第一篇：《活著》――小說與電影的比較

《活著》――小說與電影的比較

摘錄：余華是 20 世紀中國先鋒小說的代表，張藝謀則是先鋒小說家的“殺手”。他們兩人各自用不同的手段演繹了《活著》。從小說到電影，由個人創作到集體的作品，雖然小說《活著》和電影《活著》在精神氣質上貌合神離，但依然存在著不同演繹方式的差異。

關鍵詞：小說、電影、《活著》、不同、藝術表現

小說《活著》與電影《活著》內容簡介

小說敘述的是地主少爺嗜賭成性，終于賭光了家業一貧如洗。窮困之中的福貴因為母親生病前去求醫，沒想到半路上被國民黨部隊抓了壯丁。后被解放軍所俘虜，回到家鄉他才知道母親已經去世，妻子家珍含辛茹苦帶大了一雙兒女，但女兒不幸變成了聾啞人，兒子機靈活潑……然而，真正的悲劇從此才開始漸次上演。首先是兒子有慶輸血時被抽空而死，然后是女兒鳳霞生產時大出血而死，接著便是妻子家珍得了軟骨病安然病死，然后是女婿二喜被水泥壓死，最后是外孫子苦根餓后吃得太多被撐死。福貴為他年輕時無所顧忌的胡鬧和為所欲為不斷付出沉重的代價，厄運的陰影一直追隨他的腳步，殘暴地奪走每一個與他有緣的人的生命，毫不憐惜，毫不同情，殘忍到決絕的地步，直到逼迫得他自己毫無退路，成為一個深陷于孤獨而無法自拔、只能與苦難為伴，與自己的象征——那頭叫福貴的老牛相依為命了度殘年。每讀一頁，都讓我們止不住淚濕雙眼，因為生命里難得的溫情將被一次次死亡撕扯得粉碎，只剩得老了的福貴伴隨著一頭老牛在陽光下回憶。

電影中，故事情節大致相同，只是張藝謀比較注重溫情，大幅度地減少死亡人數，讓妻子家珍、女婿萬二喜及外孫饅頭（苦根）活下來。

小說與電影的不同藝術表現

首先是背景的不同。小說中人物生活的背景是農村，而在電影中，人物始終生活在縣城；小說中的福貴后來是一個貧困潦倒的農民，一家人以耕田為生，而電影中的福貴是一個以表演樣板戲為生的城市人。先鋒派作家余華是以寫暴力與苦難著稱的。余華只所以把人物生活的背景放在農村這個貧窮落后的邊遠地區，仿佛這樣更能襯托出小說中人物的悲慘，而事實也卻是這樣。饑餓、貧窮，在解放前后期的農村是家常便飯。福貴自從賭光了家業，從高貴的少爺淪落為困苦的農民后，以后在農村這個地點所發生的事情也就顯得順理成章。農村所爆發的混亂與死亡，似乎都可以用貧窮來解釋。福貴被國民黨抓去后，在戰場上，因為饑餓，他們上演了一出爭食劇。“成包的大餅一落地，弟兄們像畜生一樣撲上去亂搶，疊得一層又一層，跟我娘納出得鞋底一樣，他們嗷嗷亂叫著跟野狼沒什么兩樣。”（《余華精品文集――<活著>》P327）饑餓往往比打戰更重要，又有誰會餓著肚子去為你打仗呢？同樣，因為饑餓，農村人可以為了一小根番薯而拋棄人的尊嚴；因為貧窮，福貴把女兒鳳霞送給了別人；因為貧窮，兒子有慶上學時為了不使鞋子跑壞，在大冷天赤腳著跑去上學；因為饑餓，家珍骨瘦如柴，患了病仍得撐著去干活；因為饑餓，外孫子苦根吃豆子被撐死……這催人淚下的一切，都是因為貧窮，因為饑餓。所以說余華很聰明，定了個好背景，增強了讀者對小說人物的同情，也使讀者與作者對主人公的遭遇產生了共鳴，這也就達到了作者寫小說的目的。

在電影中，張藝謀則把背景定在縣城，而福貴的生活也不是如小說中的那般悲慘凄苦，雖然生活不是很富裕，但還不用為三餐而擔憂。同時以表演樣板戲為生，也比下地干活輕松，雖然兒子有慶與女兒都不幸死了，但依然無法引起觀眾的情緒上的大變動。觀眾從電影以開始到結束，都可以以平和的心態去看整個片子。這不能說是導演張藝謀的錯，電影是以娛樂大眾為主的，要在短短的2個小時里用鏡頭表現幾十年的更迭，這是不可能的。所以這一點能夠得到大眾的諒解。

第二是時代特征的表現不同。然而電影中的關于時代特征的表現，似乎是太過于突出，讓人難以接受。五十年代的中國，追求快速發展，渴望五年之內超越蘇聯，十年之內超越美國，全國各處都在搞大生產，大躍進。這點在小說中體現得更加突出。在農村實行大躍進，把各家各戶的鐵制物都沒收了去煉鋼，農民在享受了一段時間的大食堂的共產主義后，隨后要面對的是無邊無盡的饑餓。沒有糧食，就去挖野菜、樹根吃。沒得吃了，就互相搶。這是怎樣得一個社會呢？作者在小說中傾注了對農民悲苦生活的深切同情，同時也表達了其對大躍進時期政府的錯誤領導的憤怒，以及對當時的農民的盲從的恨其不爭的悲憤。

然而在電影中，對于大躍進的提及，卻是突出地表現領導者。“毛主席語錄”、“毛主席頭像”隨處可見。更讓人難以接受的是，鳳霞與二喜的婚禮也是革命式的。兩人穿著革命服裝，在毛主席的頭像前宣誓、照相，這樣的婚禮讓人更多的是覺得別扭、做作，甚至是厭惡。整個影片過分地突出時代的特征，過分地表現領導者的做法，確實讓大眾難以忍受，同時也影響了影片的欣賞性。我認為這是這部影片最大的失誤。相反，小說中的對那個時期的真實反映，更能讓讀者喜歡。相比之下，對電影的批判也更加激烈了。

