第一篇：第三節 聲畫關系與電影敘事系統

第三節

聲畫關系與電影敘事系統

第一章

聲音與畫面關系

第一節

聲音的一般知識 人的視覺神經傳遞的信息速度為1200-1400米/秒，聽覺神經傳遞信息800-1200米/秒。因此人們從聽覺中感知的信息傳遞速度不及視覺，人們總是先看到后聽到，在影視作品中也如此，畫面提供的信息總是最先被觀眾接收。

第二節

電影聲音的特性 〈一〉、可見的和不可見的聲音

強調聲音和畫面的同步性，雖然運用音效，但多自然地發源于畫面中，這種聲音就是可見的聲音，即有畫面生源的聲音。聲源并不從畫面內發出而來自銀幕之外，可以擴展電影的銀幕空間，給觀眾視覺以外的信息，具有很強的戲劇效果。很多情況下，不可見的聲音（無畫面內聲源的聲音）可以比伴隨形象的聲音更有效果。一個聲音形象能夠引發我們對形象的想象，表現效果遠遠要超過直接呈現的形象。在現代電影語言中，聲音經常被作為獨立情節元素，省略地表現動作結果或者人的反應，使故事有出人意料的效果，特別是在喜劇片和動作片中最為常用

〈二〉、聲音結構三維空間

聲音進入電影之后改變了拍攝方法，因為聲音具備強有力的塑造，拓展空間的能力，環境中的聲音深度可以加強二維畫面的空間感。聲音對空間的塑造可以通過對音質，音量，清晰度，混響，音調的控制來反應攝影機和主體在畫面中的相對距離，使主體接近或者遠離而產生空間的深度感。還可以通過畫外空間的聲音塑造打破二維畫面的平面感，讓觀眾能夠感受到銀幕空間“場”的存在。“聲音結構三維空間”是聲音對電影的重要貢獻，也是電影語言成熟的標志之一。

第三節

電影聲音的分類及其功能 按照聲源的特點對聲音分類：人聲，自然音響，音樂

按照聲音的錄制方式分為：同期聲---對白，自然音響，動作印象

配音---對白配音，解說和畫外音，動效，音樂

一、音效 我們生活在聲音充斥的環境中，環境音響是電影建立生活真實感必要的視聽材料，除此之外，從總體上講的音效對于電影敘事和情緒表達兩方面都有貢獻

（一）敘事功能： 音效可以傳達環境信息，有豐富的視覺感，在電影敘事中，音效除了能和畫面配合塑造更逼真和生活化的場景外，還能夠作為敘事的動力，打破原有畫面內的平衡狀態，使故事向前推進。

（二）情緒表達功能：音響可以創造出一個聲音環境，形成真實的幻象，可以烘托出一種情緒氣氛。聲音本身也有情緒，有些自然音響本身的情緒感，節奏感在電影的特定情緒中會得到強化，甚至夸張。例如音效和場景一起構成電影烘托情緒表達主題的意象，并不僅僅是獨立的表現。另一種情況是聲音與故事情節沒有直接關系，也沒有出現相對應的視覺形象，只是作為場景的情緒元素。有時，對于聲音的反常處理可以強化戲劇效果，常常出現在超現實風格的電影中。

電影和聲音的最重要的共同之處是他們都可以創造出時間的節奏感，另外一種節奏模式是由故事情節提供的，情節發展的快慢，對白和講話的語速，還有剪輯的頻率和鏡頭長度也給電影獨特的節奏特征

（三）聲音的轉場功能： 聲音是電影及其重要的轉場手段，不僅可以使上下鏡頭間建立聯系，還可以使畫面的轉換實現自然的過渡，減小視覺的跳躍感。聲音轉場的基本類型有：聲音跌宕，聲音前置，聲音的交疊，相似聲音的剪接等，這主要是從處理前后場景，鏡頭中聲音的方式來劃分的。

三、電影音樂

（一）電影和音樂的關系密切

一切藝術在本質上都是接近音樂的，音樂所表達的內容不是直接而具體的，但是在激起人的情感和情緒方面的反應是最準確合細膩的。音樂的情緒調子決定了電影畫面的氣氛，神韻，情緒。

電影音樂很大地豐富和提升觀眾對電影的情感反應〉它可以獲得這樣的效果：強化視覺畫面中的情感內容，刺激畫面中的運動感，暗示或傳達畫面不能單獨表現的情感。好的配樂應該是有意義的結構性元素

（二）電影音樂一般意義上功能

電影配樂能夠創造具有結構意義的節奏和刺激觀眾的情緒反應，這是電影音樂最重要的功能。確立一場戲的情緒，氣氛，加強戲劇性效果，配合人物和畫面運動的節奏

概括與暗示主題，音樂就像非劇中人的解說詞一樣，對敘事空間的事件從音樂上（感情、情緒）作出評價。

（三）電影音樂的特殊用法

1.造成一種地點感和時代感。每個時代的音樂，無論從社會內容，樂曲的旋律，曲式，演唱方式還是流行的樂器都各不相同。一首使用得當的時代音樂可以很好地配合視覺方面的時代布景，道具，服裝，發式。

2.提升對話的戲劇效果。音樂有時像對白中的情感性的標點符號一樣，傳達語言之外的微妙情緒，這類音樂應該是不喧賓奪主的，幾乎讓人不能察覺它的存在。

3.揭示人物內心。音樂有時要超越畫面從屬地位而承擔部分的敘事功能，使導演能傳達那些往往不能直接通過語言或畫面說出的內容。常用于對人物心理狀態的表現方面。

4.音樂實現對場面的一種評價，配樂后的畫面又多了一層意味。特別是在一些有強烈反諷意味的場景中，音樂的這類用法更為常見。5.音樂本身是獨立的。音樂本身具有的性質，畫面是一個平等的伙伴，音樂擴展場面的含義和情緒內容，完全獨立于影片具體情節情境。

四、畫外敘述聲

總的來說，畫外敘述聲是一種非常文學性的電影手法，在電影的視覺畫面不能完全實現敘事任務時，畫外音可以輔助畫內敘事，提供必要的故事背景，挖掘人物內心世界。從畫外敘事者和敘事關系上可以分為：內心獨白，旁白和解說詞

（一）內心獨白： 內心獨白是人物的超敘事時空的內心聲音，畫外敘述聲以人物的內心身份參與敘事，是人物（兼敘事者）第一人稱在非敘事時空對事件的評價。內心獨白的作用在于它對人心理層面的挖掘，電影電視使用視聽記錄機器，通過攝取生活的表象來表現深層的含義，但不是所有的含義都是可見的，都可以通過形象傳達出來，這時“內心獨白作為人物內心視像的一種表現形式，它必須傳達的不是外部世界所看的見和聽得到的東西，而是人物對外部世界的一種心理體驗。電影中換一個敘述人物的內心獨白常常可以使故事換一個角度講述。

（二）旁白： 旁白是敘述人跳出敘事情境對故事的評價，在情感色彩上更為客觀，以敘述情節，交待故事信息為主要功能，旁白有兩種：角色旁白和非角色旁白。角色旁白就是敘述人在故事中，但是能超越敘述情境的一種回憶，評述；非角色旁白是敘述人根本不在影片中出現，只是在向觀眾講述自己知道的一段故事，情感上比較超脫。

