第一篇：簡析小說《活著》的電影改編

簡析小說《活著》的電影改編

摘要：同樣是關于死亡和活著的主題，電影改編和小說作為兩種不同的話語結構各有其獨特之處，改編在敘事結構和具體操作方式上都不同于小說。張藝謀對《活著》的改編是比較成功的，他在基本保留了原著的主旨的同時，也以電影的展現方式賦予了《活著》更多層的意蘊，雖然在表現深層次的東西上沒有達到文本的效果，但也可稱為成功的改編。

關鍵詞：《活著》 改編 對比

《活著》是余華寫的一部關于死亡的小說，余華的作品往往充盈著陰郁的氣氛，暴力和死亡在他的作品中占有很大的分量。《活著》雖然也是在寫死亡，但是字里行間卻透露著含而不露的溫情和幽默。電影《活著》是張藝謀根據該小說改編而成，在主題的選擇上變動不大，都是通過主人公福貴經歷的半生浮沉表現人對生存的堅持。電影與小說畢竟是兩種不同的話語結構，雖然它們在終極目的上是一樣的，但是在具體的操作方法和敘事節(jié)奏上有很大的差別。小說通過文本與讀者交流，旨在關注實物背后的，深層次的東西；而電影就要豐富些，通過光影聲色與觀眾直接接觸。電影《活著》是張藝謀早期的作品，雖然后來因某些原因被禁播，但作為一個電影藝術作品還是受到很多的肯定和褒獎。作為小說的《活著》和作為電影的《活著》，孰好孰壞，我們是無從定論的，因為我們至今還不能為這兩種不同的話語找到一個課供衡量比較的標準。在這里我們可以簡要分析一下電影改編的得失之處，既是改編難免在某些方面與原著進行對比。

首先，從故事的講述方式來看。原著中的講述方式明顯是經過精心安排的：“我”作為一個民間歌謠的采集者在鄉(xiāng)間遇到“名叫福貴的老人”，通過交談我聽到這樣一個故事。故事的主題是通過福貴的自述來講的，表現福貴對生活和命運的理解和近乎達觀的超脫，故事在第一人稱“我”的主觀性表達下顯得更加的感人和充滿溫情。小說以福貴一生為主線講述了他從父母、妻子、兒女齊全的地主家少爺到身邊的親人一個個的死去，臨老與一頭老牛相依為命的凄涼悲苦而又充滿溫情的故事。生活對福貴是殘酷的，但是他對活著卻是堅持的，這種堅持最后幾乎成為一種本能的習慣和意愿。福貴是孤獨的也是幸運的。他有過懂事的子女；有過對自己不離不棄，在艱難的日子里死去還仍然希望“下輩子，我們還在一起”的妻子家珍；就是在福貴本以為“往后的日子就之夢我一個人過了”的時候，他買了一頭待宰的老牛相依為命，“在曬場上，福貴的淚水和老牛的淚水交織在一起，孤獨的人終于有了可以傾訴的朋友”小說雖然籠罩著死亡的陰霾，但是在這些情節(jié)的處理上我們仍然感動于貧困夫妻的相濡以沫，感動于如老牛般經歷了各種苦難的福貴對生的堅持。我們再來看電影的敘事結構。電影《活著》由兩條線索貫穿：明線即時間，暗線是皮影戲。從時間線來看，電影分為四個部分：四十年代、五十年代、六十年代和以后，這其中建立了解放戰(zhàn)爭、大煉鋼運動、文化大革命。這樣，一個大的社會歷史背景就呈現在我們的面前。就皮影戲來看，從福貴在茶館賭博時以把玩的態(tài)度登臺唱皮影戲、家產被輸光后借皮影到在外鄉(xiāng)賣唱時被國軍抓壯丁，從國軍逃出來后成為共軍戰(zhàn)俘再唱皮影戲再到大煉鋼時期重拾皮影戲，文革時皮影被燒，最后裝皮影的盒子被用來裝小雞。皮影戲陪伴和影響了主人公福貴的大半輩子，我們甚至能從皮影戲的唱詞中聽出福貴命運的沉浮：電影開頭，福貴是一個終日泡在賭場的紈绔子弟，完全不曾意料到將要發(fā)生的一切。當日賭輸后，他登臺一唱“奴和潘郎宵宿久，象牙床上任你游”從這一句唱詞我們可以看出福貴浪蕩不羈，完全一個無所事事的敗家子的形象。家產全部輸給龍二后，福貴為求生計低頭向龍二借錢，而龍二借機將皮影借他謀生。這對福貴而言是一種嘲諷和侮辱，但是福貴仍然是接受了，找了幾個人組團到處唱皮影戲為生。我們來聽這個階段福貴的唱詞：“文仲心里好悲傷，可恨老賊姜飛雄”，這無疑也是福貴此時心境的一個體現。在經歷國軍中如牛馬般的壯丁生活后，終于在共軍部隊里得到了生存的保障，這時候福貴這樣唱道：“廣成子拾起翻天印，寶印起處疼煞人。急忙我把二將換，速速逃往黃花山”，此時的福貴是感到一種死里逃生的欣慰之感。解放戰(zhàn)爭結束后福貴回到家鄉(xiāng)，因為給解放軍唱過戲皮影戲成為了福貴一家人的保命符，大煉鋼運動時期被保存下來福貴再度開唱：“赤精子使起陰陽鏡，寶鏡照得月難喚，吩咐一聲莫怠慢”，這表現了福貴當時一個精神飽滿的狀態(tài)，直到他兒子有慶被皮影戲幕布般的白布蓋著的血肉模糊的尸體被抬到他的面前，皮影戲不再唱了，文革時期果斷的燒掉，裝皮影的箱子多年后被搬出來做了新生小雞的房子。福貴的一生就在皮影戲的見證下起起伏伏，最終還是走向了新生迎接著新的生活新的希望。