第三是結構安排的不同。小說采用了循環敘事的方式，在小說中，余華過去肆無忌憚地使用的時空的任意移位、變形、壓縮與置換，人物的陌生化、神經質、絕望感與殘酷性被一種人間溫情、依戀和對生命的熱愛取而代之。作為一種敘事的內在邏輯，循環依然作為一條潛在的線索在三個層次上串接起整個的結構模式。小說以“我”在夏日的陽光下聽福貴老人講述他的人生之旅起筆，歸于黃昏時老人的故事終結。而福貴老人的故事本身是也一個完整的回環。這種循環的敘事方式，把整部小說串連了起來，同時在故事里面又有故事的循環，層層循環，增強了文學的藝術欣賞性。而且這樣的安排也使整篇小說顯得層巒疊嶂，更能夠吸引讀者的好奇心。整個小說體現在讀者面前的是一個死亡的記錄，而福貴則是一個不幸的幸存者，他周圍的親人一個接一個死去：父親、母親、兒子、女兒、妻子、女婿、外孫……。同時小說實質上也是一部盛衰圖：福貴的家道中落卻因而保命；龍二在賭場上使福貴破產卻在大富大貴之時被革命政權槍斃；解放后春生春風得意地當上了一縣之長，但他卻在文革之中一落千丈，被迫上吊自殺……，無論是死亡的呼喚還是人生的興衰，都令人感到一種人生“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的宿命感，在這一循環中，生／死、善／惡、美／丑、愛／恨都不再具有原初的二元對立的性質，相反，它令人聯想到了黑夜／白晝的自然而然的此消彼長，如華萊士?馬丁所云：“也許我們感受到的、統一了開始與結尾的循環回歸感來自自然——日夜、季節、年月，它們為人類的死亡與再生概念提供了一種模型。”

而在張藝謀的電影里被改成僅僅從第三者的角度觀看福貴的故事，看這一家人的悲歡離合。這樣的直奔主題的安排讓人覺得突兀，沒有了藝術的欣賞性。

第四是人物形象的不同。小說中的家珍在讀者的眼中是一個瘦弱、嬌小，塵滿面鬢如霜，被苦難折磨得面黃肌瘦的女人，但即使在重重的苦難面前，她依然是堅強地挺立著，這是一個堅強的女子。但同時她也聰明，心胸寬廣。福貴在年輕時嫖賭成性，最后落得傾家蕩產的境地，但是家珍始終沒有離開她，即使是被父親接回了家，后來她還是回到了福貴的身邊，與他一起面對生活的苦難。這又是怎樣的一個有情有義的妻子啊！讀者在讀小說時，不能不被家珍的偉大感動，被她的寬容大度而折服。但是在電影中，家珍的形象被改變了，變得強壯。并不是說鞏俐的演得不好，只是鞏俐的強壯的身軀似乎不是很適宜來演家珍這個瘦弱的女人的角色。而且鞏俐的白皙的皮膚也絲毫表現不出家珍的苦難。這是導演的錯誤還是影片的特殊處理？我不是很欣賞這樣的處理，我認為一部由小說改變的電影，在主題不變的前提下，對于人物的選擇也不能夠馬虎，不然改變了人物的形象，即使演技再純熟，對于影片的欣賞性也會大打折扣，也不能達到再現小說的效果。

還有就是小說與電影對各人物命運的處理不同。小說中，福貴身邊的親人都一個一個地死去，而最終只剩下他與一頭與他一樣老的老牛相依為命。小說中的有慶是因為輸血時被抽空而死的，而他輸血是為了就縣長的女人。醫院的醫生為了就縣長的女人，不顧有慶的生命，把他的血抽干了。為什么作者要這樣寫呢？我認為作者是為了揭露當時的那個社會的惡劣，表現人們的麻木，對領導者的崇拜與敬畏。這當中也表達了作者對當時社會的控訴，對人們麻木的心理的憤怒。但是電影不同，它有的只是贊揚，贊揚當時的社會的領導人，體現當時的領導人的偉大。故事在這里已經改變了味兒，觀眾已經無法從中體會到小說的原味了。還有小說對于福貴身邊的人的命運的處理，使福貴的命運更加悲慘的處理，更能夠突出小說的主題“活著”。余華在小說的序言中曾說“一位真正的作家永遠只為內心寫作，只有內心才會真實地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出。內心讓他真實地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。我聽到了一首美國民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經歷了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對待世界，沒有一句抱怨的話。這首歌深深打動了我，我決定寫下一篇這樣的小說，就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品。” 福貴老漢一家八口死了七口，單留下了他和一頭老牛。本該健康活著的生命都被死神無情地奪取，單留下他仿佛是為了驗證人對苦難的承受極限，但老漢并沒有就此否定生活。他不是一個命運的反抗者，而是一個命運的承受者，他在這種承受中走向了達觀和超脫，領悟了人世無常的宿命。而電影的處理似乎更加人性化，更加有人情味，但是自始自終，整個影片都無法體現出“活著”的主題，即使是在臺詞中反復出現了“你可要好好活著啊”，“咱們可要好好活著”的句子，以加強對主題彰顯的力度，可惜這種做法就已經顯得笨拙，遠遠不是原著中那種面對自己面對命運得來的力量，那才是真正可以綿延的力量，是自己從生命里汲取，而不是生活強加過來的力量。

結束

余華在小說《活著》的序言里說到：“隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”文字可以有絕對個人化創造，電影卻必須由一干人合力完成。小說《活著》和電影《活著》在精神氣質上的貌合神離，是對同一問題的不同“目光”，我們應該從不同的眼光去審視它們，欣賞他們。孔子說 “未知生，焉知死 ”，余華的小說和張藝謀的電影在有限的時間內使人們暫時脫離生活層面，進入探討生死問題的神秘通道，至于每個人能到達的終點，是需要思想和時間來檢驗的事情。

