第一篇：《少女小漁》小說與電影敘事的比較研究

《少女小漁》小說與電影敘事的比較研究

內容摘要：《少女小漁》不論是原著還是電影改編在當時都取得了不同凡響的成就，而小說和電影作為兩種截然不同的媒介，在改編的過程中必然引起不同文本之間各種藝術元素的轉換與取舍，從視點、情節、節奏等敘事設置的對比中可以分析和研究該文本在不同的藝術范疇中的變化特點。

關鍵詞：敘事 視點 節奏 情節

旅美女作家嚴歌苓的小說《少女小漁》于1991年獲“中央日報文學獎”短篇小說二等獎，1995年由這部小說改編的同名影片《少女小漁》一經上映便在兩岸三地以及華人世界引起了巨大反響。電影作為第七藝術，與屬于文學范疇的小說一樣都是敘事藝術，都強調敘事的重要性，“都是在一定時空內講述一個或真實發生過或刻意虛構的符合審美邏輯的故事”[1]，因此在某些敘事元素設置上具有聯系性和相通性。但是作為包含多種藝術成分的綜合藝術，電影在敘事表現形式上和小說必然存在著種種差異。

一.視點：基本元素上的變化

敘事學中敘事視點也可以稱作敘事視角、敘事視野與敘事角度等，指的是在敘事文本中誰站在什么位置來講故事。珀西?盧伯克說過：“在整個復雜的小說寫作技巧中，視點（敘述者與他所講的故事之間的關系）起著決定性的作用。”[2]小說所呈現的是圣母般善良美好，無私奉獻的女性形象以及她對一個墮落靈魂的拯救。而電影將視角放在了當時熱門的話題上――移民所帶來的文化上的交流與沖突，突出展現了在移民熱潮中小人物的艱辛生存與女性思想的覺悟。因此由小說改編的電影在故事的社會背景，人物形象以及細節設置部分進行了一些改變。

1.社會背景

在敘事學中社會背景是指廣義上的空間，黑格爾曾寫道：“作為主體，人固然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在。但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中，人還是要與外在世界發生關系。”[3]《少女小漁》從小說到電影社會背景就發生了細微的變化，并取得了預想中的效果。

小說中的大背景設定為澳大利亞的金融中心悉尼，而電影中背景環境是美國的工業、金融和經濟中心紐約曼哈頓。作為多元民族文化不斷碰撞融合的世界焦點，電影中的紐約顯然更能展現出移民國度里移民群體的生存窘境。背景的改變使得小說和電影的敘事視點轉變，隨之故事主題也發生了由單一到多元的變化。

2.人物形象

“新的視覺文化的最顯著特點之一是把本身非視覺性的東西視像化”[4]，表現在人物形象的塑造上，就是將語言文字塑造的人物直觀形象地影像出來。小說中的女主人公小漁繼承了嚴歌苓筆下女性一貫的特征，她好心眼到讓人覺得她少根筋，包容男友江偉的自私與狹隘，憐憫老頭的衰老和潦倒，自己一個人吃所有苦也不愿意別人煩擾。電影文本中的小漁雖然也是溫順的，隱忍的，但遠沒有小說中那種圣母氣息，而且在電影的后半部分可以看出她受到老頭馬里奧的影響在行為思想上的獨立。第二人物馬里奧在小說和電影文本中不論是在悉尼還是紐約，老頭馬里奧都有移民國家國籍。借助這一身份，小說和電影都首先突出了移民者們艱難漂泊、無身份、無保障這一現狀。但不同的是由小說里的年輕時曾在樂團演奏卻年老失業，無所事事的文藝老頭形象變為電影中曾積極反戰、出過書、現在卻酗酒賭博欠外債的過氣作家。這一點不同使得電影比小說在對于馬里奧的人物塑造上更完整，更符合故事自然展開的要求。

3.細節安排

在細節的安排上，更是能看出小說和電影文本敘述者視角的不同。電影文本的敘述者試圖通過增加一些細節以保證故事在敘述過程中的合理化、連續性和完整性。比如在電影中有這樣一個細節，小漁買回平時不吃的大閘蟹蒸著吃，她從開始就只吃蟹腳而江偉自己一個人享用蟹黃，而在小漁去炒菜后也只是把蟹腳留給小漁。這個細節的增加一方面表現出了小漁在與江偉的關系中無自我意識的狀態和不平等的地位，一方面也刻畫了江偉在面對小漁的付出時理所當然與自私的形象。又如在洗大閘蟹時的一個細節，小漁和江偉就江偉媽媽的來信進行交談，提及江偉媽媽為兩人織了毛褲，江偉說了句反語：“在美國穿毛褲可真美死了，你快寫信叫她給拆了吧！”這里添加的短短幾句對話所呈現的就是以江偉為代表的這群移民者在這個陌生的文化大熔爐里從方方面面都竭力去融入主體潮流的心理狀態與行為驅動。這些細微環節的增加都體現了電影敘述者通過細節的設置來支撐預先構建好的多元敘事視角。