在余華的小說中歷史對于福貴的生活而言，只是一道遠遠的幾乎不發(fā)生任何關系的背景而存在的，而在電影中卻得到了凸顯。電影中人與社會的關系的表述是停留在就事論事之上的，劇中人的命運與社會環(huán)境息息相關，甚至福貴的悲劇很大程度上是與社會環(huán)境直接相關的。而原著是旨在描摹和揭露人的生活和生命的狀態(tài)，表達在苦難中堅持活著的主題。首先我們來看小說和電影對福貴的兒子有慶之死的處理：小說中有慶死于為校長親戚獻血，因抽血過多而死。這種死的處理是戲劇和滑稽的，悲慘的同時又會扯起讀者嘴角一絲干笑，作者的意圖在于福貴喪子之痛，這死雖是人為的原因，但似乎卻是命運的安排。電影中有慶的死可以說是死于大煉鋼運動人們無節(jié)制的激情。小小年紀的有慶因睡眠不足在被學校叫去煉鋼在院墻休息時睡著了，被同樣困乏的區(qū)長開車撞到院墻而死。這一死的處理雖然同樣具有一定程度的偶然性，但卻將矛頭指向了歷史背景，甚至指向了作為革命干部的區(qū)長春生。當然春生也是無辜的受害者，甚至在文革時期遭到了厄運。其次，我們再來看福貴的女兒鳳霞之死：雖然電影中鳳霞的死和小說中一樣都是死于生產，但是小說中鳳霞的死是死于難產，如同有慶的死一樣作者意在將其處理為命運的苦難；而在電影中鳳霞是死于產后血崩，由于文化大革命中的“反學術權威”運動將醫(yī)院里面真正有能力的醫(yī)生關起來讓年輕的醫(yī)學院學生接生，醫(yī)生王斌雖然也被帶到了現場，但是因為被抓后一個星期沒有吃飯饑餓的狀態(tài)下一口氣吃了福貴買的七個饅頭而被撐的不能動彈，鳳霞產后大出血得不到及時的救治在慌亂中死去。鳳霞的死將矛頭指向了文化大革命運動，王斌被七個饅頭噎住的鏡頭極具諷刺意味，鳳霞留下的孩子也被取名叫饅頭，這不僅是提醒人們記住鳳霞的死和饅頭的出生，更是提醒人們銘記那段錯誤的歷史。最后我們還應該注意電影里面的一個小細節(jié)：福貴最后一次送有慶去學校煉鋼時，有慶趴在福貴背上與福貴的對話：“小雞長大后變成什么？”，“小雞長大就變成鵝”，“鵝長大呢？”，“鵝長大就變成羊”，“養(yǎng)長大就是共產主義了，到了共產主義每個人就都有肉吃了??”這段對話表現了福貴當時對共產主義極大的熱情和憧憬。但是經歷有慶因大煉鋼運動而死、鳳霞因文化大革命而死，他的一雙兒女都死于對共產主義急功近利的盲目追趕之中。最后當他的外孫饅頭再問了有慶當年同樣的問題時，福貴的回答不一樣了：小雞長大還是變成鵝，鵝長大還是變成羊，但是樣長大后不再是共產主義了而是變成了飛機。這時的福貴經歷了生活的種種變故，經歷了社會的動蕩沉浮，他明白了共產主義不是那么容易就能到來的，但是他仍然額米有放棄活著的希望，飛機這一意象的選擇象征了福貴對未來生活美好的向往。我們可以這一推測，這一情節(jié)的加入，恰是體現了導演和編者對歷史的反思，與原著相比多了一層內涵的理解。

小說與電影改編還有一個不同之處值得我們去注意。小說中福貴的故事是一個充滿溫情的悲劇故事。而電影中福貴的故事卻是一個歷經困難但是苦盡甘來的喜劇故事。這以取名明顯的體現在兩種話語結構對故事結局的處理上：小說中福貴的妻子、兒女、甚至唯一的外孫都一個一個的死去，獨留他堅持的活著，他對活的堅持不是亡命之徒的茍延殘喘。他對死是達觀和超脫的，福貴在他的枕頭下留了十塊錢，全村的人都知道這錢是留給死后埋他的那個人的。福貴經歷了命運的種種酷男女，他不懼死也不畏生，小說結尾福貴與老牛的相伴他的經歷和他的孤獨給我們震撼人心的悲劇效果。在電影的結局中福貴有家珍患難與共的陪伴，有饅頭和二喜承歡膝下，一家人其樂融融的生活在一起。這樣的一個結局可以說是迎合了中國觀眾的心理，中國人自古以和為貴，大團圓的結局就是和的一種表現。而且電影也是一種休閑娛樂的方式，大團圓的結局更能達到使人放松和接受的效果。但是這樣一個溫馨、皆大歡喜的結局卻沒有原著那么徹底和深刻，減少了對生與死意味深長的思考，故事也就成為一個普通的故事。電影藝術有很多獨特的魅力是小說所不能企及的，因為電影是中集體創(chuàng)作，具有整體的藝術效果。構成這個整體的部分，以硬件分有攝影器材、劇本、編劇、導演、演員等等；以軟件分的話有編劇導演演員等人對劇本的把握，導演的技術水平，演員的演技等等。這里我們試從視聽兩個角度來分析一下電影《活著》中對光影聲色的處理和運用。從視覺看，在電影《活著》之中，中國的民間藝術皮影戲被引入，承擔了視覺符號這一角色。皮影戲本身也是一種獨特的繞有韻味的民間藝術形式——光影下，紛繁靈巧的皮影人物頻繁動作，配以高亢蒼涼的秦腔和鏗鏘緊湊的鼓點，本身就具有很強的藝術性和觀賞性，把“皮影戲”運用在電影《活著》中，極大地增加了電影的觀賞性和視覺美感。在光色搭配上，色調的恰到好處的運用，整個影片都呈現穩(wěn)定的色彩基調。張藝謀特別注重的色彩美學的表現，當然在《活著》里也不例外。同時在光線變幻上極具戲劇的表現力，游刃有余又不動聲色的穿插了時空的轉換。比如說福貴回家的那一段，他在光線變換中就那樣走過了漫漫長途，走到了想念的妻子和兒女身邊。在景別選擇上，戰(zhàn)爭場面使用的大全景鏡頭，展示了場景史詩般的氣魄，表達了在大的歷史背景下人的渺小和無能為力。而使用最多的應是人物臉部的特寫，刻畫強調人物細膩心理，增強影片的感染力。在造型構圖上，很多地方都做的很好，比如鞏俐回娘家時漸漸遠去的車和那個孤零零的月亮構成的哀傷而凄美的景象。在美工、道具上，影片跨度時間中國歷史上比較動蕩的30年，涉及的場景和時代背景紛繁復雜，但是在影片中都處理的很好，無論是40年代的賭場，大躍進時期的煉鋼處，還是文化大革命時期貼滿大字報的醫(yī)院，都做到了妥貼與自然，無造作虛假的痕跡。再來看聽覺方面，最大的特色是民俗音樂的運用。無論是咿咿呀呀的二胡，哀傷綿延的笛音，還是磅礴高亢的秦腔唱腔，都達到了渲染氣氛和反映環(huán)境，刻畫人物心理，照應影片主題的作用。使整部影片既具有獨特的風情和韻味，又具有其特定的情感基調和藝術觸感。在配樂（背景音樂）方面，趙季平那具備典型西北風味的配樂，蒼涼渾厚哀婉凄切的音律，使影片飽含感情，順應情節(jié)的發(fā)展，也調動觀眾的情緒。同時在音響和音效方面也做的很好，具有很強的感染力。而且節(jié)奏與音樂相得益彰，動靜結合，使影片緊湊而生動。本片在聽覺背景方面有一個很大的特點――與政治相關的兩個片段：四十年代，五十年代，都有一個獨特的方式來表達它的時代背景，即過渡時利用當時實新的革命歌曲過渡（比如大躍進時期的“社會主義好”），同時，幾乎在整個過程中，在背景中都有廣播的聲音一直在講述那時的相關政策。這不得不說是導演獨具匠心的一個運用，片中廣播的聲音并不是與鏡頭畫面是同步對應關系，但是它卻是向觀眾解釋說明一個大的時代背景。將事件放在這樣一個大的背景中進行，既讓觀眾理解影片的意圖，又可以讓人們知道更多的背景知識，擴大影片的內涵外延。

