第一篇：敘事學(xué)與電視研究

[摘 要] 敘事學(xué)理論發(fā)源于西方，以形式主義批判而聞名于世。近年來，隨著全球化浪潮的推進，它已逐漸成為充滿活力且風行各地的學(xué)術(shù)思潮之一。將敘事理論引入電視研究有助于使電視研究走出社會學(xué)批評的單一模式，不啻是開辟了一條品鑒電視文化的新途徑。本文通過對敘事學(xué)理論發(fā)展歷程的回顧，探討了敘事學(xué)在電視研究中的可為之處，且進一步以電視新聞節(jié)目、電視娛樂節(jié)目、電視劇作為研究個案來展示電視敘事研究的基本路徑。[關(guān)鍵詞] 敘事學(xué) 電視敘事 電視新聞 電視娛樂節(jié)目 電視劇 敘事學(xué)的興起與電視的敘事研究 迄今為止，我們所熟悉的敘事學(xué)通常是指20世紀60年代在結(jié)構(gòu)主義思潮這塊沃土上結(jié)出的“一顆豐碩的果實”——經(jīng)典敘事學(xué)。托多洛夫、熱奈特、羅蘭·巴特、格雷瑪斯、布雷蒙等老一輩敘事學(xué)家以對敘事文本的故事及話語的深度剖析為據(jù)點開疆辟土，使敘事學(xué)經(jīng)由法國為軸心輻射至世界各地，成為文藝理論大家族中朝氣蓬勃的“新貴”。然而，從思想淵源來看，敘事學(xué)的起源亦受惠于20世紀20年代的俄國形式主義及弗拉基米爾·普洛普所開創(chuàng)的結(jié)構(gòu)主義敘事先河。俄國形式主義者什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人為突出研究敘事作品中的技巧，提出“故事”和“情節(jié)”的概念來指代敘事作品的素材內(nèi)容和表達形式，大致勾勒出其后經(jīng)典敘事學(xué)研究所聚焦的故事與話語兩個層面。弗拉基米爾·普洛普早在1928年就發(fā)表了他的代表作《民間故事形態(tài)學(xué)》。書中他首次提出“敘事功能”的概念，即對故事發(fā)展產(chǎn)生意義和作用的人物行動。通過對大量俄羅斯童話故事的剖析，他發(fā)掘了蘊含在所有故事中的一個共同的敘事結(jié)構(gòu)——由31個敘事功能組成的基本模式。普洛普的研究方法對60年代結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的興起產(chǎn)生了深遠的影響。20世紀60年代，俄國形式主義論述的大量引入使敘事理論迅速在西方文藝理論界嶄露頭角。1969年托多洛夫在《<十日談>語法》中首創(chuàng)了“敘事學(xué)”這一名稱，使敘事學(xué)在法國得以正名立派。他的定義是：“敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系。”[1] 以“故事”為研究對象，找尋“能從中見出世間全部故事的單一結(jié)構(gòu)”是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家津津樂道的話題。早在1966年，巴黎的《交際》雜志第8期就出版了以“符號學(xué)研究：敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為題的專集，其中收錄了羅蘭·巴特的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，布雷蒙的《敘事可能之邏輯》等重要論著。另一敘事學(xué)泰斗熱奈特在他寫于1972年的名作《敘事話語》中通過對普魯斯特卷帙浩繁的著作《追憶似水年華》的分析，建構(gòu)出一套普適的敘事作品的理論分析體系。熱奈特強調(diào)“敘事學(xué)研究的主要對象是反映在故事與敘事文本關(guān)系上的敘事話語，包括時序、語式、語態(tài)等；研究范圍只限于敘事文學(xué)。”[2]此思想精髓筑就了敘事學(xué)日臻完善的又一研究主流。兩大權(quán)威研究方向都在20世紀70年代至80年代初得到發(fā)揚光大，是為“經(jīng)典敘事學(xué)”階段。然而，作為以文本為中心的形式主義批評派別，它在不同程度上隔斷了作品與社會、歷史、文化及讀者的關(guān)聯(lián)。尤其是80年代后，西方小說批評界的注意力集中到文化意識形態(tài)分析上，面對解構(gòu)主義和政治文化批評等夾攻，經(jīng)典敘事學(xué)節(jié)節(jié)敗退。[!--empirenews.page--]當敘事學(xué)陷入四面楚歌的險境時，學(xué)者們開始積極探索理論突破以挽回頹勢。蘭瑟于1986年在美國的《文體》雜志上發(fā)表的一篇宣言性質(zhì)的論文《建構(gòu)女性主義敘事學(xué)》不啻是在敘事學(xué)的漫漫夜空上劃過一道黎明前的曙光。敘事學(xué)與女性主義的融合使作者擺脫了傳統(tǒng)敘事學(xué)批評的桎梏，大膽探討敘事形式的（社會）性別意義。學(xué)者申丹認為，正是女性主義敘事學(xué)在美國學(xué)界地位的日益顯赫拯救了北美的敘事學(xué)研究。[3] 20世紀90年代以來，敘事學(xué)迎來期盼已久的“小規(guī)模復(fù)興”。與此同時，北美取代法國成為引領(lǐng)國際敘事理論研究潮流的中心。新一代敘事學(xué)者紛紛著書立說，“強調(diào)敘事文本的讀者及社會文化語境的作用；重新審視和解構(gòu)經(jīng)典敘事學(xué)的一些理論概念；注重敘事學(xué)的跨學(xué)科研究。”[4] 在研究方法上，新理論對諸如女性主義、解構(gòu)主義、讀者反應(yīng)批評、精神分析、歷史主義、修辭學(xué)、電影理論、話語分析等研究方法兼收并蓄。與之相應(yīng)，敘事學(xué)的各分支學(xué)科：女性主義敘事學(xué)、修辭性敘事學(xué)、認知敘事學(xué)、社會敘事學(xué)、電影敘事學(xué)等應(yīng)運而生。至此，敘事學(xué)破繭而出，步入流派紛呈、百家爭鳴的后經(jīng)典時期，戴衛(wèi)·赫爾曼亦稱之為“Narratologies”——復(fù)數(shù)敘事學(xué)階段。進入21世紀，敘事學(xué)家布賴恩·理查森預(yù)言：“敘事理論正在達到一個更為高級和更為全面的層次，很可能會在文學(xué)研究中處于越來越中心的地位。”[5] 電視是20世紀人類偉大的發(fā)明之一。從時間上看，彩色電視在西方的普及與敘事學(xué)的興起幾乎同時發(fā)生在20世紀60年代。但也許是因為傳統(tǒng)敘事學(xué)盡管在理論上承認不同媒介都具有敘事功能，而事實上它僅聚焦于文字敘事，探究文學(xué)作品的敘事藝術(shù)，致使二者在其后的十余年里并行不悖，無甚瓜葛。但隨著電視文化在大眾傳媒時代的異軍突起，學(xué)者們開始關(guān)注電視媒介中是否也蘊含著敘事。電視理論家科茲洛夫指出在當今美國社會里，電視已成為最主要的故事敘述者。“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本”，而且“在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就象是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過。”[6] 國內(nèi)亦有學(xué)者指出，現(xiàn)今的中國電視節(jié)目彌散出一派濃厚的“故事”氤氳。從新聞類節(jié)目尋找新聞背后的故事到廣告類節(jié)目營造品牌的故事，從MTV專職于音樂故事的講述到電視劇對人生故事的傾情演繹等等，“故事”不僅坐上了電視節(jié)目創(chuàng)作領(lǐng)域的醒目席位，而且成為其市場化攻城略地的有效手段。[7]學(xué)者于德山直言，電視融圖像、聲音、文字等敘事媒介為一體，能現(xiàn)場同步地對事件進行記錄描述，它已成為“人類目前所掌握的最佳敘事媒介。”[8] 正由于電視對敘事媒介的整合性、對敘事內(nèi)容的包容性、對敘述技巧的依賴性決定了在后經(jīng)典敘事學(xué)略顯龐雜的版圖中開辟電視敘事學(xué)分支是必要的。電視敘事學(xué)是以敘事學(xué)方式來研究電視節(jié)目的學(xué)科，它的研究對象是電視新聞、記錄片、娛樂節(jié)目、體育節(jié)目、社教節(jié)目、電視劇、廣告等一切能用電視敘事的節(jié)目形態(tài)。[9]有位敘事學(xué)家曾說過，任何敘事作品都可以用敘事理論進行分析，并得出與過去的分析決不雷同的結(jié)論，這也許就是電視敘事分析吸引無數(shù)學(xué)者前來“淘金”的魅力所在。從敘事學(xué)發(fā)展歷程來看，其研究范式先后經(jīng)歷了敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式、敘事語境研究的轉(zhuǎn)變，目前大多學(xué)者所進行的電視敘事研究也可以歸類于此。不過，如果從電視節(jié)目類型來看，當前的電視節(jié)目則大致可分為電視新聞節(jié)目、電視娛樂節(jié)目和電視劇三類。下面我們就分別從這三個方面來展示電視敘事研究的基本路徑。[!--empirenews.page--]電視新聞節(jié)目與敘事 當代電視新聞節(jié)目因其高效快捷地為人們講述了一個個鮮活的新聞故事而成為了敘事研究的絕佳范本。在運用敘事學(xué)分析工具進行電視新聞文本分析中，不少學(xué)者都進行過卓有成效的探索，學(xué)者黃昌林即為其一。他致力于將技術(shù)性因素納入對電視敘事的分析中，已有多篇學(xué)術(shù)論文發(fā)表面世，如《論電視聲音的敘事功能》、《電視敘事聲畫一體論》、《論電視畫面敘事的模糊性》、《論電視的敘事本質(zhì)及其交流模式》、《論電視敘事藝術(shù)的審美特征和審美形態(tài)》等。在《論電視新聞敘事的時空流暢性》一文中作者對電視新聞敘事進行時空關(guān)系的三維審視。作者認為“電視新聞是一種時空復(fù)合藝[1][2][3][4]下一頁 術(shù)，它在縱向的時間流程中敘述新聞，在橫向的空間運動中展示關(guān)聯(lián)。”并進一步述說，電視新聞是對新聞時空元素進行聲畫復(fù)制與拼貼的媒介形態(tài)，正是在其敘事時空的流暢性安排中彰顯出電視新聞的內(nèi)在價值。[10] 然而，更多的學(xué)者則借由敘事模式對電視新聞進行多維度解讀。學(xué)者陳霖對電視新聞的敘述主體進行了深度探討并言辭果斷地指出“從敘事理論角度來看，新聞敘事文本中的敘述者不是作者本人”。[11]其論述在于德山的《大眾傳媒時代的電視文化和當代中國敘事格局》中得以進一步發(fā)揮。于認為，大眾傳播時代圖像敘事主體是群體化的。“策劃、采編、撰稿、制作等過程無疑是群體化的過程，在其運作過程中每個敘述主體的個性化功能都受到一定限制，他們都受制于傳習下來的敘事規(guī)范。”對此做出類似探討的李勇將電視新聞的敘事主體細分為主持人、記者主持人和圖像敘述者三部分，并強調(diào)“在電視新聞敘事中，分化后的敘事主體相互配合，在不同層面圖像敘事中強調(diào)同一個‘聲調(diào)’和‘價值’。”[12] 此外，劉紅明是試圖將敘事時間與敘述視角理論引入電視新聞分析的研究者之一。在其《試論電視新聞的敘事時間與敘述視角》一文中，作者指出新聞工作者對敘述時序中倒敘方式的廣泛運用是“因新聞基本規(guī)律和電視傳媒特點做出的理性選擇”，“新聞只有打亂事件本身的發(fā)展順序，將一些最吸引人的信息提前拋出才能贏得受眾。”如電視深度報道和調(diào)查性報道就為上述言論做了個精致的注腳。同文中，作者還援引大量案例介紹了電視新聞常用的第三人稱限知敘事、第一人稱主人公敘事(全知)、第一人稱目擊者敘事(限知)等敘述類型。[13] 如今，隨著一批民生態(tài)的電視新聞如燎原之勢蔓延全國，電視新聞?wù)谝云淝八从械挠H和力及創(chuàng)造力建構(gòu)著“新聞，為民所用”的全新話語體系，引起了敘事學(xué)界的普遍關(guān)注。何國平在《電視民生新聞文本的敘事學(xué)分析》中一語中的地指出，“民生新聞的市井原生素材、通俗生動的文本敘述、民生大眾的敘事立場使平時‘沉默的大多數(shù)’——以草根形式存在的受眾獲得了公共話語權(quán)。”由此，“受眾有可能由媒介神杖下的‘烏合之眾’變?yōu)榫哂泄惨庾R的現(xiàn)代公民。”[14] 路璐則對電視民生新聞做了另一番解讀嘗試。在《電視民生新聞：作為一種文本的深度解讀》一文中，作者力圖從電視民生新聞獨特的新聞構(gòu)架、與區(qū)域亞文化生產(chǎn)之間的關(guān)聯(lián)及其獨特的話語空間與價值訴求等方面來解析這股“噴薄而出的民間力量”。[15]此外，有不少學(xué)者利用敘事理論對諸如《南京零距離》和湖南衛(wèi)視《晚間新聞》等典型的電視民生新聞節(jié)目進行個案式解讀。[!--empirenews.page--]再者，新聞專題節(jié)目因其“像包裝小說一樣包裝新聞，像講述故事一樣講述新聞”而極大地刺激了敘事研究者們敏感的神經(jīng)。