第一篇：《活著》小說文本與電影作品之間主題表達的比較分析

《活著》小說與電影作品之間主題表達的差異分析

姓

名：陳艷

專業(yè)班級：08漢語言文學1班 學

號：080504011113

摘要：余華的小說《活著》發(fā)表后得到多方好評，使它成為20世紀90年代重要的小說之一。1994年，小說《活著》由張藝謀導演改編成同名電影，葛優(yōu)、鞏俐主演，并且獲得多個獎項。然而，小說和電影是兩種不同的藝術形式，創(chuàng)作方式和表現形式不同，所以兩種藝術形式對同一主題的闡釋必然有差異。同一個“活著”，余華和張藝謀給讀者觀眾呈現出它的不同。

關鍵詞：活著；小說與電影；忍耐；希望；比較

一、小說《活著》主題：為活著本身而活著；忍耐

小說《活著》由福貴徐徐道來他的苦難人生，福貴年輕時因家里富裕常年在外賭博，最后把家產全部輸光，福貴爹也被他氣死，剩下的一家老小跟著他開始過上貧窮的生活，接著在以后的幾十年里，隨著年齡增長福貴的人生呈現出不斷減縮的情景，家里七口人在他眼前相繼死去，還有和他有關聯的其他生命也陸續(xù)消失。與他相關的人和物隨著歲月的流逝都遠離了他。這些事物的離去使福貴一個人孤獨留在世上，不禁讓人思考他活著的支柱是什么。從作品看，通常的理解福貴沒有活著的支撐，反而有很多選擇死亡的理由，他可以悲傷過度而死可以絕望而死，但是福貴選擇了活著。而且作為后死者他活得這么久。學者季羨林對長壽有過這樣的看法：“隨著自己的年齡的增長，我現在越來越覺得，在人世間，后死者的處境是并不美妙的。年歲越大，先他而走的親友越多，懷念與悲思在他心中的積淀也就越來越厚，厚到令人難以承擔的程度。”福貴沒有學者季羨林擁有的包括親人、金錢、地位、名譽等可以寄托精神的生活動力，季羨林對自己后死的情況尚且感到孤獨空虛而難以承擔，福貴這種普通后死者晚年的凄涼則更是難以言語，有時悲切凄涼之感會讓人感到死亡比活著更好，赤條條的福貴尋死的理由有很多，但是作品里福貴卻選擇頑強樂觀地活著。他把死去的親人深深地記在腦子里，常常喚他們出來和他做伴。然而這種回憶并非他活著的理由，不過是為了舒緩濃重的寂寥。余華在《活著》前言里樸實而深刻地講述了福貴活著的理由：“《活著》講述了人是為活著本身而活著，而不是為活著之外的任何事物而活著。”從這里可以看出福貴活著的理由僅只是為活著本身而活著，因為“我”這個生命存在所以要活著。這正是作者通過這篇小說主要要闡釋的主題。作者余華從深層次的哲學層面為讀者揭示了一個冷峻深遠的道理。

小說《活著》不僅從哲學層面為讀者揭示了為活著本身而活著的深刻道理，同時也淺層次地為讀者展示了另一個活著的道理。

小說的講述給人透徹的痛苦和震撼的感覺，作者通過把極大的苦難降臨到福貴身上，把屬于他人生里的東西一點點剝離，奪去他生存的理由，讓主人公獨立在世上，而使作品本身要表達的活著的理由（為活著本身而活）凸現出來。作者在凸現這個主題的后面還向讀者傳達著另一個主題：忍耐。作者在小說的韓文版自序中說：“‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于喊叫，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難，無聊和平庸。”也正如小說所表現的，作者給福貴安排的苦難接踵而來，從沒有透息的機會，福貴的人生籠罩在痛苦之下，他的生命被苦水徹底“浸潤”著。福貴的人生就是對現實命運中的苦難平庸的忍耐。面對親人生命的逝去福貴徒有著一身的力氣卻無處可使，正如看著一個生命在漸漸消亡，眼看著他/她張著嘴拼命呼吸想留在人世的時候，你什么也不能做。在死神面前，人的力量顯得無比渺小，誰也無法阻擋生命的脆弱，在經歷渺小和無能為力的體驗時，人會感到人生空虛毫無價值。面對親人們即將死亡，福貴沒來得及思考自己 的渺小時親人的生命就已匆匆被帶走，匆忙留給福貴可能是更長遠的虛無痛苦之感，他一次次經歷死別之苦。但他最終忍耐下來。福貴承擔了命運給他的所有痛苦，并樂觀堅強地活著。這種樂觀反映在福貴以平和舒緩的語氣講了他痛苦彌漫的一生的講述中。一定程度上來說，作者給主人公創(chuàng)造的苦難人生不太符合我們的現實生活（例外除外），雖然現實生活中存在不如意的生活，但多數不會有這么大的苦難籠罩人生，作者似乎在創(chuàng)造一個“理想”的世界來助于闡發(fā)他想向讀者表達的生命哲理。正是因為這是種超出現實的理想世界的藝術創(chuàng)造，所以作者可以將巨大的苦難都降臨到主人公身上，通過主人公表現出來的堅強承受的堅韌品質來啟發(fā)人們樹立面對人生不可避免的痛苦和不公時的正確態(tài)度。在強大的命運之神面前，人顯得渺小，反抗是徒勞時。“相反，人對苦難的承受力就會比對命運的抗爭力更偉大，承受需要良好的心態(tài)，而抗爭有時僅僅是一時沖動，承受苦難更能體現生命的堅韌和頑強”。小說主人公頑強的承受力和堅韌的品質正反映了在面對不可抗拒的命運人生時忍耐比抗爭更偉大的主題。

因此，小說文本作者余華從一個哲學層面為讀者揭示了活著的本能意義是為活著本身而活著。同時，面對不可抗拒的命運時要有頑強承受忍耐能力，樂觀地活著。

二、電影“活著”：為人間溫情和希望活著，用時間和新的生活消減痛苦 電影“活著”對小說文本進行了很大的改編，將小說里常人不可能承受的巨大苦難降到人們可以承受的程度，同時凸現歷史背景，使福貴的苦難人生多少找到根源和外界因素。