第二篇：分析電影《活著》與小說《活著》

《活著》有感

余華的《活著》講述的是中國四十年代至六十年代一個地主家庭發生的故事。故事的主人公是一對叫福貴和家珍的夫妻。講述的是紈绔子弟福貴由開始的吃喝玩樂，嗜賭如命，從解放前的富家子弟變成一窮二白的窮人，與在其妻子在困苦中爭取生存的空間，經歷解放后的大躍進，人民公社和文革一家人的經歷。這部電影中有很多的細節和劇情讓我感悟頗多。首先在影片的開頭在那男主人公福貴尚未出場以皮影戲就作為開場白先期出現賭場的背景中，為人生如同一場皮影戲埋下了伏筆。皮影戲和福貴在影幕上反復交相出現，我個人覺得這絕不是為了熱鬧和玩民俗的把戲，而是張藝謀準確無誤地在向觀眾強調福貴就像那受人控制的皮偶一樣，對自己的命運無可奈何。影片前在福貴在輸盡家產，為了生活，拋妻棄子，遠離家鄉，成了巡回皮影戲團的班主時，富貴的一生注定了身不由己，是命運的玩偶。還有就是影片最令我感動的是福貴的妻子家珍對福貴的真誠的生死與共的愛情，在福貴家庭沒落時，不離不棄，同呼吸共患難，以及對老人和孩子真誠的愛，有福同享，有難同擔，這看似偉大的愛情其實同我們的父輩所經歷過的和所擁有的愛情沒有區別。還有就是當上區長的春生倒車撞倒了墻，壓死了她兒子有慶時，她曾對春生冷言冷語，怒目以待，“死活不讓他進門”。但當春生被判為走資派，妻子自殺，旁人疏遠并劃清界線被弄進牛棚，他不想活下去的時候，她說他還差徐家一條命，勸他不要自尋短見，好好活著。人物的性格特征在影片中顯然易見。其實影片中還有很多的鏡頭都很讓人感動。我覺得文字影像化真的是一件很困難的事情。這部電影與原著有不少的出入，一方面，小說有一個雙重的敘事結構，敘事者是在聽一個老人的回憶，這個結構加強了“省視”的意味，既是一個老人對自己一生的回顧，也是一個年青人，一個知識分子對歷史的重述與反省。在《電影》中，這種雙重敘事結構被取消了，變成了傳統的全知全能的敘事方式，來講述福貴的一生。但這種敘事方式，倒不見就不如小說。雖然對歷史的反省，沒有通過結構來加以強調，但是影片對于故事的沉痛從容的敘述，本身能夠起到這個作用。另一方面電影實際上有一部分與小說不符，就是電影中有慶是被春生撞死的，而小說是有慶學校的校長，也就是春生的女人生小孩難產，需要輸血，有慶的血型對，于是被抽成了人干死的。還有就是在小說中鳳霞走后三個月家珍也走了。饅頭四歲那年二喜死了，是在工地干搬運的時候被兩個水泥板子壓死的。饅頭在后面也死了，最后只剩下了福貴一個人和一頭牛，來繼續一個“活著”走向生命的盡頭，我們可以預知他的最后命運。在電影中，只拍到女兒的死，接下來就是一個添加上去的結尾，就是 影片《活著》。電影洗掉了余華的血腥，電影保留了四個人，或許這也是張藝謀所要表達的一種希望，避免了看到最后一絲希望后的又一次絕望。相較于小說，我比較喜歡電影因為余華小說寫的太過血腥已無所謂絕望和希望，富貴對死或者活著已經是毫無知覺，就像是注射了麻藥的病人一樣對疼痛毫無知覺，讓人感覺社會很殘忍，生活很殘忍，作者很殘忍，感覺沒有一丁點的晴天，誠然電影中的福貴少了小說中堅韌多了一份茍且，但我們知道了什么是珍貴，深深為影片中的福貴感到欣慰。

呂霞 A8 11101089

第三篇：活著小說電影賞析

活著小說與電影賞析

《活著》，中國當代文學一部重要作品，《活著》，新中國電影史上難以忽略的“重要作品”。從小說到電影的改編，從余華的寫作到張藝謀的再創造，不一樣的藝術形式渲染著不一樣的精彩。這不僅存在于表面兩種藝術形式上的轉變，更在于創作中起點與側重點的不同，以及由此得出的種種差異。

一、從回憶到現實——敘事結構的不同

剛進入電影時就能感覺到電影與小說的明顯差異，小說中，作者的敘述角度是客觀的，是以回憶與現實交替的雙重敘述方式來展開的，整個敘述過程都是以冷靜平淡的口吻來進行。而電影的表現方式是主觀介入的，對整個故事進行了重構，從詼諧、幽默的角度削減了苦難的沉痛。為增強視覺效果，電影里多次以制造懸念的方式，讓結局最后一刻出現。

作者余華的創作靈感來自于一種性格，在于小說中一切圍繞著已經設定的人物性格出發，由此來選擇故事。性格的形成離不開歲月的磨難與積淀，因此小說里對事件敘述的具體時間地點是模糊的，我們能了解到的只是這個故事發生在一個南方的小村。而電影里，導演看重的是“平常人的故事”，精彩的故事性才是電影的起點，再進而轉入到人物性格的挖掘。由于影片時長的限制，它更需要明確的時間和地點，才能使虛構的故事更加有聲有色。于是小說中模糊的時間感被展現的異常清晰，甚至上升到了時代的高度，從而支撐起人物性格的塑造。

二、從稻田到皮影——人物形象到主題思想的變化

隨著電影的發展，我們看到主人公性格，形象的變化。小說里福貴性格直接，明了，有針對性，電影里，葛優塑造了一個聰明機靈，膽小怕事的小人物形象，人物性格非常鮮明。福貴在從小說里種地的農民變成了變成了皮影戲藝人，人物角色的改變，預示了思想主題的改變。

