第一篇：敘事結(jié)構(gòu)與電影賞析《城南舊事》

《敘事結(jié)構(gòu)與電影賞析<城南舊事>》教學(xué)設(shè)計(jì)

教學(xué)目的：

一、了解作品創(chuàng)作的特色——散文美：了解《城南舊事》里“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。

二、理解作品的敘述視角與創(chuàng)作意圖的關(guān)系。

三、理解電影通過視像——造型語言表現(xiàn)人物的特點(diǎn)。活動安排：

一、賞析影片《城南舊事》：

①英子的眼睛對于影片有什么重要作用？ 討論問題：

電影中小英子在外形上有什么特點(diǎn)？（形式：學(xué)生交流。）明確：英子在外形上最引人注目的是一雙大眼睛。導(dǎo)演曾經(jīng)這樣評價(jià)她的扮演者沈潔：“（她）有一雙非常貼合那個(gè)時(shí)代孩童的、會說話的眼睛??”。追問：英子的眼睛對于影片有什么重要作用？

影片就敘事視點(diǎn)來看，正是透過小女孩“英子”一對童稚的眼睛看世界，從頭至尾，由英子的第一人稱觀點(diǎn)循序發(fā)展，她既是懵懂的孩子——一個(gè)好奇的旁觀者，又是敘述主體，體驗(yàn)著復(fù)雜的成人世界，并隨之逐步成長。從這個(gè)角度，它也可以是一部主角經(jīng)歷人生磨難成長的小說。

②敘述視角與創(chuàng)作意圖的關(guān)系？ 討論問題：

大家知道，電影是一門視覺藝術(shù)，它主要通過場景（人物變化或者地點(diǎn)轉(zhuǎn)移）來展開故事。請大家回想電影，將電影劃分為幾個(gè)場景？（形式：學(xué)生交流）教師明確：

所有的場景都有英子參加，英子是故事的主人公。

部分之間好像不太連貫，是兩條線索（妞兒與秀貞）的交錯(cuò)，至結(jié)尾才合而為一。同時(shí)，還有一些情節(jié)似乎與整體聯(lián)系不多，比如看“出紅差”和爸爸教英子寫大字。③串珠式的結(jié)構(gòu)方式的作用？ 討論問題：

有人說《城南舊事》的結(jié)構(gòu)是串珠式的，你覺得該如何理解？ 教師明確： 首先，“串糖葫蘆”反映了電影結(jié)構(gòu)上表層的分塊特點(diǎn)，似乎各個(gè)部分連接不緊密，像糖葫蘆上一個(gè)個(gè)的果子；然而，《城南舊事》又不完全是一個(gè)個(gè)散果，糖葫蘆的另一個(gè)特點(diǎn)就是有一根簽子，把所有的散果連綴起來，對于《城南舊事》而言，這個(gè)“簽子”就是敘述者，也就是英子。她使各個(gè)部分到結(jié)尾成為有機(jī)整體，讀完之后回過頭看，看似無聯(lián)系的部分之間實(shí)際上是有著密切聯(lián)系的。這正是作者設(shè)置懸念的技巧。同樣，影片中的某些部分，如看“出紅差”與“爸爸教英子寫大字”看似閑筆，其實(shí)卻有著深意，是為了說明英子從父母那里得到的教育與她自己親眼見到的社會有很大不同，他們教英子的都是正面的東西，而英子親眼見到的卻大多是丑惡面。

第二篇：電影《城南舊事》的敘事美學(xué)

電影《城南舊事》是根據(jù)臺灣女作家林海音（1918~2001年）的同名小說改編的。編劇署名伊明。伊明是老編劇、老導(dǎo)演，生于1913年，筆名阮潛，曾導(dǎo)演過《無形的戰(zhàn)線》（1949年）《革命軍中馬前卒》（1980年）。小說作者林海音祖籍臺灣，1918年在日本大阪出生，5歲時(shí)隨父母到北京，居住在北京城南，1948年舉家回臺。林海音在北京度過了她的童年、青年時(shí)代，并在北京結(jié)婚生子。北京對于她，就像是第二個(gè)故鄉(xiāng)。《城南舊事》寫于20世紀(jì)50年代，可以說是林海音對北京那段童年生活的回憶。她說：“我多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我對自己說，把它們寫下來吧，讓實(shí)際的童年過去，心靈的童年永存下來。”小說由五個(gè)片段組成，連綴成一個(gè)長篇。