電影通過對故事情節(jié)的改編減少了小說原有的苦難氣氛。主要表現在有慶、鳳霞兩個人的死法的改變和死亡人數的減少兩處。小說里有慶是因為積極去為生產大出血的校長獻血而被護士抽干血而致死，在面對一個大人物和一個小人物生命的選擇的時候，抽血的護士昧著良心擅自以犧牲小人物的命來換大人物的命，讀者在文本中讀到有慶的死這段時會有壓抑透不過氣的感覺。電影里有慶的死是因為太累在墻邊睡著，正好區(qū)長開的車不小心把墻撞倒，有慶就被壓死了。有慶的死成了一個無心的失誤，觀眾會隨著電影里家珍形象的反應而情緒波動，把有慶的怪罪于春生的頭上，但是經過時間的流逝，因為春生一直以來的愧疚心理和試圖彌補過失的行為，以及春生后來自己的悲慘命運，家珍慢慢原諒了春生的過失造成了有慶的死這件事，從而也接受了有慶死去的事實，對有慶的死帶來的悲痛有了釋懷。觀眾也隨之原諒這個過失。到后來文本中有慶的死本該帶來的悲傷之感在電影的表達中變得不癢不痛漸漸淡化。后面鳳霞的死處理類似有慶的死的處理，不過沒有春生贖罪這個事情。鳳霞的死是文革的錯誤也是那七個饅頭的原因，歸總起來就是歷史的原因和福貴的失誤造成的。這些改編使小說的壓抑氣氛減弱很多，觀眾看到的是歷史的悲哀和人在歷史大潮中的無可奈何，影片具有冷峻批判歷史的色彩。

影片中在有慶死亡的安排中，家珍對春生的態(tài)度從怨恨到原諒的轉變，讓觀眾看到了暖暖的人與人之間的溫情存在，生活中人人都有難處，春生也并非故意，而且他一直以來都很有誠意地向他們道歉活在愧疚之中。家珍也是通情達理之人，雖然心有恨意，但是恨他也沒什么用，漸漸的平復了心中的怨恨，在聽到春生失去親人的之后，家珍原諒了春生。這是電影里苦難的氛圍里的一抹亮色。在影片結尾我們看到，家珍、苦根和女婿二喜都沒有死，最后的鏡頭以這一家人邊吃飯邊說說笑笑結束，結局的潛臺詞在說生活會隨時代進步變得越來越好，所以苦難到頭了，死去的人已經死去，活著的還活著，美好的生活就在前方，希望才

是永恒。

我認為雖然電影沒有小說更富有哲理性，故事也沒余華小說進行得緊密，而是采用四十年代、五十年代、六十年代和以后這些歷史時期標識性的小標題來串聯劇情，從而使得故事進行得較粗糙些。電影通過演員的出色表演和化妝技巧的運用來表現時間的流逝，時間可以淡化很多的東西，生活還是要充滿希望地進行。結合現實生活，相對于小說中密集巨大的苦難，透不過氣的壓抑這種超乎現實的創(chuàng)作，電影展現的是比較貼近普通民眾現實的生活圖景，電影對活著的主題表達似乎顯得更有普遍意義，更符合現實生活。

電影和小說相同的主題都是表達活著的意義，為什么而活。小說從哲學角度深挖活著的意義，電影從歷史現實生活圖景的角度展現活著的意義，即不管在什么樣的時代背景下人在忍受苦難的同時要相信未來會好，生活是充滿希望的，時間過去苦頭終將過去，人還要好好活，所以要活著，為更好的念想活著。

綜上可知，余華的小說和張藝謀的電影都在表現和傳達活著的意義，不同的是余華傳達的是人應該為什么而活著，引發(fā)人們更深入地思考生命。張藝謀傳達的是人在為什么而活著，我們還要繼續(xù)這樣活著，追求更好地活著。他剝離了苦難看見活著的溫情和希望。“從藝術種類的角度來看，余華從容的語言于淡而無味之中深埋著人生哲理，而張藝謀的電影則注重通過情節(jié)的選擇、演員的表演，配以音樂色彩，突出藝術的生活真實和人性的融會貫通。”簡言之，不管是余華的哲理層面的思考還是張藝謀藝術真實層面的展現都是為我們呈現了優(yōu)秀的藝術作品，無所謂好與壞，他們對主題的不同闡發(fā)的意義在于可以啟示人們從不同的角度去思考人生，做出理性的思考從而樹立良好積極的態(tài)度面對人生。

參考文獻

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【4】 林愛民.《<活著>：小說、電影及其他》【J】.電影文學，2007 【5】 王媚.《生本不樂與順其自然——小感余華之<活著>》【J】.語文學刊（高教版），2006 【6】 崔穎.《從冷漠旁觀道苦難希望——余華和張藝謀共有的“活著”》【J】.濟南大學學報，2005 【7】 金紅.《<活著>：雅俗文學嬗變尋蹤》【J】.學術交流，2005