二.情節：對故事內容的改編

布德?舒爾伯格說：“電影沒有時間表達我所要的‘枝蔓’，復雜的矛盾的人物‘枝蔓’，社會背景的‘枝蔓’；電影必須按不斷上升的方式，從重要的事件走向更重要的事件，這是一種令人振奮的形式。”[5]電影在情節表現上與小說而言可謂各有千秋，要將《少女小漁》這一部只有9頁篇幅的小說改編成一部105分鐘的電影，在情節上必然是要進行一定的改動。

首先電影刪去了小說中小漁與江偉相識與出國的過程、假結婚時眾人在路邊奔馳旁合照、以及小漁與江偉、與馬里奧相處的一些情節。這些情節的刪減使得電影更好地直入主題，避免了由于過多的鋪墊而產生的觀看無趣的問題。

其次，由于原作篇幅較短，改編成電影是文本的敘述如若不進行情節上的增添，故事必然無法流暢的展開。電影中開頭部分就增加了在制衣廠里工作中的小漁為了暫時擺脫移民局的追查而躲避在樓頂墻體外的情節，開頭的這種情節設置使得觀眾一開始就陷入緊張壓迫的氛圍中，增加故事的緊湊感與吸引力。影片中還多次出現了小漁和江偉談及江偉父母來信的情節，隱性的交代了江偉和小漁青梅竹馬的關系以及故事的背景。最為重要的是電影中還增加了江偉出軌，和劉明的女友莎莎發生性關系的情節，這一情節的增加使得電影改變了原著中小漁、江偉與馬里奧、瑞塔所構成的二元對立的矛盾沖突，形成小漁與江偉、小漁與馬里奧、江偉與馬里奧、小漁與瑞塔四人之間的對立關系以及潛在的小漁與莎莎的矛盾對立，尤其是著重展現小漁與江偉以及小漁與馬里奧矛盾關系的變化。結果使得小漁和江偉的矛盾近一步激化，走向僵局。電影的矛盾沖突也由單一的中西方文化沖突轉變為兼具對不同文化中人的精神溝通的可能性以及人性認知差異的認識。

最后，我們來說說“改”。改寫在電影改編中經常被使用，較之增刪更為復雜，既要尊重原作的構思，又要使改寫能增強故事的戲劇性、順利推進主題的深入、迎合大眾的口味。在這部影片中最重要的情節改寫就是馬里奧病倒的原因，小說中的情節是瑞塔離開后，馬里奧一改常態去街頭拉小提琴賣藝，在雨中摔倒了，導致后來馬里奧中風，癱瘓在床。而電影中的情節是江偉不滿小漁天天待在馬里奧家，自己去找小漁還要躲避移民局的人，在爭吵中打了馬里奧一拳，而多年酗酒的老頭在不久之后中風去世。這一改動使得電影的結局更具戲劇性，也為最后小漁不顧江偉的離去而留在馬里奧身邊直至他逝去做出了鋪墊。

三.節奏：從非線性到線性

小說文本主要采取的是全知式視角，以第三人稱的角度去觀照故事中的世界。敘述者以局外人身份冷靜地描述故事的全貌，必然與故事的內容產生距離，這就要求讀者花費心思去揣摩故事人物的行為意識、情感思想。小說文本描寫的大多是日常生活中的小片段，人物之間的對話，而且還時不時的穿插著故事環境、人物形象的介紹以及敘述者的議論。比如，在開頭部分寫到小漁在火車站等江偉的場景，隨后就直接將文筆轉向對江偉與小漁初識過程以及為拿到綠卡小漁假結婚全過程的敘述，然后再轉回小漁在火車站等到男友并一同回家的情節。還有馬里奧和瑞塔親吻被小漁撞見后敘述者站在馬里奧的角度對馬里奧的心理進行了一番猜測。嚴歌苓對整個文本的掌控從容不迫，冷靜地向讀者展開整個故事情節。對于多數情節作者并沒有花費過多的筆墨去鋪陳與描述，而是采用了電影中常用的蒙太奇手法將情節串聯起來，使得情節與情節趨于緊湊，地點和時間的非線性變化，敘事節奏也始終保持著急促的狀態，強化了大環境里移民群體生活的緊迫感，突出表現了以少女小漁為代表的東方隱忍精神。