20世紀(jì)70年代末80年代初，大陸對臺政策發(fā)生改變，由“解放臺灣”到“和平統(tǒng)一”，1981年，時(shí)任人大常委會委員長葉劍英提出關(guān)于臺灣回歸祖國、實(shí)現(xiàn)和平統(tǒng)一的九條方針政策，其中第二條為“通郵、通商、通航、探親、旅游，開展學(xué)術(shù)、文化、體育交流”。老導(dǎo)演伊明在中國社會科學(xué)院臺灣研究所看到《城南舊事》這本小說，很喜歡，于是改編為劇本。后來，伊明將劇本交給當(dāng)時(shí)的文化部副部長陳荒煤。陳荒煤覺得很不錯(cuò)，就推薦給上海，上海電影制片廠就找了吳貽弓。吳貽弓當(dāng)時(shí)剛剛開始獨(dú)立導(dǎo)演，拍了《巴山夜雨》及《小花貓》兩片。吳貽弓看了劇本后，要求看原著，看了原著，非常喜歡，表示如果要他拍，他要重新編。后來吳貽弓重新寫了一份導(dǎo)演工作本，為了尊重前輩，編劇仍用伊明先生的名字。

吳貽弓非常忠實(shí)原著，他特別研究了林海音的前言、后記，從那里總結(jié)出“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，把握住電影整體的韻味。1983年拍完電影后，吳貽弓寫了一篇《童年的夢──我和“城南舊事”》，說：“??我一直沉浸在作者心靈中的童年里，也一直沉浸在自己心靈中的童年里??這一年來，我像是醒著，又像在夢里，我聽見了一聲聲遙遠(yuǎn)又清晰的呼喚，我看見了五光十色、朦朧而又耀眼的斑斕??就這樣，我把小說《城南舊事》搬上了銀幕??但愿它能給人們帶來美的享受，就像小說曾給人們帶來過的那種純真、質(zhì)樸、含蓄而雋永的美的享受一樣。”由于當(dāng)時(shí)兩岸隔絕，林海音并沒有第一時(shí)間看到由她小說改編的電影，直到1984年才在美國她大兒子的家中看到。當(dāng)時(shí)她就很喜歡，認(rèn)為它拍出了原著中的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。這部電影放映后，屢次獲獎，如1983年獲第三屆中國電影“金雞獎”最佳導(dǎo)演、最佳女配角、最佳音樂獎，第二屆馬尼拉國際電影節(jié)最佳故事片獎“金鷹獎”，第十四屆貝爾格萊德國際兒童電影節(jié)最佳影片“思想獎”，第十屆厄瓜多爾國際電影二等獎“赤運(yùn)獎”。中國臺灣《世界電影》評選它為80年代大陸最佳影片。電影《城南舊事》在藝術(shù)上最突出的地方就在于它的散文風(fēng)格，評論界稱之為散文化的電影。電影屬于戲劇藝術(shù)，一般而言，戲劇更講究矛盾沖突，講究戲劇效果，要求情節(jié)有高潮和逆轉(zhuǎn)。但所謂法無定法，藝術(shù)的突破有時(shí)候往往是對某些成為模式的藝術(shù)套路的背叛；而且，從更廣的范圍來看，各種藝術(shù)門類之間并非老死不相往來，而是經(jīng)常可以互相“串門”，吸收各自的長處。只有這樣，藝術(shù)才有突破，才有永久的生命力。

在20世紀(jì)80年代，中國的文學(xué)藝術(shù)是處于創(chuàng)新的潮流中的，這很大的原因是對50~70年代形成的文學(xué)藝術(shù)規(guī)范的一種反叛。一方面是在政治上，賦予了作家更多的創(chuàng)作自由，文藝和政治的關(guān)系不再是那種附庸關(guān)系；另一方面是在審美規(guī)范上，要突破過分強(qiáng)調(diào)情節(jié)、戲劇沖突，強(qiáng)調(diào)斗爭的創(chuàng)作模式。當(dāng)時(shí)在詩歌上，有所謂的“朦朧詩”，在小說上，有“意識流”和“詩化小說”，而在電影上，則有《城南舊事》以及后來的《黃土地》。總的來看，這是一個(gè)“非情節(jié)化”的潮流。