第二篇：分析電影《活著》與小說《活著》

《活著》有感

余華的《活著》講述的是中國四十年代至六十年代一個地主家庭發(fā)生的故事。故事的主人公是一對叫福貴和家珍的夫妻。講述的是紈绔子弟福貴由開始的吃喝玩樂，嗜賭如命，從解放前的富家子弟變成一窮二白的窮人，與在其妻子在困苦中爭取生存的空間，經歷解放后的大躍進，人民公社和文革一家人的經歷。這部電影中有很多的細節(jié)和劇情讓我感悟頗多。首先在影片的開頭在那男主人公福貴尚未出場以皮影戲就作為開場白先期出現賭場的背景中，為人生如同一場皮影戲埋下了伏筆。皮影戲和福貴在影幕上反復交相出現，我個人覺得這絕不是為了熱鬧和玩民俗的把戲，而是張藝謀準確無誤地在向觀眾強調福貴就像那受人控制的皮偶一樣，對自己的命運無可奈何。影片前在福貴在輸盡家產，為了生活，拋妻棄子，遠離家鄉(xiāng)，成了巡回皮影戲團的班主時，富貴的一生注定了身不由己，是命運的玩偶。還有就是影片最令我感動的是福貴的妻子家珍對福貴的真誠的生死與共的愛情，在福貴家庭沒落時，不離不棄，同呼吸共患難，以及對老人和孩子真誠的愛，有福同享，有難同擔，這看似偉大的愛情其實同我們的父輩所經歷過的和所擁有的愛情沒有區(qū)別。還有就是當上區(qū)長的春生倒車撞倒了墻，壓死了她兒子有慶時，她曾對春生冷言冷語，怒目以待，“死活不讓他進門”。但當春生被判為走資派，妻子自殺，旁人疏遠并劃清界線被弄進牛棚，他不想活下去的時候，她說他還差徐家一條命，勸他不要自尋短見，好好活著。人物的性格特征在影片中顯然易見。其實影片中還有很多的鏡頭都很讓人感動。我覺得文字影像化真的是一件很困難的事情。這部電影與原著有不少的出入，一方面，小說有一個雙重的敘事結構，敘事者是在聽一個老人的回憶，這個結構加強了“省視”的意味，既是一個老人對自己一生的回顧，也是一個年青人，一個知識分子對歷史的重述與反省。在《電影》中，這種雙重敘事結構被取消了，變成了傳統(tǒng)的全知全能的敘事方式，來講述福貴的一生。但這種敘事方式，倒不見就不如小說。雖然對歷史的反省，沒有通過結構來加以強調，但是影片對于故事的沉痛從容的敘述，本身能夠起到這個作用。另一方面電影實際上有一部分與小說不符，就是電影中有慶是被春生撞死的，而小說是有慶學校的校長，也就是春生的女人生小孩難產，需要輸血，有慶的血型對，于是被抽成了人干死的。還有就是在小說中鳳霞走后三個月家珍也走了。饅頭四歲那年二喜死了，是在工地干搬運的時候被兩個水泥板子壓死的。饅頭在后面也死了，最后只剩下了福貴一個人和一頭牛，來繼續(xù)一個“活著”走向生命的盡頭，我們可以預知他的最后命運。在電影中，只拍到女兒的死，接下來就是一個添加上去的結尾，就是 影片《活著》。電影洗掉了余華的血腥，電影保留了四個人，或許這也是張藝謀所要表達的一種希望，避免了看到最后一絲希望后的又一次絕望。相較于小說，我比較喜歡電影因為余華小說寫的太過血腥已無所謂絕望和希望，富貴對死或者活著已經是毫無知覺，就像是注射了麻藥的病人一樣對疼痛毫無知覺，讓人感覺社會很殘忍，生活很殘忍，作者很殘忍，感覺沒有一丁點的晴天，誠然電影中的福貴少了小說中堅韌多了一份茍且，但我們知道了什么是珍貴，深深為影片中的福貴感到欣慰。

呂霞 A8 11101089

第三篇：《活著》――小說與電影的比較

《活著》――小說與電影的比較

摘錄：余華是 20 世紀中國先鋒小說的代表，張藝謀則是先鋒小說家的“殺手”。他們兩人各自用不同的手段演繹了《活著》。從小說到電影，由個人創(chuàng)作到集體的作品，雖然小說《活著》和電影《活著》在精神氣質上貌合神離，但依然存在著不同演繹方式的差異。

關鍵詞：小說、電影、《活著》、不同、藝術表現

小說《活著》與電影《活著》內容簡介

小說敘述的是地主少爺嗜賭成性，終于賭光了家業(yè)一貧如洗。窮困之中的福貴因為母親生病前去求醫(yī)，沒想到半路上被國民黨部隊抓了壯丁。后被解放軍所俘虜，回到家鄉(xiāng)他才知道母親已經去世，妻子家珍含辛茹苦帶大了一雙兒女，但女兒不幸變成了聾啞人，兒子機靈活潑……然而，真正的悲劇從此才開始漸次上演。首先是兒子有慶輸血時被抽空而死，然后是女兒鳳霞生產時大出血而死，接著便是妻子家珍得了軟骨病安然病死，然后是女婿二喜被水泥壓死，最后是外孫子苦根餓后吃得太多被撐死。福貴為他年輕時無所顧忌的胡鬧和為所欲為不斷付出沉重的代價，厄運的陰影一直追隨他的腳步，殘暴地奪走每一個與他有緣的人的生命，毫不憐惜，毫不同情，殘忍到決絕的地步，直到逼迫得他自己毫無退路，成為一個深陷于孤獨而無法自拔、只能與苦難為伴，與自己的象征——那頭叫福貴的老牛相依為命了度殘年。每讀一頁，都讓我們止不住淚濕雙眼，因為生命里難得的溫情將被一次次死亡撕扯得粉碎，只剩得老了的福貴伴隨著一頭老牛在陽光下回憶。

電影中，故事情節(jié)大致相同，只是張藝謀比較注重溫情，大幅度地減少死亡人數，讓妻子家珍、女婿萬二喜及外孫饅頭（苦根）活下來。

小說與電影的不同藝術表現

首先是背景的不同。小說中人物生活的背景是農村，而在電影中，人物始終生活在縣城；小說中的福貴后來是一個貧困潦倒的農民，一家人以耕田為生，而電影中的福貴是一個以表演樣板戲為生的城市人。先鋒派作家余華是以寫暴力與苦難著稱的。余華只所以把人物生活的背景放在農村這個貧窮落后的邊遠地區(qū)，仿佛這樣更能襯托出小說中人物的悲慘，而事實也卻是這樣。饑餓、貧窮，在解放前后期的農村是家常便飯。福貴自從賭光了家業(yè)，從高貴的少爺淪落為困苦的農民后，以后在農村這個地點所發(fā)生的事情也就顯得順理成章。農村所爆發(fā)的混亂與死亡，似乎都可以用貧窮來解釋。福貴被國民黨抓去后，在戰(zhàn)場上，因為饑餓，他們上演了一出爭食劇。“成包的大餅一落地，弟兄們像畜生一樣撲上去亂搶，疊得一層又一層，跟我娘納出得鞋底一樣，他們嗷嗷亂叫著跟野狼沒什么兩樣。”（《余華精品文集――<活著>》P327）饑餓往往比打戰(zhàn)更重要，又有誰會餓著肚子去為你打仗呢？同樣，因為饑餓，農村人可以為了一小根番薯而拋棄人的尊嚴；因為貧窮，福貴把女兒鳳霞送給了別人；因為貧窮，兒子有慶上學時為了不使鞋子跑壞，在大冷天赤腳著跑去上學；因為饑餓，家珍骨瘦如柴，患了病仍得撐著去干活；因為饑餓，外孫子苦根吃豆子被撐死……這催人淚下的一切，都是因為貧窮，因為饑餓。所以說余華很聰明，定了個好背景，增強了讀者對小說人物的同情，也使讀者與作者對主人公的遭遇產生了共鳴，這也就達到了作者寫小說的目的。