電影之所以較為成功還在于改編者張艾嘉對這個故事藝術張力的把握，多重主題的確立。整體上看，電影以攝像機為主要的敘事視角，偶爾穿插著個別人物內視角的觀照。在內容上，改編者刪去了原著中插敘的部分，以保證故事情節按照開端、發展、高潮和結尾四個環節一步步地推進。張艾嘉獨特的女性視角以及李安的劇情敘事流節奏，讓影片呈現出輕柔、細膩、溫和的觸感，沒有波瀾起伏的情節，沒有浮夸的表演，有的只是鏡頭緩緩劃過的每一個臉龐，或哭或笑，或喜悅，或悲傷。電影中除了開頭時小漁躲避移民局的情節快節奏展開，其余都秉持著從容、緩慢的節奏。

小說和電影在敘事方面具有相通性，對比《少女小漁》原著與改編后的電影可以發現，在視點、節奏、情節等方面是相通的，這就為小說故事由文字轉化成影像奠定了基礎。小說和電影作為兩種不同的藝術形式，在本質上有著不可逾越的差異，尤其是現在多元文化語境和消費文化體制的紛繁格局，必然使得文學與電影的互動產生更多的火花。因此，小說改編成電影應該忠于原著的精神，汲取原著精髓，結合不同時代的特點與電影表達的要求進行藝術上的二次創作。

參考文獻

[1]張文紅.與文學同行：從文學敘事到影視敘事[J].甘肅社會科學，2003（6）.[2][英]珀西?盧伯克.小說美學經典三種?小說技巧[M].上海：上海文藝出版社，1990.180.[3][德]黑格爾.美學（第一卷）[M].北京：商務印書館，1979.12.[4][美]尼古拉?米爾佐夫.什么是視覺文化[C]，文化研究（第三輯），天津：天津社會科學院出版社，2002.125.[5][美]莫?貝哈.電影與文學[J].齊頌譯.世界電影，1989（6）.（作者單位：華中師范大學文學院）

第二篇：《活著》電影與小說敘事結構之比較

《活著》

————電影與小說比較

文學和影視之所以作為藝術形態而獨立存在，就是根據其語言的特性和構成特點而決定的。文學和影視語言的不同特點，也就具有了自身的語言規律和表現手法，作家常常在文學作品中運用大量修辭手法來提升文學作品的感染力，而在影視語言中也能找到自身的修辭手法，通過影視語言的表現技巧來強化觀眾審美感受的影響。它們兩者雖然在表現手法上不同，但在觀念形態和血脈上是一致的。

古華曾經說過：“我覺得敘述是小說寫作，特別是中長篇小說寫作的主要手段，敘述最能體現一個作家的語言風格和文字功力。我讀小說就特別喜歡巴爾扎克作品中的浮雕式敘述，自己寫小說時也常常津津樂道于敘述。”

也的確是那樣，我們知道小說的基本特征主要是深入細致的人物刻畫，完整復雜的情節敘述，具體充分的環境描寫。人物,情節，環境也即小說的敘事結構。作者將一個個故事情節以敘述的方式向讀者娓娓道來，不僅活靈活現，栩栩如生，還讓讀者真切的感受到如臨其境，如聞其聲，如見其人，因而就會有一種強大的力量讓讀者讀下去，而電影在某種程度上也是以一種敘事的方式向觀眾展現其精彩之處。只不過電影時將人物搬上銀幕，用一組組鏡頭排列開來罷了，這樣就將觀眾放置在一個真實的場景之中，從而觀眾的想象空間就被擠壓了。美國電影理論家喬治·普魯斯指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒什么區別，可是當兩條線分開后，他們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點。”《活著》電影與小說敘事結構的不同之處也在某種程度上為我們闡明了這一點。

首先，從情節上來看，情節是與人物密切相關的，是人物性格發展的歷史。一般來說，敘事性文學比較注重情節，而小說的情節更為完整和復雜，敘事詩和敘事散文的情節比較單純，有的只攝取了一鱗半爪的生活片斷，戲劇情節的完整性與小說的相似，但在復雜性，豐富性上則遠不如小說，它受舞臺時空的限制，不能容納大量的詳細情節而過于復雜的人際關系，而小說則可以突破相對的時空限制，容納更復雜，更豐富的情節，反應更廣闊的生活內容。