就電影《城南舊事》而言，它的散文化風(fēng)格卻是來源于小說本身所有的風(fēng)格。在現(xiàn)代小說史上，這種散文化的抒情風(fēng)格的小說也是有歷史的，最早的可以溯源到魯迅的《故鄉(xiāng)》，然后是廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺等，只是這一類小說在20世紀(jì)50~70年代逐漸式微。汪曾祺曾說過：小說和散文之間，只有薄薄的一面籬笆，是經(jīng)常可以突破的。這類帶有散文和抒情色彩的小說是有著特別的審美味道的，它在小說《城南舊事》中就表現(xiàn)為“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。散文化小說的一個(gè)共同的文體特征是“回憶”。我們知道，“回憶”并不就是對往事的真實(shí)的再現(xiàn)，由于時(shí)間的距離，由于回憶者心態(tài)情感的變化，總是對往事有所增刪，并融進(jìn)了回憶者很強(qiáng)的主觀情感色彩。而這些，就是造成其獨(dú)特審美魅力的一個(gè)重要原因。《城南舊事》同樣也是回憶性的，前面說過，林海音寫這部小說的強(qiáng)烈動機(jī)就是她對北京童年往事的想念，這想念中又帶有一絲鄉(xiāng)愁。臺灣的評論家這樣評論：“她描寫取材并非她真正的故鄉(xiāng)臺灣，倒是她長大成人的地方──北平。她和曼斯菲爾德一樣有滿腔的鄉(xiāng)愁，這鄉(xiāng)愁并非由臺灣而引起的，正相反，她的鄉(xiāng)思卻是針對北平而發(fā)起的！這鄉(xiāng)思是如此濃烈擾人，她不得不傾吐她對北平的愛慕與饑渴。”事實(shí)上，也正是這一點(diǎn)吸引了吳貽弓導(dǎo)演，他在閱讀原著時(shí)，正是這種童年的回憶讓他激動，調(diào)動了隱藏在他內(nèi)心多年的溫馨而美好的童年記憶，從而激發(fā)了導(dǎo)演的創(chuàng)作沖動。應(yīng)該說，這回憶既是林海音的，同樣也是吳貽弓的。在忠實(shí)于原著的同時(shí)，也同樣是忠實(shí)于自己的內(nèi)心。這回憶同時(shí)又是對北京的回憶，而老北京也已經(jīng)日益成為人們心里一個(gè)溫暖的地方，那胡同、水井和叫賣聲同樣也都具有了一種美學(xué)上的含義。所以，這種回憶，既是林海音、吳貽弓的，同樣也是廣大觀眾的。

與這種“回憶”的美學(xué)相伴的，是電影的敘述角度，那就是童年視角。視角的轉(zhuǎn)化，會帶來不同的審美效果，一個(gè)孩子眼中的北京和一個(gè)老人眼中的北京，是不一樣的。老人眼中的憂愁和世事的艱難，孩子未必明了，但通過孩子的眼睛來看這些憂愁，卻另有一番特別的意味。它少了一些直白的憤怒，卻多了一份含蓄和疼痛。一般我們都會傾向于性善論，將童年看成是善良、天真和美好的，會更多地看到兒童世界和成人世界的對立。而以童年的視角來看成人世界，這中間的反差正是這種視角的美學(xué)含義所在。一方面，童年的視角和思維雖然有時(shí)候并不真實(shí)，但卻是有詩意的。比如電影中英子看到駱駝脖子上的鈴鐺，她并不滿意爸爸“趕狼唄”的回答，而說是駱駝要走遠(yuǎn)道兒，怕一個(gè)“人兒”，所以掛個(gè)鈴鐺，“叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)模趾寐犛譄狒[”。另一方面，以童年視角來看成人世界，成人世界的痛苦和不幸通過善良和天真的眼睛的過濾，更有一種哀愁的美學(xué)力量。比如關(guān)于秀貞的故事，其實(shí)這是一個(gè)很悲慘的家破人亡的故事，但在電影中故事很大部分是秀貞對英子斷斷續(xù)續(xù)敘述出來的。一個(gè)是“瘋子”，沒有正常的悲傷，一個(gè)是小孩，還不理解故事的悲傷，所以敘述起來表面上顯得很平淡，像敘家常一樣，但觀眾是有正常思維的，所以就能從平淡中讀出悲傷。這樣的悲傷是加倍的，這就達(dá)到美學(xué)效果了。最后是兩種視角的相互交叉，表面上看是童年的視角，其實(shí)內(nèi)在里卻是大人的回憶視角。比如電影中的《驪歌》和《我們看海去》，從童年角度來看，這《驪歌》是小學(xué)畢業(yè)時(shí)唱的歌，但其中分離的愁緒卻顯然是離開北京幾十年后才能有的；而《我們看海去》這篇小學(xué)課文，它所具有的感染力，顯然也只能是幾十年后的作者才能感受到的。散文化、回憶和童年視角是電影《城南舊事》在藝術(shù)上獲得成功的最重要因素。“金雞獎”給它的評語是：“在探索電影繼承和發(fā)揚(yáng)我國優(yōu)秀的美學(xué)傳統(tǒng)方面，獲得了可喜的成果。”如果將“韻味”看成中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容，那么，這樣的評語是恰如其分的。（選自《語文建設(shè)》2005年第3期）