小說里，福貴的親人一個個都離他而去，命運的作弄構成了他苦難的一生。眾多不幸巧合的落在一個人的頭上時淋漓盡致的呈現出宿命的味道, 這使故事本身帶有很強的反思性，即對生命的意義和命運的考問。在這樣一個故事構架中, 我們對于生命所感受到的是, 人的禍與福, 榮與辱, 掌握在毫無道理可言的冥冥之中, 因此除了他的存在以外沒有任何價值。命運嘲諷地產生出沉重的悲劇意味，但是通讀作品，小說卻并不悲觀，表達的卻是人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度。“樂觀”可以說是理解余華這部小說的一個關鍵詞, 主人公福貴用一生的時間傳達著樂觀的生活態度, 感染著他人，讓旁人也能因為他樂觀淡然的生活態度而為他感到欣慰。福貴就像吹散的蒲公英, 無助而又無所欲地在風中起起伏伏, 一旦著地便會隨遇而安, 頑強地生長, 時間則恰似那使蒲公英散落的風, 只是提供偶然的契機,帶來嚴峻與殘酷以及溫馨與希望。

而在電影里，之所以把主人公改成了皮影藝人，這樣的改變是為了展示人的命運就像皮影一樣，永遠都不受自己控制，而是在外力的控制下過完一生。龍二與福貴遭遇的不同，更加顯示了命運的無能為力，正應了中國那句老話“塞翁失馬焉知非福”。

對于人物的死，小說中有慶之死是由于人性的卑劣和殘忍，只是因為有慶的血型和大出血的縣長夫人一樣，小小的有慶被無情的抽血至死。看到有慶尸體被放到冰涼的磚床上無人過問，心里一陣陣的悲涼，一條鮮活的生命竟這樣被踐踏被無視。鳳霞的死是由于不可制止的產后出血，沒有王教授；老全的死是事出偶然；春生由于文革中的折磨得自盡了，也沒有幾次三番上福貴家致歉的情節；家珍死于疾病；二喜死于事故；孫子苦根是被豆子撐死的。小說中只有福貴自己活了下來。小說中一以貫之的是一種生活態度和情緒的張揚，相比電影，人面對的處境似乎更加殘酷，但是卻有一種遠離政治與時代生活的傾向。

而電影卻完全不同，電影中人物的死因與時代的作用密不可分, 偶然中帶有一定的必然。有慶死于大躍進時期, 是因為疲勞過度才會陰差陽錯地在墻邊睡著以致喪命。鳳霞則是在文革期間醫療條件薄弱死于產后大出血。這樣的安排具有一定的合理性與可信性, 從而使電影當中的福貴擺脫了宿命的陰影。影片的結尾不同于小說中親人相繼離世只剩下福貴一人與牛為伴的, 而是一個相對美滿溫馨的結局———福貴夫婦、女婿二喜以及外孫饅頭一家四口其樂融融，這是符合中國傳統觀念的，是我們都希望看到的圓滿的結局。這樣的結局無疑使影片整體的悲痛感得到了最大化的緩沖, 使先前所有的悲劇陰影在最后一刻終于消散。只是電影中多了一種向我們的處境發問的執著態度，雖然電影的視角是小人物的，而這些善良的小人物也沒有向命運發問的勇氣和意識。電影含有黑色幽默的意味，許多情節是喜劇的，但是笑聲中是含著眼淚和辛酸的。黑色幽默就意味著反諷和沉重，意味著一種反抗的嘲笑的超越的態度。這段表現大躍進和文革對于家庭影響的部分使電影在關注人物內在精神狀態之余進入到對于外部時代因素的反省。電影中以一個個事件的發展，更完整的構建了民間歷史觀，用人物的死亡凸顯了政治的偏離，真實的反應了當時民間的思想動態。

三、從寓言到寫實——藝術創作手法的差異

電影始終都是寫實的，落腳點始終在人物故事身上，關注的是時代下人的臨界反映以及故事本身的起起落落。為了突出影片節奏, 導演舍棄了現實時空與回憶時空交叉的表達方式，選擇順時呈現，并且通過強化時代背景增強故事的逼真與精彩。

在小說中，用的是寓言式的寫法，讓我們感受到的是福貴的悲慘命運 他的一生及其凄涼, 苦難達到了極致。在這樣環境的壓抑下，人也慢慢學會忍受，忍受生命賦予的責任，以樂觀的心態去承擔一切的苦難。

四、從<活著>到<活著>——最后一點感慨

“活著”，對小說作者余華來說，是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。“活著”，在中國的語言里充滿力量，不是來在吶喊，進攻，而是忍受，忍受生命賦予的責任。

影片中的福貴常常發出活著的感慨:“我可得活著回去, 老婆孩子比什么都好”, “回去了可得好好活啊”，“春生，你記住，你欠我們加一條命呢，你得好好活著！”愿望單純，只是希望能夠活著。活著, 似乎成為了一種人生使命;家, 儼然是一份精神慰藉!活著是一件看似容易卻很復雜的事。生活是一種無奈, 巧合也罷必然也好, 人都是無可奈何。幸福與酸苦交織在一起, 無法分割。皮影這一道具的加入即是如此。它由最初的生存工具變為了人生的依戀, 無法割舍。但即使再舍不得也不能保留, 善良的人們無力抗拒外界的壓力。當看著一幅幅的皮影化為灰燼, 一臉的酸楚, 所有的無奈全擺在福貴臉上。即便如此, 他依舊不舍扔掉皮影箱。影片的最后, 福貴將孫子的一窩小雞放進箱中時又說起了他和有慶說過的那段平凡樸實，又滿含辛酸的希望的話：“小雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛。”于是小饅頭像有慶那樣問道，“牛長大了呢？”····