電影《活著》在情節上不僅有增加和刪減甚至還有較大的改動。一：情節的增加

首先，電影增加了皮影戲，并以皮影戲貫穿整個電影，并且在不同的時期有不同的內容展現給觀眾。我們可知影片中皮影有兩個寓意：一，人是玩偶的操縱者。二人卻如玩偶被一種不可知的強大力量所操縱。在我看來，皮影是與影片情節相融合的，在不同的時代上演著不同的內容。這也向我們詮釋著，人活著，特別是在那樣動蕩的年代，人生就像是一場黑色幽默的皮影戲。

其次是鳳霞被別人欺負，有慶為姐姐報仇在大食堂將加辣椒的面倒在那個欺負姐姐的孩子的頭上，以及福貴興致致的喝下酸辣茶后佯怒追著兒子打，引發大家會心的發笑，這些看似滑稽的場面實際上也暗含著難以名狀的悲，鳳霞因為不會說話再被別人欺負后也無法言其委屈，這又何嘗不是一種悲涼。因為，有慶姐姐報仇也就在情理之中了。影中這些引人發笑的場面，是電影的基調不至于那么悲傷，雖沉但不重，雖哀卻不傷，大概這也就是張導為觀眾考慮后而有意為之吧！二：情節的刪減

塞米利安闡述亞里士多德的詩學理論說：“小說”是建構在更為廣闊的規模之上，它涉及的范圍，要比戲劇寬廣，在小說中，我們可以讓幾條行動線索同時 進展，很多事件，在不同的地點同時發生的······因為，要充分敘述完整的情節，所以小說一般都要有一定的長度。電影由于受時間等條件限制因而偏重于簡單明了的情節結構。《活著》電影與小說相比，小說中的許多情節都刪除了。表現在：凡有“我”參與的一切場景在電影中都被刪除了，小說是以“我”一個民歌采集者的所見所聞來展開故事情節的，而電影中壓根就沒有出現過“我”。“我”這一角色的缺失造成了時空感的缺失，“我”這一角色增加了讀者在時間上和空間上的想象。如果缺失后，觀眾就只能隨“影”而動而不能充分發揮自己的主觀能動性了。還有小說中，福貴任意辱罵毆打家珍，電影中這些情節均為出現過，小說中福貴夫婦因家貧把女兒鳳霞送人，在電影中也被刪除了。這些情節的刪除雖然有利于電影的再現與表現，但卻失去了歷史的真實。三：情節的改動

小說與電影有一定的互通性，可是任然有其區別存在。所以在發生“觸電”現象，由小說改編成電影時，出于迎合觀眾的需要必定會對小說的部分情節做出改變。《活著》的電影對小說也做出了一定改編。

（一）死亡人數的減少，小說的結局是除福貴以外的其余的人都死了，而電影中除了福貴，還有家珍，饅頭還活著，從觀眾方面來講，死亡人數的減少更易于觀眾的接受與承受，在某種程度上是一種人文關懷。

（二）電影中，萬二喜與鳳霞相親時，所送的禮物是《毛澤東選集》，軍裝帽，像章，這體現了鮮明的時代特色，更是體現了當時的個人崇拜現象之嚴重，而小說中，寫他們相親時。萬二喜給他家了一瓶酒和幾尺花布，作者余華并未將小說打上政治的烙印，而只是一次對生命意義的哲學追問。

（三）電影中鳳霞懷孕后，二喜和鳳霞回家帶的是一瓶酒和好幾樣好菜，但小說中他們帶回去的是一瓶黃酒和一碟豆子，在當時那個艱苦的年代，小說中的情節更具有歷史的真實性，還有就是電影中春生被批斗后，半夜去找富貴，家珍在巷口朝春生喊得“你要好好活著，你記著，你還欠我們家一條人命呢”而小說中家珍是在家中說的這一番話，這樣更符合當時的政治氛圍，表現家珍對春生既痛恨又同情的心理。這一細節改動更符合歷史的真實。

電影通常被稱作是一次的藝術，而電影偏重于簡單明了的情節結構，不僅刪除了情節，還刪除了人物，如富貴的老丈人和有慶的體育老師等。

環境描寫是襯托人物性格展現故事情節的重要手段。小說中人物的活動和事件的發生發展，都不能離開一定的時代，社會和自然地環境。人物性格的形成和發展，也是受特定環境制約的，只有充分地描繪環境，才可能具體真實的揭示人物活動和矛盾沖突的現實根據。

