買力的媒介，購買力級別分得越細越多，人們需要的食物種類就越多。空間也是如此。空間是服務于文化進程的一個元素，它的分類極富于含意：住房、面積、所在的街區方位、與其他中心的距離、特定的范圍，這些都是支撐觀念范疇的因素。衣著、環境和交通衛生也是如此。它們在時空的框架內提供了整套的區分標記。物品選擇不斷產生出特定的區分模式，要么強化其它模式。所以，物品是可見的文化。”我們所面臨的不僅僅是一個物質世界，而且更是一個文化符號的世界。

三、消費的倫理本質與符號消費

簡單來說，物品的占有與使用就是消費，但消費又是一個復雜的過程。“消費”一詞現在人們雖耳熟能詳，但歷史上含義頗多變遷。“消費”一詞在我國最早出現在東漢王符的《潛夫論·浮移》，其中批評奢侈品生產者“既不助長農工女，無益于世，而坐食嘉谷，消費白日，毀敗成功，以完為破，以牢為行，以大為小，以易為難，皆宜禁者也”。在這里，“消費”是浪費、消磨的含義。在西方，“消費”一詞 14 世紀出現在《圣經》中，是指“毀壞、用光、浪費、耗盡”之意。可以看出一定時期內，對消費的理解含有貶義，具有正當與否的倫理評價的意味。根據《大不列顛百科全書》，消費是指“物品和勞務的最終耗費”。《牛津英語辭典》中消費的定義是：“通過燃燒、蒸發、分解、或疾病等花掉或毀掉;消耗和死亡;用完，特別是吃完、喝完;占去;花費、浪費(時間);變得憔悴、燒盡。”逐漸地，消費的貶義開始消退，成為與“生產”相對而言的概念。現代意義上的消費多是從經濟學的視角來給出的。《消費經濟學大辭典》對消費的定義是：“生產的對稱，社會再生產的基本環節之一，它指人們通過對各種勞動產品(包括勞務和精神產品)的使用與消耗，滿足其各方面的需要，以實現人本身的生產和再生產的過程和行為。”

對于自我來說，消費是人類主體自我實現的過程。在自然界中，人的生存能力遠遠不如其他動物。正是人類肉體的渺小與局限性使得消費物品成為一個必要條件。但人是智慧生命，靠自己的雙手制作了所需要的產品。這些產品包括物質的和精神的。因為人不僅有物質消費的需求，也有精神文化消費的需求，而精神文化消費的需求是消費的最高層次，是人類發展水平的標志。現代人在滿足了日常生活的基本需求之后，也即在追求了產品的使用價值消費之后，越來越多地把消費興趣轉移到產品的符號意義層面。從“物的消費”轉向“符號消費”實質上是人們越來越注重精神文化消費的一種表現。消費從來沒有像今天這樣承載著如此多的任務，消費者把心理需求、社會期望和人生夢想等全部壓載在它身上，產品由此變成了表達特定意義或多重意義的符號。符號消費表明了人們不再滿足于產品的功能性消費，而要求進一步追求個性、身份、地位和榮譽的享受。在一定的限度內，它有利于社會文明程度的提高。然而，當產品或物的符號象征性意義被無限擴大之后，當其獲得了社會文化生命之后，就變得神通廣大起來。人欲彰顯自己的個性、身份、地位、財富和權力，只有借助于物才可實現。現在，人的本真價值已變得不再重要，而在于以何種方式消費了什么樣的物。由此，產生了一種新形式的拜物教——符號拜物教，消費行為方式與觀念發生異化，進而人的異化也如影隨行般變幻出新的幻影。所以，盡管消費模式已經發生了質變，符號消費更加復雜與多變，但是驅除異化，引導消費，并使其成為實現人生價值與目的的載體依然是核心任務。在這個過程中，避免引誘消費，實現自主消費，人做自己的主人而非他人或自己意志的奴隸。適當地追求財富與權力是成人之舉，過分地渴求不正當的財富與權力是害人之禍。身份與地位也并不代表一個人的全部，如果身居高位之人作了惡劣之事，讓我們更為不齒。個性需要彰顯，但也要適度。太過另類，無法融入到社會團體中，這必將是一個失敗的人生。因為根據黑格爾的理解，個體只有在倫理實體中才能是真正的自我。

所以筆者更傾向于從社會學與倫理學的交叉互動中來理解消費，前者能為研究提供實證基礎，后者則可分析人的倫理道德本質。消費其實就是自我實現的一種方式與載體，在消費過程中，破壞同時并生成著倫理文化，解構同時并建構著社會倫理關系與結構。