在電影中，張藝謀則把背景定在縣城，而福貴的生活也不是如小說中的那般悲慘凄苦，雖然生活不是很富裕，但還不用為三餐而擔憂。同時以表演樣板戲為生，也比下地干活輕松，雖然兒子有慶與女兒都不幸死了，但依然無法引起觀眾的情緒上的大變動。觀眾從電影以開始到結束，都可以以平和的心態(tài)去看整個片子。這不能說是導演張藝謀的錯，電影是以娛樂大眾為主的，要在短短的2個小時里用鏡頭表現幾十年的更迭，這是不可能的。所以這一點能夠得到大眾的諒解。

第二是時代特征的表現不同。然而電影中的關于時代特征的表現，似乎是太過于突出，讓人難以接受。五十年代的中國，追求快速發(fā)展，渴望五年之內超越蘇聯，十年之內超越美國，全國各處都在搞大生產，大躍進。這點在小說中體現得更加突出。在農村實行大躍進，把各家各戶的鐵制物都沒收了去煉鋼，農民在享受了一段時間的大食堂的共產主義后，隨后要面對的是無邊無盡的饑餓。沒有糧食，就去挖野菜、樹根吃。沒得吃了，就互相搶。這是怎樣得一個社會呢？作者在小說中傾注了對農民悲苦生活的深切同情，同時也表達了其對大躍進時期政府的錯誤領導的憤怒，以及對當時的農民的盲從的恨其不爭的悲憤。

然而在電影中，對于大躍進的提及，卻是突出地表現領導者。“毛主席語錄”、“毛主席頭像”隨處可見。更讓人難以接受的是，鳳霞與二喜的婚禮也是革命式的。兩人穿著革命服裝，在毛主席的頭像前宣誓、照相，這樣的婚禮讓人更多的是覺得別扭、做作，甚至是厭惡。整個影片過分地突出時代的特征，過分地表現領導者的做法，確實讓大眾難以忍受，同時也影響了影片的欣賞性。我認為這是這部影片最大的失誤。相反，小說中的對那個時期的真實反映，更能讓讀者喜歡。相比之下，對電影的批判也更加激烈了。

第三是結構安排的不同。小說采用了循環(huán)敘事的方式，在小說中，余華過去肆無忌憚地使用的時空的任意移位、變形、壓縮與置換，人物的陌生化、神經質、絕望感與殘酷性被一種人間溫情、依戀和對生命的熱愛取而代之。作為一種敘事的內在邏輯，循環(huán)依然作為一條潛在的線索在三個層次上串接起整個的結構模式。小說以“我”在夏日的陽光下聽福貴老人講述他的人生之旅起筆，歸于黃昏時老人的故事終結。而福貴老人的故事本身是也一個完整的回環(huán)。這種循環(huán)的敘事方式，把整部小說串連了起來，同時在故事里面又有故事的循環(huán)，層層循環(huán)，增強了文學的藝術欣賞性。而且這樣的安排也使整篇小說顯得層巒疊嶂，更能夠吸引讀者的好奇心。整個小說體現在讀者面前的是一個死亡的記錄，而福貴則是一個不幸的幸存者，他周圍的親人一個接一個死去：父親、母親、兒子、女兒、妻子、女婿、外孫……。同時小說實質上也是一部盛衰圖：福貴的家道中落卻因而保命；龍二在賭場上使福貴破產卻在大富大貴之時被革命政權槍斃；解放后春生春風得意地當上了一縣之長，但他卻在文革之中一落千丈，被迫上吊自殺……，無論是死亡的呼喚還是人生的興衰，都令人感到一種人生“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的宿命感，在這一循環(huán)中，生／死、善／惡、美／丑、愛／恨都不再具有原初的二元對立的性質，相反，它令人聯想到了黑夜／白晝的自然而然的此消彼長，如華萊士?馬丁所云：“也許我們感受到的、統(tǒng)一了開始與結尾的循環(huán)回歸感來自自然——日夜、季節(jié)、年月，它們?yōu)槿祟惖乃劳雠c再生概念提供了一種模型。”

而在張藝謀的電影里被改成僅僅從第三者的角度觀看福貴的故事，看這一家人的悲歡離合。這樣的直奔主題的安排讓人覺得突兀，沒有了藝術的欣賞性。

第四是人物形象的不同。小說中的家珍在讀者的眼中是一個瘦弱、嬌小，塵滿面鬢如霜，被苦難折磨得面黃肌瘦的女人，但即使在重重的苦難面前，她依然是堅強地挺立著，這是一個堅強的女子。但同時她也聰明，心胸寬廣。福貴在年輕時嫖賭成性，最后落得傾家蕩產的境地，但是家珍始終沒有離開她，即使是被父親接回了家，后來她還是回到了福貴的身邊，與他一起面對生活的苦難。這又是怎樣的一個有情有義的妻子啊！讀者在讀小說時，不能不被家珍的偉大感動，被她的寬容大度而折服。但是在電影中，家珍的形象被改變了，變得強壯。并不是說鞏俐的演得不好，只是鞏俐的強壯的身軀似乎不是很適宜來演家珍這個瘦弱的女人的角色。而且鞏俐的白皙的皮膚也絲毫表現不出家珍的苦難。這是導演的錯誤還是影片的特殊處理？我不是很欣賞這樣的處理，我認為一部由小說改變的電影，在主題不變的前提下，對于人物的選擇也不能夠馬虎，不然改變了人物的形象，即使演技再純熟，對于影片的欣賞性也會大打折扣，也不能達到再現小說的效果。