具體來說，環境可以分為自然環境和社會環境，小說《活著》是以時間為敘事線索描寫一個小山村的生產生活環境，而這個小山村根據猜測大概可被認定是南方的，而電影中則敘述的自然環境可以肯定的說是發生在北方的一個城鎮，影片發生的社會環境則是通過張導在屏幕上打出“四十年代”“五十年代”“六十年代”等代表特殊時代的數字展現出來，更有大炮，大標語，大食堂，大煉鋼，紅衛兵等象征當時社會事務的出現，電影將一組組鏡頭排列開來，空間的沖擊了更強。

敘事結構的不同，是由文學和電影之間的共性和個性決定的。小說需要真情實意的流露，這樣才能吸引讀者。而電影受時間的限制，因而不能無限制的發展。

小說敘述是冷靜，樸素，有控制力的，但也有心境放松之后的余裕，來把握敘述上的節奏問題，更重要的是，可以察覺到那種含而不露的幽默和溫情，透過 現實的混亂，險惡，丑陋，從卑微的普通人的類乎災難的經歷，和他們的內心中，發現那種值得繼續生活的簡單而完整的理由。而電影敘述則是生動，富有感染力的，它以影像為基本敘事單位，通過對聲音和畫面不同的組合來表達主題和闡述思想。強調的是訴諸觀眾的聽覺和視覺的感官享受。它通過穿插一些喜劇性場景的描寫，體現了沉重之后的一點放松與釋然，哀痛過后的一點憧憬與希望。

《活著》不論是電影還是小說都它的可取與成功之處，我們可以言其不同也可贊其成功。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，至于好與不好，我們需要留給觀眾自己去作出評價。

第三篇：嚴歌苓《少女小漁》讀后感

總有一天，生活會開出花的——讀嚴歌苓《少女小漁》有感

在新移民作家群中，嚴歌苓被北美文學評論人陳瑞琳認為是一個“異數”。嚴歌苓的創作具有一般女作家少有的力度，她善于用女性的視點，從日常生活中去探悉人性的隱秘，常常把“風云氣”寓于“兒女情”，很能以小見大。她的作品在內容上比較純正，又比較有味道，而在文字表述上又十分講究，可以說是相當地純凈而優雅。

最能體現嚴歌苓一貫的藝術特點的是她立足于弱勢群體的文化視角，對弱勢群體的關注和描摹。在這個地球上，經濟、歷史、文化、意識形態、膚色、年齡、性別等，從大到小、從深到淺，是凡有差異的方面都有強勢的一方和弱勢的一方，而決定權利的因素和表現形式，常常是人為的非自然的。嚴歌苓塑造出的一種弱勢強者的形象，可說是對這個問題的回答。短篇小說《少女小漁》中的主人公小漁就是嚴歌苓筆下一系列的弱者形象的典型代表，是弱勢中的強者。

這是嚴歌苓出國后寫的一個短篇小說，圍繞當時伴隨“出國熱”引發的一系列華人頗受爭議的事件展開。她擷取了一個點，就是如何取得長期居住權的“綠卡”這個問題。嚴歌苓的這個小說當時很“應景”，自然要被心明眼亮、走商業化道路的導演拿來大做文章——張艾嘉憑借同名電影獲得1995年亞太地區電影展最佳故事片獎，也使剛出道的臺灣女星劉若英一炮而紅。

這部小說講述了少女小漁跟隨男朋友出國，為取得綠卡，與一個孤獨老人假結婚，但在她與老人相處期間，男友的自私、冷漠與老人的孤獨、善良形成了鮮明的對比，單純的小漁感受到了

內心情感的波動。反映了海外新移民生活，筆墨集中地刻畫了中西文化撞擊的特殊情境，它的故事情節緊緊圍繞異域生活中最敏感﹑也是最具文化沖突尖銳性的身份及情感認同問題，揭示出處于弱勢文化地位上的海外華人，在面對強大的西方文明時所感受到的錯綜復雜的情感，及在這種境遇中獲得跨越文化障礙的內心溝通的艱難性與可能性。

作者寫于1992年，是她到美的第三年，在這種情況下的作品總帶有著中西文化差異的烙印，總困擾著作者的生活，作者也想通過小漁這樣一個角色來說明世界上高尚的人格是相通的，人性的閃光點總能將誤會消除，總能達到和的層面。少女，表示了一種美好的本性，是純真善良的一個代名詞。小漁雖然有著這樣那樣的經歷，表面上看似已過了少女階段，但實質上，小漁的思想精神層面卻是停留在少女階段的。她笑起來是那樣沒有思想，她破處子之身完全是出于對于一個弱者，一個即將離開世界的人的同情。魯迅先生在《狂人日記》中寫道“救救孩子”的吶喊，其實這么多年過去了，這個社會依然存在著很多問題，很多作家也將希望寄托于孩子身上。然而嚴歌苓從她女性特有的觀點來闡釋“少女”就是新生代的希望，在以后的中西文化交流中，有小漁這樣的少女來充當潤滑劑的作用，中西間的差異終將在人性面前而消除。