王緯等人對美國30多年來享譽不衰的電視新聞專題節(jié)目《60分鐘》的敘事模式分析頗見功力。作者歸納出《60分鐘》的3種敘事模式：偵探式、分析者式和游客式模式，每期節(jié)目都可套用其一。并且進一步指出這三種敘事模式分別賦予記者們偵探、分析者和游客三種隱喻身份進行敘事報道，以傳達美國主流價值觀及制造中產(chǎn)階級神話。[16]與之類似，李德剛在《電視新聞?wù){(diào)查性報道的敘事策略》中為電視新聞?wù){(diào)查性報道規(guī)劃出三種不同類型的敘事模式：結(jié)果未知型敘事、結(jié)果已知型敘事、混合型敘事（前兩者的綜合），這在央視的《焦點訪談》、《新聞?wù){(diào)查》等節(jié)目中得以充分展現(xiàn)。此外，作者還敏銳地發(fā)現(xiàn)新聞?wù){(diào)查節(jié)目中內(nèi)涵的善與惡、美與丑、正義與邪惡等二元對立，并強調(diào)“只有通過二元對立的敘事策略才能最大程度地制造敘事文本的精髓——矛盾沖突”，新聞?wù){(diào)查節(jié)目正是在沖突的制造與解除中“為觀眾提供了一場勝負未卜的對抗性游戲，且在游戲的展示過程中讓觀眾得到敘事快感。”[17] 電視娛樂節(jié)目與敘事 當人們沉迷于“泛娛樂時代”的電視娛樂節(jié)目時，對于體察其中的敘事藝術(shù)顯得不以為然，因為不少人認為電視娛樂節(jié)目中所包含的敘事元素十分有限。但稍加留意，我們不難發(fā)現(xiàn)近年來崛起于電視熒屏的電視談話節(jié)目卻與敘事有著不解之緣。這種在西方被稱作“Talkshow”的節(jié)目以即興談話的方式，邀主持人、嘉賓及觀眾在演播廳里對節(jié)目設(shè)定的話題侃侃而談。“其特征就在于‘敘述’二字上，既是話題的敘述，也是事件的敘述；既是主持人的敘述，也是當事人的敘述。”《談話類節(jié)目的敘述方法及運用》的作者楊憲澤如是說，他進而將電視談話節(jié)目的敘述方式劃分為三：主持人的引導(dǎo)敘述、當事人的主體敘述和電視畫面的輔助敘述。作者接著指出“經(jīng)由開始時的引導(dǎo)，中間的串連，結(jié)尾時的總結(jié)，主持人在節(jié)目中的穿插引導(dǎo)發(fā)揮了不小的結(jié)構(gòu)作用。”盡管如此，“整個談話類節(jié)目依然是以當事人為主的敘述。‘進入’真實的生活情景后，當事人會按照自己的生活邏輯，對事件的發(fā)展過程做出條理清晰的敘說。”此外，使用補充式或鑲嵌式的電視畫面組合來交代當事人的經(jīng)歷、背景等，亦是電視談話節(jié)目中常用的手法。[18] 顯然，電視談話節(jié)目的興盛使得“電視娛樂節(jié)目無敘事”的論斷不攻自破。當然，更多的學(xué)界及業(yè)界人士更熱衷于對當前流行的電視談話節(jié)目進行個案解析。《藝術(shù)人生》的編導(dǎo)孟秋曾著文談該節(jié)目的藝術(shù)特征。“《藝術(shù)人生》在節(jié)目結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出對于戲劇元素的借用。首先，節(jié)目中的談話是‘分幕’的。在后期制作中，談話被剪輯成若干‘幕’，幕間以字幕、片花間隔。每一幕都有自身的起承轉(zhuǎn)合。也正是在此開端－發(fā)展－高潮－結(jié)局的運作中，人物的活動與命運、個性與精神得以一覽無余。此外，該節(jié)目還利用與當事者有著密切關(guān)聯(lián)的生活道具來“結(jié)構(gòu)篇章”。道具的使用不僅引發(fā)了嘉賓滔滔不絕的話語，也使節(jié)目的進程進入編導(dǎo)期待的模式中。[19]馮哲輝在《真情旋律——作為“情感節(jié)目”的敘述方式與審美把握》中提到，《真情旋律》節(jié)目的編導(dǎo)人員“青睞于選擇那些有著厚重人生內(nèi)涵和廣闊社會背景的題材，它們先天具有強烈的戲劇性，厚實的情感容量”，這樣可使“其故事敘述像戲劇故事一樣有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局；有矛盾沖突；有人物性格和心靈世界的展錄；有懸念設(shè)置；在山重水復(fù)和柳暗花明之中，使人物命運的起承轉(zhuǎn)合得到完整的展現(xiàn)，從而環(huán)環(huán)相扣，引人人勝。”[20]另有學(xué)者發(fā)現(xiàn)談話類節(jié)目常采用主人公自我描述的方法來再現(xiàn)心靈真實，輔之以旁白式的心靈獨白，有時加以旁觀者的感受來豐富和印證。這不啻是將談話節(jié)目的敘事時空延伸到了人物的內(nèi)心世界，使人物的心靈世界得以準確把握。冷智宏則對《往事》節(jié)目中“懸念”制造的手法給予了特別關(guān)注，“《往事》以懸念結(jié)構(gòu)全篇，讓命運成為懸念，使節(jié)目的節(jié)奏起伏跌宕。”[21]此外，李效文在《由復(fù)制走向創(chuàng)造——試論電視談話節(jié)目的音樂運用及其它》中慧眼獨具地對電視談話節(jié)目中音樂參與敘述的微妙效用進行了剖析。作者認為“音樂在烘托談話氣氛的同時銜接了言語的敘述段落；在深化談話主題的同時拓展了畫面的時空視野；在推動敘述情節(jié)的同時造就了節(jié)目適中的審美距離。”[22] [!--empirenews.page--]如今，學(xué)者們的研究觸角也相繼由脫口秀節(jié)目延伸至某些非脫口秀電視娛樂節(jié)目中。例如，冉儒學(xué)選取真人秀節(jié)目《幸存者》作為研究對象，描繪了一幅“真人秀”敘事的新圖畫。“好萊塢電影用以建構(gòu)觀眾的“窺探癖”被順手牽羊地納入《幸存者》節(jié)目機制中，以至于后者的敘事策略與前者如出一轍。”作者進一步指出，故事的延宕，懸念的迭起，二元對立的對抗模式及排除式的文本結(jié)構(gòu)等等敘事方式的粉墨登場使“真人秀”節(jié)目像一部包裝精美的好萊塢大片，倍受商家與市場的器重。[23]吳豐軍在《<電影傳奇>的敘事學(xué)分析》中揭上一頁[1][2][3][4]下一頁 示了《電影傳奇》節(jié)目新穎的敘事結(jié)構(gòu)。“《電影傳奇》打破了以時間為線索，由‘開頭－高潮－結(jié)尾’組成的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)而“將人物和情節(jié)切割成許多片斷，多個片斷實行跳躍式并置前進。”不僅如此，節(jié)目還采用了“故事套故事”的“嵌入式”敘事手法以延續(xù)傳奇的述說。[24] 此外，張銘勇也就央視的《開心辭典》闡述了其敘事學(xué)思考，分別從敘事構(gòu)成、敘事方式與程序等方面闡釋該節(jié)目的敘事機制等等。[25]但是從整體上來說，電視娛樂節(jié)目的敘事特質(zhì)是比較弱的，對它敘事研究也相對貧乏，遠不及電視劇的敘事研究。電視劇與敘事 電視劇，很日常或很傳奇，很平淡或很浪漫。它占據(jù)著我們的生活，填補著我們的空虛。如今，觀看電視中的故事已是現(xiàn)代人最具代表性的文化活動。大多數(shù)中國人借由電視劇來閱讀故事、享受故事、消費故事，沉浸在那悲歡離合、家長里短的故事中度過月月又年年。正由于電視劇的“故事情結(jié)”與傳統(tǒng)文學(xué)敘事作品環(huán)環(huán)相扣，因而從理論上說，致力于研討文學(xué)作品的傳統(tǒng)敘事學(xué)工具皆可挪用來對電視劇進行分析。事實上，電視劇敘事研究也已成為電視敘事研究的制高點，是研究者們最為青睞的對象，研究成果也最為豐厚。該領(lǐng)域諸多研究專著紛紛面世，如楊新敏的《電視劇敘事研究》、周靖波的《電視虛構(gòu)敘事導(dǎo)論》、盧蓉的《電視劇敘事藝術(shù)》等，它們都圍繞電視劇“敘事”的核心元素進行了深入的學(xué)術(shù)探討。在對電視劇敘事結(jié)構(gòu)進行探討方面，大批學(xué)者的成果已搭建起令人炫目的舞臺。著名學(xué)者尹鴻指出，“電視劇與章回體小說的敘事方式在某些方面有異曲同工之處。”電視劇每集的講述時間雖然有限，但這種講述可以在同一地方或同一頻道重復(fù)多次。在整個劇情故事遵循“開端一發(fā)展一高潮一結(jié)局”的經(jīng)典敘事模式的同時每一集中又“集首有呼應(yīng)、集中起高潮、集末留懸念”而且核心情節(jié)的發(fā)展結(jié)局往往會留到最后一章。[26]另有學(xué)者借羅蘭·巴特的核心和衛(wèi)星事件理論來建構(gòu)電視劇的敘事結(jié)構(gòu)。認為核心事件能推動劇情向前發(fā)展，它們的分布建構(gòu)了劇情的基本結(jié)構(gòu)。核心事件之間的附屬事件則承擔起修飾與豐滿核心事件的功能，處于相對靜止的狀態(tài)。電視劇便在此一動一靜，動靜結(jié)合中延續(xù)著故事的敘說。[27]此外，更有學(xué)者將普洛普的童話理論、列維·斯特勞斯的神話理論、托多洛夫的句法模式、格雷瑪斯的語義模式等等敘事理論引入敘事分析，筑就了多維視野中的電視劇敘事分析。當然，不少作者將其研究目光聚焦到當紅電視劇的個案分析上。如學(xué)者戴清就對電視劇《青衣》在敘事方式上的新嘗試做了深度剖析。作者認為，尤為難得的是“全劇外在敘事沖突與內(nèi)在心理沖突水乳交融，既加強了人物精神宇宙的深度開掘，也保證了長篇電視劇在敘事上必要的情節(jié)張力和敘事魅力，極大地拓展了長篇電視劇敘事藝術(shù)的表現(xiàn)空間。”[28]又如，陳國欽在《<大染坊>的敘事結(jié)構(gòu)特征》一文中，借助內(nèi)容分析法建構(gòu)起《大染坊》全劇主要情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)圖，使其緊湊勻稱的整體結(jié)構(gòu)躍然紙上。[29] [!--empirenews.page--]誠然，電視劇話語不僅展示了其畫面營造上的前沿姿態(tài)，同時其敘事話語的每一寸肌膚都隱匿著意識形態(tài)的訴求。在對電視文本進行個案分析時，揭示其背后的意識形態(tài)已成了電視劇敘事分析的一個新的熱點。王志敏的專著《理論與批評：影像傳播中的身份政治與歷史敘事》、禹建湘的《徘徊在邊緣的女性主義敘事》等都以積極的姿態(tài)挺進敘事背后的意識形態(tài)探究。學(xué)者戴清也是試圖將電視劇的敘事形式與意識形態(tài)方法結(jié)合起來運用的研究者之一，先后有多篇學(xué)術(shù)文章見諸報端，如《“紅色經(jīng)典”改編：從“英雄崇拜”到“消費懷舊”》、《敘事差異、女性話題及其他——對<大宅門>的文化闡釋》、《國家巨變下的女性精神成長——<有淚盡情流>的精神內(nèi)涵與敘事藝術(shù)分析》等。在對電視劇進行敘事分析時，作者介入了審美文化批評、消費主義、女性主義等意識形態(tài)分析方法，從而揭開了隱藏于敘事面紗背后的意識形態(tài)訴求。如在《敘事差異、女性話題及其他——對<大宅門>的文化闡釋》一文中作者指出，“宅門文化”中女性真實感受的被壓抑和掩蓋，夫權(quán)、族權(quán)意識的深種及男權(quán)意識的壓倒一切等都透露出作品徹底的男性化敘事視點。于是，“對作品中女性命運的悲嘆就只能讓位于對作品意識及其產(chǎn)生根源的悲嘆了。”由此作者 推論道，“投射在百年大宅門中的女性意識與歷史敘事相對照，無疑是拐了一個U型大彎兒。”[30]此外，張兵娟以海巖的電視言情劇為例，揭示了其后現(xiàn)代影像敘事背后的消費主義意識形態(tài)本相。作者認為，“言情劇中偶像的制作已參與到‘新意識形態(tài)’的生產(chǎn)過程中”，借助偶像的神話來激發(fā)“感觀時代”的觀眾尤其是女性觀眾的愛美及性幻想心理是言情劇制作秘而不宣的商業(yè)動機，并催生出一部部美妙光潔的純情電視文本，尤以海巖的言情劇為甚。“劇中的愛情、欲望、幻想、激情等等‘表達’本身已成為意識形態(tài)的一部分。”[31]再者，楊靜在《電視劇與歷史敘事——對電視劇<太平天國>的文化批評》中也對中國歷史電視劇話語進行了文化反思。[32] 綜上所述，敘事理論給今天的電視研究帶來的啟示是豐富的，將敘事學(xué)引入電視研究不僅有助于使電視研究走出社會學(xué)批評的單一模式，從而提供了電視研究的新途徑。與此同時，它也拓寬了敘事理論的應(yīng)用范圍，使之從文學(xué)研究的傳統(tǒng)領(lǐng)域走向了文化研究更為廣闊的空間。由于學(xué)者們孜孜不倦地努力，迄今為止，電視敘事學(xué)研究領(lǐng)域已產(chǎn)生不少成果。但我們也應(yīng)該看到，任何一種理論和批評模式都既有其合理性又有其局限性。敘事學(xué)以其形式主義批判聞名于世，而事實上任何敘事文本都不僅僅只關(guān)涉到形式問題，它還必然會折射出特定時代的政治、經(jīng)濟、文化等方面的問題。走向意識形態(tài)的電視敘事分析已初步意識到這些，并做出了可喜的嘗試，但依然不夠完善。也許我們應(yīng)該將敘事形式與更深遠的社會文化背景相結(jié)合，才能彌補這一缺憾。