（三）解說詞：解說詞多用于非敘事形式的作品中，常見于紀錄片中。它的作用在于解釋畫面里沒有的信息，給畫面定性和明確主題方向。在專題片中，解說詞要介紹事件過程，擔當敘述人，介紹各方面人物，并結語和點題。解說詞不應該和畫面有過多的情感聯系，保持某種客觀的態度，也不應用語言烘托氣氛和加強畫面中沒有的感情因素，而要有較為成熟的。理性的態度。解說詞還不應該重復畫面中已有的內容，否則會顯得啰嗦；解說詞也不能使沒有信息含量的廢話或是空洞的標語口號，總之，解說詞應該盡量客觀，簡潔，信息明確，配合畫面敘述清楚事件。

五、無聲

無聲，又叫做“靜場”，相當于聲音的定格，強調某一時刻的心理沖擊，在表現能力上有時勝過最強大的音效。從視聽心理角度分析，人不是隨時都在注視著最富動作性的景象，而是對一切變化都特別警惕。無聲的表現力隨著畫面運動節奏的提升而增長，即畫面的變化，節奏感越快，越緊張，無聲的表現效果越強烈。

第四節

聲畫關系

（一）聲畫同步關系： 聲畫同步是指聲音與畫面按照現實的邏輯相互匹配的效果，幾乎是每一部影片中大量存在的聲畫關系類型。這類聲畫關系中畫面居于主導地位，聲音必須與畫面結合在一起才有意義，聲音要與畫面相配合才能發揮作用。同步關系由于聲音和畫面的緊密配合構成了真實感和現場性，所以聲音的質感必須與畫面呈現的場景所產生的聲音同步協調。

（二）聲畫分離關系： 我們的聽覺在任何時候都能容納著我們周圍的全部空間，而我們的視覺卻只能波及60度，甚至在我們注意力集中時只有30度，即使沒看到，聽覺也會幫助人們了解外部世界的信息。這是聲畫分離關系的心理原理。影視中聲畫分離技巧使觀眾沒有看到形象也能理解敘事，相反更能激發觀眾的想象，使得畫面顯得含蓄雋永。分離關系是最能夠體現聲音作為第二條敘事軌道的功能。

聲畫分離有不同的形式。理論上的聲畫分離指畫面內沒有出現聲音來源，這是作為背景音響的聲畫分離。還有一種分離關系是指同一空間中，以聲音作為鋪墊，與畫面內的人或物產生某種聯系。用畫外音替代實際過程的處理方式，使一個時空內不同的具體空間建立敘事上的聯系。第三種聲畫分離關系是指畫面的景別和聲音的距離感并不一致。如遠景或全景的畫面，聲音卻是近距離的相當于近景的聲音；或者聲音是全景，畫面卻只給局部特寫。聲音的畫面和景別不一致使鏡頭獲得很大自由，也使觀眾能自由地想象畫面空間，畫面顯得含蓄。

（三）聲畫對位關系：聲畫對位是視聽媒介中一個極其重要的視聽關系，對位來源于音樂的對位法，指復調音樂中兩個以上的，有獨立表現的旋律同時進行。它可以把音調不同，節奏不同的若干聲部結合起來構成一首樂曲，并形成復雜多變的對位。在視聽語言中，對位關系是指聲音和畫面不是按照現實邏輯配合，而是意念上相互呼應的關系，或是現實與心理的呼應關系，這種手法往往能表現出更深的內涵，獲得意想不到的效果，是非常主觀的藝術處理手法。

（四）聲畫措置---聲畫的時空處理技巧

聲音與畫面獨立為兩個時間，兩個空間，觀眾可以根據給出的信息建立聯系。畫面所表現的是在敘事時空中正在進行的動作，聲音所表現的是另一時空中所發生的動作；畫面上所表現的是在敘事時空中正在進行的動作，而聲音所表現的是將來可能發生的事情，或反之。聲音和畫面是兩個時空軌道，分頭敘事，但又能使觀眾建立相應的聯想，故事能講得更為省略或更有戲劇性。相措置的聲音和畫面應該有一定敘事上的聯系，讓觀眾可以理解的情節關系，同樣這樣處理又有足夠的必要。畫面

當前敘事時空的動作聲音：另一時空的動作 畫面

現在敘事時空的動作聲音：過去時空的動作

第二章

電影語言的敘事系統

電影語言是感性和微妙的藝術語言，它不僅僅有一些可見的規則，還有很多不能循規蹈矩，不成文的創作原則。一部影片要能夠講述一個戲劇性的虛構故事，同時這個故事在電影化講述的過程中，已經不再是情節本身，而有導演引導對故事的理解，對人物的評價，對影片的情感調子的確立，而這一切必須通過電影語言才能實現。電影語言既是感性的，同時也要落實到一個個具體的技巧環節上。總的來看，我們在分析一部影片的視聽語言時可以從以下幾個角度切入。

第一節

電影的整體質感 電影的整體質感可以從畫面的視覺設計，聲音的整體情緒調子，氣氛的控制和設計體現出來。

一、視覺設計

視覺設計是電影創作中的復雜工作，包括對布景，人物造型的設計，對具體的場景環境色彩，色調的設計，可以通過對用光的選擇，對拍攝天氣的選擇的選擇實現。人物，景物，物件道具，光線和色調的五個視覺要素的設計，要有整體感，某中內在質感的一致性。視覺設計不僅僅和影片發生的具體環境和情緒氣氛有關，還直接作用于故事的主題表現。視覺設計其中最重要的是場景空間的選擇和布局。空間的具體表現功能可以劃分為：

（一）敘事功能---人物生存環境，場景的視覺元素功能 場景空間是影片一切戲劇動作發生的地點，是人物存在的環境，并不是抽象的概念，而是包含著豐富的視覺元素，這些視覺元素所承載的信息和空間本身一起承擔了一定的劇作功能。現實主義風格的作品更重視空間的真實性，而表現性強的電影又會設計有意味的形式空間來為表達服務。構成場景的視覺參照物越豐富，人物的位置，關系就越明確，而空間參照物越少就越抽象，寫意。

（二）構成意象---建立關系，暗示主題，實現視覺風格

空間不僅僅可以承載敘事，在很多影片中，空間是一種意象，對于表達影片的主題氣氛，暗示人物關系有重要作用，是導演力求影像表達的重要手段。中國第五代導演可以說是中國電影語言的革命，其中最重要的電影本體意識的覺醒在于對電影空間表現力的開掘和實現。

以張藝謀為例：電影《菊豆》染坊的空間是故事的發生地，天井的意象又有豐富的含義，紅色的染布既在視覺上支撐起影片，又是暗示性欲，生命力，謀殺的視覺符號；《大紅燈籠高高掛》一片的空間設計尤其令人難忘，拍攝地喬家大院也因此成名，影片的故事主題，氣氛與空間融合一體，彼此賦予表現力。大院格局很好地配合了影片中方正的構圖形式，這種構圖形式表現了影片整體的壓抑氣氛，隱喻人物自我囚禁的困境。而導演刻意運用拍攝大院空間深度的大景深鏡頭和表示關系，強調空間表現意味的俯拍角度也將主題在空間的塑造中呈現出來。