很顯然，作者十分偏愛小漁這個人物，幾乎在她身上賦予了所有東方女性的優點。當命運的拳頭向她襲來時，這個弱勢女子既不逃避也不迎接，而是把那通狂轟亂炸溶解在圓潤悠緩的太極推手中，她像是大地之母，以自己的身體和溫暖養育這躁動的生

命，使其在寬忍的環境中靜靜地汲取營養生根發芽，完成個體的生長成熟。她相信總有一天生活會開出花的。

作品中的江偉也是一個很明顯的角色。江偉是一個典型的大男子主義的人物。他對待小漁的行為來看，作為一個中國男子，他的占有欲是很強的。似乎在他看來，小漁就是他的私人物品，其他人免碰。從江偉的種種行為來看，他活的并不怎么現代，相反，以往的那種大男子主義表現的淋漓盡致。在那樣的大都市，一個中國人只身來美，心靈的空虛感以及孤獨感時常會壓迫著你，使你窒息，這就使得江偉不得不放棄前嫌，繼續與小漁一起相處。

小說雖然故事簡單，可是處處充滿著戲劇性。一是對比強烈：老、少的對比，更突顯兩者面臨的不同狀態，前者是死亡，而后者卻是全新生活的開始。對于老人來說，去日無多，更期望的是與人相處的快樂，也期望能在對方鮮活的人生里找回似曾相識的記憶或感受。二是兩種感情的對比：林偉的愛自私而蠻橫，更多時候只是將小漁當作性欲的發泄工具，他對老人的態度又是赤裸裸的商業利益關系，除了金錢與交易之外，毫無友誼可言。而小漁因為年輕，因為性格，從不會拒絕，也不知道什么才是真的好。

而小說的最后，我們沒有看到她最后的選擇——是立即離開將死的老人，亦或者留下來？至少書的部分是戛然而止。相比之下，老人與她之間的感情卻不像是林偉想象的那樣齷齪，他更多的是把小漁當作是他的女兒，想以一種父親的身份來關愛他。而小說也正是通過老頭對小漁的情感變化來凸顯小漁性格的起伏。

嚴歌苓抓住的正是人物的現在狀態，而不去強調他們的過

去、將來。這就使這份“真實”的場景頗有韻味，這有意識的“留白”，是為了成全它的“短篇”性，拓展讀者的想象空間。因此，她的筆觸大多時候側重于細節與對話的描寫，還有人物心理，有時會躥出她自己的體會、見解，一閃即逝……

盡管這出“老夫少妻”的鬧劇有著世俗的主題，卻被嚴歌苓用不俗的筆法成功升華，形成與同類作品迥異的情調，成為其中的翹楚之作。在此，我感覺她所使用的不俗筆法主要表現為對小說中這對戀人和洋老頭三人形象與性格的成功塑造和刻畫，換言之小說的成功在很大程度上得歸功于其中躍然紙面的這三個游走在異域邊緣的形象，如勞倫斯所言，“就是那些處于人類相互理解邊緣的人。”

是的，只有生命對生命出自真誠的理解和尊重才能打破語言、文化差異所帶來的心靈隔閡。從而使不同境遇中的人心都能夠得到相互間真正的溝通。這也是嚴歌苓所有作品的真正涵義。

第四篇：中國古代小說敘事研究

中國古代小說敘事研究

由山東大學王平副教授主持的項目“中國古代小說敘事研究”，其最終成果是《中國古代小說敘事研究》。該項目研究的目的是要運用敘述學的理論全面分析、探討、歸納、總結中國古代小說在敘事方面表現出來的特征及其理論淵源。在第一章“緒論”中，首先對敘述學理論的研究對象、理論主張和理論層面做了簡單的辨析。其次簡述了本課題在國內外的研究現狀。最后論述了本文的研究對象和研究方法。第二章“敘述者”按照敘述者在古代小說中的演變分為四節。第一節“史官式敘述者”，認為早期志怪和志人小說的敘述者以“史官”的標準限定自己，遵循著歷史的敘述法則，具體表現為三個特征。第二節“傳奇式敘述者”，首先論述了六朝之后文言小說作者、敘述者與小說中人物關系的兩種類型。其次分析了作者所講述的內容多于敘述者的情形，最后分析了作者、敘述者與讀者的關系。第三節“說話式敘述者”，按照白話小說發展的進程分別論述了宋元話本、擬話本和明代四大奇書敘述者的特征。第四節“《紅樓夢》的敘述者”，認為《醒世姻緣傳》、《儒林外史》和《紅樓夢》的敘述者與四大奇書有著明顯的不同，并通過分析《紅樓夢》敘述者的特點，說明了這一類型敘述者的普遍特征。