第二篇：淺談余華小說活著的電影改編

淺談 余華小說《活著》的電影改編

摘要：張藝謀的電影《活著》是根據余華同名小說改編而成，但兩者有很大的差異。電影與小說雖有相似點但又有不同之處，首先，電影改變了小說的主旨；其次影片與小說相比多了些人性，沒讓《活著》走極端；再次，影片中不僅增強了幽默感而且升華了主題；最后，在拍攝的時候沒有張藝謀導演沒有跳過歷史，運用了反諷手法真實的反映出了那個時代給人們帶來的痛苦。

Abstract: The article made a comparison between Yu Hua’s novel “still living ”and Zhang Yimou’s movie of the same name.The two are quite different from each other.The film had the same place but it also had some different places.Firstly , the film

changed

the

theme

of

the

novel.Secondly ,compared with the novel the film had increased some humanity.Thirdly ,the film was not only increase the humor but also

sublimated the theme.Finally ,when take the film director didn’t jump the history.On the contrary ,he used the mock methods to

reflect that era ,which

brought many pains to people.關鍵詞：《活著》；余華小說；張藝謀電影；改編；審美視角

一、小說與電影兩種“活著”的審美視角

張藝謀導演改編余華小說《活著》再一次給人們帶來了視覺和心靈的震撼。通過影片和文本之間的對讀我們可以發(fā)現張藝謀的電影《活著》與余華的小說文本《活著》雖然有很多相似之處,但是他對小說的改編也做了不少變動，而且削弱了小說對受難本質承受的程度。

1．從忍耐到茍且的生存方式

《活著》的基本主題是為“活著”而“活著”受難式主題。在遭受生活的苦難時，福貴沒有反抗只是默默的忍受，小說的主題是生命的受難本質。在與苦難命運的滑行過程中，死亡成為一個無法擺脫的陰影。年輕的時候因為賭博，福貴不但把自己富足的家弄的傾家蕩產，而且還活活的把爹給氣死了。福貴從這件事上獲得了一種極度的精神震撼和道德警醒，從而使自己慢慢地改變了玩世不恭的個性，意識到生命存在的責任和意義。特別是當他被抓去當壯丁經歷死里逃生之后，更加深刻體會到活著的艱辛和對家人的思念。可是苦難卻并沒有因為他的改變放慢腳步，相反變得變本加厲；首先是兒子有慶被車撞死，原本幸福的家庭瞬間瓦解。接著是女兒鳳霞的意外的死亡，妻子病逝，然后是女婿二喜被砸死和唯一疼愛的外孫也離他而去。面對親人相繼被死神奪去了生命，福貴的韌性就猶如系千鈞于一發(fā)，柔韌而不斷，他比別人更有死的理由，然而他卻活著！因為在一切都被剝離殆盡后，空余活下去的訴求之時，方顯出“活著”的緘默和超然的力量。“人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著本身之外的任何事物而活著。”①在命運面前，任你怎么憤怒和反抗都是無濟于事的，只有寬

容、容納和接受。福貴的生存愿望是能夠平平安安的活下去，因此他很少與別人發(fā)生沖突，除了年輕的時候囂張一點，他幾乎都是安安分分的老實的農民。而福貴 唯一能做的就是忍耐，忍耐生活帶給他的不公正和災難。面對自己親人相繼離去，雖然對他的傷害很大，但這更加深了他對苦難生活的承受能力與忍耐意志。福貴就是“以笑的方式哭，在死亡的伴隨下堅強的活著。”而電影卻掙脫了小說的羈絆，把鏡頭更切近國人的存在感：“好死不如賴活著。”這就是褒義的“茍且”，一種在現實的打壓下得過且過、茍延殘喘的生存意識。電影中福貴是一個膽小如鼠的人，那些所謂的理想抱負早已灰飛煙滅，都拋之腦后了，他唯一的愿望就是好好的活著。電影淡化了小說對忍耐的渲染，相反更顯現出人物的茍延殘喘的活著。當福貴從戰(zhàn)場回來時，家里已經發(fā)生很大的變化，母親已經離開人世，女兒成了啞巴。雖然家中一貧如洗，卻因為家庭的溫暖而倍感欣慰。所有的這些親情間的溫暖，使得福貴更重視家庭珍惜家人，不斷地激發(fā)了他對活著的渴望。也正是因為經歷過的苦難，使得福貴越來越茍且的活著。福貴在戰(zhàn)場上每天都過得膽戰(zhàn)心驚，當他看到成千傷兵全部被凍死時而感慨道：“可得好好活著”；在槍斃龍二時猶如驚弓之鳥，以為打中了自己，慌亂中抱著柱子尿了褲子；當他得知祖房被焚，為了明哲保生，反而一口咬定燒的是“反革命的木頭”五十年代大躍進運動中，有慶為了教訓欺負姐姐的孩子，將一碗裝滿辣椒醬的面條倒在那小孩頭上。被其家長斥為“搞破壞，破壞大食堂，就是破壞大躍進。”當時這樣荒唐的罪名是被人們認可的。面對工友的責罵和被指責道是“破壞大躍