還有就是小說與電影對各人物命運的處理不同。小說中，福貴身邊的親人都一個一個地死去，而最終只剩下他與一頭與他一樣老的老牛相依為命。小說中的有慶是因為輸血時被抽空而死的，而他輸血是為了就縣長的女人。醫(yī)院的醫(yī)生為了就縣長的女人，不顧有慶的生命，把他的血抽干了。為什么作者要這樣寫呢？我認為作者是為了揭露當時的那個社會的惡劣，表現人們的麻木，對領導者的崇拜與敬畏。這當中也表達了作者對當時社會的控訴，對人們麻木的心理的憤怒。但是電影不同，它有的只是贊揚，贊揚當時的社會的領導人，體現當時的領導人的偉大。故事在這里已經改變了味兒，觀眾已經無法從中體會到小說的原味了。還有小說對于福貴身邊的人的命運的處理，使福貴的命運更加悲慘的處理，更能夠突出小說的主題“活著”。余華在小說的序言中曾說“一位真正的作家永遠只為內心寫作，只有內心才會真實地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出。內心讓他真實地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。我聽到了一首美國民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴經歷了一生的苦難，家人都先他而去，而他依然友好地對待世界，沒有一句抱怨的話。這首歌深深打動了我，我決定寫下一篇這樣的小說，就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態(tài)度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品。” 福貴老漢一家八口死了七口，單留下了他和一頭老牛。本該健康活著的生命都被死神無情地奪取，單留下他仿佛是為了驗證人對苦難的承受極限，但老漢并沒有就此否定生活。他不是一個命運的反抗者，而是一個命運的承受者，他在這種承受中走向了達觀和超脫，領悟了人世無常的宿命。而電影的處理似乎更加人性化，更加有人情味，但是自始自終，整個影片都無法體現出“活著”的主題，即使是在臺詞中反復出現了“你可要好好活著啊”，“咱們可要好好活著”的句子，以加強對主題彰顯的力度，可惜這種做法就已經顯得笨拙，遠遠不是原著中那種面對自己面對命運得來的力量，那才是真正可以綿延的力量，是自己從生命里汲取，而不是生活強加過來的力量。

結束

余華在小說《活著》的序言里說到：“隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”文字可以有絕對個人化創(chuàng)造，電影卻必須由一干人合力完成。小說《活著》和電影《活著》在精神氣質上的貌合神離，是對同一問題的不同“目光”，我們應該從不同的眼光去審視它們，欣賞他們。孔子說 “未知生，焉知死 ”，余華的小說和張藝謀的電影在有限的時間內使人們暫時脫離生活層面，進入探討生死問題的神秘通道，至于每個人能到達的終點，是需要思想和時間來檢驗的事情。

第四篇：活著小說電影賞析

活著小說與電影賞析

《活著》，中國當代文學一部重要作品，《活著》，新中國電影史上難以忽略的“重要作品”。從小說到電影的改編，從余華的寫作到張藝謀的再創(chuàng)造，不一樣的藝術形式渲染著不一樣的精彩。這不僅存在于表面兩種藝術形式上的轉變，更在于創(chuàng)作中起點與側重點的不同，以及由此得出的種種差異。

一、從回憶到現實——敘事結構的不同

剛進入電影時就能感覺到電影與小說的明顯差異，小說中，作者的敘述角度是客觀的，是以回憶與現實交替的雙重敘述方式來展開的，整個敘述過程都是以冷靜平淡的口吻來進行。而電影的表現方式是主觀介入的，對整個故事進行了重構，從詼諧、幽默的角度削減了苦難的沉痛。為增強視覺效果，電影里多次以制造懸念的方式，讓結局最后一刻出現。

作者余華的創(chuàng)作靈感來自于一種性格，在于小說中一切圍繞著已經設定的人物性格出發(fā)，由此來選擇故事。性格的形成離不開歲月的磨難與積淀，因此小說里對事件敘述的具體時間地點是模糊的，我們能了解到的只是這個故事發(fā)生在一個南方的小村。而電影里，導演看重的是“平常人的故事”，精彩的故事性才是電影的起點，再進而轉入到人物性格的挖掘。由于影片時長的限制，它更需要明確的時間和地點，才能使虛構的故事更加有聲有色。于是小說中模糊的時間感被展現的異常清晰，甚至上升到了時代的高度，從而支撐起人物性格的塑造。

二、從稻田到皮影——人物形象到主題思想的變化

隨著電影的發(fā)展，我們看到主人公性格，形象的變化。小說里福貴性格直接，明了，有針對性，電影里，葛優(yōu)塑造了一個聰明機靈，膽小怕事的小人物形象，人物性格非常鮮明。福貴在從小說里種地的農民變成了變成了皮影戲藝人，人物角色的改變，預示了思想主題的改變。

小說里，福貴的親人一個個都離他而去，命運的作弄構成了他苦難的一生。眾多不幸巧合的落在一個人的頭上時淋漓盡致的呈現出宿命的味道, 這使故事本身帶有很強的反思性，即對生命的意義和命運的考問。在這樣一個故事構架中, 我們對于生命所感受到的是, 人的禍與福, 榮與辱, 掌握在毫無道理可言的冥冥之中, 因此除了他的存在以外沒有任何價值。命運嘲諷地產生出沉重的悲劇意味，但是通讀作品，小說卻并不悲觀，表達的卻是人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態(tài)度。“樂觀”可以說是理解余華這部小說的一個關鍵詞, 主人公福貴用一生的時間傳達著樂觀的生活態(tài)度, 感染著他人，讓旁人也能因為他樂觀淡然的生活態(tài)度而為他感到欣慰。福貴就像吹散的蒲公英, 無助而又無所欲地在風中起起伏伏, 一旦著地便會隨遇而安, 頑強地生長, 時間則恰似那使蒲公英散落的風, 只是提供偶然的契機,帶來嚴峻與殘酷以及溫馨與希望。