暖暖的陽光照進來, 帶著一種生活的希望。

第四篇：電影《活著》與小說《活著》的對比

只要活著就好

——電影《活著》和小說《活著》的比較

這是，活著本身的警醒； 這是，死亡邊緣的警醒

——題記

以笑的方式哭，在死亡的伴隨下活著

——余華

【開篇】如果生活選擇欺騙你，過往的一切也只隨浮云飄散，那么你hi選擇隨風而逝嗎？如果活著僅僅是為了等待死亡的一刻，眼前的一切始終是搖曳不定，那么，你以何種方式承受死亡的重量，亦或許，你無法知道答案，生與死這兩個字自己也無法釋懷，但背景下的中國，卻是以既殘忍而又赤裸裸的方式向你袒露生與死的定義，而現如今逃離當時背景下的中國，殘留在我們記憶中似乎只有對生的渴望，對死的懼怕，我想，這是一個生長在溫室中的人是無法體會的刻骨銘心。一個普通中國家庭對于生存的艱難掙扎，講述了中國社會變遷的種種利弊；接二連三的死亡，已經成為小說的主線，死亡的背后，延伸的是對舊中國的社會的控訴。

【改編】在中國的大陸，這曾經是一部禁片，在國外，這是一部獲獎無數的影片。曾獲法國戛納第47屆國際電影節評委會大獎、最佳男主角獎（葛優）、人道精神獎全美國影評人協會獎最佳外語片，洛杉磯影評人協會獎最佳外語片 美國電影“金球獎”最佳外語片提名 英國全國“奧斯卡獎”最佳外語片獎。這或許就是一個背景下的成果的展現。葛優、鞏俐這兩大牌明星的加入，讓張藝謀執片導演的《活著》曾風靡一時，且不論及其中的影像技巧，曾做為過一部禁片，可想而知這在中國的影響有多大。

【出入】作為一種文本形式，小說《活著》其所滲透出來的對社會的影響，是同屬時代的的小說作品是無可比擬，不是因為她有著多么艷麗的辭藻，也不是因為她行文結構的獨特，當讓，小說《活著》的敘述結構無非就是簡單的回憶體的形式，這僅僅只是一種正常的文體表達方式。小說體的《活著》更多是是其中所蘊藏著對生命的渴求和對活著的堅韌，且不論及她本身的文本意義，留給我們的是對其更深層次的震撼。且看現如今的翻拍電影版的《活著》。

無可否認，他也是時代的產物。或許電影的《活著》讓你能明顯感受到小說和電影的差距感，電影情節似乎缺少了小說中的強烈的現實感，貼近當時的政治生活是電影拍攝的出發點。如在書中對家珍換上軟骨癥的描述，小說史赤裸裸的，而在電影劇作中并沒有體現，甚至于電影的結果相比較而言是樂意讓人接受的，小說原著中，家珍最后死了，苦根（電影中的饅頭）死了，福貴一人獨守著老牛，堅韌而又沉默的活著。同時還少了對血腥場面的描寫，最明顯的一個就是有慶的死亡，小說中，有慶是因為輸血過量而死的，而在電影中，是因為意外而讓吉普車撞在墻上而被壓倒了。等等，原著中和電影中的情節是有出入的，不管是小說，還是電影，不同形式的敘述是置身于不同的時代背景中，余華生活的背景不同于張藝謀拍攝的初衷，顯而易見地是，他們用自我的方式控訴了對社會的不滿，關心介乎于生和死之間的標準，何為生存，怎樣才能活著，這是不約而同的主旨。一曲黑色的關于生和死的話題便是如此，用小說，用電影被一一呈現出來了。

【鏡頭一】影片透過一個人的一生遭遇，涵蓋著人在歷史中的命運無法掌控的生命之痛，衍生出了對死亡的苦笑。在福貴的一生當中，最初的紙醉金迷，到五顆槍子的恐懼，到兒子夭亡時的悲痛，再到女兒意外去世時的無奈接受，影片結尾時吃飯時的辛酸苦楚，個人命運隨波逐流，被歷史牽引。

——序

生，何懼？死，又何懼？無奈接受命運的捉弄，沒有自己的退路，一直忍讓到死亡的逼迫的終結，電影中的結局固然已經終結了主人公福貴的不幸，家珍還在，饅頭長大了“小雞長大了就是鵝，鵝長大了就是羊，羊長大了就是牛”“牛之后了呢？”是啊，牛以后呢？福貴告訴饅頭“到那個時候饅頭就可以開上火車，飛機了”“到那時候，咱日子就會越來越好了。”此刻，不需要再用生與死來告誡他們，只要你活著，就能有好的日子過了，經歷了如此之多，家珍和福貴眼神的交流便是他們對生與死的釋然和淡定。這是電影中的。

死亡，貫穿在福貴平淡如水的生活中。論及死亡，福貴的父親當屬第一個了，仗著家業的厚實，賭博成了福貴的日常工作般，幾次踏進賭場的門檻，被人設計的福貴依舊天真地重復著，直到祖宅被抵押，緊隨的是父親被氣死，家道中落是無法逃避的結果。

因家境的貧困而不得不依靠平影戲謀生的福貴，卻有無辜的被卷入戰爭中，回到等待著他的是：母親病危了，女兒鳳霞啞了。

或許，此時的福貴是幸運的。曾經設計自己的龍二被“批斗”了。就是當年通過賭博贏取福貴祖屋的龍二在建國初因抗法和破壞國家財產而被判處死刑，福貴感慨著自己的“幸運”。雖然龍二的死是因為其違法抗法，他被槍斃也是死有余辜的，而福貴如果當年繼續保留著祖屋，那他難免也會成為一個冷酷自私的刻薄地主。而且這樣的劇情描寫更顯示出了這種亂世年代，世事無常。年輕時的人生選擇造就了今天相反的命運結局。的確如此嗎？