第二篇：敘事學(xué)研究

第十三章 敘事學(xué)研究

周發(fā)祥

敘事（往往與描述并用）是文學(xué)藝術(shù)基本的表現(xiàn)方法之一，同其他基本方法如抒情、議論相比，顯然在創(chuàng)作中占有更重要的地位，因為不管篇幅是大是小（從短詩短文到史詩、長篇小說），有許許多多作品均依賴于它的支撐。中西文學(xué)批評家對敘事手法也早就有所關(guān)注，但長期以來這些討論一直未得到系統(tǒng)化，而成為專門的學(xué)科。在本世紀、尤其是在近二三十年，敘事學(xué)得以迅速發(fā)展，終于成了一門國際顯學(xué)。

第一節(jié) 西方敘事學(xué)概況

敘事學(xué)（Narratology）是以敘事作品或敘事因素為研究對象而建立起來的一門學(xué)問，旨在探索敘事的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、方法、媒介等內(nèi)容。1969年，法國文藝理論家托多洛夫首先使用“narratology”一詞，并且預(yù)言它是一門未來學(xué)科的暫定名。1 此后，這一名稱便被沿用了下來。

不過，西方敘事學(xué)實際上有著久遠的源頭，可以說亞里士多德的《詩學(xué)》就為它鋪下了第一塊基石。亞氏認為，歷史故事如果被講述出來（diegesis），所得作品是敘事文；歷史故事如果被角色表演出來（mimesis，即模仿），所得作品便是戲劇；當然敘事作品也可以置入模仿因素，如人物的獨白或?qū)υ挕＿@以后關(guān)于傳奇、故事和其他散文作品敘事因素的討論，雖不絕如縷，但也偶有所見。十九世紀末葉至二十世紀初葉，亞里士多德的觀點在小說家之間引起了一場爭論，爭論的焦點是敘事的真實性問題。大約在同時，現(xiàn)代敘事學(xué)的先驅(qū)者美國小說家亨利·詹姆斯（Henry James,1843～1916）也寫下了一些文章，討論小說作品的現(xiàn)實性和道德性，以及刻畫人物的方法，尤其是“意識流”（stream of consciousness）技巧，對后代的創(chuàng)作和研究都產(chǎn)生了一定的影響。

本世紀二三十年代，現(xiàn)代敘事學(xué)得到了初步發(fā)展。在《小說的技巧》（1921）一文中，珀西·盧伯克（Percy Lubbock）闡釋了詹姆斯的觀點，并對敘事者以不同方式發(fā)揮作用的“視點”（point of view）問題，首先做了明確的闡述。另一位著名小說家福斯特（E.M.Forster,1879～1970），在其演講集《小說面面觀》（1927）中，試圖系統(tǒng)總結(jié)小說創(chuàng)作的藝術(shù)，區(qū)分了人物類型（圓形人物與扁平人物）、敘事單位（情節(jié)與故事）、總體布局（結(jié)構(gòu)與節(jié)奏）等概念。就敘事結(jié)構(gòu)的研究而言，形式主義者普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》（1928）更是一部重要著作。普氏一改以具體母題（如馬、女巫、公主）為民間故事分類的做法，建議采用比較抽象的概念作為科學(xué)分類的標準。這種概念一是“角色”（role），如主角、壞人、助手；一是“功能”（function），如報償、使命、考驗。按照他的看法，同一角色可由（譬如說）一只青蛙或一個老人來扮演，于是某一人物（character）在情節(jié)里的參與方式便得以確定；而同一功能可由（譬如說）清掃馬廄或殺死巨龍來完成，于是某一事件在篇章布局上的連綴意義便得以把握。這些觀點對結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)影響很大。除此而外，什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在其《散文理論》（1929）一書中，對敘事情節(jié)也做了一些開拓性的研究。十九世紀流行的觀點是，情節(jié)反映社會經(jīng)濟制度、宗教習俗和人物生平，他卻認為，敘事形式是“我們迄今尚且不知的特定的情節(jié)構(gòu)成法則”的產(chǎn)物。他研究情節(jié)結(jié)構(gòu)時，獨辟蹊徑，專門注意諸如重復(fù)、平行、穿插、并置、以及使雙關(guān)和謎語情節(jié)化等創(chuàng)作手法，并且以有關(guān)全局的“陌生化”（defamiliarization）藝術(shù)效果為尺度，對它們進行評價。

本世紀下半葉，現(xiàn)代敘事學(xué)又在三個方面取得了明顯的進展，即超出了小說研究，超出了一國文學(xué)，超出了文學(xué)學(xué)科。因此，這時是它走向繁榮的階段，也是它走向多面發(fā)展的階段。在五六十年代，有不少學(xué)者如北美的芝加哥學(xué)派及其傳人韋恩·布思（師承 R.C.克蘭）、諾思羅普·弗萊，以及歐洲的埃貝哈特·萊默爾特（Eberhardt Lammert）、弗蘭茨·斯坦?jié)蔂枺‵ranz Stanzel）等，先后試圖就敘事技巧和敘事模式提出一些比較系統(tǒng)的看法。與此同時，自亨利·詹姆斯以降的種種敘事理論，也陸續(xù)結(jié)集問世。在這些數(shù)量日多的著述中，弗萊的《批評的剖析》（1957）和布思的《小說修辭學(xué)》（1961）產(chǎn)生了較大的影響。前者的主要貢獻在于：論者持以特殊的標準重新劃分了五種敘事模式（詳見下文），并且對某些敘事作品的特點做了細剖詳析。后者已如第三章所述，雖然名曰“修辭學(xué)”，講的卻是小說家干預(yù)閱讀的種種敘述手段。論者一方面繼承傳統(tǒng)的觀點，強調(diào)小說的客觀性和寫實性，?一方面對視點（詳見下文）、敘事者、隱含作者等問題做了一些深入的探討。由于敘事者和隱含作者不可能完全一致，如此區(qū)分有利于洞察敘事作品中的反諷現(xiàn)象和不可信以為真的敘事現(xiàn)象。

接下來，從六十年代末到八十年代，現(xiàn)代敘事學(xué)進入了結(jié)構(gòu)主義時期，它沿著俄國形式主義和結(jié)構(gòu)語言學(xué)兩個方向發(fā)展的勢頭，變得越來越明顯。列維-斯特勞斯的神話研究，把神話分為荷載意義的基本單位——神話素（mythemes），然后再重新組合為較大的單元的做法，促成了探尋深意和考察情節(jié)的結(jié)合。托多洛夫則硬性而機械地建立所謂的“敘事語法”（在他看來，行為似動詞，人物似名詞，人物特點似形容詞），盡管這種比附深入淺出，結(jié)果還是招來一些批評。不過，他對“謂語動詞”（如“祈愿式”、“束縛式”、“條件式”、“命令式”）的細致分辨，深入了人物的思想，考慮到了字面之外的事件，畢竟比普洛普的純客觀模式又前進了一步。其他如羅蘭·巴爾特的敘事語碼（Narrative code）理論、格雷馬的符號學(xué)研究、克勞德·布雷蒙（Claude Bremond）的敘事邏輯研究、熱拉·惹奈特的“話語”分類研究等等，均從不同角度豐富了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的內(nèi)容。在法國之外，其他國家也出現(xiàn)了一些卓有成就的敘事學(xué)研究者。例如，英國的羅杰·福勒（Roger Fowler）利用語言學(xué)理論研究小說結(jié)構(gòu)，堅持認為文本結(jié)構(gòu)與小說結(jié)構(gòu)如出一轍，并在兩者間建立了如下關(guān)系：語句的表層結(jié)構(gòu)、情態(tài)和命題分別等于散文體小說的文本、話語和內(nèi)容。文本指表層結(jié)構(gòu)，即作品可見、可感的一面；小說的話語與語句的情態(tài)相當，而話語研究是指與對話、視點、態(tài)度、世界觀、語氣等概念有關(guān)的語言結(jié)構(gòu)研究，涉及作者的信念、思維特點、判斷類型，以及敘述者與人物口吻的透露，作者、人物和隱含讀者間的關(guān)系。2 小說內(nèi)容是指根據(jù)深層因素而觀察到的情節(jié)、人物、場景、主題等。3 美國的羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）和羅伯特·凱洛格（Robert Kellogg）也頗有創(chuàng)見，他們在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和一般的敘事性質(zhì)方面做了一些開拓。漢學(xué)家似乎特別重視他們的著述，時見有人在研究中加以引用。

最后是八十年代以來的后結(jié)構(gòu)主義時期。這時，現(xiàn)代敘事學(xué)的興趣又伸展到了非文學(xué)領(lǐng)域（如視覺傳媒），并廣泛吸收了其他學(xué)科的理論和方法。就文學(xué)研究而言，敘事學(xué)除了繼續(xù)前期的探索外，還反映了解構(gòu)主義、女權(quán)主義和心理分析等批評傾向。具體說來，在惹奈特手中，敘事話語分析變得更加細膩，更加精致；而且由于受俄國學(xué)者巴赫金（Mikhail Bakhtin）的影響，敘事文本日漸被視為一種復(fù)調(diào)話語，“誰在說話”的問題，進而引起了關(guān)于引語、諧摹（parody）、文本間性（intertextuality）、插入手法、敘事語吻（voices）的等級、敘事的權(quán)限等現(xiàn)象的討論。德雷達的影響在解構(gòu)主義觀方面，他的后繼者聲稱所有情節(jié)無不是寓言（allegory），著重探索自我涉及的象征形式。喬納森·卡勒等人還向傳統(tǒng)的觀點挑戰(zhàn)，認為話語并非仿照或重復(fù)故事（fabula），而是故事由話語生成。側(cè)重主體研究的敘事學(xué)與主體的心理分析必然會有所交叉，而關(guān)于敘事者性別作為視點的研究，又部分地落入了女權(quán)主義敘事學(xué)的范疇，米克·巴爾（Mieke Bal）等人分別觸及到了這些問題。4

由上述可知，本世紀的敘事學(xué)發(fā)展迅速，內(nèi)容復(fù)雜。在晚近出版的《當代敘事學(xué)》（1986）一書中，美國學(xué)者華萊士·馬丁（Wallace Martin）對它做了簡明的概括。他認為，以下是二十世紀敘事學(xué)的主要傾向：

（一）社會學(xué)和馬克思主義批評家研究敘事作品與社會背景、文化成規(guī)的關(guān)系；

（二）法國早期結(jié)構(gòu)主義者旨在從文學(xué)、語言和跨學(xué)科的角度，為敘事作品建立形式分析的框架，偶爾也涉及歷史、社會與文化問題；

（三）俄國形式主義者涉足于敘事作品、文學(xué)傳統(tǒng)和形式分析之間；

（四）視點論者關(guān)注的焦點是作者與敘事者的關(guān)系；

（五）讀者反應(yīng)批評則關(guān)注敘事作品與讀者的關(guān)系。5

第二節(jié) 敘事范型與敘事模式

漢學(xué)家研究中國敘事作品的類型是在不同層次上展開的，因此這些研究的概括程度也有所不同。

范型（model）的概括性較強，是事物本質(zhì)的反映，研究范型可以更深刻地理解事物。為了證明建立敘事范型的重要，王靖宇援引羅蘭·巴爾特的話說：

如果不涉及共同的范型，我們怎能區(qū)分長篇小說與短篇小說、故事與神話、懸念劇與悲劇??呢？任何描述哪怕是最特定、最具歷史性質(zhì)的敘事形式的批評嘗試，都暗含著這樣一種范型。

——《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》

那么，如何來建立范型呢？巴爾特又指出，世界上敘事形式有千萬種，所以我們不能用歸納法，而只能用演繹法來建立。但演繹法也必須以事實為出發(fā)點，據(jù)此先提出假設(shè)，再進行推導(dǎo)。

王氏試圖尋找的不是有關(guān)文學(xué)種類的范型，而是有關(guān)敘事作品本質(zhì)的、且適用于各國文學(xué)的“敘事范型”。他說，根據(jù)觀察可知，敘事乃是關(guān)于具有可連續(xù)性的事件的敘述，這些事件有如一條直線，循序向前發(fā)展。但在閱讀過程中，我們讀到新事件時，會不斷回顧前面所敘的事件，對它們重新做出評價，還會從已知事件預(yù)想未來事件或者事情的結(jié)局。這種情形可用下圖表示：

這就是敘事范型。如果使它與抒情范型、推理范型相比，其特點就會更加清晰：

讀抒情詩可以比作頓悟過程，其閱讀行為如同向各個方向發(fā)射；而讀哲學(xué)或其他理論著作是個關(guān)于某一論點的知識逐步擴充的過程。在這兩種過程中，哪一種閱讀行為也不包含線性運動。6

比較敘事、抒情和推理范型是一種宏觀研究，如果把敘事范型中的線性運動加以具體化，進而與故事情節(jié)聯(lián)系起來一并考察，我們就會看到一些復(fù)雜情況。在談到中國早期（十六世紀中葉《寶文堂書目》編纂之前）的短篇小說時，韓南（Patrick Hanan）指出，這些作品或是“單一情節(jié)”（unitary plot），或是“綴合情節(jié)”（linked plots）。前者無論多么復(fù)雜曲折，也總是上下連貫，任何實質(zhì)性內(nèi)容一旦抽掉，就必然破壞情節(jié)的完整性，如《簡貼和尚》；后者只不過是個松散連接一系列故事片斷的框架，即使抽掉某一片斷，也無傷大體，如《宋四公大鬧禁魂張》、《史弘肇龍虎君臣會》。單一情節(jié)的運動是首尾相銜地發(fā)展，即提出問題，制造危機，并解決這一問題或危機；綴合情節(jié)雖屬線性，但不呈環(huán)狀，由一人物到另一人物宛如枝蔓岔出。不過，他認為綴合情節(jié)并不是隨意的組合，而是有一個“上層結(jié)構(gòu)”（superstructure）在統(tǒng)轄著它們。他以《水滸傳》中的武松故事為例解釋說：