追憶

第三篇：《城南舊事》電影賞析課教案

紀(jì)實(shí)風(fēng)格的敘事片《城南舊事》電影賞析課教案

教學(xué)目標(biāo)：

通過介紹紀(jì)實(shí)風(fēng)格的敘事片起源和特點(diǎn)，繼而欣賞紀(jì)實(shí)風(fēng)格的敘事片《城南舊事》，讓學(xué)生了解紀(jì)實(shí)風(fēng)格的敘事片的有關(guān)知識，提高欣賞、創(chuàng)作、表演水平。教學(xué)課時(shí)：3課時(shí)

教學(xué)準(zhǔn)備：電腦、電視機(jī)、VCD碟片 教學(xué)過程：

第一課時(shí)

一、介紹《城南舊事》的歷史背景。

二、觀看電影《城南舊事》。

第二課時(shí)

一、介紹紀(jì)實(shí)風(fēng)格的敘事片

紀(jì)實(shí)風(fēng)格源于電影的創(chuàng)始人盧米埃爾，二十年代有蘇吉加·維爾托夫的“電影眼睛派”，發(fā)展到二戰(zhàn)之后四、五十代意大利的新現(xiàn)實(shí)主義和在理論上總其大成，為紀(jì)實(shí)性電美學(xué)做出巨大貢獻(xiàn)的安德烈·巴贊，他總結(jié)了新現(xiàn)實(shí)主義影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出了法國紀(jì)實(shí)派的整套美學(xué)思想。與巴贊有相同觀點(diǎn)的還有德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾。

紀(jì)實(shí)性美學(xué)強(qiáng)調(diào)電影的照相本性和紀(jì)錄功能，它的特是以忠實(shí)的、客觀的態(tài)度攝錄生活，保持生活客體的完整性，力求逼真地再現(xiàn)生活的本來面貌，揭示生活本身的“多義性”，發(fā)掘生活自身含有的詩情和哲理。

再一點(diǎn)是，從生活出發(fā)，可以在原始素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工，但是盡可能少加工，不要憑空虛構(gòu)的戲劇性，而且將傳統(tǒng)的戲劇電影中那種強(qiáng)化的沖突淡化到接近生活的本來面目，把濃縮的情節(jié)“稀釋”到接近生活的本來狀態(tài)，“以非沖突的形式去表現(xiàn)沖突的內(nèi)容。”

紀(jì)實(shí)風(fēng)格的敘事片就是以紀(jì)實(shí)性美學(xué)為準(zhǔn)則的所謂“真實(shí)電影”。它的表演風(fēng)格當(dāng)然也是紀(jì)實(shí)性的，追求近乎自然狀態(tài)的生活化表演，強(qiáng)調(diào)真實(shí)背景前的隨意性和自發(fā)性，貶低一切看來像是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的東西，最大限度地去掉表演的痕跡，如同克拉考爾所說：“電影演員必須表演得仿佛他根本沒有表演，只是一個(gè)真實(shí)生活中的人在其行為過程中被攝影機(jī)抓住了而已”。法國導(dǎo)演雷納·克萊爾則特別強(qiáng)調(diào)，“電影演員最需要的是自然。”