在一些優秀影片中，空間常常作為一個符號表達特殊的意義，此時空間的功能已經超越了基本的敘事層面。空間的這類意義經常出現在一些富有哲學思考的電影作品當中。電影空間高度抽象和寫意，非現實空間，人物處于既突出又孤立的狀態。

二、聲音與畫面關系的設計

這一點是強調一部影視作品要有聲音與畫面關系模式的整體感。

聲音設計是電影整體感的重要組成部分，有的電影風格冷峻，盡量減少無現場生源的主觀音樂介入，有的電影追求情緒性，鋪排大量的音樂，成為劇情中的重要角色，有的電影追求聲音畫面同步，畫外解說詞說什么，畫面就展示什么，這種貼合同步的聲畫關系模式構成影片的一種紀實風格。任何一部影片都有對聲音運用、音樂鋪陳、聲畫關系的某種風格追求，和電影的視覺風格一起構成電影的整體感。

第二節

結構感

一、線性時間結構

線性時間結構或可稱為“大情節電影”，即“電影開始于時間中的某一點，在基本連貫的時間中不省略運行，并終結于某個晚些的時刻。”這種結構的電影各個段落由中心線索以因果邏輯關系串聯而成。具有人物，行動動力，目標，幫手，敵手的生成要素，有開端，發展，高潮的幾個大的敘事段落，在電影結束前故事有明確的結局。如《天下無賊》，《瘋狂的石頭》都是典型的線性時間結構的電影。這也是主流商業影片大多采用的結構模式，講述一段時間內發生的一個中心事件或解決一個中心危機，如《變形金剛》就使用線性的時間順序在封閉結構內完成故事。

二、時間關系淡化

區別于中心線索敘事的電影，不以因果關系為動力和表現內容，而是以場景情景的魅力為主表現的影片。非常像散文或詩的結構。如侯孝賢電影很多采用這樣的結構，刻意把故事的因果沖淡在日常時間感受中，帶有紀實性和個人記憶的色彩。有一些旅程結構的電影也是順序結構，但不同的是，這類電影不強調事件前后因果，而著重展示旅途中的經歷，如費里尼導演的《大路》，雖然是順序，但時間感并不明顯，旅途中的各個事件之間也沒有明顯的因果聯系，而影片所表達的那樣的年代，人生就是一段不明方向的旅程，人的命運輕若浮萍的意味在看似散漫的片段中自然地流露了出來。

三、時空交錯

時空交錯結構以復雜的結構反結構，用顛覆經典電影結構“三一律”的方法結構作品，突出的特點是時間和場景的次序并不按照因果，閃回，閃前這樣觀眾可以理解的方式組織。這種結構不是簡單地將故事技巧革新，而是豐富了電影的表現可能性，時空交錯，人物散點敘事中揭示了生活中的偶然和宿命。時空交錯的敘事結構和人類探索用電影表達更深刻的哲學命題相關，從這個角度說，敘事結構的革新不應是技術上的試驗，而應是創作者講述故事，表達思想的自然選擇，否則就會以文害意，成為花哨的噱頭。

第三節

風格感

風格感不同于整體感，整體感是影片的形式之間的完整性，風格感則是對電影語言的各個技術要素運用上的貫徹和反復運用，而成為決定影片氣氛，情緒，調子。正如文學作品的風格來自文字語言的運用，電影風格感則來自技術要素的細微與頻繁的使用。頻繁地用某種技巧容易建立風格，這些要素可以包括：

一、鏡頭的形式風格

影片是運動鏡頭還是固定鏡頭為主要形式，是長運動鏡頭還是長固定鏡頭，還是運動中的突然靜止，創作者總要對鏡頭風格有所設計。一部優秀的電影在鏡頭形式上也一定呈現一致的手法。一般而言，影片的前幾個鏡頭確立全片風格，導演會在前幾個鏡頭中像給自己電影做標簽一樣，確立影像和鏡頭形式風格。

二、畫面造型風格

畫面造型風格涉及到畫面造型語言的各個要素：景別，焦點，角度，視點，構圖，用光，色調，任何一個技術要素既要有充分的合理性，又要有要素之間的匹配關系和整體性。比如伊朗影片《小鞋子》，影片在畫面造型風格上樸實無華，以中近景為主要景別，符合影片講述一個生活中“被放大的細節”的敘事需要；光線運用以溫暖的散射自然光為主，主色調是灰色，重點色是紅色。沒有任何夸張的造型語言手法，充滿生活氣息，卻又溫暖感人，表現了困窘生活中善良人性的感人主題。

三、剪輯風格

剪輯風格即一部電影的鏡頭組成方式，以什么樣的邏輯建立鏡頭關系，是好萊塢的經典剪輯風格，還是充滿大量跳切，追求敘事的清晰，戲劇性的強化，還是追求風格化的，充滿視覺跳躍感的效果，場景主要由單個鏡頭剪接還是大部分長鏡頭段落，都要有所考慮。一部優秀的電影作品中一定要有某種鏡頭組成、剪輯的風格；庫布里克是一位非常有風格的導演，他的每部作品都在追求電影形式的完整性和不同風格感，如影片《巴里林登》充滿大量緩慢的推鏡頭，剪輯方式則是頻率低，節奏慢的長鏡頭段落剪輯，和影片視覺上繁復華麗的巴洛克風格相配合，在鏡頭和剪輯風格上呈現為沉悶，空虛的氣氛。

總之，電影語言作為一個綜合表意系統，任何一個造型手段，鏡頭形式，聲音形式，剪輯手法都不能單獨完成一部影片的敘事和情緒的建立，是一個彼此輔助，彼此作用的復雜關系。作用的原理來自視聽語言的規則，也有規則之外人對世界的直覺把握能力。我們在分析一部優秀影片的電影語言特點時，既要理解影片的內涵，主題意義，分析其實現的敘事策略，鏡頭語言方式，又能從個人感受出發，感覺影片的整體調子，直覺印象，分析對應的技術手段，把握它的形式風格特點，這樣才能提升我們對電影形式的敏銳度，對電影語言美學表現的理解能力。

第二篇：有關聲畫關系的總結及疑問

聲畫關系：

1，聲畫同步，即畫面的內容就是發聲體本身；

影片中的對白和聲響與畫面動作相一致。即影片的聲帶與畫面嚴格配合，使聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進行的自然關系，畫面中的視像和它所發出的聲音同時呈現并同時消失，兩者吻合一致。反之則為聲畫不同步。聲畫同步的作用，主要在于加強畫面的真實感，提高視覺形象的感染力。