進時”，嚇得福貴呵斥有慶道歉并因此打了倔強的孩子。當個人生存被壓縮到極小空間時，福貴在殘酷現實面前只能逆來順受，忍辱求生，并在夾縫中殘存著幾分歡樂。

2．從殘酷到溫情不讓活著走極端

小說給我們描述的是福貴一家三代在長達40年的生活中相繼死去，只剩下福貴一個人。我們讀到的《活著》除了苦難還是苦難，而且更令我們驚訝的是余華對苦難的敘述竟是如此的冷靜，他選擇的是一種“旁觀者”的視角來寫出整個故事。就如他在日文版自序中寫到：“對《活著》而言，生活是一個人對自己經歷的感受，而幸存往往是旁觀者對別人經歷的看法。《活著》中的福貴雖然經歷苦難，但是他在講述自己的故事。我用的是第一人稱的敘述，福貴的講述里不需要別人的看法，只需要他自己的感受，所以他講述的是生活。”②他讓所有的人物、場景、世事滄桑的人間圖自我呈現出來，對此他沒有做任何的刪補和評論。相反，張藝謀導演的電影則傾注了他本人所有喜怒哀樂，有歡笑有悲傷，有重逢有離別，用他的話來說就是“該煽情的地方就煽情”。電影與小說相比多了些人情味，比如電影《活著》在結尾處，福貴還擁有一個較為完整的家庭。而小說《活著》給我們展示的卻是是一部徹頭徹尾的悲劇。一家人老老小小全都死光了，只剩下福貴一個人和一頭老黃牛對話，這是很令人詫異的。小說所要表現的是異態(tài)的生活，而且具有偶然性和戲劇性。而張藝謀導演的電影《活著》所描述的是大眾化的，生活中經常發(fā)生的事，所以他沒有讓電影

走極端，相反給福貴留下了中國人所謂的“根”。中國人最怕的就是斷子絕孫，如果在一部電影中死那么多人，反復的渲染悲傷情緒，不僅是拍電影的忌諱而且觀眾也很難接受。因此到了張藝謀手里，電影的整個色調雖是陰暗的，但小說的那份沉重卻被稀釋了。影片中人物命運沒有原來那么悲慘，戲劇化成分也有所降低。生者的范圍也有所擴大，張藝謀稀釋了小說對殘忍的迷戀和過分的戲劇化。首先影片減少了富貴父親死的悲劇性，福貴的父親是在一氣之下干凈利落的死去而不是在貧窮和悲傷的折磨下死去。其次，刪掉了迫于生活的無奈，為了兒子上學而賣掉鳳霞的這一悲慘情節(jié)。再者，影片中沒有向人們展示文革期間的文攻武斗的血腥場面，就連村長慘遭毒打也未曾提及。最后，影片中的有慶是死于意外，而不是被殘忍的抽血死去的。電影只截止于鳳霞的死，而電影的末尾就是個溫馨的長鏡頭，表現出了活著的福貴、妻子、女婿及外孫的生活畫面。這四口之家圍桌吃飯的鏡頭長達2分鐘，其時間幾乎同現實時間等同，顯現著生命的平凡延展和不滅希望。福貴與妻子、女婿和外孫一同生活的片尾鏡頭，就孕育著生之希望。福貴曾對兒子和外孫都講過，小雞養(yǎng)大后就變成了鵝，鵝長大變成羊，羊又變成牛??文革時對兒子說“牛以后，就是社會主義了”，呈現出政治浪漫主義在老百姓心中的幻想，并將其化成能活得更好的現實動力；而文革后又對外孫說牛以后“日子就越來越好了”，使得樂觀明朗的情緒上升。

3． 電影《活著》的幽默感增強和主題的升華

張藝謀導演改編的電影《活著》與小說相比多了一些幽默，而小說一

直都處于一種敘說的狀態(tài)中，以一種近乎冷淡的態(tài)度敘述人物的生死。而電影卻在一個悲劇故事中穿插了幽默，使得悲喜達到了一種水乳交融的境界。張藝謀導演利用一些生活中常見的富有幽默的語言進入到電影中，讓觀眾在欣賞電影的時候不僅會為主人公的悲慘命運哭泣，而且也會生活中發(fā)生的趣事笑一笑，從而讓影片更好看些。《活著》中那些帶有幽默的語言和動作大多數集中在福貴、鎮(zhèn)長和二喜的身上，導演之所以這樣設計的好處在于，讓他們的生活能夠笑笑，讓他們能夠更好的活下去，而且活的好一點，導演在拍電影的時候調入“明亮的色調”，比如幽默的語言的添加使電影增彩不少。電影中有 一個片段是有慶報復欺負姐姐的小孩，在大食堂用辣椒醬的面條，不動聲色地從后面倒在那孩子頭上；還有福貴在大煉鋼廣場上為大家唱戲，有慶為替姐姐出頭，不但沒得到父親的支持，相反卻被父親打了一頓，有慶一直也因為這件事情生父親的氣，于是就與母親合謀“懲罰”他，端了一碗酸辣湯給他喝，結果噴在了屏幕上，讓他唱不成戲，福貴父子追逐的身影和人群笑聲形成一片歡樂的海洋。當然，這種喜劇氛圍并未脫離悲劇的原調，是一種“苦中作樂。他在戲中增添了皮影戲只不過是想讓這部戲拍的好看一點，熱鬧一點以減少觀眾對死亡的恐懼感，同時皮影戲也能夠讓福貴從那蒼茫的唱腔中釋放出他內心被壓抑的情感，以減輕他的精神負擔，讓他更能從容面對生活帶來的苦難。福貴在賭場唱的那段戲讓人開懷大笑，這也符合張藝謀對“好看”電影的審美追求。總之，電影比小說多了些人性化，從而能更好的體現出小說的人文精神。福貴一家在影片中的悲慘遭遇只是層面上的故事，影片的主旨是在演繹人在世與命運抗爭卻無能為力的境況，再去展現張藝謀宿命論的人生觀。貫穿整部電影的皮影戲就是這一主旨的重要依據。把皮影戲引入電影中是張藝謀匠心獨運的嘗試。皮影戲使活著的故事演化成三層，福貴一家的故事，皮影戲的故事，以及人類的故事。人在世上的雙重角色在他和玩偶之間的關系得到充分的現實。一方面，人是玩偶的操縱者；另一方面，人卻如同玩偶被一種不可知的強大力量操控。福貴一家人在電影中的悲慘命運具有濃烈的宿命色彩；更為人如同玩偶這一比喻增加了不可或缺的腳注皮影戲絕不是有些人想象的所謂的玩噱頭，皮影戲是《活著》不可分割的有機組成部分。它不但增添了觀眾視覺的享受，更是把電影的主題推到了一個更高的境地。