武松的每一個冒險故事，均是幾近完美的單一情節(jié)，而且有些故事刪除之后，稍做縫合，即不會使整部小說有多大損失。然而，盡管描寫武松的章節(jié)自成一個綴合情節(jié)體系，但這些章節(jié)尚與其他體系相串連，如有關(guān)宋江者。兩個體系間存在著一個總鏈，這就是偶遇后終成摯友的常見母題。因此，在《水滸傳》和其他一些小說里，有高于上述鏈節(jié)的組織在焉，它便是上層結(jié)構(gòu)（如這部小說的英雄之聚義、反叛之始末），它在控制著不同的綴合情節(jié)體系。7

就確定小說作品的性質(zhì)和類型而言，故事情節(jié)是個重要的衡量因素，但不是唯一的因素，人物形象也舉足輕重。韓南曾經(jīng)采用“與生活相當”（lifesize）的形象或“大于生活”（larger-than-life）的形象這樣的字眼兒加以說明，后來則認為它們不夠準確，不如采用諾思羅普·弗萊的敘事模式（modes）及其相關(guān)的術(shù)語。韓南對此簡述如下：

因此，小說可根據(jù)主角的行為能力而非道德標準來劃分種類，其能力或者比我們大，或者比我們小，或者大致與我們相當，也就是：

（一）如果主角在“特質(zhì)”上超越了他人以及他人的環(huán)境，他就是個神靈，關(guān)于他的故事就是個“神話”，即普通意義上的神仙故事??。

（二）如果主角在“程度”上超越了他人以及他自身的環(huán)境，他就是典型的“傳奇故事”里的主角，其行為雖然奇異，但他仍是人類中的一員??。

（三）如果主角在程度上強于他人，但受自身環(huán)境的限制，他就是個領(lǐng)袖人物。他有遠遠勝過我們的權(quán)威、熱情和表達能力，但其作為卻受制于社會輿論和大自然的秩序。這就是“高模仿”型（high mimetic）主角，即大多史詩和悲劇的主角??。

（四）如果主角既不能超越他人，又不能超越其自身環(huán)境，他就是我們中的一員。因為我們覺得他是個普通的人，并且要求作者對之運用從我們生活經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)的或然性準則。這就是“低模仿”型（low mimetic）主角，即大多喜劇和現(xiàn)實主義小說的主角??。

（五）如果主角在能力和智力上劣于我們，結(jié)果使我們產(chǎn)生了俯看一幕受窘、受挫和做蠢事的戲劇之感，這個主角就屬于“反諷”型（ironic）??。

——《批評的剖析》

韓南認為，這一體系的優(yōu)點在于：第一，它提供了一個等級系列，而且等級概念比弗氏所列的等級更為重要；第二，他根據(jù)主角的行為能力而非其他什么品質(zhì)來確定敘事模式，使我們用于具體作品時較少含混。

為敘事作品分類是個言人人殊而又十分纏夾的問題，韓南強調(diào)以主角行為能力為尺度，代表著一種新的趣尚。他根據(jù)弗萊的這一體系，對中國古典小說的特點做了一些考察。他認為：

第一，情節(jié)綴合之作要比情節(jié)單一之作位置排得高些，后者的主角不可以悲劇主角視之，他們幾乎總是處于低模仿或反諷等級。

第二，在情節(jié)單一的作品中，“靈怪”小說（如《洛陽三怪記》、《孔淑芳雙魚扇墜記》）的主角仍是軟弱的凡人，仍屬低模仿型；“才子”（virtuoso）小說（如《風月瑞仙亭》、《蘇長公章臺柳傳》）除介紹背景外，幾無情節(jié)可言，其主角與文人交游，帶理想品格，并善于言辭，位于較高的模仿等級；早期還有一些重視情節(jié)的小說（如《勘皮靴單證二郎神》、《刎頸鴛鴦會》），其主角也不外是低模仿型和反諷型。

第三，《金瓶梅》這部小說與綴合情節(jié)的長篇小說和短篇小說相比，是有所創(chuàng)新的，它采用了單一情節(jié)，首次解決了中國小說整體與部分間的矛盾；這部小說的主要人物取自《水滸傳》，但其形象全然不同，“大于生活”的人物武松，已被刪除，另有一些人物由原來的反諷型升到了低模仿型；人物類型的升格，是早期小說和晚期小說普遍的不同之處，像杜十娘、花魁娘子這樣的人物形象，在早期小說里是難以見到的。8

第三節(jié) 敘事手法研究

韋恩·布思把小說家或明或暗地操縱讀者的行為稱作“小說修辭學(xué)”，實質(zhì)上它指的無非是敘事寫人的藝術(shù)手法。漢學(xué)家在這方面有許多精彩的論述，下面是幾個比較重要的實例。

（一）“形式寫實主義”（formal realism）問題。在研究早期的白話小說時，韓南主張將這種小說與文言小說相互比較，因為這樣做有助于辨別前者敘事的特點。他說，文言小說所用方法很多，但最常見的是采用一個自我消隱而又無所不知的敘事者。白話小說則不然，其作者采取當眾說書的身份。兩者的“修辭學(xué)”恰成對照：一個隱蔽，一個突出。白話小說中開場白的作用，使得這種“修辭學(xué)”明顯化，故意制造出了一種“距離效果”；至于那些散見的詩詞、與聽眾故作姿態(tài)的爭辯、時常穿插的總結(jié)等等，也都服務(wù)于同樣的目的。在白話小說中，有三種常見的敘事語吻，即“評論”、“描述”和“展示”（presentation）。“評論”部分十分明顯，有時稱作“說書人的話”，包括開場白、解釋、評點、總括等；“描述”部分以“但見”、“只見”之類的字眼為標志，包括駢文、文言、以及過分渲染的意象；“展示”部分占很大比重，包括對話和所寫的行為，在解釋或詩詞后出現(xiàn)的“且說”、“卻說”等字眼，有時充當這種語吻的標志。文言小說和白話小說的語言，一個精練，一個詳盡，這遠不止于文體風格的不同，而是兩種描述現(xiàn)實的方法的不同。詳盡意味著對“詳情”（particularity）感興趣，白話小說的目標即在于此，它們要交代關(guān)于人物、地點、時間和歷史背景的詳情。因此，這種小說中多有“證詞般細節(jié)”，人物有名有姓，而且常被置于特定時空和社會環(huán)境中詳加描寫，其言談符合自己的個性。它們還特別關(guān)注時空背景，甚至從《水滸傳》和《金瓶梅》一類長篇作品中，可以抽取出詳細的記事年表，給人以展示了全部經(jīng)驗的印象。

接著，韓南為了簡明地描述白話小說敘事手法的特點，便借用了伊恩·瓦特所首創(chuàng)的“形式寫實主義”一詞。他轉(zhuǎn)述并解釋說：

形式寫實主義之所以示以“形式”二字，是“因為‘寫實主義’這個術(shù)語并不專指某一理論或意旨，而僅僅指一套敘事程序，這些程序在小說（例如笛福、菲爾丁等人的作品）里十分多見，卻難以在其他文類中找到，因此可被視為這一文學(xué)形式本身的典型特色。”（瓦特《小說的興起》）??這些敘事程序主要包括運用非傳統(tǒng)情節(jié)，運用關(guān)于人物、地點和時間的特定細節(jié)，提供明確的歷史背景，以及并用描述性和指示性語言。就大體情況而言，中國白話小說運用了形式寫實主義的敘事程序。而文言小說，除了也有非傳統(tǒng)情節(jié)而與白話小說似無區(qū)別外，或者完全缺乏上述的特質(zhì)，或者僅在較小的程度使用上述的程序。

他在下文又補充說，瓦特所謂“文學(xué)形式不同，模仿現(xiàn)實的程度便大有不同；小說的形式寫實主義，可以更直接地模仿置于時空背景的個人經(jīng)驗，其他文學(xué)形式則沒有如此直接”（《小說的興起》）的意見，是可以贊同的。一般說來（即使有許多例外），中國的白話小說比文言小說更貼近現(xiàn)實。

（二）《<金瓶梅>修辭學(xué)》。這是凱瑟琳·卡利茨（Katherine Carlitz）的一本專著，從書題上看，顯然受到了美國小說理論家韋恩·布思的影響。全書共有七章，前三章介紹這部小說的結(jié)構(gòu)、主題，以及社會、宗教背景，后四章是重心所在，并緊扣書題。她借用“修辭學(xué)”一語到底要討論些什么內(nèi)容呢？實際上是如下幾種達到道德說教的藝術(shù)手法：

⑴ 暗涉其他小說。例如，在第一回開篇，作者為了說明“情色”二字，引用了明代中葉的愚行小說《刎頸鴛鴦會》里的詞及其評論文字。但他在更廣闊的背景上討論這個問題，并且通過西門慶追求錢勢、放縱女色而最后暴亡的事，證明執(zhí)迷不悟和非分之想總要導(dǎo)致毀滅。

⑵ 運用雙關(guān)和隱語。小說中一些人物的姓名一語雙關(guān)，如“吳典恩”、“卜志道”、“齊香兒”的妓院為“齊家”（《大學(xué)》中語）等。以“冷熱”意象暗示西門慶命運的榮衰，是運用隱語的顯例。在第二十七回，作者先以夸張口吻寫三伏酷暑，后又預(yù)言般地寫到?jīng)隼渲铮且环N“熱中冷”筆法，預(yù)示著西門慶未來的無嗣與敗落。

⑶ 擴大習語的含義。“色不迷人人自迷”，在這部小說中經(jīng)常出現(xiàn)，但作者并未將“色”的含義局限在女色上，而是賦予它更豐富的內(nèi)含。第九十四章，在這句話前邊添了“禍不尋人人自取”一句；第六十五章又進而寫道：“兔走烏飛西復(fù)東，百年光景似風燈。時人不悟無生理，到此方知色是空。”作者以此揭示小說人物的自欺，并將“天命”觀擴大到了晚明主要的道德問題。

⑷ 大量引用詞曲、戲劇。這是《金瓶梅》的一大特色。作者引用這些常見作品的目的在于：引出下文、構(gòu)筑情節(jié)、充作戲劇性對白或獨白、評論人物言行、傳達道德教訓(xùn)等等。例如，明傳奇《寶劍記》荷載著政治和倫理觀點，這部小說每逢引用，總是其基本主題匯聚的關(guān)鍵時刻。雜劇《風云會》和《趙氏孤兒》均與家國之憂有關(guān)，分別見引于第七十一回和第五十九回，但所引《寶劍記》的段落，更進一步傳達了作者對于北宋命運的哀嘆。

⑸ 結(jié)尾頗多嘲諷和暗示。在第九十九和第一百兩回，作者交代了幾個重要人物最后的結(jié)局，行文中不乏道德諷諭。陳經(jīng)濟死后，愛姐的持貞守節(jié)、春梅的良言相勸（“只怕誤了你好時光”）、以及葛韓二人的吟詩懷人，均是作者寄之以反諷的筆觸。普靜幻化孝哥兒之類的故事，亦見于其他神仙道化作品（如雜劇《兩世姻緣》、《金童玉女》），但在《金瓶梅》的結(jié)尾，這類故事的常見母題被染上了悲觀色彩：孝哥兒之失與半壁江山之失并置，暗示出帝王大不孝的罪愆。

值得注意的是，凱瑟琳·卡利茨也談到了形式寫實主義問題，但持有與韓南不同的見解。她說：

《金瓶梅》主要靠眾人熟知的所謂“形式寫實主義”（伊恩·瓦特用語）而取得其藝術(shù)效果。但西方讀者或經(jīng)過西方訓(xùn)練的讀者讀這部小說，總是在這里那里對似乎明顯為非寫實主義的筆觸感到吃驚，那些筆觸要么是敘述得好象煞有介事的夢境或想象，要么是破壞故事本身之可能性的事件。

這種訴諸非現(xiàn)實主義筆法的例子不勝枚舉，例如第七十回《西門慶工完升級，群僚庭參朱太尉》，寫到宴請眾官員時，卻演唱了一套斥罵奸官污吏的曲子《正宮·端正好》。她認為，在這種場合下，小說作者要提醒讀者，他不止于寫實，而且還想立論，最終把所有的言行納入一個善有善報惡有惡報的倫理道德框架。她還認為，引詩作評與所敘之事的不相協(xié)調(diào)，是非現(xiàn)實主義筆法的一種表現(xiàn)。在此，她建議像韋恩·布思那樣，把敘事者與隱含作者區(qū)分開來。她說，表面的敘事者尚未完全擺脫說書人的俗套做法，而隱含作者讓讀者看到字面之外的東西。第七十九回，西門慶貪欲王六兒，旋即又被潘金蓮求歡，致使精氣耗盡，髓竭人亡。評語曰：“原來這女色坑陷得人有成時必有敗。”這句話貌似貼切之論，但縱觀全書，不過是西門氏咎由自取（“色不迷人人自迷”）而已。而且由于北宋王朝積貧積弱，一如主角之貪欲，隱含作者借此將自己的關(guān)注從個人延伸到家庭、到國家。11

（三）敘事作品的“衍生詩學(xué)”（a derivational poetics）。古代作家創(chuàng)作傳奇、小說，常常以多種多樣的方式襲用原有的作品，因此“文本間性”問題是中國傳統(tǒng)敘事學(xué)的一個重要問題。在《中國敘事作品的種種衍生現(xiàn)象》一文中，高辛勇就此條分縷析，詳解細剖，試圖建立所謂的“衍生詩學(xué)”。他的闡釋涉及到了下述四個方面的內(nèi)容：