而在電影里，之所以把主人公改成了皮影藝人，這樣的改變是為了展示人的命運就像皮影一樣，永遠都不受自己控制，而是在外力的控制下過完一生。龍二與福貴遭遇的不同，更加顯示了命運的無能為力，正應了中國那句老話“塞翁失馬焉知非福”。

對于人物的死，小說中有慶之死是由于人性的卑劣和殘忍，只是因為有慶的血型和大出血的縣長夫人一樣，小小的有慶被無情的抽血至死。看到有慶尸體被放到冰涼的磚床上無人過問，心里一陣陣的悲涼，一條鮮活的生命竟這樣被踐踏被無視。鳳霞的死是由于不可制止的產后出血，沒有王教授；老全的死是事出偶然；春生由于文革中的折磨得自盡了，也沒有幾次三番上福貴家致歉的情節(jié)；家珍死于疾病；二喜死于事故；孫子苦根是被豆子撐死的。小說中只有福貴自己活了下來。小說中一以貫之的是一種生活態(tài)度和情緒的張揚，相比電影，人面對的處境似乎更加殘酷，但是卻有一種遠離政治與時代生活的傾向。

而電影卻完全不同，電影中人物的死因與時代的作用密不可分, 偶然中帶有一定的必然。有慶死于大躍進時期, 是因為疲勞過度才會陰差陽錯地在墻邊睡著以致喪命。鳳霞則是在文革期間醫(yī)療條件薄弱死于產后大出血。這樣的安排具有一定的合理性與可信性, 從而使電影當中的福貴擺脫了宿命的陰影。影片的結尾不同于小說中親人相繼離世只剩下福貴一人與牛為伴的, 而是一個相對美滿溫馨的結局———福貴夫婦、女婿二喜以及外孫饅頭一家四口其樂融融，這是符合中國傳統(tǒng)觀念的，是我們都希望看到的圓滿的結局。這樣的結局無疑使影片整體的悲痛感得到了最大化的緩沖, 使先前所有的悲劇陰影在最后一刻終于消散。只是電影中多了一種向我們的處境發(fā)問的執(zhí)著態(tài)度，雖然電影的視角是小人物的，而這些善良的小人物也沒有向命運發(fā)問的勇氣和意識。電影含有黑色幽默的意味，許多情節(jié)是喜劇的，但是笑聲中是含著眼淚和辛酸的。黑色幽默就意味著反諷和沉重，意味著一種反抗的嘲笑的超越的態(tài)度。這段表現大躍進和文革對于家庭影響的部分使電影在關注人物內在精神狀態(tài)之余進入到對于外部時代因素的反省。電影中以一個個事件的發(fā)展，更完整的構建了民間歷史觀，用人物的死亡凸顯了政治的偏離，真實的反應了當時民間的思想動態(tài)。

三、從寓言到寫實——藝術創(chuàng)作手法的差異

電影始終都是寫實的，落腳點始終在人物故事身上，關注的是時代下人的臨界反映以及故事本身的起起落落。為了突出影片節(jié)奏, 導演舍棄了現實時空與回憶時空交叉的表達方式，選擇順時呈現，并且通過強化時代背景增強故事的逼真與精彩。

在小說中，用的是寓言式的寫法，讓我們感受到的是福貴的悲慘命運 他的一生及其凄涼, 苦難達到了極致。在這樣環(huán)境的壓抑下，人也慢慢學會忍受，忍受生命賦予的責任，以樂觀的心態(tài)去承擔一切的苦難。

四、從<活著>到<活著>——最后一點感慨

“活著”，對小說作者余華來說，是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。“活著”，在中國的語言里充滿力量，不是來在吶喊，進攻，而是忍受，忍受生命賦予的責任。

影片中的福貴常常發(fā)出活著的感慨:“我可得活著回去, 老婆孩子比什么都好”, “回去了可得好好活啊”，“春生，你記住，你欠我們加一條命呢，你得好好活著！”愿望單純，只是希望能夠活著。活著, 似乎成為了一種人生使命;家, 儼然是一份精神慰藉!活著是一件看似容易卻很復雜的事。生活是一種無奈, 巧合也罷必然也好, 人都是無可奈何。幸福與酸苦交織在一起, 無法分割。皮影這一道具的加入即是如此。它由最初的生存工具變?yōu)榱巳松囊缿? 無法割舍。但即使再舍不得也不能保留, 善良的人們無力抗拒外界的壓力。當看著一幅幅的皮影化為灰燼, 一臉的酸楚, 所有的無奈全擺在福貴臉上。即便如此, 他依舊不舍扔掉皮影箱。影片的最后, 福貴將孫子的一窩小雞放進箱中時又說起了他和有慶說過的那段平凡樸實，又滿含辛酸的希望的話：“小雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛。”于是小饅頭像有慶那樣問道，“牛長大了呢？”····

暖暖的陽光照進來, 帶著一種生活的希望。

第五篇：電影《活著》與小說《活著》的對比

只要活著就好

——電影《活著》和小說《活著》的比較

這是，活著本身的警醒； 這是，死亡邊緣的警醒

——題記

以笑的方式哭，在死亡的伴隨下活著

——余華

【開篇】如果生活選擇欺騙你，過往的一切也只隨浮云飄散，那么你hi選擇隨風而逝嗎？如果活著僅僅是為了等待死亡的一刻，眼前的一切始終是搖曳不定，那么，你以何種方式承受死亡的重量，亦或許，你無法知道答案，生與死這兩個字自己也無法釋懷，但背景下的中國，卻是以既殘忍而又赤裸裸的方式向你袒露生與死的定義，而現如今逃離當時背景下的中國，殘留在我們記憶中似乎只有對生的渴望，對死的懼怕，我想，這是一個生長在溫室中的人是無法體會的刻骨銘心。一個普通中國家庭對于生存的艱難掙扎，講述了中國社會變遷的種種利弊；接二連三的死亡，已經成為小說的主線，死亡的背后，延伸的是對舊中國的社會的控訴。