4．反諷的藝術手法成為了亮色基調

再者就是，電影很好的運用了反諷手法，《活著》所敘述的故事發(fā)生在中國40年代到70年代，這中間有30年的跨度。其中影片中涉及到土地改革，大躍進等政治運動，人物的命運也與政治背景有直接的關系。余華的《活著》就整個故事的結構來說也覆蓋了近百年的歷史，而且中國的歷史的每一個重要片段，如抗日戰(zhàn)爭，國共內戰(zhàn)，大煉鋼，三年自然災害，文革??都在福貴的家庭中打下了深深的歷史烙印。但是在余華的筆下這些歷史卻顯得很平淡，而福貴家中發(fā)生的一些

悲劇似乎只是無意中碰到的災難，個人與歷史之間的悲壯并不沖突。這也就說明，余華的敘述的敘事目標并不是強化歷史的悲劇性而關注于人物“活著”的受難方式和過程。相反在電影中張藝謀導演并沒有跳躍這段歷史而是很真誠的面對歷史，演繹出了歷史給人們帶來的痛苦與悲劇。其中電影中最后一場高潮戲是醫(yī)院里革命小將奪權，老的大夫都被冠上反動學術權威的帽子。二喜為確保妻子能夠順利生產，于是從牛棚里將王大夫帶到醫(yī)院來，并一臉正派的對紅衛(wèi)兵解釋的話，更是體現的淋漓盡致。而頗為諷刺的是當紅衛(wèi)兵們沒有處理過緊急情況而求助于王大夫時，他卻因為饑餓吃了所有饅頭而噎暈過去，導致鳳霞悲慘地死在母親的懷抱里。表面看來這是一出怪誕奇異的喜劇，但卻深層蘊涵了“反諷”意味。醫(yī)院的那場戲雖然很荒誕但是卻來源于生活。張藝謀的電影里，時代的烙印被人為的擴大而 加深，反映那個時代帶給人們的荒謬與痛苦。這種荒謬感在張藝謀導演的電影里被人為的放大。比如在影片中，二喜帶著工友們去給福貴家粉刷墻壁，一個路人跑來對福貴夫婦說：“福貴不好了，你們家出事了，我看見一幫造反派正抄你們家呢。③ ” 生活化的動作、語言變成對當時政治環(huán)境的冷嘲熱諷，在影片里并不少見，就連二喜與鳳霞的婚姻也變成了政治婚姻，他們在毛主席的頭像前舉行的婚禮，讓人忍俊不禁，二喜和村長的一番話也使人感到啼笑皆非。大煉鋼時期，煉鋼的場面熱鬧非凡，無論老人還是小孩都積極參與熱情高漲，信心十足地超過英美。這與實際情況都產生了巨大的反差。

二、改編的電影《活著》是回歸還是創(chuàng)新？

電影《活著》是回歸還是創(chuàng)新，關于這一問題爭議很大。人們似乎對什么是回歸后什么是創(chuàng)新，已經有了一個既定的看法。但是電影的形式和方法就那么多，無所謂新舊。電影《活著》是第五代導演拍攝的一部通俗劇，電影中少了造勢和渲染，打破了觀眾對電影的一種定式欣賞。《活著》是老老實實地，實實在在地以一顆普通老百姓的心去展示小人物的心態(tài)，這不僅讓外國觀眾欣賞到了東方的人文色彩，而且與他們直接溝通，因為《活著》里普通人物的生活和感情是全世界共同的語言，在欣賞上是不會因為東西方文化差異和道德觀所影響的。同時也改變了外國觀眾欣賞中國電影的習慣，讓他們真正喜歡上中國的故事，真正喜歡上中國的普通人，真正喜歡中國人的感情，而不是純粹的喜歡中國電影中的那些神秘畫面，那些離奇的風土民俗，那些炫耀的色彩。電影《活著》打破了余華那種以旁觀者的態(tài)度向人們展示出福貴的悲慘命運，影片中導演賦予了豐富的情感，添加了許多人情味和幽默感，削減了小說的殘忍和冷漠，讓人們在遇到挫折和困難是能夠勇敢堅強的活下去。注釋：

① 余華：《活著·韓文版自序》，作家出版社，2008年版，第6頁。② 余華：《活著·日文版自序》，作家出版社，2008年版，第7頁。③ 張藝謀：《活著》，主演葛優(yōu)（飾福貴）鞏俐（飾家珍），1995年

參考文獻: ① 余華：《活著》，北京作家出版社，2008年5月

② 李爾葳：《張藝謀說》，沈陽：春風文藝出版社，1998年10月 ③ 洪治綱：《余華評傳》，鄭州大學出版社，2004年10月 ④ 洪治綱：《余華研究資料》，天津人民出版社，2007年5月

第三篇：《活著》原著與電影改編

當談原著與改編電影的比較時，通常第一時間想到的是二者的差別。（活著的改編淡化了小說的悲劇性）一．背景結構不同

小說《活著》主人公福貴生活在南方的一個農村，是一個地道的農民，生存的依靠就是土地通過“土地”把農民的生存狀態(tài)和農民對土地的細膩感情表達地非常完美。背景放在農村這個貧窮落后的邊遠地區(qū)，仿佛這樣更能襯托出小說中人物的悲慘。

電影《活著》福貴則是生活在北方的一個城鎮(zhèn)，變成了一個以表演皮影戲為生的普通市民。使得皮影戲成為貫穿始終的線索：

（開始皮影是福貴的玩物——輸光家產之后操起了皮影這一行當——被拉壯丁時，靠表演皮影戲使他遠離戰(zhàn)爭的最前線——靠著這箱皮影，福貴換回了一張全家人的“護身符”一解放軍開的參加過革命的證明。——皮影最終也沒能保住，在文革破四舊中被付之一炬了。——影片結尾，塵封的皮影箱被拿來裝外孫饅頭的小雞，福貴一家人生活的希望再次被點燃。）

二、敘述方式不同

小說是由“我”一一個民歌采集者的所見所聞展開故事情節(jié)的、小說采用了循環(huán)敘事的方式。小說以“我”在夏日的陽光下聽福貴老人講述他的人生之旅起筆，歸于黃昏時老人的故事終結。而福貴老人的故事本身是也一個完整的回環(huán)。這種循環(huán)的敘事方式，把整部小說串連了起來，同時在故事里面又有故事的循環(huán)，層層循環(huán)，增強了文學的藝術欣賞性。（小說中，作者采用“無我的敘述方式”。從“我”到富貴（小說開頭，由“我”引出主人公富貴），又從富貴到“我”（結束全篇之目的），富貴異常平靜地將自己悲慘的一生娓娓道來（從容地，很自然地述說）；作者刻意排除主體對苦難人生作明確的價值評判和情感滲透,好像站在“非人間的立場”,客觀冷靜地敘述人間的苦難。小說中壓抑灰色的筆觸，使人幾乎屏住呼吸視聽。）（另一種表達）