⑴ 基本的衍生類型

⒈復(fù)制：保存或翻印原來所有的敘事信息；

⒉改編：至少保存原來的事件，人物、背景、環(huán)境等可以新代舊；

⒊翻新：改編原來的母題、老套話題、以至抽象的情節(jié)模式；

⒋混合型：上述類型交叉或融合而成的新類型。

⑵ 基本的語境化形式

⒈掛聯(lián)（concatenation）：建立外在聯(lián)系，而不混淆原來的內(nèi)容；

⒉吸收：內(nèi)在的結(jié)合、嵌插、布局，以及其他種種借用；

⒊實際語境化：一個衍生而來的文本在新的實際文化語境中獨立而存。

⑶ 陳述的更動

⒈諸種語碼的變換：即文言／白話、口頭／書面、以及各文類語碼的轉(zhuǎn)換；

⒉陳述更動的方面：包括語吻、焦點、話語模式、敘事順序、題材細節(jié)等；

⒊特殊手法：包括擴寫、增寫、重復(fù)、縮寫、刪除、變換等。⑷（借舊創(chuàng)新的）動因和（衍生物在新環(huán)境的）適應(yīng)

⒈主題性動因（涉及文本的社會、道德和心理內(nèi)容），藝術(shù)性動因和現(xiàn)實性動因（如針對時事而作）；

⒉局部性動因（只涉及文本的一部分）和整體性動因（涉及整個文本）。12

以上只不過是幾個具有代表性的實例，而漢學(xué)家就中國古典小說（以及其他作品）所做的敘事手法研究，數(shù)量眾多，涉及極廣，我們在此不可能面面俱到地加以介紹。下面的“內(nèi)在因素研究”一節(jié)，是從另一角度研究敘事作品，但仍然牽涉有關(guān)敘事手法的內(nèi)容。

第四節(jié) 內(nèi)在因素研究

研究敘事作品，在西方有一種廣為流傳的方法，照王靖宇的話說，這就是“分解出敘事文學(xué)的主要成分和因素，然后再逐一加以考察，看看它們在所研究的某部或某類作品中是如何產(chǎn)生效用并相互作用的。”13 但在確認內(nèi)在因素時，學(xué)者們的意見并不一致。王氏的《左傳》研究，采用了羅伯特·斯科爾斯和羅伯特·凱洛格的方案，就情節(jié)、人物、視點和意旨四種不可或缺的因素加以分析。而倪豪士在研究《文苑英華》里以“傳”命名的三十三篇唐代傳奇時，則多少受到了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的影響。他指出，標準的傳奇作品的文類語碼應(yīng)該包括五個范疇：

（一）敘事、（二）模式、（三）風格、（四）結(jié)構(gòu)和

（五）意旨。試看他對這五種語碼范疇所做的詳細解說。

關(guān)于敘事，他說，根據(jù)這些作品，確定敘事者具有三種身份即調(diào)查者、目擊者和報導(dǎo)者，是比較合理的。

（一）在通常的情況下，敘事者是一個調(diào)查者，他仿佛考察了文獻資料，然后決定敘述某事；至于事件的當事人，通常是已經(jīng)死去，無法接觸。這時敘事者和隱含作者實為一人，而且很少看到利用這種關(guān)系來取得反諷效果的例子。雖然敘事者與當事人的距離有遠有近（近至記錄后者的談話，如李華的《李峴傳》），但因所記所述有據(jù)可查，而顯得真實可信。除非文末勸世喻人，添加評論，作者一般不親自露面。陳鴻的《長恨歌傳》則稍有不同，作者并未表示直接訴諸史傳，而是暗示另有所本：“世所不聞?wù)撸璺情_元遺民，不得知。世所知者，有《玄宗本紀》在，今但傳《長恨歌》云爾。”

（二）有時敘事者是所記之事的目擊者，白居易《醉吟先生傳》和柳宗元《宋清傳》可算作這類作品的典型。白傳雖用第一人稱（“忽忽不知吾為誰也”），但盡可能不自指。于是敘事者有時似是傳主，有時看來卻不是，但持其態(tài)度，近其立場。由此傳主的思想感情、議論反應(yīng)得以記錄，而敘事者又并非無所不知，無所不曉。傳中交代背景，提供了一些細節(jié)描寫，也不是傳主本人實際的敘述。在此“目擊者”、敘事者和傳記主角三位一體，經(jīng)過精心安排，他保持著自己應(yīng)有的視角。白傳的敘事方式很獨特。還有一些作品本為自傳，卻用第三人稱（如陸龜蒙的《甫里先生傳》），這是中國撰寫自傳的傳統(tǒng)方法之一。如此作傳，允許作者洞察傳主的內(nèi)心世界，若用第一人稱或采取調(diào)查者的視角，反倒難以做到這一點；因此在這種作品里，生發(fā)了一些有關(guān)哲理的議論。

（三）另一種敘事者堪稱“報導(dǎo)者”，他的權(quán)威性在于根據(jù)文獻資料或者他人口述而寫。他實際上是在“重述”，而非“講述”。這類作品有柳宗元的《童區(qū)寄傳》、李華的《李夫人傳》、李 的《蔡襲傳》等。14

關(guān)于模式，他借用羅伯特·斯科爾斯的理論框架，15 并做了一些改動后，以此作為衡量的標準：

高模仿

————歷史————

低模仿

反諷 他說，“歷史”型代表描寫人物和事件逼肖現(xiàn)實情況的敘事模式，也就是說是實事實寫。在下面兩類中，人物滑稽而又可憐者是“低模仿”型，人物劣于他人且低于環(huán)境者是“反諷”型。16 最上一類“高模仿”型，指的是主角為史詩或悲劇中領(lǐng)袖人物的模式，這些人物優(yōu)于他人，卻不凌駕于環(huán)境之上。《文苑英華》缺乏“歷史”型作品。事實上，正史中有些傳記是高模仿的典范，正如“忠臣”、“節(jié)婦”等名目所示；傳后所附贊語也均持肯定態(tài)度。沈亞之《馮燕傳》屬于這一類型，寫傳主使氣任俠，旨在把他刻畫成一個高于他人的傳奇英雄。作者贊曰：“燕殺不義，白不辜，真古豪矣！”在《文苑英華》的作品中，這種類型接近半數(shù)。韓愈的兩篇寓意之作《毛穎傳》和《下邳侯革華傳》，同屬“反諷”型。就前者而言，毛穎兼有毛筆和大臣的品質(zhì)，其知識和行為受到了高度贊揚，盡管如此，他明顯劣于其他傳記的傳主。柳宗元的《李赤傳》屬于“低模仿”型。

關(guān)于風格，他說，所有這些作品可分作兩種基本類型：一種是隱喻風格，通過相似關(guān)系而鋪展語義；另一種是換喻風格，通過鄰接關(guān)系而敘述故事。前者的行文傾向照應(yīng)篇旨，字里行間多所關(guān)聯(lián)，且含有寓托。后者則以情節(jié)為基礎(chǔ)，并使其保持線型鋪展；此外，這種風格還迭有細節(jié)，描述明晰，語言逼真。前者是規(guī)范化的一種，正史中多見前者，而避免后者。當然，沒有一篇作品純屬一種風格，只是某種風格為其主要傾向。杜牧《竇烈女傳》屬隱喻型。作者是如此介紹主角的：“烈女姓竇氏，小字桂娘。父良，建中初為汴州戶曹椽。桂娘美顏色，讀書甚有文。李希烈破汴州，使甲士至良門，取桂娘以去。將出門，顧其父曰：‘慎亡戚，必能滅賊！’”文中所寫桂娘受到的教育，臨行時的言談，乃至尚未婚嫁的狀況等等，無不是“烈”字的象征，每句話均與這一篇旨有關(guān)。這種復(fù)沓纏繞的行文雖能迅速揭示主題，但減緩了敘事的張力，情節(jié)的鋪展。其效果就像公案小說，結(jié)局早已為讀者所知曉，是故事本身的復(fù)雜關(guān)系在吸引著讀者的興趣。陳鴻的《長恨歌傳》則屬換喻型。文中寫楊貴妃之美，涉及到了細枝末節(jié)：“鬢發(fā)膩理，纖 中度，舉止閑冶，如漢武帝李夫人。”這段文字與上下文的聯(lián)結(jié)，依靠其間的鄰接關(guān)系。“潼關(guān)不守”一段，以“翠華”代君王，以“六軍”、“持戟”指軍隊，以“晁錯”稱楊國忠，是換喻風格的另一特點。

倪氏所謂的“結(jié)構(gòu)”，與上述結(jié)構(gòu)主義所謂的“結(jié)構(gòu)”并不相同。他說，他試圖涉及各篇傳記中正常結(jié)構(gòu)成分的確定和配置；而彼得·奧爾布里希特（Peter Olbricht）所做的劃分和排列，可取來作為參照標準。依奧氏之見，這些結(jié)構(gòu)成分有如下九種：⑴ 姓名；⑵ 祖籍；⑶ 祖輩；⑷ 教育；⑸ 言行；⑹ 退隱；⑺謚號；⑻ 子女姓名（并附說小傳）；⑼ 收場白。他接著說，李華《李峴傳》和杜牧《燕將傳》是符合上述標準的范例。不過，破格的例子數(shù)量也不少，如省略某些成分，增添獨白，集中寫傳主生平中的一件事或幾件事等。獨白可借以說教，可發(fā)為議論；陸羽自傳借用獨白取得了諧模（parody）正史的藝術(shù)效果，例如，他與古人作比時說，有“仲宣、孟陽之貌陋”，“相如、子云之口吃”。皮日休的《何武傳》、沈亞之的《馮燕傳》是另一種變體，它們著重寫傳主生平中的一件事或彼此相關(guān)的幾件事。這些作品的結(jié)局或啟示，有于篇末見分曉的傾向，類似于當代的短篇小說。陳鴻的《長恨歌傳》是個特例，它自出機杼，難以歸類。文中主要包括三個部分：敘說玄宗朝的政事（著重帝妃關(guān)系），交代創(chuàng)作動機，以及宣稱文中所記并無歷史依據(jù)。

最后他根據(jù)斯科爾斯和凱洛格的觀點，談到了“意旨”問題。17 他說，這些傳記在意旨方面有兩種基本的區(qū)別：再現(xiàn)和解說。前者傾向直接模仿現(xiàn)實，肖似西方學(xué)者所說的歷史作品，但這不是中國傳記的范型。李華寫李峴，似為實寫傳主的言行舉止，實則在描述一個理想人物；而皮日休寫趙女，雖然給人以傳主乃處處利人的典型形象，但所記的重點仍在她的孝道。只有陳鴻的《長恨歌傳》和柳宗元的《童區(qū)寄傳》，可算作再現(xiàn)型作品。后一種類型傾向?qū)x擇來的現(xiàn)實片斷做象征性解釋，《文苑英華》中的傳記作品絕大多數(shù)屬于解說型，如韓愈的《毛穎傳》、皎然的《強居士傳》。這些作品偶爾也以再現(xiàn)手法寫人物，但其這樣做的目的是強化道德內(nèi)容或篇旨。

在文章的結(jié)尾部分，倪氏根據(jù)上述分析，對所有傳記作品又分門別類，做了整理。他認為，這些作品可以劃分為三種類型：第一種是規(guī)范之作，其敘事者為調(diào)查者，屬于高模仿型，具有隱喻風格，采用軼事為傳的結(jié)構(gòu)，因此使全篇的意旨半為再現(xiàn)，半為解說；如李華《李峴傳》、李翱《盧公傳》等。第二種類型的敘事者為目擊者，主角屬于低模仿型，行文也具有隱喻風格，結(jié)構(gòu)中有獨白或陳述因素，篇旨呈解說性質(zhì)；如陸羽《陸文學(xué)自傳》、韓愈《圬者王承福傳》等。第三種類型的敘事者是報導(dǎo)者，主角屬于高模仿型，行文具有換喻風格，它們僅涉單一事件，旨在再現(xiàn)傳主的言行；如柳宗元《李赤傳》、沈亞之《馮燕傳》等。

他還認為，根據(jù)上述的種種限定，我們就比較容易理解像韓愈那樣試圖把虛構(gòu)因素寫進說教性偽傳的作家，何以襲用《史記》（其中史實和虛構(gòu)界線分明）的文類規(guī)則。不過，在韓氏以后的數(shù)百年間，人們從早期小說（尤其是歷史小說）中，又看到了規(guī)范的史傳著作及其軼事結(jié)構(gòu)、以及高模仿敘事模式的影響。第二種類型的特點，如隱喻風格、目擊者口吻，在唐代以降的文言小說里也屢有所見。而第三種類型的特點，如重敘故事而非講述故事的報導(dǎo)者、描述實事的目的、以及解決某種沖突的傾向，則預(yù)示著白話小說的發(fā)展。18

第五節(jié) 小結(jié)

我們在上文說過，敘事、抒情和論說是基本的藝術(shù)表現(xiàn)手法，而分別以這三者為主要手法創(chuàng)作出來的作品，也自然分屬三種不同的文學(xué)類型。顯而易見，敘事文學(xué)的內(nèi)外因素均比其他文類復(fù)雜得多，這為敘事學(xué)的發(fā)展提供了一塊沃土。而現(xiàn)代敘事學(xué)在本世紀受到多種理論流派的影響以后，其學(xué)術(shù)視角在很大程度上開始了由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)移，它的理論建設(shè)因而獲得了前所未有的進展。正像有的學(xué)者所明確指出的那樣：現(xiàn)代敘事學(xué)由于打破了“傳統(tǒng)批評過分依賴社會、心理因素和主觀臆斷的傾向，強調(diào)敘事作品的內(nèi)在性和獨立性，恢復(fù)了作品本文的地位”，才“使人們對敘事作品，尤其是小說的結(jié)構(gòu)形式取得比以往遠為深刻的認識。”19 當然，除了結(jié)構(gòu)論之外，諸如模式論、技法論、風格論、話語論等等，也都是構(gòu)成現(xiàn)代敘事學(xué)的重要內(nèi)容。

在中國古典文學(xué)中，敘事作品占有很大的比重，而且從秦漢的歷史傳記到后代的敘事詩、敘事文，從早期的筆記、志怪作品到晚近的文言小說和白話小說，精品佳作不勝枚舉。面對如此豐富多彩的敘事之作，如果欲圖把握要旨，或者進而探幽攬勝，就必須首先解決方法問題；而在漢學(xué)家看來，移植西論勢在必然。韓南在為中國白話小說研究建立一個方法論綱要時，對這一點說得十分明白：