第三章“敘事角度”根據敘事學的理論和中國古代小說的實際，將敘事角度分為六種類型。第一節“中立型全知視角”，認為魏晉六朝時期的小說基本上屬于這種類型，這種敘事視角與當時的小說觀念密切相關。第二節“第一人稱敘事視角”，指出唐傳奇和《聊齋志異》中的部分篇章以及《癡婆子傳》、《二十年目睹之怪現狀》等小說采用了第一人稱敘事視角。第三節“戲劇式敘事視角”，論述了話本小說中的某些公案類作品在運用這種敘事視角時的特點。第四節“編輯型全知視角”，指出這是古代白話小說最為常見的敘事視角之一，這種敘事視角在《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》中的表現略有不同。第五節“多重選擇全知視角”，是指敘述者雖然仍運用全知視角，但卻采取不斷改變的內在角度，同時敘述者的介入也大大減少，最典型的作品便是《儒林外史》。第六節“選擇全知視角”，是指敘述者外在于故事，相對固定地以某一人物的視點作為敘事角度來進行講述，最典型的作品是《老殘游記》。

第四章“敘事時間”依據故事時間與敘事時間在“時距”、“時序”及“頻率”等方面的區別分為五節。第一節“時距”，分別探討了省略、概述、場景和停頓在中國古代小說各個發展階段上的具體表現。第二節“時序之一——插敘和倒敘”，指出中國古代小說中的倒敘較少，插敘在唐傳奇中較為常見，話本小說中的公案類作品為設置懸念而經常使用插敘或倒敘。長篇章回小說中局部的插敘較為多見。第三節“時序之二——預敘”，指出這種時間倒錯在中國古代小說中比較常見，其方式或是在開頭便將故事的梗概和結局預告給讀者，或是在情節的關鍵處將故事的線索透露給讀者，或是用詩句或格言預示故事的發展和結局，或是以伏筆的形式出現，或是通過人物之口說出，或是運用占卜、夢境等作暗示。第四節“時序之三——平敘”，是指在同一故事時間內講述不同空間或不同線索的事件的敘事方式，它是解決時空關系的有效手段。第五節“頻率”，分別考察了單一性敘述、重復性敘述和綜合性敘述等三種敘事頻率在長篇章回小說中的具體表現。

第五章“敘事邏輯”按照敘事的基本序列和三種復合序列分為四節。第一節“基本序列”，認為魏晉六朝時期志怪小說的基本序列表現為復仇式、報恩式及兼容式三種。第二節“復合序列之一——首尾接續式”，論述了該序列的基本特征是第一個序列的最后一個功能是第二個序列的第一個功能。第三節“復合序列之二——中間包含式”，是指在一個大的敘事序列之中，往往包含著一些小的敘事序列，而且這些小的敘事序列是大的敘事序列的組成部分，具有一定的功能。第四節“復合序列之三——左右并連式”，是指同一事件從矛盾的雙方或多方進行講述，從而揭示出生活的復雜性、豐富性和多變性。

第六章“角色模式”將小說中的人物區分為六種角色，即主角與對象、支使者與承受者、助手與對頭。

第七章“敘事結構”從結構之道與結構之技的關系入手分為五節。第一節“文言小說敘事結構”分別論述了六朝志怪和志人小說、唐傳奇、《聊齋志異》的結構特征。第二節“話本小說敘事結構”重點探討了短篇話本小說的結構特征。第三節“章回小說敘事結構之一——綴段式”，認為《三國演義》偏重于時間上的段落綴合；《儒林外史》偏重于空間上的綴合；《水滸傳》則先是空間后是時間的綴合。第四節“章回小說敘事結構之二——輻射式”，認為《金瓶梅》以西門慶為中心，逐層輻射到形形色色的人或事，從而組成全篇。第五節“章回小說敘事結構之三——網絡式”，認為《紅樓夢》幾條線索縱橫交叉，齊頭并進，但又有一條總綱，這就是賈寶玉的人生道路。