電影刪去了“我”這條線索，采用第一人稱的方式來展示人物命運，使觀眾只能看到了一個完整的故事，進入身臨其境的逼真狀態(tài)。而在張藝謀的電影里被改成僅僅從第三者的角度觀看福貴的故事，看這一家人的悲歡離合。這樣的直奔主題的安排讓人覺得突兀，沒有了藝術的欣賞性。

刪的目的是為了突出主題，使主要線索更加明晰。有些人物在表現廣闊的生活畫面的長篇小說中是必要的．但是在只有兩個小時左右的電影中。就沒有他們的位置了。

三、言語視角不同

小說語言平實、生活化，富于對生命、人性本真最樸素的表達。

電影中語言的政治歷史色彩濃重，與布景、聲音等配合，真實地再現了當時的社會。如“小雞長大了就是鵝，鵝長大了就是羊，羊長大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共產主義了。”等反應社會環(huán)境、歷史事件的句子不勝枚舉。

四，人物形象的不同

小說中的家珍在讀者的眼中是一個瘦弱、嬌小，塵滿面鬢如霜，被苦難折磨得面黃肌瘦的女人 電影中家珍的形象被改變了，變得強壯。鞏俐的白皙的皮膚也絲毫表現不出家珍的苦

五、人物命運不同

1.小說中，福貴身邊的親人都一個一個地死去，而最終只剩下他與一頭與他一樣老的老牛相依為命。小說中死亡的氣氛一直籠罩在讀者的心頭，我們不知道下一個死的是誰，在這種憂慮的氣氛中讀者感到非常壓抑。單留下他仿佛是為了驗證人對苦難的承受極限，但老漢并沒有就此否定生活。他不是一個命運的反抗者，而是一個命運的承受者，他的存在證明了人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。電影中，最后家珍富貴二喜和小孫子在一起生活了團圓結局，這樣更符合人在現實生活中正向思維和心理，也更符合中國人的審美習慣。（死亡的人數減少了，可能是他想留下一點希望，在經歷了種種悲苦之后，福貴、家珍、二喜、饅頭還是活著，幸福地生活在一起，雖然有殘缺．但是三代同堂的畫面多多少少地讓觀眾感到了一絲安慰。）

2.小說中的有慶是因為輸血時被抽空而死的，而他輸血是為了就縣長的女人。這是把時代較典型的事件集中到了一個人身上表現，作者批判了官僚主義和特權階級的丑惡，表現人們的麻木，不看重底層的人的生命，醫(yī)生無醫(yī)德無人性的做法。而電影中有慶是被春生用車撞墻塌掉壓死了。淡化了原著中更為殘酷冷漠的人性展現。

六、立意主題的不同

小說注重個體生命對命運的承受力與承受的態(tài)度，小說更突出個人堅強的魅力，更關注人性層面。

然而電影注重小人物的命運在歷史大潮中的不由自主。電影更多地表現了對舊時代的批判，著眼于社會歷史層面。但中心都一樣是福貴的受難過程和他的人格提升的過程。小說和影片分別通過不同的意象不同程度的詮釋了活著的兩層含義。不同的原因：

小說是語言文字的創(chuàng)作，而電影是聲音與畫面的藝術，這決定了文學作品改編成影視作品的過程中，需要不斷地修改。改編歸根到底是導演的再創(chuàng)造，是導演在對原著充分理解的基礎上，通過影像賦予作品新的解釋。從客觀方面來說，電影與文學作品在形式、解釋手法等方面有諸多的不同；從主觀方面來說，作者與導演在世界觀、價值觀、人生觀等方面有很大的不同，讀者和觀眾更是如此。

余華童年的孤獨與不幸給他留下了沉重的創(chuàng)傷，使他深刻地洞悉出人生充滿了悲觀、絕望、孤獨、無奈及丑惡，所以他的作品基本上都是以表現死亡為主題，一直就用死亡的氣息籠罩在讀者的心頭，結局時候所有的人都偶然性地死去，只剩下了福貴一個人和一頭老牛一起生活。而張藝謀一直與底層勞動人民有著密切的接觸，喜歡在電影中表現小人物在時代洪流中的生存狀態(tài)，將他們的累和苦展現在觀眾的面前，但是導演最終還是要表現對小人物的終極關懷，所以在福貴、家珍經過了一系列苦難之后，他們還是堅強地活著，而外孫“饅頭”寄托了對未來生活的美好希望。意義：

電影改編原則：尊重原著；追求表現形式的創(chuàng)新。一方面要站在原著作者的創(chuàng)作背景下，充分理解和消化原著，領會原著的神韻，另一方面又不要拘泥于原著的具體細節(jié)，用電影的獨特手段去表現原著的精神內涵。

在相當長的時間內電影的發(fā)展離不開對文學的改編，同時電影對文學的改編還可以對文學作品的理解更加深刻，促使文學作品在更廣的范圍內流傳；兩種藝術觀的沖突可以激發(fā)更多的創(chuàng)作靈感，使得小說和電影更加完美地向前發(fā)展。小說的不斷創(chuàng)造能夠為電影改編提供更多參考的素材，不斷充實和提高電影改編水平；而電影改編也能為文學名著提高知名度，擴大接受面，從某種程度上來說，能夠使得優(yōu)秀作品有更廣的閱讀群體，從而提高公眾的審美水平和提升整個社會對文學的關注度。從理論來說，電影由于具備了故事影像與人聲敘述的同時性，因而可以產生文字敘述所不能達到的敘事的豐富性和復雜性，也呈現出電影敘事反哺文學敘事的傾向。文學和電影雖然是兩種不同形式的藝術，但影像的介入使得文學內容更加豐富而直觀，形式更加多變，并且通過電影的探索，我們能更深切體會到語言藝術的內核，領略到那深廣而豐盛的力量。重要的是，電影不是小說的附庸，但改編最終應該遵循原著中的精神精髓和內涵，演繹原著的靈魂而不是故事軀殼，這才是改編的終極目的所在。