影片音畫關系的一種。指音樂與畫面的情緒一致，節奏相同。常用于動畫影片。美國美術電影導演沃爾特?狄斯尼（WaltDisney,1901－1966）在他所導演的“米老鼠”影片中充分運用音畫同步的藝術處理。因而音畫同步的音樂，也稱“米老鼠音樂”。也常用于歌劇片、舞劇片、戲曲片或喜劇樣式、驚險樣式的故事片中。有時還會形成畫面、音樂與音響效果三同步。例如中國影片《孫中山》中，北伐軍出城跑步出征，先是畫面與腳步音響同步出現，然后音樂也同步出現，腳步聲與音樂的低音聲部相結合，加強了音樂的低音，顯得更加雄壯和緊張。

2，聲畫分立，即畫面內容不是發聲體本身，但表現的是和發聲體相對應的人或物，如兩個人談話時畫面不是講話的人，而是傾聽的人（反應鏡頭）；

影視作品聲畫不同步的一種情形，也稱聲畫并行、聲畫平行，指影視作品中聲音與畫面所表現的思想感情、人物性格、藝術風格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節奏并不同步，聲音與畫面各自按照自己的邏輯展開，互相補充，若即若離。其基本特點是聲音（尤其是音樂）重復或加強畫面的意境、傾向或含義。說明性音樂、渲染性音樂都屬于聲畫平行的音樂。

也稱“音畫平行”。影片音畫關系的一種。指影片中音樂與畫面所表現的思想感情、人物性格、藝術風格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節奏并不同步。其基本特點是音樂重復或加強畫面的意境、傾向或含義。說明性音樂、渲染性音樂都屬于音畫平行的音樂。

3，聲畫對位，即畫面和聲音相互對立，產生特殊的效果，如反諷等，例如兩個人爭吵，聲音漸漸變成了犬吠。出其不意的聲畫組合常常使剪輯達到更高的藝術效果。

影視作品聲畫不同步的另一種情形，包括兩種藝術處理方式：(１)聲畫對比。聲音與畫面的內容和情緒一致，但存在量度、節奏的反差。(２)聲畫對立。聲音與畫面的形象和情緒完全相反。

影片音畫關系的一種。包括兩種藝術處理：(１)音畫對比。音樂與畫面的內容和情緒一致，只存在量的差別。例如在中國故事片《紅色娘子軍》中，有一組表現戰士們充滿青春活力、節奏快速的生活畫面，而音樂是氣勢悠長、從容不迫的《五指山上紅旗飄》。這樣的對比，產生了加強畫面結構的作用。(２)音畫對立。音樂的形象和情緒完全相反。例如在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成親時撞頭尋死。興奮歡快的結婚音樂，和祥林嫂頭破血流、痛不欲生的畫面形成尖銳的對立，深刻地表現了舊時代的悲劇性。音畫對位有時也能預示劇情的發展。例如在故事片《天云山傳奇》中，當宋薇和吳遙結婚時，表現宋薇沉重痛苦心情的音樂與喜慶場面相對立，預示著她婚后的不幸。

4，聲畫對列（竊以為此種聲畫關系亦屬聲畫對位，如有異議，亦可討論變更改動）

使聲音與畫面作非同步結合的剪輯手法之一。即以畫外的聲音推動畫面情節的發展，或刻畫人物的內心世界，達到聲音為畫面內容服務的目的。將聲音處理或向前或向后位移，即下一個鏡頭的聲音首部，超前進入上一個鏡頭的畫面尾部，或者上一個鏡頭的聲音尾部，滯后延至下一個鏡頭的畫面首部，以構成上下鏡頭轉換的自然流暢，或引出某種戲劇效果，也屬聲畫對列手法。

第三篇：電影紀錄片中的聲畫分析

電影紀錄片中的聲畫分析

一、“聲畫組合”題型是編導類考試的必然趨勢

傳統的電影聲音觀念是聲音的“從屬意識”。認為有聲電影只是無聲電影的簡單的延續，因而電影仍舊是“視覺藝術”。所以應當是“視覺為主、聲音為輔”，聲音單方面為畫面服務，被用來補充、說明、豐富和擴展畫面的內容與涵義，并無論聲音顯示出如何的表現力，也只能以畫面的附庸而存在。這一觀點最典型的標準用語即是聲音主要是：“烘托畫面氣氛”。總之，聲音從屬于畫面。

而當代電影聲音觀念，則是聲音與畫面并行的綜合意識。即認為有聲電影不是無聲電影的簡單延續，它是另外一種獨立的藝術，它屬于“視聽藝術”，應當聲畫并重。認為電影的銀幕空間、銀幕形象是聲音與畫面共同構筑的藝術綜合體，聲音與畫面是兩個互為依存、共同構筑的藝術序列。如陳凱歌的影片《和你在一起》中的王志文飾演的老師給小春上最后一刻的片斷和影片最后的車站相遇片斷。其中在最后一課片斷中，衣著整潔的老師坐在琴旁為小春伴奏，兩個人沉浸在樂曲中。配合著音樂，觀眾看到了兩人即將分離的不舍、老師對小春的愛和小春在音樂道路上的潛力和希望。在影片最后車站相遇的片斷中，小春因為領悟到父愛的珍貴在火車站大廳里激動的拉響了小提琴。帶有感恩色彩的琴聲配合小春帶著淚水的臉以及眾人激動的表情共同把影片推向高潮。

在紀錄片中，聲畫同步可以體現真實感（聲畫同期錄制）。這樣的例子很多，如《神奇的地球》中播出過的《最后的蒸汽機火車》。本片講述的是當地最后一列蒸汽機火車即將退役時最后一天的紀錄。用膠片拍出的畫面帶著與眾不同的溫暖的褐色調子，頗具老照片的情調。進站時火車周圍包裹的濃濃的白色水蒸氣和蒸汽機火車特有的轟鳴聲讓觀眾被感真實。

如今電影中的聲音在影視藝術作品中，有時甚至超過畫面的重要性成為影視作品中最重要的元素。電影聲、畫之關系，越來越出現變化無窮的境界，新的聲畫語言組合方式也因而不斷被電影藝術家們推出。影視藝術作品中聲音和畫面的關系主要有三種：其一，畫面占主要地位，聲音烘托畫面；其二，聲音占主要地位，畫面烘托聲音（音樂電視、音樂題材的影片）；其三，聲音與畫面同樣重要，誰也離不開誰。

電視作為一門綜合的藝術，聲音和畫面是其主要表現手段，廣播電視編導專業的學生主要面對未來中國影視行業培養合格人才，具備廣播電視節目策劃、編導、主持和制作等專業知識和技能，融會貫通藝術與技術的復合型、創新型傳媒人才，因此在選拔入學之前增加“聲畫組合”的題目是必然趨勢。

二、準確運用“聲畫組合”的基本方式，得足基礎分

聲畫組合有三種方式：聲畫統一、聲畫并行和聲畫對立。聲畫統一是聲畫組合中運用最多的一種，但聲畫并行和聲畫對立更能表達深遂的思想含義，收到更加吸引人的藝術效果，這也將是考察的重點。

“聲畫組合”就是要求考生將畫面和聲音這兩大類信息形成整體綜合處理，使畫面和聲音既有各自的表現特征，又達到聲音協調、配合的高度統一，最終使給定片段或情景成為一種相對完美的視聽綜合藝術。