要從學(xué)術(shù)上探討小說的敘述問題，首先要有一個內(nèi)容豐富的分析方法。近幾十年來已經(jīng)有人注意到這個問題，但迄今為止，這種方法尚不存在。這里我想提出一個自己設(shè)想的關(guān)于分析方法的綱要，用來補充學(xué)術(shù)上的這一空白。當然，要談敘述學(xué)，決不能忽視盧伯克、英加登、弗萊、布思、巴爾特、惹奈特等人所作的貢獻??。我自己的綱要則是有意識地調(diào)和各家學(xué)說的。20

不言而喻，中國傳統(tǒng)的敘事文學(xué)以其數(shù)量之浩瀚、風格之獨特、技法之精湛，又為現(xiàn)代敘事學(xué)提供了一塊前景廣闊的用武之地。漢學(xué)家在此多方探索，勤于著述，已經(jīng)取得了一些引人注目的研究成果。

范型研究是個罕見的特例，它直逼事物基本的存在方式，把敘事、抒情和推理這三種表達方法的本質(zhì)區(qū)別揭示得一清二楚。如此抽象而來的范型，既然適用于世界各國的敘事作品，那么這種研究也就具有尋求“共同詩學(xué)”（common poetis）的性質(zhì)。從上述實例可知，“模式”的具體性比“范型”為強，換句話說，前者更接近具體作品的實際特點，因此將弗萊的敘事模式移為中用時，中西文學(xué)的差異就顯露出來了。我國古代學(xué)者也格外關(guān)注主角的品質(zhì)，所謂“觀物者審名，論人者辨志”（金圣嘆《水滸傳序二》）即言此事；不過，“辨志論人”說重在分辨忠奸、賢愚、正邪、剛懦、貞淫等等，勸人“善善惡惡，不背圣訓(xùn)”（惺園退士《儒林外史序》），其道德標準十分明顯。而弗氏模式重在劃分主角的能力，其類型的高低上下之間，則暗含著道德標準。這種模式畢竟也是一種衡量小說人物內(nèi)在特質(zhì)的尺度，以之權(quán)衡，不同作品里的主角便有了種種質(zhì)的規(guī)定性。所以，它在用來欣賞和研究中國小說作品時，與傳統(tǒng)方法相映成趣。

小說創(chuàng)作是敘事文學(xué)繼續(xù)發(fā)展并臻于極致的標志，其安排情節(jié)、敘事行文、刻畫人物、運用語言的藝術(shù)手法，幾可說是難以窮盡的。我國傳統(tǒng)的小說批評多探討布局、敘事的奧妙，譬如在“金批”、“脂評”等眾多評語中，不難看到像“烘云托月”、“橫云斷嶺”、“草蛇灰線”、“虛敲實應(yīng)”、“明修棧道，暗度陳倉”之類名目繁多的技法名稱。而本章所選的三個實例，一在說明白話小說敘事手法的特點，一在展示《金瓶梅》“修辭學(xué)”所涉及的范疇，一在探索敘事作品的種種衍生現(xiàn)象。它們之所以被選為范例，是因為它們在不同程度上填補了我國傳統(tǒng)小說批評的空白，不過，它們決不是西方的中國敘事藝術(shù)之研究的全部內(nèi)容。所謂“形式寫實主義”，是某種敘事傾向的總體特點，它包括多種具體的藝術(shù)手法。這種研究不僅有助于區(qū)別白話小說與文言小說，而且由于與英國十八世紀的小說家（笛福、菲爾丁等）構(gòu)成了比照關(guān)系，因此透露出我國早期短篇小說實際上已先于世界同類小說而發(fā)展起來這一事實。卡利茨的“修辭學(xué)”研究，當然遠未覆蓋布思名著所涉及的方方面面，但它從用語到布局、從暗涉到雙關(guān)、從征引到翻新等等，也觸及到了多種藝術(shù)手法。關(guān)于詞曲、戲劇的創(chuàng)造性運用，論者以大量的篇幅，做了深入而又細致的剖析，獨步于西方漢學(xué)界文壇。“衍生詩學(xué)”也是一種新的探索，在思路上與托多羅夫的《文類的起源》極其類似（參見第十二章第一節(jié)），旨在橫向辨明敘事作品衍生的類型、過程、方式等問題。研究敘事文學(xué)的發(fā)展，從歷時角度考察其淵源與影響是一種途徑，從共時角度考察“改編”和“衍生”如何操作，如何運行，其間的動態(tài)變化，所持原則等等，則是另一條途徑。鑒于前者實踐較多，后者實踐較少，高辛勇的“衍生詩學(xué)”研究無疑是一種頗有價值的研究成果。

利用內(nèi)在因素透視敘事作品在西方已演為成規(guī)，漢學(xué)界亦多效法的實例，有些研究還試圖在方法論上有所創(chuàng)造。正如王靖宇所說：他希望他關(guān)于《左傳》片斷的討論，“會對中國早期敘事文學(xué)作品更系統(tǒng)的研究起到促進作用，以求逐漸形成關(guān)于中國敘事文學(xué)的一般理論，從而對中國敘事文學(xué)傳統(tǒng)與其它敘事文學(xué)傳統(tǒng)能夠進行更有意義的比較。”21 在此，確定內(nèi)在因素是至關(guān)重要的，這些因素應(yīng)該各自說明敘事作品一個方面的特點，同時彼此間也應(yīng)該密切相關(guān)，共同組成一個互動互應(yīng)、相輔相成的體系。一般認為，羅伯特·斯科爾斯和羅伯特·凱洛格所列舉的四因素——情節(jié)、人物、視點和意旨，是敘事文學(xué)最為基本的因素。在倪豪士拈出的五種語碼范疇中，“敘事”實與“視點”相當，“模式”實指“人物”類型，“結(jié)構(gòu)”實與“情節(jié)”有關(guān)；他所增添的是關(guān)于“風格”內(nèi)容的討論。這種內(nèi)在因素分析法，為透視敘事作品提供了多種相關(guān)的角度，有利于形成關(guān)于這類作品的全面而綜合的了解，因此它也具有文類學(xué)研究的意義。

在移植西方敘事理論的過程中，漢學(xué)家又遇到了老問題：移植不能照抄照搬，而需要對西論加以改造。韓南建立方法論綱要、艾倫（Joseph Roe Allen Ⅲ）分析《史記》列傳等等，均是首先宣稱這樣做的。如果不慎照樣搬用，往往就會出現(xiàn)問題。韓南援用“形式寫實主義”概念，即似乎尚有未曾周延之處，這從上述卡利茨的分析中已經(jīng)得到了證明。伊維德更斷然指出，話本雖有特定的人物、時間和地點，卻沒有明確的歷史背景。這些作品的側(cè)重點不在于展示具有個性的主角，而在于使這些主角體現(xiàn)普遍適用的道德法則時的種種行為。說《三言》具有“形式寫實主義”的特征，證據(jù)似嫌不足。他還認為，在歐洲傳統(tǒng)之外，可能存在著西方理論術(shù)語力所不及的文學(xué)，如一個獨立自足的文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物—— 中國文學(xué)。22 由此看來，如何移植西論是個關(guān)乎研究成敗的重要問題。

———— 注釋： 這個術(shù)語首見于托多洛夫《<十日談>語法》（海牙，1969）一書。參見張寅德編《敘事學(xué)研究》（北京，中國社會科學(xué)出版社，1989）編選者序。關(guān)于“話語”一詞的含義，參見第十一章注 6。敘事學(xué)中的“話語理論”，與研究范疇更為廣闊的“話語分析理論”（Discourse analysis theory）有所不同。后者的話語分析，是一種跨學(xué)科的探索方法，它研究文本結(jié)構(gòu)，關(guān)注其語言層面和社會文化層面，以確定意義如何構(gòu)成。參見艾琳娜·馬卡里克主編的《當代文學(xué)理論百科全書》（見第七章注 8）中“話語分析理論”條。參見羅杰·福勒《語言學(xué)與小說》（於寧等中譯本；重慶出版社，1991）第49～50頁。

參見上引艾琳娜·馬卡里克的編著（注 2）“敘事學(xué)”條。參見華萊士·馬丁《當代敘事學(xué)》（伍曉明中譯本；北京大學(xué)出版社，1990）第19～21頁。參見王靖宇《中國敘事文學(xué)的性質(zhì)：方法論初探》，載于《淡江評論》第6卷第2期～第7卷第1期合刊本（1975～1976）。、8、10 參見韓南《中國早期的短篇小說：批評理論述略》，載于白之編《中國各體文學(xué)研究》（伯克利，1974）。韓南加注說，“證詞般的細節(jié)”（testifying detail）一語引自上述瓦特著作。話本小說在“生得如何”、“怎生打扮”語句之后，便會敘及這樣的文字。參見凱瑟琳·卡利茨《<金瓶梅>修辭學(xué)》（布盧明頓，1986）第四至七章；引文在第70頁。高氏尚引范文數(shù)篇以做闡釋，參見他的《中國敘事作品的種種衍生現(xiàn)象》，載于《中國文學(xué)》第7卷（1985）。參見王靖宇《中國早期的敘事文學(xué)》，原載浦安迪編《中國敘事文學(xué)》（普林斯頓，1977）；有丁樹林中譯，載于拙編《中外比較文學(xué)譯文集》（北京，中國文聯(lián)出版公司，1988）；引文見第71頁。倪氏所剖析的敘事者觀察角度，?與“視點”問題有關(guān)。這一研究旨在說明如何借助敘事者的觀察而講述故事。珀西·盧柏克說：“小說技巧中，全部復(fù)雜的方法問題，我認為都從屬于視點問題——即敘述者與故事的關(guān)系問題。”（《小說的技巧》）米列娜（Milena Dolezelova-Velingerova）在《晚清小說的敘事模式》一文中，對視點辨析尤詳。她認為晚清小說有如下幾種敘事模式：

客觀性的

第三人稱形式 闡說性的

主觀性的

敘事模式

客觀性的（即持觀察者的角度）

第一人稱形式 闡說性的

主觀性的（即持個人的角度）

米文載于她所編的文集《世紀之交的中國小說》（多倫多，1980），參見第58頁及以下諸頁。視點研究近來在西方敘事學(xué)中又有新的發(fā)展，如美國學(xué)者關(guān)于“講述”（telling）和“顯示”（showing）的區(qū)分，惹奈特關(guān)于“基調(diào)”（mood）和“語吻”的區(qū)分。這一框架引自斯科爾斯的《文學(xué)里的結(jié)構(gòu)主義》（紐黑文、倫敦，1974）。倪氏對它做了更動：他刪去了“高模仿”型之上的“傳奇”型，并且把“現(xiàn)實主義”型（即和讀者一樣的人物）改作了“歷史”型。“反諷”這一概念有多種內(nèi)涵，除了第七章第五節(jié)和本章所介紹的涵義外，它還是“視點”的一種。按照斯科爾斯和凱洛格的做法，視點研究包括“敘事者之權(quán)威性”的角度、“反諷”的角度和“敘事者無所不知”的角度。在此，“反諷”是敘事者、作品中人物和讀者間理解的歧異。艾倫認為，在《史記》中，“反諷”多表現(xiàn)為人物與讀者間理解的歧異：讀者因敘事者告知而了解得多，故事人物卻了解得少；譬如我們告知某某受人誹謗，因此可以評價有關(guān)的行為，而故事中的受謗者，卻必須由自己判斷他人所說是勸告還是誹謗。敘事者借此使讀者強化其對無辜受謗者的憐憫感。參見艾倫《<史記>敘事結(jié)構(gòu)試探》，載于《中國文學(xué)》第3卷第1期（1981）。“意旨”（meaning）一語，在此強調(diào)的是作者的創(chuàng)作意圖。參見斯科爾斯和凱洛格《敘事的性質(zhì)》（紐約，1975），第83～84頁。例如，王靖宇在討論這一問題時說，《左傳》作者“想寫成一本對于某個歷史時期的人和事的生動而真實的記載”。他還認為，作者的意旨關(guān)系到某種敘事模式的形成，就《左傳》而言，這即是邪惡、愚蠢、傲慢之人往往自尋災(zāi)禍，而善良、智慧、謙恭之人則會得到善報。參見上引王文（注 13），第81頁。參見倪豪士《<文苑英華>里“傳”的結(jié)構(gòu)解說》，載于《亞洲研究雜志》第36?卷第3期（1977）。引自張寅德為其編著《敘述學(xué)研究》（北京，中國社會科學(xué)出版社，1989）所撰序言，第19頁。引自韓南《中國白話小說史》（尹慧珉中譯本；杭州,浙江古籍出版社，1989）第一章第二節(jié)《一個敘述分析的綱要》，第15頁。應(yīng)該指出，尹譯中“巴爾特”原作“巴特斯”，“惹奈特”作“吉尼特”。上引王文（注 13），第71頁。參見伊維德《形成期的中國白話小說》（萊頓，1974）第50～56頁。

第三篇：敘事研究

敘事研究

新中鎮(zhèn)新中小學(xué)

張保健 2017.4

敘事研究

在小學(xué)三年級的數(shù)學(xué)課中，出現(xiàn)“分數(shù)的初步認識”這部分內(nèi)容。“分數(shù)”對于孩子來講是剛剛接觸的新知識，比較抽象，不容易進行理解，所以要想徹底理解分數(shù)的意義是一件不簡單的的事。因此.在教學(xué)中我特別注意盡可能將抽象內(nèi)容轉(zhuǎn)化成形象內(nèi)容，便于他們理解。