小說《活著》和電影《活著》在精神氣質上的貌合神離，是對同一問題的不同“目光”，我們應該從不同的眼光去審視它們，欣賞他們。孔子說 “未知生，焉知死 ”，余華的小說和張藝謀的電影在有限的時間內使人們暫時脫離生活層面，進入探討生死問題的神秘通道，至于每個人能到達的終點，是需要思想和時間來檢驗的事情。余華在小說《活著》的序言里說到：“隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品。” 福貴老漢一家八口死了七口，單留下了他和一頭老牛。本該健康活著的生命都被死神無情地奪取，單留下他仿佛是為了驗證人對苦難的承受極限，但老漢并沒有就此否定生活。他不是一個命運的反抗者，而是一個命運的承受者，他在這種承受中走向了達觀和超脫，領悟了人世無常的宿命。而電影的處理似乎更加人性化，更加有人情味，但是自始自終，整個影片都無法體現出“活著”的主題，即使是在臺詞中反復出現了“你可要好好活著啊”，“咱們可要好好活著”的句子，以加強對主題彰顯的力度，可惜這種做法就已經顯得笨拙，遠遠不是原著中那種面對自己面對命運得來的力量，那才是真正可以綿延的力量，是自己從生命里汲取，而不是生活強加過來的力量。

第四篇：活著小說電影賞析

活著小說與電影賞析

《活著》，中國當代文學一部重要作品，《活著》，新中國電影史上難以忽略的“重要作品”。從小說到電影的改編，從余華的寫作到張藝謀的再創(chuàng)造，不一樣的藝術形式渲染著不一樣的精彩。這不僅存在于表面兩種藝術形式上的轉變，更在于創(chuàng)作中起點與側重點的不同，以及由此得出的種種差異。

一、從回憶到現實——敘事結構的不同

剛進入電影時就能感覺到電影與小說的明顯差異，小說中，作者的敘述角度是客觀的，是以回憶與現實交替的雙重敘述方式來展開的，整個敘述過程都是以冷靜平淡的口吻來進行。而電影的表現方式是主觀介入的，對整個故事進行了重構，從詼諧、幽默的角度削減了苦難的沉痛。為增強視覺效果，電影里多次以制造懸念的方式，讓結局最后一刻出現。

作者余華的創(chuàng)作靈感來自于一種性格，在于小說中一切圍繞著已經設定的人物性格出發(fā)，由此來選擇故事。性格的形成離不開歲月的磨難與積淀，因此小說里對事件敘述的具體時間地點是模糊的，我們能了解到的只是這個故事發(fā)生在一個南方的小村。而電影里，導演看重的是“平常人的故事”，精彩的故事性才是電影的起點，再進而轉入到人物性格的挖掘。由于影片時長的限制，它更需要明確的時間和地點，才能使虛構的故事更加有聲有色。于是小說中模糊的時間感被展現的異常清晰，甚至上升到了時代的高度，從而支撐起人物性格的塑造。

二、從稻田到皮影——人物形象到主題思想的變化

隨著電影的發(fā)展，我們看到主人公性格，形象的變化。小說里福貴性格直接，明了，有針對性，電影里，葛優(yōu)塑造了一個聰明機靈，膽小怕事的小人物形象，人物性格非常鮮明。福貴在從小說里種地的農民變成了變成了皮影戲藝人，人物角色的改變，預示了思想主題的改變。

小說里，福貴的親人一個個都離他而去，命運的作弄構成了他苦難的一生。眾多不幸巧合的落在一個人的頭上時淋漓盡致的呈現出宿命的味道, 這使故事本身帶有很強的反思性，即對生命的意義和命運的考問。在這樣一個故事構架中, 我們對于生命所感受到的是, 人的禍與福, 榮與辱, 掌握在毫無道理可言的冥冥之中, 因此除了他的存在以外沒有任何價值。命運嘲諷地產生出沉重的悲劇意味，但是通讀作品，小說卻并不悲觀，表達的卻是人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態(tài)度。“樂觀”可以說是理解余華這部小說的一個關鍵詞, 主人公福貴用一生的時間傳達著樂觀的生活態(tài)度, 感染著他人，讓旁人也能因為他樂觀淡然的生活態(tài)度而為他感到欣慰。福貴就像吹散的蒲公英, 無助而又無所欲地在風中起起伏伏, 一旦著地便會隨遇而安, 頑強地生長, 時間則恰似那使蒲公英散落的風, 只是提供偶然的契機,帶來嚴峻與殘酷以及溫馨與希望。

而在電影里，之所以把主人公改成了皮影藝人，這樣的改變是為了展示人的命運就像皮影一樣，永遠都不受自己控制，而是在外力的控制下過完一生。龍二與福貴遭遇的不同，更加顯示了命運的無能為力，正應了中國那句老話“塞翁失馬焉知非福”。

對于人物的死，小說中有慶之死是由于人性的卑劣和殘忍，只是因為有慶的血型和大出血的縣長夫人一樣，小小的有慶被無情的抽血至死。看到有慶尸體被放到冰涼的磚床上無人過問，心里一陣陣的悲涼，一條鮮活的生命竟這樣被踐踏被無視。鳳霞的死是由于不可制止的產后出血，沒有王教授；老全的死是事出偶然；春生由于文革中的折磨得自盡了，也沒有幾次三番上福貴家致歉的情節(jié)；家珍死于疾病；二喜死于事故；孫子苦根是被豆子撐死的。小說中只有福貴自己活了下來。小說中一以貫之的是一種生活態(tài)度和情緒的張揚，相比電影，人面對的處境似乎更加殘酷，但是卻有一種遠離政治與時代生活的傾向。

而電影卻完全不同，電影中人物的死因與時代的作用密不可分, 偶然中帶有一定的必然。有慶死于大躍進時期, 是因為疲勞過度才會陰差陽錯地在墻邊睡著以致喪命。鳳霞則是在文革期間醫(yī)療條件薄弱死于產后大出血。這樣的安排具有一定的合理性與可信性, 從而使電影當中的福貴擺脫了宿命的陰影。影片的結尾不同于小說中親人相繼離世只剩下福貴一人與牛為伴的, 而是一個相對美滿溫馨的結局———福貴夫婦、女婿二喜以及外孫饅頭一家四口其樂融融，這是符合中國傳統(tǒng)觀念的，是我們都希望看到的圓滿的結局。這樣的結局無疑使影片整體的悲痛感得到了最大化的緩沖, 使先前所有的悲劇陰影在最后一刻終于消散。只是電影中多了一種向我們的處境發(fā)問的執(zhí)著態(tài)度，雖然電影的視角是小人物的，而這些善良的小人物也沒有向命運發(fā)問的勇氣和意識。電影含有黑色幽默的意味，許多情節(jié)是喜劇的，但是笑聲中是含著眼淚和辛酸的。黑色幽默就意味著反諷和沉重，意味著一種反抗的嘲笑的超越的態(tài)度。這段表現大躍進和文革對于家庭影響的部分使電影在關注人物內在精神狀態(tài)之余進入到對于外部時代因素的反省。電影中以一個個事件的發(fā)展，更完整的構建了民間歷史觀，用人物的死亡凸顯了政治的偏離，真實的反應了當時民間的思想動態(tài)。