1、聲畫統一

聲畫統一又叫聲畫對位，就是視覺形象和聽覺形象協調統一，語言、音樂、音響各聲音元素在基本內容、時代色彩、環境特征、人物情緒上與畫面風格基本統一。

2、聲畫并行

聲畫并行是指聲音和畫面在兩條線上并行發展，二者之間若即若離，表面游離，實質上是貌離而神合，通過聲畫并行調動觀眾的聯想，去理解聲畫結合之后的新的意義，筆者認為考試中將會重點考察，這也是此類題型中的一大難點。

如：許多介紹先進人物事跡的專題節目，某一段解說詞是對人物幾十年來成長歷程追述，而畫面是表現“現在時”的人物工作、學習、生活的場面，使觀眾產生聯想，就是采用的聲畫并行的表現手法。

這種組合，可以增加容量，有時可生發新意。如：《黃土地》翠巧一邊紡線，一邊唱歌，歌聲和畫面內容是平行發展，二者并沒有必然的意義聯系，但通過這種聲畫組合形式，我們一方面了解到翠巧的心靈手巧和勤勞能干，另一方面又了解到他的不幸婚姻，這樣就增加了畫面的容量。

3、聲畫對立

聲畫對立是指聲音與畫面是在相反、對立的關系中，通過對立雙方的反襯作用，表現出更為深刻的思想意義，收到更加感人的藝術效果。聲音不是畫面的附屬或補充，而是從相反的方向去挖掘人物的內心活動，或營造某種情緒，暗示某種思想，聲畫對立產生了新的表象，有時可以成為隱喻蒙太奇。

如：《紅樓夢》中，林黛玉之死一幕在小說里采用了“花開兩朵，各表一枝”的手法分頭描寫，而在電視劇中就利用聲畫對立的方法創造了非常好的藝術效果。畫面上：瀟湘館里林黛玉已奄奄一息；聲音上：遠處怡紅院里賈寶玉大婚的喜樂之聲隱隱傳來。聲音與畫面的悲喜對比更加深此刻的悲劇效果。

又如：在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成親時撞頭尋死。興奮歡快的結婚音樂，和祥林嫂頭破血流、痛不欲生的畫面形成尖銳的對立，深刻地表現了舊時代的悲劇性。

音畫對立有時也能預示劇情的發展。例如在故事片《天云山傳奇》中，當宋薇和吳遙結婚時，表現宋薇沉重痛苦心情的音樂與喜慶場面相對立，預示著她婚后的不幸。再如：某故事片男主人公回到家中看到女主人公心情悲涼失望，此時的聲音卻是口哨聲鼓掌聲，歡呼聲，聲音傳達出的熱烈和興高采烈與女主人公心境構成了極大的反差，聲畫對立更加反襯出人物內心的失望與憤懣、焦急與慌張。

聲畫對立是在三種聲畫關系中最具表現力的一種，也將會成為考試中考察的重難點，它往往可以通過對比反差達到很深刻的藝術效果；但它使用起來也是最容易出問題的一種，如果使用不好，反而會破壞整體效果，所以廣大考生要慎用。

三、掌握“聲畫組合”特殊性方式，人為制造得分點 聲音和畫面內容上的組合可以同步，也可以不同步，在時間配合上可以同時也可以不同時，在正常情況下，聲畫應當是同時性的，有時為了表現某種主觀情緒，或制造特殊氣氛，便讓聲音先于畫面或后于畫面出現，形成聲畫對位上的時間差，這便叫聲音串位，它又分串前串后，如果考生在考試中準確使用這種方式，便可形成新意，制造得分點。

1、聲音串前

聲音先于畫面出現這叫串前，在《愛國者》中有多次聲音串前的鏡頭，每次表現戰爭前，都是蘇格蘭風笛演奏的進行曲響起，然后畫面才出現兩軍對壘的廝殺場面，這種聲音串前，就表現出了戰爭的一觸即發性和連綿不斷性，營造出炮火連天的戰爭氛圍。

2、聲音串后

指畫面聲音已經隱去，但音響還不絕于耳，這種情況較多的表現人物的心理狀態，如一場浩劫過后，人們由于恐懼驚嚇而形成了心理失衡，精神異常，耳際老是出現浩劫時的聲音，說明人物還沒有從惡夢中掙脫出來。如《大決戰淮海戰役》中有這樣一個串位，一場激戰過后，我軍有重大傷亡，烈士們靜靜的躺在的一間大屋子里，老大娘在給他們凈身，大嫂們在撕扯白布包裹遺體，隨后一排排裹上白布的烈士被慢慢的推出畫外，然而撕布聲卻依然存在，且音量越來越大，充斥整個銀幕，此時撕布聲震動著每位觀眾的心，因為大家都明白，每撕一塊白布就意味著多了一位烈士，雖然烈士的畫面已經隱去，但隨著嘩嘩的撕布聲，該畫面在觀眾腦海中卻在繼續擴大，這組聲音串后的鏡頭，在審美效果上優于聲畫同步，原因就在于畫面隱去后，銀幕上就有短暫的空白，讓聲音充分發揮作用，觀眾在聽其聲時也有時間去感受思索了。

四、將“聲音”在“聲畫組合”題目中突出，打動評委

“聲畫組合”作為本推出的新型題型，筆者認為將重點考察“如何將聲音與畫面或者情景融合”，甚至將“聲音作為一種敘事和表達主題的手段”，因此，考生必須掌握聲音在影視中的表現功能，并熟練運用。影視中主要存在三種聲音，即：人聲、音樂和音響，這將成為考試中的重點。

電影中的聲音，首先是作為造型元素參與影片銀幕空間和銀幕形象的塑造。聲音給了銀幕世界以生命的活力和無限的空間延伸——包括進入人們的心理空間(如音樂及某些具有一定社會含義的自然聲等)。第二，一切藝術最根本的職能就是表達情緒，所以，聲音參與電影的視聽造型，尋求銀幕空間真實、生動的目的，是為了履行作為一種藝術形態表達情緒的根本職能。因而聲音又必須是作為情緒元素(思想元素)參與影片的創作。在那些堪稱藝術品的影片中，每一項聲音的每一次使用，幾乎都同時是作為情緒元素而存在的。最后，在一些特定的、必要的情況下，作為造型元素和情緒元素的聲音(包括人聲、動作聲、自然聲、音樂聲等)又常常直接參與影片的結構，或推動影片動作的發展，從而成為影片的劇作元素參與影片的創作。

《紅高粱》和《孩子王》是真正的把聲音作為造型元素、情緒元素、劇作元素來使用和發揮的兩部好片子。那高粱地里的風聲和歌聲，那碩大茅草屋頂下和空曠山野里的朗朗書聲，還有那酒歌、轎夫歌、那齊天的嗩吶等等。雖然兩片對自然聲的運用還沒有表現出足夠的關注，但總的說來，在電影聲音的創作方面已經表現出難能的、鮮明的、積極能動的創作意識。