【改編】在中國的大陸，這曾經是一部禁片，在國外，這是一部獲獎無數的影片。曾獲法國戛納第47屆國際電影節(jié)評委會大獎、最佳男主角獎（葛優(yōu)）、人道精神獎全美國影評人協(xié)會獎最佳外語片，洛杉磯影評人協(xié)會獎最佳外語片 美國電影“金球獎”最佳外語片提名 英國全國“奧斯卡獎”最佳外語片獎。這或許就是一個背景下的成果的展現。葛優(yōu)、鞏俐這兩大牌明星的加入，讓張藝謀執(zhí)片導演的《活著》曾風靡一時，且不論及其中的影像技巧，曾做為過一部禁片，可想而知這在中國的影響有多大。

【出入】作為一種文本形式，小說《活著》其所滲透出來的對社會的影響，是同屬時代的的小說作品是無可比擬，不是因為她有著多么艷麗的辭藻，也不是因為她行文結構的獨特，當讓，小說《活著》的敘述結構無非就是簡單的回憶體的形式，這僅僅只是一種正常的文體表達方式。小說體的《活著》更多是是其中所蘊藏著對生命的渴求和對活著的堅韌，且不論及她本身的文本意義，留給我們的是對其更深層次的震撼。且看現如今的翻拍電影版的《活著》。

無可否認，他也是時代的產物。或許電影的《活著》讓你能明顯感受到小說和電影的差距感，電影情節(jié)似乎缺少了小說中的強烈的現實感，貼近當時的政治生活是電影拍攝的出發(fā)點。如在書中對家珍換上軟骨癥的描述，小說史赤裸裸的，而在電影劇作中并沒有體現，甚至于電影的結果相比較而言是樂意讓人接受的，小說原著中，家珍最后死了，苦根（電影中的饅頭）死了，福貴一人獨守著老牛，堅韌而又沉默的活著。同時還少了對血腥場面的描寫，最明顯的一個就是有慶的死亡，小說中，有慶是因為輸血過量而死的，而在電影中，是因為意外而讓吉普車撞在墻上而被壓倒了。等等，原著中和電影中的情節(jié)是有出入的，不管是小說，還是電影，不同形式的敘述是置身于不同的時代背景中，余華生活的背景不同于張藝謀拍攝的初衷，顯而易見地是，他們用自我的方式控訴了對社會的不滿，關心介乎于生和死之間的標準，何為生存，怎樣才能活著，這是不約而同的主旨。一曲黑色的關于生和死的話題便是如此，用小說，用電影被一一呈現出來了。

【鏡頭一】影片透過一個人的一生遭遇，涵蓋著人在歷史中的命運無法掌控的生命之痛，衍生出了對死亡的苦笑。在福貴的一生當中，最初的紙醉金迷，到五顆槍子的恐懼，到兒子夭亡時的悲痛，再到女兒意外去世時的無奈接受，影片結尾時吃飯時的辛酸苦楚，個人命運隨波逐流，被歷史牽引。

——序

生，何懼？死，又何懼？無奈接受命運的捉弄，沒有自己的退路，一直忍讓到死亡的逼迫的終結，電影中的結局固然已經終結了主人公福貴的不幸，家珍還在，饅頭長大了“小雞長大了就是鵝，鵝長大了就是羊，羊長大了就是牛”“牛之后了呢？”是啊，牛以后呢？福貴告訴饅頭“到那個時候饅頭就可以開上火車，飛機了”“到那時候，咱日子就會越來越好了。”此刻，不需要再用生與死來告誡他們，只要你活著，就能有好的日子過了，經歷了如此之多，家珍和福貴眼神的交流便是他們對生與死的釋然和淡定。這是電影中的。

死亡，貫穿在福貴平淡如水的生活中。論及死亡，福貴的父親當屬第一個了，仗著家業(yè)的厚實，賭博成了福貴的日常工作般，幾次踏進賭場的門檻，被人設計的福貴依舊天真地重復著，直到祖宅被抵押，緊隨的是父親被氣死，家道中落是無法逃避的結果。

因家境的貧困而不得不依靠平影戲謀生的福貴，卻有無辜的被卷入戰(zhàn)爭中，回到等待著他的是：母親病危了，女兒鳳霞啞了。

或許，此時的福貴是幸運的。曾經設計自己的龍二被“批斗”了。就是當年通過賭博贏取福貴祖屋的龍二在建國初因抗法和破壞國家財產而被判處死刑，福貴感慨著自己的“幸運”。雖然龍二的死是因為其違法抗法，他被槍斃也是死有余辜的，而福貴如果當年繼續(xù)保留著祖屋，那他難免也會成為一個冷酷自私的刻薄地主。而且這樣的劇情描寫更顯示出了這種亂世年代，世事無常。年輕時的人生選擇造就了今天相反的命運結局。的確如此嗎？

影片中把龍二受刑時的槍聲弄得清脆尖銳，回蕩不已，這是導演為了制造一種“革命恐怖”的氛圍而特意作出的鋪墊，這已經預示著作者和導演的伏筆——一個“革命恐怖”的時代開始降臨。影片通過福貴的心有余悸的話不斷暗示著龍二是無辜送命，這已經是赤裸裸地為當年的地富反壞右鳴冤，鼓吹地主對人民要求的社會主義改造的抵制是有理的，當然，這也符合作者余華的反共心理和導演張藝謀的內心看法。風雨過后的平靜僅僅只是一個暗示，更加悲劇的命運等待著福貴，生活遠不是他想得那么簡單。生與死的交叉對于剛剛經歷了龍二的死的富貴來說只是“小菜一碟”。值得慶幸的是，有慶的死、鳳霞的死??對于影片的富貴來說是幸運的。

小說中有慶是死于抽血。為了學校校長、縣長的老婆的孩子，有慶死在了抽血中。福貴在回憶中說“抽一點血就抽一點，醫(yī)院里的人為了救縣長女人的命，一抽上我兒子就不停了抽一點血就抽一點，醫(yī)院里的人為了救縣長女人的命，一抽上我兒子的血就不停了。抽著抽著有慶的臉就白了，他還硬挺著不說，后來連嘴唇也白了，??