影片中把龍二受刑時的槍聲弄得清脆尖銳，回蕩不已，這是導演為了制造一種“革命恐怖”的氛圍而特意作出的鋪墊，這已經預示著作者和導演的伏筆——一個“革命恐怖”的時代開始降臨。影片通過福貴的心有余悸的話不斷暗示著龍二是無辜送命，這已經是赤裸裸地為當年的地富反壞右鳴冤，鼓吹地主對人民要求的社會主義改造的抵制是有理的，當然，這也符合作者余華的反共心理和導演張藝謀的內心看法。風雨過后的平靜僅僅只是一個暗示，更加悲劇的命運等待著福貴，生活遠不是他想得那么簡單。生與死的交叉對于剛剛經歷了龍二的死的富貴來說只是“小菜一碟”。值得慶幸的是，有慶的死、鳳霞的死??對于影片的富貴來說是幸運的。

小說中有慶是死于抽血。為了學校校長、縣長的老婆的孩子，有慶死在了抽血中。福貴在回憶中說“抽一點血就抽一點，醫院里的人為了救縣長女人的命，一抽上我兒子就不停了抽一點血就抽一點，醫院里的人為了救縣長女人的命，一抽上我兒子的血就不停了。抽著抽著有慶的臉就白了，他還硬挺著不說，后來連嘴唇也白了，??

那時候有慶已經不行了，可出來個醫生說血還不夠用。抽血的是個烏龜王八蛋，把我兒子的血差不多都抽干了。有慶嘴唇都青了，他還不住手，等到有慶腦袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫來醫生，醫生蹲在地上拿聽筒聽了聽說：

“心跳都沒了。”

醫生也沒怎么當會事，只是罵了一聲抽血的：

“你真是胡鬧。”

就跑進產房去救縣長的女人了。”

有慶死了。

而在電影中，由輸血而死的有慶變成了交通意外，區長到基層視察。

那是1958年，開始大躍進，全民大煉鋼鐵。煉了三天三夜后，福貴正要休息，有慶的同學找到他，說是區長來了，老師讓同學都去學校參加大煉鋼鐵。盡管家珍反對，福貴還是堅持把好幾天沒睡好覺疲憊不堪的有慶帶到學校。那天晚上，福貴正在唱皮影戲，被告知有慶因為太困了在學校的圍墻下睡著了，被區長的汽車倒車撞倒磚墻砸死了。當區長來參加葬禮表示歉意時，福貴吃驚地發現他竟然是春生，他過去最要好的朋友。

文化大革命開始了，福貴的皮影被斥為封建遺物，并被責令不得再進行皮影活動。春生被打成走資派，并遭到了批斗。一天晚上，春生來到福貴家的門外，堅持讓他的老朋友收下他的存折。當福貴意識到春生想自殺時，試圖勸阻他。突然，從未原諒過春生的家珍打開門栓，走了出去，沖著他大聲喊道：“春生，你記著，你還欠我們家一條命呢！你得好好活著！”活著永遠是一種信念。

鳳霞依舊是死在同一間醫院中。因為失血過多而死。但在影片中，鳳霞的死卻帶有著很濃的政治色彩。生小孩那天，鳳霞被告知失血過多，但福貴他們發現醫院里唯一的醫生只是一些護士學校的學生，因為有經驗的醫生都已經被打倒了。二喜設法把一個有經驗的老教授帶到醫院，在小說中鳳霞的死中本沒有王教授這一角色但這個醫生由于三天沒吃飯，虛弱得連頭都快抬不起來了，福貴給這個醫生買饅頭吃。鳳霞生了，但隨后卻突然大出血，學生們手忙腳亂不知所措，而這時老教授因為饅頭吃的過急，噎著不能動......孩子雖然健康地出生了，但鳳霞卻由于大出血死去了……

在我看來，這是刻意卻又是帶有諷刺意味的。在當時，假如劇本還原真實，那么電影是否不被上映呢？不管怎樣，有慶死于意外的結果是人人都能夠接受的，沒有更加血腥的場面，也沒有輸血的那種不忍心和對縣長的排斥，至少意外是人人都不恩能夠預料的。

【鏡頭二】如果堅韌的活著，是否能擺脫命運的捉弄。但現實告訴福貴，所有夢想都被破裂了。父母死于自己的“浪蕩好賭”，龍二被槍斃，家珍死于軟骨病，有慶死于輸血，鳳霞死于生孩子，二喜死在工地上，苦根，最有一個命脈，噎死了。獨剩一個福貴和老牛相伴，回憶著自己過往的點滴。對已苦難的中國人來說，這是最悲慘的一幕；但同時也告訴苦難的中國人民，雖然面對死亡，但還是需要忍忍著活下去。

實話實說，我更樂于接受小說文本中的結局。同情和憐憫是一種方式，停留在表面的不難算不上是苦難，只有深刻體驗到生與死的難以釋懷，從福貴的人生觀中才能讀懂對生命的堅韌，和對生活的執著。

在電影中，福貴是幸福的一個。生老病死乃是常事，常有意外也是生活中的一種考驗。有慶和鳳霞的死，是時代的產物。家珍依舊陪在福貴身邊，饅頭（苦根）依舊在單純地成長著。

到了結尾，福貴把塵封著的皮影箱拿出，而在原著中，福貴的依靠著向龍二租來的田份兒謀生，這點看來，原著中是更加貼近農民更為質樸的生活的。福貴幫孫子放入小雞，這個空空的箱子寓意著孫子的嶄新命運。當孫子問起他“小雞長大后變成什么”這個似曾相識的問題時，他不再像當年回答兒子有慶的問題時那樣回答“雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，等牛長大了，共產主義就到了。”而是改為“等牛長大了，饅頭也就長大了”。這個細節可以說是導演的一種暗喻：告別激情歲月的宏大理想，回歸踏實的生活。

【尾聲】余華在冰冷中敘述殘酷是他的拿手好戲。他就象一個熟練的外科醫生慢條斯理地將生活的殘酷本質從虛假仁道中剝離出來一樣，《活著》用一種很平靜，甚至很緩慢的方式，將人們在閱讀可能存在的一個又一個向好的方向發展的幻想逐個打碎。這樣就會有一個結局：人們就對此書留下深刻了印象。因為閱讀是一次心理的恐懼經歷。