1、兩種聲音（可譯的與非可譯的）綜合使用有聲電影中的聲音，既具有非可視空間形象的單純聽覺運動的形式，又具有與畫面一起完成銀幕可視空間描述的“繪畫”或“照相”的性質(包括畫內與畫外)。由此我們把聲音大致分為兩大類：一類可以稱作“可譯的”聲音，即可以由聲及物、具有聲源可視性的聲音形象，意思是可以翻譯為其它表述方式或可視形象的聲音，如風、雨、苗電、槍炮等等。另一類則屬于非可視空間的純聽覺運動的聲音形象，如電子合成器的一些聲音以及現實物質世界中一些我們一時無法識別或判明的自然聲音。它們大多無須“翻譯”，甚至根本無法用別的表述方式來表述，它們就是它們自己，它們只是一種情緒和形象，這一類聲音我們權且稱之為“非可譯的”。

①人聲與音樂 人聲與音樂，是屬于被賦予一定文化的含義或社會含義的一類聲音，作為人們表達和交流信息和情緒的手段，它們經常擔負著非常直接的使命。

首先，毫無疑間，人聲是表達人物情緒、個性以及人物和影片的任何“偉大”思想的重要手段。對話、心聲、旁白等等推動影片動作的發展，表現主客觀對事件的感覺和判斷??。如果沒有了對話，如果涵義不清，任何“偉大”的思想就都無從談起。當然，某一片斷的情緒、思想并不一定(也不應該)完全依賴對話和人聲，但對整部影片來說，思想的表現卻極少不需要對話所提供的明晰的確定性和邏輯。因此，考生不可忽略人物聲音的表現。

第二，音樂是一種潛在的力量，也是所有聽覺藝術中最強有力、最能洞穿人們心靈的武器。如果說準確無誤地表達邏輯與思想是話語最值得驕傲的特長;那么音樂，它那不容忽視的魅力和極度權威性，它在表達情緒與思考方面的抽象的能力是無與倫比的，而且常常是不可替代的。音樂最大的特點是常常繞過人們的智力活動、不訴諸智力而直接融入觀眾的心田和撞擊人們的心靈。正如人們常說的—所有的藝術都仰望著音樂。電影音樂從來是電影表現情緒、從心理上推動電影動作的最重要、最強有力的手段。第三，對話、音樂及自然聲等創造的聲音形象，如同畫面一樣，也常常能長長地保留在人們的記憶中，有時甚至比畫面的形象更生動、更深刻。以對話為例:比如譯制片中列寧講話的聲音形象或國內影視中周恩來總理的聲音形象，就是很好的例子。再如美國西部片《西部的故事》開頭不久那只落在帽子上的蒼蠅時起時落的“嗡嗡”聲以及希區柯克《群鳥》中那鋪天蓋地豐富多變的鳥聲等等，都給人們留下了很深的印象。

②用自然聲表達情緒 自然聲不等于“噪音”，在過去眾多有關電影聲音的專著中，幾乎都把自然聲稱作“噪音”。自然聲應該是即除了由人類發出的聲音(人聲)和人類制造的聲音(如機器聲、飛機聲等等)以外的大自然中的所有聲音——包括大自然中所有生物、非生物的物質存在，以任何形態的振動方式所發出的所有聲音。這是區別于人類聲音的、未被賦于特定的文化的與社會含義的聲音(當然也有很多例外，如喜鵲、烏鴉等，考生在使用自然音的時候，要十分注意使用這些被賦予了“特定文化”和“特定含義”的聲音，方可喚起考官的共鳴)。此類聲音，由于其幾乎是純天然的，因而更接近人們的心靈，也具有更大的可塑性。這一特點，對于我們的電影具有更為可貴的意義。

2、要將聲音作為考試中給定情景和片段的造型 “耳熟的聲音總會在人們的內心喚起聲源的形象”、“會喚起人們對現實物質方面的注意”，這是一般意義上的聲音造型功能的基礎。這里所說的“一般意義”相對于電影以外的其它藝術又具有非常的、特殊的意義。因為電影一經完成，聲音與畫面就不可分離地結合在一起了，所以一旦成為電影，就不可過多地強調“個性”，而要強調其結合或綜合。首先，影片中的聲音——人聲、自然聲、音樂聲、動效聲——作為一種藝術形態和物理存在，具備了一般藝術造型所藉以激起人們產生審美意識的幾乎所有因素，如形態、色彩、同

一、對比、節奏、變化等等，更何況人們由生活經驗和記憶所賦予的聯感、聯想和想象的能力，更無限地擴大了聲音的成形力。譬如，我們單憑聲音就可以感覺和判斷一列火車正以如何的速度、行進在什么樣的環境中，它離我們多遠，是空車還是重車，進山洞了或是過鐵橋了??再如，一聲空間感鮮明的滴水，能勾畫出一個深邃空曠的山洞，手表的“嚓嚓”聲可以強調時間的行進，挾著巨大氣浪沖過來的降落著的飛機聲，表現出了很大的動勢和運動等等。(在這一感知過程中，當然同時還有一股強大的情緒力量潛移默化地注入人們的心中，這就是考試重點——用聲音去延伸考官的想象空間。)第二，電影中的聲音以聽覺為感知方式，具備了光(以視覺為感知方式)在電影銀幕造型中幾乎所有的造型和表現的功能。比如我們看一幅畫上的小河，不一定會感覺到河水的流動，但聽到小河“徐徐”的流水聲，人們馬上就會感覺到有生命的、活的存在。第三，電影中的聲音形象本身又都是一種情緒。如風聲、雨聲、瀑布、爆炸、流水等等(音樂也屬于此類聲音)。它們的感知，已經類似于人們對音樂形象感知的性質了，卻又往往比音樂更具體、更生動、更接近生活與大自然，因而更接近人們的心靈。電影聲音既是造型元素又是情緒元素的特征在此類聲音上表現得尤為典型。對此類聲音感知的特點，是常常繞過人們的智力活動，直接浸入人們的心田，并因而具有了音樂的性質。當《芙蓉鎮》結尾那“瘋子”沿街大喊“運動啦，運動啦”時候，影片的思想力量是顯而易見并震撼人心的。

3、要使聲音成為考試中給定情景或片段的“隱喻”或者“象征”