第八章“敘事修辭”按照辭格的類型分為五節，分別論述了“對仗”、“排比”、“諧音”、“比喻”、“反諷”等辭式在不同小說作品中的具體表現。

第九章“古代評點家的敘事理論”分為四節，分別論述了金圣嘆、毛宗崗、張竹坡及其他評點家的敘事理論。第十章“古代小說敘事特征的理論探析”分為五節，分別從史學、思維模式、文化心理、審美特征、時空觀念等五個方面探討了古代小說敘事特征的理論根源。

該項目的學術價值主要體現在兩個方面：一是對中國古代小說的藝術價值進行了深入挖掘，充分展示了中國傳統文化的精華所在，進一步認識到我國敘事能力的發達和敘事技巧的優長。二是為建立我國的敘事學理論打下良好的基礎，對于糾正當代小說創作中盲目、機械地照搬西方敘事方式的弊病，有著現實的意義。

第五篇：分析電影《活著》與小說《活著》

《活著》有感

余華的《活著》講述的是中國四十年代至六十年代一個地主家庭發生的故事。故事的主人公是一對叫福貴和家珍的夫妻。講述的是紈绔子弟福貴由開始的吃喝玩樂，嗜賭如命，從解放前的富家子弟變成一窮二白的窮人，與在其妻子在困苦中爭取生存的空間，經歷解放后的大躍進，人民公社和文革一家人的經歷。這部電影中有很多的細節和劇情讓我感悟頗多。首先在影片的開頭在那男主人公福貴尚未出場以皮影戲就作為開場白先期出現賭場的背景中，為人生如同一場皮影戲埋下了伏筆。皮影戲和福貴在影幕上反復交相出現，我個人覺得這絕不是為了熱鬧和玩民俗的把戲，而是張藝謀準確無誤地在向觀眾強調福貴就像那受人控制的皮偶一樣，對自己的命運無可奈何。影片前在福貴在輸盡家產，為了生活，拋妻棄子，遠離家鄉，成了巡回皮影戲團的班主時，富貴的一生注定了身不由己，是命運的玩偶。還有就是影片最令我感動的是福貴的妻子家珍對福貴的真誠的生死與共的愛情，在福貴家庭沒落時，不離不棄，同呼吸共患難，以及對老人和孩子真誠的愛，有福同享，有難同擔，這看似偉大的愛情其實同我們的父輩所經歷過的和所擁有的愛情沒有區別。還有就是當上區長的春生倒車撞倒了墻，壓死了她兒子有慶時，她曾對春生冷言冷語，怒目以待，“死活不讓他進門”。但當春生被判為走資派，妻子自殺，旁人疏遠并劃清界線被弄進牛棚，他不想活下去的時候，她說他還差徐家一條命，勸他不要自尋短見，好好活著。人物的性格特征在影片中顯然易見。其實影片中還有很多的鏡頭都很讓人感動。我覺得文字影像化真的是一件很困難的事情。這部電影與原著有不少的出入，一方面，小說有一個雙重的敘事結構，敘事者是在聽一個老人的回憶，這個結構加強了“省視”的意味，既是一個老人對自己一生的回顧，也是一個年青人，一個知識分子對歷史的重述與反省。在《電影》中，這種雙重敘事結構被取消了，變成了傳統的全知全能的敘事方式，來講述福貴的一生。但這種敘事方式，倒不見就不如小說。雖然對歷史的反省，沒有通過結構來加以強調，但是影片對于故事的沉痛從容的敘述，本身能夠起到這個作用。另一方面電影實際上有一部分與小說不符，就是電影中有慶是被春生撞死的，而小說是有慶學校的校長，也就是春生的女人生小孩難產，需要輸血，有慶的血型對，于是被抽成了人干死的。還有就是在小說中鳳霞走后三個月家珍也走了。饅頭四歲那年二喜死了，是在工地干搬運的時候被兩個水泥板子壓死的。饅頭在后面也死了，最后只剩下了福貴一個人和一頭牛，來繼續一個“活著”走向生命的盡頭，我們可以預知他的最后命運。在電影中，只拍到女兒的死，接下來就是一個添加上去的結尾，就是 影片《活著》。電影洗掉了余華的血腥，電影保留了四個人，或許這也是張藝謀所要表達的一種希望，避免了看到最后一絲希望后的又一次絕望。相較于小說，我比較喜歡電影因為余華小說寫的太過血腥已無所謂絕望和希望，富貴對死或者活著已經是毫無知覺，就像是注射了麻藥的病人一樣對疼痛毫無知覺，讓人感覺社會很殘忍，生活很殘忍，作者很殘忍，感覺沒有一丁點的晴天，誠然電影中的福貴少了小說中堅韌多了一份茍且，但我們知道了什么是珍貴，深深為影片中的福貴感到欣慰。

呂霞 A8 11101089