在上“分數(shù)初步認識”這節(jié)課時，我通過大量的實物演示和學(xué)生的動手操作，幫助學(xué)生理解分母，分子的含義，發(fā)現(xiàn)課堂效果還不錯。學(xué)生都非常感興趣，積極性也很高。臨下課時，我出了一道題：12根小棒，要拿出他的3/4，拿出了多少根？寫完后，我想，這道題一定會難住他們的，因為這節(jié)課我并沒有講這樣的例題。同學(xué)們讀完題后，教室里立刻安靜下來，他們鄒著眉頭，在努力地思考著?? 我們班的韓佶芮，號稱“機靈鬼”拿起筆在紙上畫了起來，不一會，12根木棒畫完了，接著又將他們平均分了4份，拿出了其中的3份，數(shù)了一數(shù)，興奮的喊到：我知道了，我知道了，一共拿出9根木棒。當時我高興極了，沒有想到真的會有學(xué)生做出來。我順勢說：“你真聰明，他通過畫圖方式把這道題解決了，你們該怎么辦？”同學(xué)們恍然大悟，紛紛在本上畫了起來，不一會我便聽到了此起彼伏的回答聲：9根 9根??.。張少華在班里是個“快嘴”他站起來說，老師，我明白了，一共有12根木棒，平均分成4份后，取出3份，3份就是9根。我興奮地鼓起了掌，笑著說，老師沒有想到你們表現(xiàn)這么好，沒講的題，你們居然做出來了，太讓我意外了。

老師還想出一道更難一點的題，你們有興趣嗎？學(xué)生們興高采烈地說：“有”。于是我寫下了這樣的一道題：一張正方形的紙，連續(xù)對折一次，二次，三次?...,平均得到的份數(shù)分別是幾份?同學(xué)們迅速的撕下一張紙,折成正方形,然后開始對折一次,很快得出了平均份數(shù)是2份,又繼續(xù)對折二次,三次,得出的份數(shù)分別是4份,8份,這時,出現(xiàn)了一個問題,由于折紙的次數(shù)多,已經(jīng)沒有位置可折了,可黑板上的題明明寫著對折四次,五次??平均分的份數(shù)是多少？這下同學(xué)們可犯愁了，他們皺著眉頭望著我，我只是微笑的看著他們，教室里又一次安靜下來，突然，我們班的“大高個”葉超興奮地喊到“老師，我知道了，對折4次，5次??平均份數(shù)分別是16份，32份??同學(xué)們吃驚地望著他。“32份，那么多，怎么折出來的啊？”

我趕緊不失時機的說：“同學(xué)們，你們太可愛了，你們太聰明了，你們說的非常有道理，這節(jié)課，你們上的非常成功，非常完美，你們不但理解了分數(shù)的意義，還運用了我們以前學(xué)過的知識“找規(guī)律”，把新舊知識恰到好處的連貫起來，你們不僅可愛，而且有超乎尋常的智慧。你們這節(jié)課的表現(xiàn)讓老師感到震驚，感到自豪，感到驕傲。老師相信你們在未來遇到難題時有更大的潛力去尋找答案，你們對自己有嗎？

“有”。同學(xué)們洪亮的聲音回蕩在走廊里。

第四篇：敘事研究

我很榮幸參加了市骨干教師的培訓(xùn)學(xué)習，并趕上第一年實行國培在網(wǎng)站上學(xué)習，通過這次培訓(xùn)，我感受頗深。讓我深刻了解我作為一名幼兒教師與一名優(yōu)秀的幼兒教師之間的差距。在學(xué)習中 我看了劉良華教授的《教師怎樣做教育敘事研究》實錄后，使自己對教育敘事有了深層次的理解。以前，我對于什么叫教育敘事研究，是一竅不通。但通過課程學(xué)習之后，讓我明白了教育敘事研究是記錄教師教學(xué)生涯和成長歷程的重要式方式。教育敘事，即是講有關(guān)教育的故事。它是教育主體敘述教育教學(xué)中的真實情境的過程，其實是通過講述教育故事，體悟教育真諦的一種研究方法。是通過教育敘事展開對現(xiàn)象的思索，真實的體驗、主觀的闡釋一種教育經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)和揭示過程。

劉良華教授講解教育敘事研究的類型，給我一種豁然開朗的感覺，教授通過典型敘事研究，藝術(shù)化敘述研究、以及科學(xué)化敘事研究分別闡述。使我對教育敘事研究得類型終于有了清晰的認識。

1.典型敘事研究包括教育自傳、教育傳記和教育故事。2.藝術(shù)化的敘事研究包括自轉(zhuǎn)體小說、傳記題小說和教育小說。

3.科學(xué)化的敘事研究包括經(jīng)驗的敘事研究、調(diào)查的敘事研究和故事的敘事研究。

在我們的實際教學(xué)中只知道教書不注重研究，自認為研究有專門的機構(gòu)和教研人員。其實這就是對教育敘事研究的不甚了解，是把研究和實際分離開，認為獨立存在。通過這次培訓(xùn)，真正讓我懂得了如何寫教育敘事研究。更多的讓我學(xué)會了怎樣自己學(xué)習，如何做研究，使自己的專業(yè)素質(zhì)得到質(zhì)的提高和飛躍，在今后的工作中一定要多看一些教學(xué)實錄，多聽聽其他老師的課，虛心向別人學(xué)習，尤其注重這樣更深層次的理論學(xué)習。為成為一名研究型的優(yōu)秀教師奠定基礎(chǔ)，為今后更好地完成本職工作。

《教師怎樣做教育敘事研究》學(xué)習體會

轉(zhuǎn)發(fā) 評論(5)2011-09-01 15:20

《教師怎樣做教育敘事研究》學(xué)習體會

學(xué)習了劉良華教授的《教師怎樣做教育敘事研究》講座，頓有醍醐灌頂，茅塞頓開之感。劉教授從教師的教育研究誤區(qū)到如何做教育敘事研究，讓我作為教師對教學(xué)研究有了本質(zhì)的認識。我認識到多數(shù)教師所做的研究論文往往都是劉教授所說的價值研究、本質(zhì)研究或策略研究，是根據(jù)自己的想法與認識純理論敘述，沒有做到實事求是，用事實來說話。并不是真正的有事實研究，用真正的實例來研究。

我在聽課前認為的教育研究其實就是自己教育思想的闡釋，用道理來說道理，沒有調(diào)查和實驗。現(xiàn)在認識到如果某篇文章只有假設(shè)而沒有調(diào)查或?qū)嶒灒敲矗@篇文章就是只做了一半而沒有完成。劉教授講了教師作教育敘事研究就是盡量避免價值判斷而“用事實說話”、“實證研究”。教育敘事研究不僅“用事實說話”而且“用有情節(jié)的事實說話”

教育敘事研究首先要敘事，如講真實的教育故事、教育自傳、教育傳記。對于農(nóng)村教師應(yīng)盡量選擇教育自傳的形式。這些是純科學(xué)化的教育敘事。劉教授還介紹了藝術(shù)化的教育敘事，包括自傳體小說、傳記體小說和教育小說。藝術(shù)化的教育敘事可以借助藝術(shù)的魅力，使教育敘事變得更有情趣，也因此更有可讀性、更有教育性。最能夠顯示教育敘事精神的是自傳體小說。如高爾基的自傳體三部曲《童年》、《在人間》、《我的大學(xué)》等等。自傳體小說大多顯示出“教育小說”，敘述主人公從稚幼到成熟的受教育、受考驗的成長歷程。也將這類小說視為“勵志小說”。

教師怎樣做教育敘事研究呢？教育敘事研究其實質(zhì)就是一種實證研究，因此最關(guān)鍵的一點就是用事實說話。調(diào)查的敘事研究和教育實驗報告是典型的實證研究，它們目的明確，設(shè)計精細，注重研究數(shù)據(jù)的采集和整理，研究成果是在對數(shù)據(jù)的分析的基礎(chǔ)上得出的。若數(shù)據(jù)的真實性、準確性不能保證，那么研究成果就難以產(chǎn)生或水分很大，因此必須用事實（數(shù)據(jù)）說話。經(jīng)驗的敘事研究和故事的敘事研究多是有感而發(fā)，帶有總結(jié)、提煉的性質(zhì)，事實（有情節(jié)的故事）是它們產(chǎn)生的土壤和構(gòu)成的材料，更是不可或缺。

做為一個有責任心的、有上進心的教師，教育研究是我們必做的功課。教育敘事研究是值得我們花時間和精力去做的作業(yè)。

在日常教學(xué)中，點點滴滴往往會給我們留下很深的印象，而把這些點滴體會用文字寫出來并進行一定的研究對于部分教師卻感到非常困難，不是難在沒東西寫，而是難在不知如何下手，這從很大程度就制約了部分教師教研水平的提高，下面就本階段學(xué)習情況做一小結(jié)。

一、收獲：通過學(xué)習，知道了造成教師研究的困難與出路：從教育思辨到教育敘事；了解了教育敘事研究的類型；明確了教育敘事的行動研究的操作策略。

二、感受：國家號召廣大教師加強學(xué)習，使之成為研究型教師，專家型教師，壯大教師隊伍，提高教師的整體素質(zhì)。那么做教育敘事研究應(yīng)該是其中的一個角度。這里我們需要把握兩個原則。

1、從行動研究到敘事的行動研究。由于教育實驗一般為“準實驗”，任何教育實驗研究都只是教育行動研究。因此，教育實驗研究報告也可以寫成教育行動研究報告。行動研究報告不僅突顯教育實驗的“準實驗”特征，而且在研究報告的撰寫上更傾向于“質(zhì)的研究”的風格。這種質(zhì)化的研究報告更重視以“教育事件”而不是以“數(shù)據(jù)統(tǒng)計”的方式分析實驗前和實驗后的影響和變化，也因此，人們直接稱之為“敘事研究”報告。

2、敘事的行動研究的策略。對中學(xué)教師而言，所謂行動研究或?qū)嶒炑芯浚褪窃谧约旱恼n堂或班級發(fā)起一場個人化的教育改革。如果教育實驗被理解為“準實驗”而不是在實驗室操辦的嚴格控制與測量比較的科學(xué)實驗，那么，教育實驗研究、教育行動研究與教育改革幾乎是可以互換的名詞。將教育實驗與教育改革連接思考的效益在于：以教育改革作為教育實驗的核心精神。教育實驗和教育行動研究的核心精神就是面對真實的教育問題，引發(fā)真實的教育

變革。沒有教育變革就沒有教育實驗。唯一不同的地方在于：教育實驗不僅引起某種教育變革，同時它也關(guān)注這種教育變革引發(fā)的“影響”或“后果”、“效果”。

通過學(xué)習，我深知作為人類靈魂的工程師，必須具有新的思想，淵博的知識，做新課標下學(xué)生喜歡的老師。

幼兒園教育敘事研究中的常見問題與對策

在學(xué)前教育領(lǐng)域開展教育敘事研究，老師們有什么問題和困惑．需要怎樣的專業(yè)支持和引領(lǐng)呢 ? 我們與 48 名教齡 3 至 10 年的幼兒教師共同經(jīng)歷了一年半的教育敘事研究，對上述問題進行了研究和反思。

一、學(xué)前教育敘事研究中常見的問題與困惑

(一)無事可敘

一個好的敘事研究案例應(yīng)是一個真實生動的故事，理應(yīng)主題鮮明、事件典型、情節(jié)曲折、懸念迭出、令人深省：而老師們總覺得自己遇到的都是一些不值一提的平凡小事，淡而無味，沒有典型性。

(二)有感無語

老師們在親歷觀察后．發(fā)現(xiàn)“盡管我每天都在經(jīng)歷著不同的豐富的教育實踐，孩子們每天也都會帶給我新的感受．讓我感動，但我不知如何看待這些?事件?的價值 = ”面對厚厚的觀察記錄，看著自己寫下的一段段觀察片段和分析記錄，她們卻感覺不到應(yīng)有的欣慰和踏實，總是困惑于研究主題的選擇，擔心自己所做的敘事情節(jié)不夠典型或者沒有價值。

(三)故事簡單

具體表現(xiàn)為： ．故事角色孤立。在老師們最初的敘事中，故事主角通常是幼兒，且鮮有群體角色；少有教師在自我觀察反思基礎(chǔ)上將自己作為故事角色，進行自身教育行為狀態(tài)的敘述，教師多作為故事敘述者，把自己置身于故事之外且故事缺少互動關(guān)系敘述甚少。

2.情節(jié)普遍單一，平鋪直敘，鮮有沖突。故事缺乏對人物內(nèi)心活動的揭示與描述；缺乏人物間活動的對話；缺乏敘述者的感受、思索、推測，故事情節(jié)難以表現(xiàn)學(xué)前教育活動的復(fù)雜性和曲折性。．事件范圍狹窄。故事缺乏在時空中的延續(xù)與擴展，多基于一個絕對的時間段內(nèi)，缺少采用時間抽樣的 方法 對故事角色的持續(xù)觀察和敘述；場景狹窄，多在相對狹小的活動空間內(nèi)，如某活動區(qū)角、某活動片段、某個幼兒活動等。．主題單一。故事主題以經(jīng)驗性故事、成功的故事多，反思性、啟發(fā)性和失敗性的故事少。故事大都僅具有教師個人意義的教育經(jīng)驗，大都有圓滿的結(jié)局和正確的行為結(jié)果，而由故事引發(fā)出的新的思考與理解、對問題的質(zhì)疑和辯駁卻非常少。連老師們自己也疑惑：在我們的教育生活中解決問題就一定會有一個較為圓滿的結(jié)果嗎 ? 現(xiàn)實都是如此嗎 ?(四)視角偏頗

我們對老師們故事分析的視角進行了研究，發(fā)現(xiàn)初做敘事研究的老師對故事的研究視角具有以下偏頗取向：

習慣評判。76.74 ％的教師是對幼兒行為進行評判，55 ． 81 ％的教師是對自己的行為進行評判，60.46 ％的教師是對所敘述活動的優(yōu)劣進行評判。

不善發(fā)現(xiàn)。能有意識地從故事中發(fā)現(xiàn)幼兒發(fā)展、學(xué)習特點和規(guī)律的教師分別僅占 34 ． 88 ％和 18.69 ％，而自認為了解、理解幼兒的教師僅有 30 ％。