可以識別的自然聲，常常會有一定的象征意義，如果我們注意到它，并在考試中有意地運用此類含義，就有可能把自然聲這一現實的物質存在，轉化為組成思想過程的單位，使之具有語言式的表達功能，把自然聲當作對話、心聲、旁白、音樂等來使用。使用聲音做象征和隱喻，又常常是分別以聲音與畫面之間或聲音與聲音之間的橫向或縱向的組合等手段來完成的。借用符號學的術語，這是利用電影的“組合性內涵”來完成的。比如：在一部風格化的影片中，表現兩個兒童足球隊的比賽，當比賽進行到激烈的時候，球場上的動作聲和觀眾的呼喊、鼓掌聲，演化成一場真槍實彈的戰斗背景和士兵的喊殺聲，以諷喻小足球員之間的拼搏就象一場真刀真槍的戰斗，并從而取得一定意義的幽默。這里是利用兩個部分各自的聲畫橫向組合，以及前后兩個半截之間的縱向組合來完成的。又如：在影片《貞女》中，有兩場緊接的戲。前一場，女主人公桂花蹲在一群喧鬧的小雞中，手里托著一只小雞癡癡地望著，想著自己因丈夫有病而不能作母親的痛苦，她多么喜歡這個小生命啊。后一場，一群紅領巾來她的店里吃飯，她置身于一群孩子的嘰嘰喳喳之中，她的招呼聲與孩子們的喧鬧相呼應，就象一只母雞置身于一群小雞中間。前場小雞的喧鬧在下一場變成了兒童的喧鬧，其間所引發的聯感和聯想形成了隱喻，并產生了思考的意識。此類方式，以時間先后順序組合的聲音的對比、變化，可以稱作聲音或聲畫的縱向組合。再如：一只孤獨的小雞從岸上跌落到下面巖石的一塊突出部上，隨時都有墜落水中被洪水吞沒的危險??它嚇呆了，偶爾發出“嘰嘰”的叫聲，與背景瀑布吞噬一切的巨大吼聲，形成鮮明的對照。這樣一個聲畫組合，用在影片中就可能暗示主人公以弱小的力量面對強大的黑社會時抗爭無力束手待斃的命運。在同一片斷或同一鏡頭中，接近同時的各類聲音的組合，可以稱之為橫向的(或垂直的)組合。再通過它們的對比、重疊、重復，又都可以產生新的情緒和思考的意識。

聲音的象征和隱喻，將會給考生講述的片段或者情景開辟一個前所未有的新的天地，這是電影聲音表現思想的初期意識；同時又永遠是電影聲音的一個重要的表現手段，這是不同程度地訴諸人們的智力活動的一種方式，望考生在考試中準確使用。

第四篇：電影音樂與電影敘事的關系

電影音樂與電影敘事的關系

律詩

對外經濟貿易大學·國際經濟貿易學院 經濟學類0908班 200901235

指導教師：何騰

內容提要：

作為電影藝術不可或缺的一部分，電影音樂承擔著貫串情節、揭示人物心理、暗示劇情、引起聯想、增強藝術結構等重要作用。本文從《和你在一起》 《海上鋼琴師》 《角斗士》三部電影入手，重點研究千差萬別的音樂畫面對電影情節和人物情感不同的暗示作用。

關鍵詞：

電影音樂,《和你在一起》,《海上鋼琴師》,《角斗士》,情節,情感,暗示

目錄

電影情節和情感的細膩所在

——電影音樂在電影中的暗示作用.................4

一、情感的積蓄——《和你在一起》................4

二、人生的選擇——《海上鋼琴師》................5

三、家的召喚——《角斗士》.....................6 參考文獻.........................................9 指導教師評語....................................10

電影情節和情感的細膩所在

——電影音樂在電影中的暗示作用

電影音樂在電影磅礴的發展中一直扮演著幕后英雄的角色。本文借用三部著名的電影，試圖從音樂恣意汪洋的表現力來反觀電影情節嚴謹卻又浪漫的敘事邏輯。《和你在一起》選用了一個最具張力的細節來詳細陳述，《海上鋼琴師》則以主人公的“海洋-陸地”情結為主線進行分析，而《角斗士》從人聲配樂入手，去享受一番細膩的家園情節。

一、情感的積蓄——《和你在一起》

一個溫情的故事必須有足夠溫情的音樂作為支撐。本片的音樂涉及大量的專業小提琴作品，讓古典音樂愛好者聽得酣暢淋漓。

作品最集中的一段要數電影36分30秒到39分01秒這短短兩分半鐘內的音樂蒙太奇，畫面的迅速切換給觀者視覺和聽覺上的雙重沖擊。畫面之一是俗世的奔波勞碌：劉成為了生計去送外賣；另一個畫面（不如說它是一個聲道而不是畫面）是高雅的音樂修煉：小春在擦譜子中體會音樂。背景音樂先后涉及西貝柳斯的《小提琴協奏曲》第三樂章、拉洛的《西班牙交響曲》快板樂章、勃拉姆斯的《小提琴協奏曲》第三樂章、《吉普賽之歌》的急板、回到勃拉姆斯的《小提琴協奏曲》第三樂章、升桑的《引子與回旋》、維尼亞夫斯基《第二小提琴協奏曲》第三樂章。

原本不沾邊兒的兩件事情通過這對父子聯系起來，音樂和畫面的迅速疊加和切換，表現了光陰流轉歲月如梭，父親的奔波支撐著兒子琴技的長進，兒子琴技的長進成為父親奔波的動力。同時，密集而緊張的節奏，使一種濃厚的情緒在觀者心底擠壓，（或是感動、或是憐恤，對我而言是一種人生的共鳴）且無暇釋放，為影片的主旨鋪墊造勢，等待著高潮的情感迸發。

二、人生的選擇——《海上鋼琴師》

1900是個傳說，他從未正式的來到人們公認的真實世界，然而他卻一直真實的存在。所以整個母題就是一個悖論，亦是一個巨大的諷刺。“海洋-陸地”的掙扎也是1900內心發展的主線，我挑選了圍繞這個主線出現的片段和音樂進行分析。

1900第一次思考下船的問題出現在影片41′50″左右，一曲終了，圍觀的人群聽到了抵達美國的消息一哄而散，留下1900一個人坐在鋼琴邊，前一秒還熱鬧著的空氣轉瞬降溫，1900的眼睛里寫滿了失落和無助。雖然沒有臺詞，但是1900的眼神第一次出現了對陸地的思考。背景聲音從熱鬧的鋼琴和喧囂的吵鬧過渡到了平靜的小提琴旋律，有點凄楚，有點不安。緊接著便是下雪的外景，麥克斯勸說1900下船，背景音樂一直是清新的弦樂重奏，一如清晨薄薄的朝陽，溫柔而充滿希望，比麥克斯勸說的言辭更具有誘惑力，一點一點拉動1900內心的巨石，暗示著雖然微小卻撲不滅的希望。

然而麥克斯似乎未能動搖1900，誠如漸行漸遠的弦樂聲。

影片的45′50″左右，陌生的老漢開始講述他的故事：“你這個豬腦子，生命如此廣闊，你能理解嗎？廣闊無邊。我從來沒這么想過，腦袋就像被洗過了。這就是為什么我突然決定改變我的生活。從新來過，改變生活。告訴你的那位朋友。”大海給老漢的啟示猛烈敲擊了1900的內心，他的手指隨意的在鋼琴上摁著不規則的和弦，卻彈奏出了他內心的迷茫和新的動搖。巧妙的設計是，在這個場景之前是麥克斯第一次重回船上找1900，背景音樂也是這段隨意而婉轉的鋼琴和弦。

緊湊的兩段動搖，兩段充滿希望的溫柔的音樂，預示著1900遲早會考慮踏上陸地。

影片進行到1小時30分，1900主動提出下船。背景音樂是弦樂和鋼琴交替成為主旋律的合作，非常輕柔，輕柔得以至于可以被忽略——似乎是害怕驚擾到好不容易確定的決心——但卻營造了空前溫馨的氛圍，配上1900和麥克斯的描述，似乎將來的一切都很美好。