真實(shí)，自然、生活化的表演不是使表演變得容易了，而是提出了很高的的要求，任何藝術(shù)中“隱藏技巧的技巧”都是最艱難的技巧，它賦予在銀幕上表現(xiàn)人物性格的某種前所未有的新方法，使電影表演進(jìn)入一個(gè)更深層次的境界。紀(jì)實(shí)風(fēng)格敘事片的代表作有： 德·西卡的《偷自行車的人》(1948)《溫別爾托·D》(1952)羅西里尼：《游擊隊(duì)》(1946)新藤兼人：《裸島》(1960)奧米：《木履樹》我國電影缺乏嚴(yán)格意義上的紀(jì)實(shí)敘事片，僅僅嘗試了一下就消失了，比較突出的有 陳凱歌的《孩子王》、田壯壯的《獵場扎撤》、吳貽弓的《城南舊事》也接近于此。近期影片，尤其在表演形態(tài)上具有紀(jì)實(shí)性表演風(fēng)格的表作品，是1989年侯孝賢導(dǎo)演的《悲情城市》。《悲情城市》是自1982年興起的“臺灣新電影”的力作，得1989年第46屆威尼斯國際電影節(jié)的金獅獎。導(dǎo)演侯孝1947年生，廣東梅縣人。這部電影為生活化的電影表演提供丁很好的范例，從中看到所謂逼真、自然，生活化的表演究竟是一種什么表演；電影表演能夠生活化到什么程度；這樣的表演效果何取得的。《悲情》的表演特色是同整部影片渾然溶為一體的，它表演成就更多不是來自演員自身，而是源于導(dǎo)演精心、執(zhí)藝術(shù)追求，是導(dǎo)演的表演意識使表演進(jìn)入新的境界，但是還是要通過演員在銀幕上體現(xiàn)。分析《悲情》的表演，有以點(diǎn)值得借鑒：

1．人物翔實(shí)

劇中人物是生活里活生生的存在，他們有著濃郁的氣息和歷史沉積的文化心理；有著相互間復(fù)雜的矛盾糾情真意切的心境情緒，是有血有肉、有思想、有情感、有個(gè)實(shí)實(shí)在在的人，既非概念化的典型，也沒有變成純意念的符號。侯孝賢在談他對演員表演的要求時(shí)說：“我要的表有一種，就是劇中人的身份，要演出那個(gè)身份應(yīng)有的歷在家里的地位及他本身的個(gè)性。”這是首先從人物出發(fā)的觀。

2．生活化的表演

表演極為生活、自然、幾乎沒有任何表演痕跡，沒有人為強(qiáng)化的戲劇性動作，確實(shí)達(dá)到巴贊所說：“現(xiàn)實(shí)生活的漸進(jìn)線”這樣一種境界。侯孝賢介紹，演員的程度是參差不齊的。有梁朝偉這樣非常專業(yè)，演技準(zhǔn)確的演員，也有經(jīng)驗(yàn)不足的非演員，還有演戲老道，習(xí)慣于老一套陳舊表演手法的演員。他說；“這些演員完全掌握在導(dǎo)演手中，看是什么樣的演員，對不同的演員用不向的方法，把你要的東西給激發(fā)出來！”如：演林文雄的陳松勇表演使勁，一有戲，往往情緒沖到最頂端，太過了。導(dǎo)演就往往采用偷拍的方法，告訴演員是在試戲，他就不會那么用力氣，趁此偷偷拍攝下來。影片大部分運(yùn)用中景、遠(yuǎn)影的固定機(jī)位長鏡頭，不做更多的分切，保持生活客體完整的本來面貌，使其不遭到分解，破壞。全片總共221個(gè)鏡頭，只有17近景和4個(gè)特寫，這4個(gè)特寫鏡頭還都是拍攝物件，沒有一個(gè)人的特寫。這種單鏡頭的構(gòu)成給人以凝重的生活實(shí)感，是用一種冷靜的、客觀的態(tài)度紀(jì)錄下人物在環(huán)境中自然活動，是造成表演非常生活的一個(gè)重要因素。《大紅燈籠》在鏡頭運(yùn)用上與《悲情》有相近之處，只是《大紅燈籠》更偏重隱喻、像征的語義，而《悲情》則注重真實(shí)生活氛圍的再現(xiàn)。同期錄音中語言的處理極為認(rèn)真，為了真實(shí)地再現(xiàn)劇中不同人物使用的各種方言，選擇演員時(shí)對演員的口音十分苛 求，扮演什么人物必須是這個(gè)人物應(yīng)有的口音，影片里出現(xiàn)的6有日語、臺灣話、廣東話、上海話和國語，五種不同的語言交雜出現(xiàn)，有的人物出于他的生活背景，會講出幾種方言(如文良、寬榮、寬美)，語言的真實(shí)表現(xiàn)，使得這部影片特定的歷史環(huán)境、時(shí)代氛圍和人物的特色非常逼真、如實(shí)地呈現(xiàn)出來。而做為國民黨官方的陳儀講話，軍警審訊、抓人都是使用國語，進(jìn)而把二·二八事件這場沖突的內(nèi)在原因暗示了出來。