鮮有探究。能有目的地通過敘事，分析自身實踐，驗證自己的行為方式對幼兒、對教育事件進程的影響和效果 ?，驗證自己的猜測、假設(shè)的教師僅占 2.32 ％。

缺乏反思。對故事中的問題進行有意識的探求，力求從分析中得到規(guī)律性啟示的教師僅有 41 ． 86 ％；能有針對性地提出即時情境問題解決方案以調(diào)整后續(xù)活動的教師僅有 48 ． 83 ％。

(五)個性缺失

敘事研究是作為研究者的教師用自己的話語講述、詮釋教育事件、構(gòu)建個人化理論的過程，要求教師要用個體。眭語言表達自己的個人觀點和獨特情感體驗。這種個性化的語言，是敘事性研究的基本元素和堅固基石薩然而初做敘事研究的幼兒教師常常會以主觀的判斷、穿靴戴帽式的歸納、模式化的結(jié)論、居高臨下式的教育“大道理”“放之四海而皆準”的大眾話和專家話語，淹沒了自己個性化的話語寫真。

(六)感性理解

敘事研究強調(diào)情境性、實踐性，但并不排斥其理性價值。或許故事是感性的，分析闡釋則應(yīng)是理性的。敘事研究的過程，是對故事進行整理和不斷抽象的過程。初做敘事研究的幼兒教師分析故事的水平多處于感性理解階段，常常表現(xiàn)為：描述性分析多，解釋性分析少；模式化結(jié)論多，討論式對話少；就事論事多，提取歸納少；理論引用多，思想建構(gòu)少；單一歸因多，多元分析少。尤其是在對多種行為策略進行比較和選擇時、在反思行為及判斷行為的優(yōu)劣時，結(jié)合背景及當時情境的分析欠缺，歸納的原因也往往比較膚淺、片面、絕對化。

二、我們的對策和做法

在學(xué)前教育敘事研究實踐中，教師迫切需要解決的不是方法問題，而是要調(diào)整心態(tài)、改變思維和行為習慣。

（一）克服研究目的的功利性

初做敘事研究的教師急于求成，往往輕視日常平凡教育事件；過于追求研究的普遍意義，忽視敘事研究的個人經(jīng)驗意義；好高騖遠，又自感困難重重難以勝任。因此我們首先幫助他們克服研究的功利心理，引導(dǎo)他們真正明白許是研究的目的：放慢速度，沉下心來，注意研究的個人成長意義，經(jīng)歷細心的觀察、縝密的思考、用心的體驗、積極的積累過程時走出敘事研究困境的必由之路。

(二)打破研究的思維定勢

初做教育敘事研究的老師們常糾纏概念，總渴望有標準和范本，對敘事研究這種創(chuàng)造空間大、去標準化的研究范式十分頭疼。在以往經(jīng)歷的研究中，她們多是根據(jù)專家設(shè)計的研究思路和要求去行動，習慣了依賴和被動。她們常糾纏于行動研究與敘事研究的關(guān)系、敘事研究與案例研究的區(qū)別、典型的敘事研究應(yīng)該是怎樣獻綜述。以特定的文化背景和文化變革、自己的文化價值趣味和愛好指引闡釋，將理論的論述與自己的理解和認識相結(jié)合，轉(zhuǎn)換者和讀者之間開放教育理論的思考空間，引申出教育理論視域的復(fù)雜性、豐富性與多樣性”，④并無統(tǒng)一標準。再則，敘事研究實質(zhì)是一種行動方式，因此要打破研究思維的定勢，解放思想，大膽嘗試，以積極行動來提高教師敘事研究的水平和實效性。

(三)改變“無閱讀”狀態(tài)下的研究

雖然敘事研究強調(diào)教師話語和研究者的個人經(jīng)驗意義，但并不等于放棄理論的學(xué)習。要分析好一個故事，不能只是埋頭闡述自己的觀點，還要有足夠的知識儲備，需要多看書學(xué)習，多積累感悟。我們有計劃、有目的地指導(dǎo)教師根據(jù)自己敘事研究中的問題，有針對性地查閱理論資料，做文獻綜述。以特定的文化背景和文化變革、自己文化價值趣味和愛好指引闡釋，講理論的論述與自己的理解和認識相結(jié)合，轉(zhuǎn)換未對故事的解讀和說明。

（四）增強研究意識，提高研究質(zhì)量

敘事研究不僅僅師講故事和寫故事，而是研究的手段和方式，研究是敘事的目的。因此，增強研究意識，未研究二敘事，在敘事中研究，是教育敘事研究的核心要求和意義所在。．推動教育改革行動是高質(zhì)量的教育敘事研究之基礎(chǔ)和目的。教育敘事研究應(yīng)從改變教師的教育行為開始，如果幼兒教師不對日常保教實踐進行變革，那將無事可敘無意可尋，教育敘事也就沒有什么現(xiàn)實意義了。教師一方面要改革自己長期積沉的：傳統(tǒng)的教學(xué)習慣和行為，另一方面要改變自己習以為常、見慣不驚的觀察視覺，經(jīng)歷新的教育行為改革和新的觀察發(fā)現(xiàn)，才能發(fā)現(xiàn)新鮮的，令自己有所感動、觸動、甚至震動的有研究價值的故事。．改良教師觀察行為是高質(zhì)量教育敘事研究的前提。真實、生動的教育故事均源于教師科學(xué)、細致、客觀的觀察和紀錄。我們針對幼兒教師靜態(tài)觀察多、跟蹤性觀察少，隨機性觀察多、計劃性觀察少，非參與性觀察多、參與性觀察少的傳統(tǒng)觀察習慣，提出：

首先，明確觀察目的，有準備地去觀察和紀錄。觀察紀錄前思考自己希望發(fā)現(xiàn)什么故事，避

免收集一堆松散、重復(fù)、無用的資料。其次，增進深度觀察。力圖通過幼兒外在的行為表現(xiàn)來了解幼兒在活動中的問題、需要、想法、態(tài)度和愿望；活動中角色的互動關(guān)系與相互影響；尋找事件人物行為意圖、行為策略等的深層次原因；延長觀察視野．關(guān)心事件和人物的變化和發(fā)展，等等。再次，增強自我觀察意識。一方面把自己作為幼兒群體中普通的一員對兒童進行觀察；另一方面觀察自己的行為活動對事件的影響和作用。．有效反思是高質(zhì)量的教育敘事研究的最為重要的研究行為標志。反思是教師解釋與改變教育事件，形成自己的教學(xué)思想、主張、觀點和風格的基礎(chǔ)。因此，教師要增強反思的有效性，在敘事研究過程中注重反思行為背后的動機、理念、問題解決的策略。要增強問題意識，敢于直面自己的教育問題，不斷追問和考問自己：我是怎樣做的，為什么會這樣做，這樣做會產(chǎn)生什么后果和影響，有什么問題，還有沒有其他的做法，等等。教師正是在這樣的敘事研究過程中不斷反思、認同、獲得意義，從而提升自己對教育的理解，改變自己的教育行為。

第五篇：敘事學(xué)研究

認真回顧《敘事研究與小說閱讀》這門課，課程中哪一個觀點或一句話讓您印象最深？給您什么啟發(fā)或反思？

在現(xiàn)階段的中學(xué)語文課堂上，不管是古典小說，還是白話小說、現(xiàn)代小說的教學(xué)，都有其特定的重點與難點，作為教師很難把握到位，小說知識零散，難以抓住重點。并且，敘事學(xué)理論作為文藝理論中比較重要的部分，對于部分中學(xué)教師而言，比較深奧難懂。通過學(xué)習北京師范大學(xué)附屬實驗中學(xué)高級中學(xué)教師尚建軍老師的專題講座--《敘事研究與小說閱讀》，我了解到了敘事學(xué)中一些非常實用的內(nèi)容，并對“敘事視角”和“敘事時間”這兩塊有較深的了解。

在此次專題講座中，給我印象最深刻的是“敘事學(xué)在中國的發(fā)展”這一塊的相關(guān)內(nèi)容。對于小說，我特別喜歡新時期小說特別是先鋒小說這一塊。在此次專題中，老師就講到了“當代小說的創(chuàng)作深受敘事理論變化發(fā)展的影響。新時期小說特別是先鋒小說便掀起了一場聲勢浩大的敘事革命。80 年代后小說在敘事視角上的變化也十分明顯，很多作品不再沿襲傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的全知全能式的視角，而是采用敘事者所處的內(nèi)視角，以故事中“我”的所見、所聞、所感去引導(dǎo)敘事，或者采取內(nèi)外視角交叉，形成多元敘事視角的方式。”并以諾貝爾文學(xué)獎得主莫言的《紅高粱》為例進行簡單的分析。

在這里，由于老師給我的啟發(fā)與反思，我想詳細談?wù)勀缘摹都t高粱》中的敘事視角問題，并談?wù)劇皵⑹乱暯恰焙汀皵⑹聲r間”在中學(xué)語文小說教學(xué)中的分析實踐。

小說《紅高粱》的敘述者是“我”，其視角是“我父親”，而講的是“我爺爺”的故事。小說構(gòu)造了一個鮮明的色彩世界，那陽光般炫目、熱情似火的紅色是故鄉(xiāng)人特有的激情與旺盛生命力的寫照，小說通過多元的敘事視角，刻畫出的個人物形象都是活靈活現(xiàn)的。

“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事??”伴著雄渾而厚重的男中音，“我奶奶”那清秀的面龐便在屏幕中漸漸凸顯，給人一種穩(wěn)重之感。在迎親的路上，轎夫們按當?shù)亓曀最嵽I，“我奶奶”不堪忍受，便放聲大哭，她懷揣著剪刀，準備用死來抗戰(zhàn)這場不公平的婚禮。她柔弱的外表，卻透著堅強的氣質(zhì)。“我奶奶”透過轎簾看到她腳前的那位轎夫，他健壯高大。此時，“我爺爺”的形象便漸漸顯露，他是這些憨厚、純樸轎夫中的一份子，他們按當?shù)亓曀最嵽I，卻又害怕女人的哭聲，于是像個做錯事的孩子馬上停下來，認真的抬轎。

路過那片野高粱地時，眼前一片火紅，也高粱在微風中輕輕蕩漾，想起刷刷的聲音，像極了奶奶的抽泣聲。在遭遇歹徒后，奶奶停止了哭泣，換做了一幅沉穩(wěn)冷靜、毫不畏懼的表情，她給“我爺爺”的眼神中充滿了力量與鼓動，因此爺爺在她的鼓動之下，打敗了歹徒。由此可見，爺爺那份內(nèi)心凝聚著的勇敢，在奶奶的這種鼓動下顯現(xiàn)出來了。

奶奶三天后回門時，“我爺爺”將她夾進高粱地野合。這種野合，似源于心中那份自由的愛戀，又似源于“我爺爺”那份原始的情欲。但無論如何，都是高尚的，他們以天為被、以高粱地為床，是最原始的純樸。奶奶那掙扎后的屈服，是內(nèi)心那份對自由戀愛的熾熱與鐘情。爺爺那漸漸下蹲的軀體，表現(xiàn)出一種原始的生命力與對生殖的崇拜。此后，爺爺?shù)母杪曉谀棠袒丶业穆飞享懫穑@便是他們對這種無言的愛的最好的詮釋。

當奶奶回到單家，患有麻風病的掌柜的已經(jīng)去世了。看到此處，我在想：“我奶奶”是否也會一死了之？可是她沒有那般脆弱，而是重新支撐起了這個家。當她跨出門、留住大家的那一剎那，女性的那種果斷堅決便在她身上淋漓盡致地展示。“我爺爺”也在此刻適時地出現(xiàn)，他敢作敢為，要對“我奶奶”負起他應(yīng)盡的責任。當他得知強盜頭子“將他的女人”搶去時，他發(fā)瘋似的跑去撒野，但當他又得知強盜“沒碰她”時，他又將他放了，他這種強烈的保護欲與責任感在許多男人身上是少有的。

釀高粱酒的漢子們，都是一個個鮮活有力的形象。這些，都通過“我”的講述浮現(xiàn)，他們高大健壯、敢作敢為，那一段敬酒歌，經(jīng)他們之口唱出，顯得更加地蒼勁有力、雄渾厚重。從他們身上，折射出人的生命的高貴、尊嚴、絢爛與悲愴，他們身上那種特有的純樸與憨厚是與生俱來的。還有離家出走、成為共產(chǎn)黨人的羅漢爺爺，是善良與正義的化身，他與奶奶之間那種冥冥中的感情，讓人感覺欣慰。他被日本鬼子抓到后，活生生地剝皮，仍舊毫不畏懼，讓人油然而生一種敬佩之情。

爺爺奶奶謀劃為羅漢爺爺報仇之時。“我爺爺”憤而拉起隊伍、埋好大炮，等待鬼子的到來。當“我奶奶”擔著餅和高粱酒出現(xiàn)時，鬼子來了，奶奶便在槍林彈雨中倒下。血紅的高粱酒灑落一地，一曲屬于這片土地的悲歌緩緩響起，一片火紅的高粱地在那抹血色的殘陽下更加地生機勃勃。這三種火紅的結(jié)合，不僅代表著“我爺爺奶奶”、釀酒漢們那滿腔的熱情，還預(yù)示著生命的崛起、爆發(fā)的抗戰(zhàn)仍將繼續(xù)??

這鮮活的一切，是由“我”的敘述、“我父親”的視角、“我爺爺我奶奶的”故事而組成，每個場面都活靈活現(xiàn)，可見，敘事理論在小說創(chuàng)作中的重要作用。

在中學(xué)語文教學(xué)中，“敘事時間”的運用也是非常獨特且效果顯著。如，九年級實驗教科書的第一課《項鏈》，開頭便是對馬蒂爾德做靜態(tài)的描寫和評論。而之后的情節(jié)推進，晚會上的敘事時間最長，而小說的高潮部分，十年還債最短，當馬蒂爾德知道真相后，小說戛然而止，似乎很唐突。但這正是小說家巧妙的巧妙之處，他巧妙地運用了“敘事時間”，而產(chǎn)生的獨特效果，這一切，在意料之外，而又在情理之中。