電影《活著》是跨越年代的較長的一部影片，歷史濃縮為個人的命運。《活著》具有一定的史詩性，這種史詩性被包裝在個人和家庭的命運之下，同時隱隱露出一股的悲憫情懷和傷感的黑色幽默。影片的個人生存狀態和苦難，在經過精簡的歷史背景里，體現出小人物的悲歡離合和時代的荒謬感。影片的結尾雖然很溫和，但頗引人深思。福貴的一生是一個逐漸演變的過程。片中對大躍進、文革等時期也進行了溫和的諷刺。影片中的絕望、無助、無力在黑色幽默里得到轉變。

不管電影，不管小說，余華想告訴讀者：生命中其實是沒有幸福或者不幸的，生命只是活著，靜靜地活著，有一絲孤零零的意味。

第五篇：小說《活著》與電影《活著》的差異淺析

小說《活著》與電影《活著》的差異淺析

細讀余華的小說《活著》，細品張藝謀的電影《活著》，我們不難發現二者之間的些許差異，這種差異是余華和張藝謀兩個不同領域的大家的身份決定的，也是小說文本和電影文本的性質與要求所決定的。作為讀者，都能感受到小說中充滿著悲涼、苦悶、陰郁的色彩，而作為觀眾，則能感受到這種悲重色調被導演有意識地淡化了，相反有一種淡淡溫情的亮色在影片中出現。這種改變主要是通過以下幾方面來完成的：

（一）敘事角度的不同

余華的《活著》采用的是第一人稱敘事。作品開始寫“我”以一個民歌收集者的身份在充斥著陽光和知了的村舍田間游蕩。余華用一種輕盈、恣肆的語調描述“我”在鄉間的所見所聞，充溢著快樂、美好與原生的活力。然后“我”發現了福貴——小說的主人公，也是另一個敘述者。于是福貴取代“我”走入讀者的視線，作品的敘事者就在“我”與福貴之間靈活轉換。當然，更多的時候，少不更事的“我”只是一個忠實的傾聽者，傾聽福貴無比坎坷的一生。在老人漫長而寧靜的回述中，我們不僅體悟了福貴喪親失子的劇痛，更看到福貴由一個嗜賭成性、毫不體恤父母妻兒的紈绔子弟如何在死亡與苦難的威壓下，蘇醒出人性中善良與慈愛的光輝，磨礪成柔韌與博大的襟懷。他像一株挺立于深秋曠野中的老樹，花葉盡凋，傷痕累累，卻依然精神矍鑠，空明澄凈。親人離去的痛苦被最大限度地克制，代之以平和與寬容的回望。而“我”在老人敘述間隙中的恰當插入，形成一種奇妙的“間離”效果，使讀者超脫于福貴的悲情往事，達到對生命存在的哲學沉思。在雙重的敘事過程中，福貴穿越死亡與苦難后的堅韌與通達、智慧與詼諧擁有了一種震撼人心的力量，作品因此升華為一個關于生命存在的寓言故事。

而張藝謀的《活著》則從第三人稱的角度來展示福貴一家的悲歡離合，將福貴及其家人的苦難悲歡細致入微地呈現在觀眾面前，追求原生態的生活真實，凸顯的是底層民眾生存的艱辛和傷痛，是荒謬現實對無辜生命的摧損，影片因此具有強烈的真實性、可觀性與感染力。這是張藝謀立足電影藝術的審美特征、結合自我藝術追求的獨特選擇。

（二）生活背景以及謀生方式的變化

小說《活著》中，福貴一家是生活在南方的農村，以種地為生，一生貧困。而電影《活著》福貴的生活背景變成了北方的小城鎮，以唱皮影戲為生，雖不富裕，但至少一日三餐不成問題。小說中，福貴被國名黨帶走后士兵爭搶食物、大躍進期間鳳霞和王四爭搶地瓜、家珍拖病到娘家拿回一小袋米、鳳霞被送人這一系列的情節讓讀者時時刻刻體味著底層人民生活的艱難，這就使小說以一種冷色調一貫到底，壓抑、沉悶。其實皮影戲的引入為電影中福貴的形象塑造起到了至關重要的作用。將福貴的謀生方式由作佃戶改為走南闖北唱皮影戲，出色地為整部影片牽出了一條線索，影片的時代背景也得以很好地凸顯。先是作為地主家的公子哥賭博輸了以后借唱皮影戲解悶自慰，其次是輸光家產后用唱皮影戲維持生計，到后來被共軍俘虜，在軍營里給解放軍唱戲作為軍營里的娛樂活動，最后在大躍進時期又給村里人唱皮影戲作為慰勞，還有最后在文化大革命中不得已燒掉了用了多年的皮影用具。皮影戲為我們打開了回憶歷史的大門。張藝謀在影片中加入裝皮影戲的木箱為道具，讓它在片中幾經風險，依然完好如初，演繹了他的人生信念：縱使社會的變遷和時代的更替會左右個人的命運，但家庭是巋然不動的。基于如此看法，電影《活著》的結尾是溫馨而有希望的。

（三）時代背景的轉變

在余華的小說《活著》中，福貴一生的時間流程是生命的自然過程，福貴親人們的相繼離去，有現實的原因，但更多的卻是某種難以把握的神秘命運。除了父親被氣死、母親和妻子因病而亡外，兒子、女兒、女婿、外孫的死基本上都屬于意料之外。兒子有慶為人獻血被過度抽血致死，女兒鳳霞死于難產，女婿二喜死于從天而降的橫禍，外孫苦根則因過量吃豆被撐死。

電影《活著》明確標出三個時間段：40年代、50年代、60年代，以便在兩個小時之內完成一個長達四十年的故事，但關鍵的問題不在這里。幾乎所有的中國人都知道這三個年代的特定歷史內涵：40年代對應著解放戰爭，50年代對應著“大躍進”，60年代對應著“文化大革命”。與其說張藝謀在銀幕上標示時間是為了敘事的便捷，不如說他是要強化時間背后的歷史記憶，是要喚醒觀眾對“大躍進”與“文化大革命”那段荒謬歷史的反思與批判。