那時候有慶已經不行了，可出來個醫(yī)生說血還不夠用。抽血的是個烏龜王八蛋，把我兒子的血差不多都抽干了。有慶嘴唇都青了，他還不住手，等到有慶腦袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫來醫(yī)生，醫(yī)生蹲在地上拿聽筒聽了聽說：

“心跳都沒了。”

醫(yī)生也沒怎么當會事，只是罵了一聲抽血的：

“你真是胡鬧。”

就跑進產房去救縣長的女人了。”

有慶死了。

而在電影中，由輸血而死的有慶變成了交通意外，區(qū)長到基層視察。

那是1958年，開始大躍進，全民大煉鋼鐵。煉了三天三夜后，福貴正要休息，有慶的同學找到他，說是區(qū)長來了，老師讓同學都去學校參加大煉鋼鐵。盡管家珍反對，福貴還是堅持把好幾天沒睡好覺疲憊不堪的有慶帶到學校。那天晚上，福貴正在唱皮影戲，被告知有慶因為太困了在學校的圍墻下睡著了，被區(qū)長的汽車倒車撞倒磚墻砸死了。當區(qū)長來參加葬禮表示歉意時，福貴吃驚地發(fā)現他竟然是春生，他過去最要好的朋友。

文化大革命開始了，福貴的皮影被斥為封建遺物，并被責令不得再進行皮影活動。春生被打成走資派，并遭到了批斗。一天晚上，春生來到福貴家的門外，堅持讓他的老朋友收下他的存折。當福貴意識到春生想自殺時，試圖勸阻他。突然，從未原諒過春生的家珍打開門栓，走了出去，沖著他大聲喊道：“春生，你記著，你還欠我們家一條命呢！你得好好活著！”活著永遠是一種信念。

鳳霞依舊是死在同一間醫(yī)院中。因為失血過多而死。但在影片中，鳳霞的死卻帶有著很濃的政治色彩。生小孩那天，鳳霞被告知失血過多，但福貴他們發(fā)現醫(yī)院里唯一的醫(yī)生只是一些護士學校的學生，因為有經驗的醫(yī)生都已經被打倒了。二喜設法把一個有經驗的老教授帶到醫(yī)院，在小說中鳳霞的死中本沒有王教授這一角色但這個醫(yī)生由于三天沒吃飯，虛弱得連頭都快抬不起來了，福貴給這個醫(yī)生買饅頭吃。鳳霞生了，但隨后卻突然大出血，學生們手忙腳亂不知所措，而這時老教授因為饅頭吃的過急，噎著不能動......孩子雖然健康地出生了，但鳳霞卻由于大出血死去了……

在我看來，這是刻意卻又是帶有諷刺意味的。在當時，假如劇本還原真實，那么電影是否不被上映呢？不管怎樣，有慶死于意外的結果是人人都能夠接受的，沒有更加血腥的場面，也沒有輸血的那種不忍心和對縣長的排斥，至少意外是人人都不恩能夠預料的。

【鏡頭二】如果堅韌的活著，是否能擺脫命運的捉弄。但現實告訴福貴，所有夢想都被破裂了。父母死于自己的“浪蕩好賭”，龍二被槍斃，家珍死于軟骨病，有慶死于輸血，鳳霞死于生孩子，二喜死在工地上，苦根，最有一個命脈，噎死了。獨剩一個福貴和老牛相伴，回憶著自己過往的點滴。對已苦難的中國人來說，這是最悲慘的一幕；但同時也告訴苦難的中國人民，雖然面對死亡，但還是需要忍忍著活下去。

實話實說，我更樂于接受小說文本中的結局。同情和憐憫是一種方式，停留在表面的不難算不上是苦難，只有深刻體驗到生與死的難以釋懷，從福貴的人生觀中才能讀懂對生命的堅韌，和對生活的執(zhí)著。

在電影中，福貴是幸福的一個。生老病死乃是常事，常有意外也是生活中的一種考驗。有慶和鳳霞的死，是時代的產物。家珍依舊陪在福貴身邊，饅頭（苦根）依舊在單純地成長著。

到了結尾，福貴把塵封著的皮影箱拿出，而在原著中，福貴的依靠著向龍二租來的田份兒謀生，這點看來，原著中是更加貼近農民更為質樸的生活的。福貴幫孫子放入小雞，這個空空的箱子寓意著孫子的嶄新命運。當孫子問起他“小雞長大后變成什么”這個似曾相識的問題時，他不再像當年回答兒子有慶的問題時那樣回答“雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，等牛長大了，共產主義就到了。”而是改為“等牛長大了，饅頭也就長大了”。這個細節(jié)可以說是導演的一種暗喻：告別激情歲月的宏大理想，回歸踏實的生活。

【尾聲】余華在冰冷中敘述殘酷是他的拿手好戲。他就象一個熟練的外科醫(yī)生慢條斯理地將生活的殘酷本質從虛假仁道中剝離出來一樣，《活著》用一種很平靜，甚至很緩慢的方式，將人們在閱讀可能存在的一個又一個向好的方向發(fā)展的幻想逐個打碎。這樣就會有一個結局：人們就對此書留下深刻了印象。因為閱讀是一次心理的恐懼經歷。

電影《活著》是跨越年代的較長的一部影片，歷史濃縮為個人的命運。《活著》具有一定的史詩性，這種史詩性被包裝在個人和家庭的命運之下，同時隱隱露出一股的悲憫情懷和傷感的黑色幽默。影片的個人生存狀態(tài)和苦難，在經過精簡的歷史背景里，體現出小人物的悲歡離合和時代的荒謬感。影片的結尾雖然很溫和，但頗引人深思。福貴的一生是一個逐漸演變的過程。片中對大躍進、文革等時期也進行了溫和的諷刺。影片中的絕望、無助、無力在黑色幽默里得到轉變。

不管電影，不管小說，余華想告訴讀者：生命中其實是沒有幸福或者不幸的，生命只是活著，靜靜地活著，有一絲孤零零的意味。