三、從寓言到寫實——藝術創(chuàng)作手法的差異

電影始終都是寫實的，落腳點始終在人物故事身上，關注的是時代下人的臨界反映以及故事本身的起起落落。為了突出影片節(jié)奏, 導演舍棄了現實時空與回憶時空交叉的表達方式，選擇順時呈現，并且通過強化時代背景增強故事的逼真與精彩。

在小說中，用的是寓言式的寫法，讓我們感受到的是福貴的悲慘命運 他的一生及其凄涼, 苦難達到了極致。在這樣環(huán)境的壓抑下，人也慢慢學會忍受，忍受生命賦予的責任，以樂觀的心態(tài)去承擔一切的苦難。

四、從<活著>到<活著>——最后一點感慨

“活著”，對小說作者余華來說，是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。“活著”，在中國的語言里充滿力量，不是來在吶喊，進攻，而是忍受，忍受生命賦予的責任。

影片中的福貴常常發(fā)出活著的感慨:“我可得活著回去, 老婆孩子比什么都好”, “回去了可得好好活啊”，“春生，你記住，你欠我們加一條命呢，你得好好活著！”愿望單純，只是希望能夠活著。活著, 似乎成為了一種人生使命;家, 儼然是一份精神慰藉!活著是一件看似容易卻很復雜的事。生活是一種無奈, 巧合也罷必然也好, 人都是無可奈何。幸福與酸苦交織在一起, 無法分割。皮影這一道具的加入即是如此。它由最初的生存工具變?yōu)榱巳松囊缿? 無法割舍。但即使再舍不得也不能保留, 善良的人們無力抗拒外界的壓力。當看著一幅幅的皮影化為灰燼, 一臉的酸楚, 所有的無奈全擺在福貴臉上。即便如此, 他依舊不舍扔掉皮影箱。影片的最后, 福貴將孫子的一窩小雞放進箱中時又說起了他和有慶說過的那段平凡樸實，又滿含辛酸的希望的話：“小雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛。”于是小饅頭像有慶那樣問道，“牛長大了呢？”····

暖暖的陽光照進來, 帶著一種生活的希望。

第五篇：分析電影《活著》與小說《活著》

《活著》有感

余華的《活著》講述的是中國四十年代至六十年代一個地主家庭發(fā)生的故事。故事的主人公是一對叫福貴和家珍的夫妻。講述的是紈绔子弟福貴由開始的吃喝玩樂，嗜賭如命，從解放前的富家子弟變成一窮二白的窮人，與在其妻子在困苦中爭取生存的空間，經歷解放后的大躍進，人民公社和文革一家人的經歷。這部電影中有很多的細節(jié)和劇情讓我感悟頗多。首先在影片的開頭在那男主人公福貴尚未出場以皮影戲就作為開場白先期出現賭場的背景中，為人生如同一場皮影戲埋下了伏筆。皮影戲和福貴在影幕上反復交相出現，我個人覺得這絕不是為了熱鬧和玩民俗的把戲，而是張藝謀準確無誤地在向觀眾強調福貴就像那受人控制的皮偶一樣，對自己的命運無可奈何。影片前在福貴在輸盡家產，為了生活，拋妻棄子，遠離家鄉(xiāng)，成了巡回皮影戲團的班主時，富貴的一生注定了身不由己，是命運的玩偶。還有就是影片最令我感動的是福貴的妻子家珍對福貴的真誠的生死與共的愛情，在福貴家庭沒落時，不離不棄，同呼吸共患難，以及對老人和孩子真誠的愛，有福同享，有難同擔，這看似偉大的愛情其實同我們的父輩所經歷過的和所擁有的愛情沒有區(qū)別。還有就是當上區(qū)長的春生倒車撞倒了墻，壓死了她兒子有慶時，她曾對春生冷言冷語，怒目以待，“死活不讓他進門”。但當春生被判為走資派，妻子自殺，旁人疏遠并劃清界線被弄進牛棚，他不想活下去的時候，她說他還差徐家一條命，勸他不要自尋短見，好好活著。人物的性格特征在影片中顯然易見。其實影片中還有很多的鏡頭都很讓人感動。我覺得文字影像化真的是一件很困難的事情。這部電影與原著有不少的出入，一方面，小說有一個雙重的敘事結構，敘事者是在聽一個老人的回憶，這個結構加強了“省視”的意味，既是一個老人對自己一生的回顧，也是一個年青人，一個知識分子對歷史的重述與反省。在《電影》中，這種雙重敘事結構被取消了，變成了傳統(tǒng)的全知全能的敘事方式，來講述福貴的一生。但這種敘事方式，倒不見就不如小說。雖然對歷史的反省，沒有通過結構來加以強調，但是影片對于故事的沉痛從容的敘述，本身能夠起到這個作用。另一方面電影實際上有一部分與小說不符，就是電影中有慶是被春生撞死的，而小說是有慶學校的校長，也就是春生的女人生小孩難產，需要輸血，有慶的血型對，于是被抽成了人干死的。還有就是在小說中鳳霞走后三個月家珍也走了。饅頭四歲那年二喜死了，是在工地干搬運的時候被兩個水泥板子壓死的。饅頭在后面也死了，最后只剩下了福貴一個人和一頭牛，來繼續(xù)一個“活著”走向生命的盡頭，我們可以預知他的最后命運。在電影中，只拍到女兒的死，接下來就是一個添加上去的結尾，就是 影片《活著》。電影洗掉了余華的血腥，電影保留了四個人，或許這也是張藝謀所要表達的一種希望，避免了看到最后一絲希望后的又一次絕望。相較于小說，我比較喜歡電影因為余華小說寫的太過血腥已無所謂絕望和希望，富貴對死或者活著已經是毫無知覺，就像是注射了麻藥的病人一樣對疼痛毫無知覺，讓人感覺社會很殘忍，生活很殘忍，作者很殘忍，感覺沒有一丁點的晴天，誠然電影中的福貴少了小說中堅韌多了一份茍且，但我們知道了什么是珍貴，深深為影片中的福貴感到欣慰。

呂霞 A8 11101089