3．氣韻生動

紀(jì)實(shí)風(fēng)格敘事片由于淡化情節(jié)，淡化沖突，往往帶有“生活流”手法的那種冗長、單調(diào)的沉悶感，表演也偏于自然主義的瑣碎、乏味，讓人難于耐心看下去。《悲情》則在它的質(zhì)樸、自然之中飽含著深切的情意和動人的氣韻。如：靜子回國前向?qū)捗擂o行的一場戲，將哥哥陣亡時(shí)留下的竹劍和珍愛的和服留贈給寬榮、寬美兄妹。文清和寬美見面。林家客廳，身后隔音玻璃的堂屋，可以看到已經(jīng)變成癡呆的文良沒完沒了的吃著，自鳴鐘敲了十下。兩個(gè)人在桌旁默默地用筆交談，插入文清去內(nèi)寮看望寬榮的鏡頭。最后寬美流下了眼淚，文清黯然神傷??

二、學(xué)生嘗試分析上節(jié)課欣賞的紀(jì)實(shí)風(fēng)格的敘事片《城南舊事》。

三、學(xué)生自由組合，以生活中的事跡創(chuàng)作劇本《城北新事》，并排練。

第三課時(shí)

一、學(xué)生自由組合，表演創(chuàng)作的劇本《城北新事》，每小組選派一名裁判打分。

二、交流感想，發(fā)表意見。

三、評選“明星小組”（即最佳表演獎）、“創(chuàng)意小組”（即最佳創(chuàng)作獎）。

第四篇：《城南舊事》人物賞析

秀貞：

這是一個(gè)讀了讓人心生憐憫的角色，她與思康的愛情在那個(gè)年代是不被允許的，他們之間沒有父母之命，沒有媒妁之言，沒有三媒六娉，八抬大轎。他們之間只有對彼此的好感，只有一份輕的不能再輕的承諾。而秀貞卻貼心的不想給他任何負(fù)擔(dān)，沒有告訴他小桂子的存在。可是，思康的一去不復(fù)返與小桂子被扔了，讓一個(gè)未滿二十的女孩子再也無力承受，她瘋了！一個(gè)本在豆蔻年華的女孩子瘋了！一個(gè)初嘗愛情甜蜜的女孩子瘋了！一個(gè)初為人母的女孩子瘋了！她為自己、為愛情、為孩子瘋了！因?yàn)楫?dāng)時(shí)的封建，不允許男女之間有私情，不允許無中介之人的婚姻，不允許未婚先孕；現(xiàn)在的社會，戀愛自由，戀愛隨便，婚姻隨性，甚至早戀。秀貞的命運(yùn)被當(dāng)時(shí)的社會定位了。我個(gè)人認(rèn)為，秀貞的愛情還不足以讓她有黛玉那一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知一般的肝腸寸斷、萬箭穿心，只是小桂子讓她久久心痛，我們拋開她的的角色，就當(dāng)她單單只是一個(gè)母親，才初為人母，就被骨肉分離，諒哪一個(gè)母親能承受？但是，惡果是她自己種下了，她就必須為自己得無知、任性而負(fù)責(zé)。悲劇不是無緣無故就釀成的，它在特有的環(huán)境、背景、人物的一系列因素下，悄悄孕育。宋媽：