（四）故事情節與人物命運的改變

在余華的小說《活著》中，福貴親人的相繼離去以及福貴一生所承受的苦難和悲痛，只是命運的安排和福貴對苦難的默默忍受，并沒有把它們與特定的歷史環境和歷史事件直接地聯系在一起。而在電影《活著》中，為了凸顯既往歷史、荒謬政治運動對小人物的摧損，張藝謀把敘事的重心放在“大躍進”和“文化大革命”上，將人物的命運與現實社會密切勾連。在小說中，有慶、鳳霞、二喜、苦根都死于意外。電影不僅讓二喜、苦根（改名叫饅頭）好好活著，而且大幅度改寫了有慶和鳳霞的死因。電影中的有慶是被倒塌的圍墻砸死的，死時血肉模糊，慘不忍睹，究其原因，是因為他和大人一起晝夜煉鋼，缺乏睡眠，沉睡在學校圍墻邊，圍墻又因為區長連日視察煉鋼情況不得休息開車出錯而撞倒。鳳霞則直接死于把持醫院的紅衛兵們的無知。為了進一步揭示“文革”的荒謬，張藝謀完全拋開原作，添加了一個原作中不存在的人物——被“打倒在地”、關入“牛棚”的醫學權威王斌教授。但二喜費盡心機請來的王教授也沒能留住鳳霞的生命，他因饑餓過度一口氣吃了七個饅頭而噎暈未能去對鳳霞實施搶救。影片著力渲染有慶和鳳霞死時令人撕心裂肺的痛苦與悲哀，批判的鋒芒直指“大躍進”和“文革”。同時，影片中的一些細節設計也別具匠心，具有鮮明的時代特征和強烈的反諷色彩。如鳳霞和二喜結婚時照的全家福，每人手持毛主席語錄，背景是巨幅放著光芒的毛主席像，前景是揚帆遠航的巨大輪船。二喜娶走鳳霞時，虔誠地說：“毛主席老人家，今天我把鳳霞接走了”。尤其是二喜在醫院中為了鳳霞的安危，表面上對王教授慷慨激昂地申訴，私下里卻誠懇急切地請求。現實政治的荒謬以及人在時代語境威壓下的茍且與無奈，在幽默而尖銳的嘲諷中得到淋漓盡致的展露。就因為如此，所以影片更能引發的是觀眾對那個時代的反思。此外，還有一個與福貴有重大關系的人物春生的改編。小說中春生是個十五六歲的兵娃子，可以說與福貴處在兩種不同的政治背景中；而電影中，春生則是賭場上倒茶的伙計，福貴賭輸家產后，春生則是福貴唱皮影戲的伙伴。這樣，福貴和春生就站在了一樣的政治背景中，而二人在政治上的不同追求則導致了以后不同的政治命運，對比之下，顯然突出了福貴“活著”哲學在歷次政治**中頑強的生命力。“福貴以柔韌性格去面對變亂生活場景，所獲得的是一種平和體驗，是一種內心平靜，是一種洞悉人生禍福悲苦命運無常之后的冷靜與安寧。”[1]

（五）幽默因素的加入

小說《活著》從開始到結束，每一個讀過它的人都不會有一絲歡快、高興的感覺，反而內心充斥著恐懼、悲傷、苦難的情緒，毫無幽默感可言。而電影《活著》中首先出現的皮影戲作為民間的一種藝術形式，有趣的表演和唱腔使得影片多了小說《活著》所沒有的幽默性。另外，張藝謀導演在影片中增加了一些幽默的臺詞以及喜劇化的表現。有慶看到小孩欺負姐姐鳳霞，在食堂吃飯時特意在面條中放了許多的辣椒，然后從小孩的頭上倒下去。有慶和家珍為福貴精心調制的那一碗特別的“茶”，讓福貴喝下后吐在了戲幕上。這些鏡頭的出現，使影片變得輕松愜意，在苦難的夾縫中出現了絲絲歡快。

小說是語言藝術，電影是視覺與聽覺藝術的綜合，兩種不同的藝術表達，給了讀者和觀眾不一樣的心靈感悟與震撼。它們各有各的表達寓意和表現方式，小說通過通俗易懂的語言，將讀者慢慢引入了我們對歷史的回顧和生活的感悟，隨著故事的此起彼伏與悲歡離合，讀者的心靈也跟著一起悲，一起喜，讓我們感受到了生活的艱辛和苦難，感受到了命運的坎坷和生命的強大。

電影則從視覺與聽覺方面入手，給予了觀眾不同的感受。較之小說，電影在人物背景、歷史寓意等方面進行了變動，更具有時代的烙印。影片給人的沉痛感并沒有小說那樣強烈，甚至影片也是以較為圓滿的結尾而落幕的，這讓觀眾感受到了影片帶給人的一種溫情。

余華通過《活著》給讀者展示了一個經歷了眾多苦難之后更加堅韌的生命，福貴老人在經歷了一個個親人離自己而去之后變得豁達和麻木，仍然堅強地活在世上。作品中體現的人世興衰讓讀者感受到了“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的宿命感。“福貴的一生時時刻刻都潛伏著死亡降臨的危機，而支撐福貴在絕望中活下去的，不是信仰、信念或信心，更多的只是本能和宿命。同時，我們也能深切感受到這種沒有理由、沒有英雄、沒有叛逆甚至沒有希望‘活著’，其本身顯示出的堅韌和頑強。”因此，小說《活著》更能引發人們對生命的思考。

縱觀余華《活著》與張藝謀電影《活著》，雖然二者運用了不同的藝術表現方式，從不同的敘事角度來講述一個很普通的中國人的故事，但是卻都取得了殊途同歸的效果，都深刻闡釋了“活著”所蘊涵的令人回味不盡的人生命題，都從更深的人性層面揭示了一個民族的生存智慧，體現了小說家和導演深沉的人文關懷。

（源自《電影評介》2011年第15期）