這是一個(gè)和英子家有著極深感情的奶媽，她的最終結(jié)果就是萬分傷心，兒子死了，丫頭也送了人，這個(gè)消息還瞞了她幾年，從一個(gè)母親的角度上想，兒女是自己的心頭肉啊！可是這些卻又全是因?yàn)樗螊尩耐獬觥Ｋ螊尞?dāng)時(shí)的社會，只允許男方休了女方，而她的丈夫又使用家庭暴力，宋媽一氣之下出走。大家試想一下：倘若當(dāng)時(shí)的社會婚姻自由，宋媽會出走么？若宋媽不出走，黃板牙兒會讓小栓子放牛，不好好待他么？會將小丫頭子送人么？是社會背景，釀了宋媽的一出悲劇。那時(shí)的重男輕女，是一個(gè)極其封建的思想，為什么小丫頭子可以毫不心疼的送人，而小小子就可以視為珍寶呢？社會又釀成了男尊女卑的悲劇，宋媽說：要不是小栓子沒了，小丫頭子就是送給了天皇老子我也不找她。是封建的社會和男尊女卑讓宋媽抱憾。

第五篇：電影城南舊事簡介

電影《城南舊事》內(nèi)容簡介

本片根據(jù)林海音的同名短篇小說改編。

“可是我是多么想念童年住在北京城南時(shí)的那些景色和人物啊！我對自己說，把它們寫下來吧，讓實(shí)際的童年過去，心靈的童年永存下來。就這樣，我寫了一本《城南舊事》”。《城南舊事》描寫二十世紀(jì)二十年代，北京城南一座院里，住著英子溫暖的一家。《城南舊事》曾被評選為亞洲周刊 “二十世紀(jì)中文小說一百強(qiáng)”。它滿含著懷舊的基調(diào)，將其自身包含的多層次的情緒色彩，以一種自然的、不著痕跡的手段精細(xì)地表現(xiàn)出來。

二十世紀(jì)二十年代初，六歲的小姑娘林英子（沈潔 飾）住在北京城南的一條小胡同里。經(jīng)常癡立在胡同口尋找女兒的“瘋”女人秀貞（張閩 飾），是英子的一個(gè)朋友。秀貞曾與一個(gè)大學(xué)生暗中相愛，后來大學(xué)生回了老家，再也沒回來。秀貞生下的女兒小桂子又被家人送到城墻根腳下，不知去向。英子對她非常同情。英子在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)妞兒的身世與小桂子極其相似，又發(fā)現(xiàn)她脖頸后的青記，急忙帶她去找秀貞。秀貞與離散六年的女兒相認(rèn)后，立刻帶妞兒去找尋爸爸。但最終在趕火車時(shí)母女二人一同喪命于火車下。英子發(fā)著高燒，昏迷了十天，差點(diǎn)丟了性命。后來英子一家遷居新簾子胡同。英子又在附近的荒園中認(rèn)識了一個(gè)厚嘴唇的年輕人（張豐毅 飾）。他為了供給弟弟上學(xué)，不得不去偷東西。英子覺得他很善良，但又分不清他是好人還是壞人。不久，英子在荒草地上撿到一個(gè)小銅佛，被便衣警察發(fā)現(xiàn)，帶巡警來抓走了這個(gè)年輕人，這件事使英子非常難過。后來，蘭姨娘來到英子家，英子發(fā)現(xiàn)爸爸對蘭姨娘的態(tài)度不對，英子想了一個(gè)辦法，把蘭姨娘介紹給德先叔，后來他們倆相愛，最后他們一起乘馬車走了。英子九歲那年，她的奶媽宋媽的丈夫來到林家。英子得知宋媽的兒子兩年前被淹死，女兒也被丈夫送給了一對沒有兒女的騎三輪的夫婦，心里十分傷心，不明白宋媽為什么撇下自己的孩子不管，來伺候別人。后來，宋媽被她丈夫用小毛驢接走，英子的爸爸也因肺病去世。英子因?yàn)榘职值碾x開，體會到了自己的責(zé)任，覺得自己長大了。小英子作為一個(gè)主要人物出現(xiàn)在文章中，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)大人們的良好愿望與現(xiàn)實(shí)之間存在著巨大反差時(shí)，她天真善良的幼小心靈就愈發(fā)顯得孱弱。纏繞在文章中那種無往不復(fù)的悲劇輪回也就更加令人觸目和深省，這也正是本文顯得豐富厚重的關(guān)鍵之筆。

文章中的人物最后都離英子而去，表現(xiàn)了告別童年的悲傷和懷念的情感。