1900走下船舷的那一段很意外的用了輕快的爵士鋼琴，而不是煽情常用的 告別曲目。偏偏那不安的爵士樂預告著撲朔迷離的未來。伴奏的重低音其實很突兀，卻也更顯背景音樂的鬼魅和陰森，暗示了1900不平靜的內心，也暗示了他終將回到船上。陸地對他而言有太多的未知數，他亦有著我們不愿意承認的膽怯。那段豁然開朗的交響樂，本以為會伴著他踏上陸地時沉穩剛健的步伐出現，卻沒想到出現在了他轉身的剎那。轉身回船，太多人在遺憾，而他自己卻豁然開朗了，整個音樂也明快得豁然開朗了。這種明顯用于喜劇結尾的音樂被運用在這個糾結的時刻，更是煽動了觀者內心的郁悶。

1900終究沒有下過船，哪怕選擇與船同歸于盡。這樣的結局讓之前一次又一次燃起的希望都成了徒勞，也讓在重溫那些溫暖的音樂時兀自神傷。

三，家的召喚——《角斗士》

馬克西姆斯是羅馬帝國戰功顯赫、受人擁戴的大將軍，也是老皇帝馬庫斯·奧利利烏斯有意加冕的帝國繼承人，這給馬克西姆斯招來滅頂之災。太子殺死了父親，同時將馬克西姆斯的家園付之一炬，妻兒也被殘忍地殺害。在新皇魔爪里死里逃生的馬克西姆斯投身為奴，成為一個角斗士。

起源于埃特魯里亞人的角斗，是伴隨著羅馬這個從誕生起就與戰爭結緣的城市發揚光大的，這是另一種宣泄和戰斗，是所有對于人生悲劇性的沉悶與無聊最激烈的抗爭，是用生命換取自由的手段。在羅馬--西方人看來，生命就是注定的悲劇，人都是要死的，所以何必要畏懼死亡呢，與其坐以待斃，不如挺身反抗，反正都是死，所以要光榮的死去。這是一個戰斗的民族具有的價值觀。他們蔑視那種明哲保身和龜縮式的老人的智慧，因為他們是戰士，是強盜，不是隱逸山林的智者和守著老婆孩子三十畝地的農夫。

“殺死他！殺死他！” 有什么比殺人更刺激的娛樂呢/？

西塞羅說，羅馬人憎惡那些怯懦求饒的角斗士，因為他們張開雙手，企求讓他們活下去。

他們蔑視的與其說是這個筋疲力盡的奴隸，還不如說是憎惡這種貪生怕死的生活態度。

我們這些要死的人向大家致意，角斗士們說。這似乎是一種最光榮的致辭，因為沒有什么比一個在戰斗中死去的人更值得尊敬的了。

不是死去，就是做王，這就是羅馬人的雄心壯志。

西方人是求動的，雖然表面上看起來他們是那樣的自我封閉，那是一種沉默中孕育的爆發，他們追求的是一根橡皮筋的彈性和最大限度而不是它的長度。

他們追求的正是生命的悲劇意識所顯示的美和酷烈，勝利固然值得稱頌，但是失敗的戰士永遠是他們永恒的英雄。

這部影片體現了西方文化中性與暴力，人性的復雜與陰暗，亂倫的暗示。但我最喜歡的，還是本片關于他對家的眷戀的描寫，所以我給這一節的題目是“家的召喚”。

本片起于一場殘酷戰斗，終于一場曠世決斗，電影音樂多是恢宏壯闊、氣勢磅礴的史詩級曲目。但的確如老師所云，最感動和最出色的電影原聲是人生。在電影主要情節處響起細膩悠揚的人聲，使觀眾不易察覺卻又直擊觀眾內心深處，仿佛使觀眾的情思與主角馬克西姆斯跨越時空相連起來，體會他一個悲情英雄，對于家園的渴望。

羅素曾經這樣評價一個古羅馬人物：“他是一個悲愴的人；在一系列必須加以抗拒的各種欲望里，他感到其中最具有吸引力的一種就是想要引退去一個寧靜的鄉村生活的那種愿望。但是實現這種愿望的機會始終沒有來臨。”

本片中，主人公馬克西姆斯曾有一段自白：

我家在提基洛附近的山丘上 一個非常簡單的地方 在陽光下的暖和的紅磚屋 白天,菜園里飄著藥草的香味 到了晚上則是茉莉花的味道 門外有一棵高大的白楊樹 無花果樹,蘋果樹和梨樹 土壤是黑色的 就像我妻子的黑發

南坡上種著葡萄,北坡種著橄欖

野生的小馬在我家附近玩耍 他們常逗我的兒子玩 他也想變成一匹小馬

馬克西姆斯夢想回到家鄉的畫面在全劇中反復出現，廣袤的麥田和他緩緩拂過麥穗的手，以及他那有著栗色眼睛的孩子牽著馬駒奔跑的場景。他在走一條回家的路，也是他人生的歸宿。悠揚的人聲穿過畫面，使我們閉上眼睛，腦海里出現的也是馬克西姆斯所想的畫面：“我回來了”，他低聲說，眼神已經不能對焦，在空氣中模仿推門的動作，斑駁的石墻，蒼老的木門，她的笑顏，他終于微笑了，曾經的喜悅、悲愴、不舍和仇恨都不再重要了，他只知道他回家了。

本文借助了“點-線-面”的整體架構和三部經典的影片，希望通過淺顯的闡述表達對電影音樂與電影敘事關系的真實思考。作為配角，音樂在電影中引起的關注度往往很小，然而很多年過去，當電影情節在我們的記憶中模糊時，那段熟悉的旋律卻依舊可以那么清晰。

參考文獻：

付旻 《奧斯卡電影原聲樂》 春風文藝出版社 2011-01 田藝苗 《流影留聲:全球電影音樂經典鑒賞》文匯出版社 2006-07 顏純鈞 《電影的讀解》 中國電影出版社 2006-05 原聲音樂 http://www.tmdps.cn/

指導教師評語：

指導教師：

年 月 日

第五篇：第三節 課程與教學的關系

第三節

課程與教學的關系

一。課程與教學關系概述

（一）課程與教學關系研究的主要觀點 1.分離說

這種觀點認為：課程是內容，教學是過程 2.關聯說

（1）連接說 課程與教學是兩種系統連結在一起的關系。課程是課程開發。課程是課程開發系統的輸出結果，同時又是教學系統的輸入成分。-------------輸入課程然后進行教學。（2）過程交叉說①教學是課程系統的實施過程②教學是課程的一種表現形式 ③教學設計是課程開發的微觀層次。---進行每一課都是要進行教學設計的（3）包容說 一種是說課程包括教學或“大課程論說”，另一種為教學包括課程，或“大教學論說”

（4）目的---手段說，認為課程是目的，教學是手段。也有人認為課程，教學都是手段，但課程為主而教學為輔，教學是因為有課程才產生的。3.整體說

所謂整體說，是指課程與教學實屬一件事，高度連接，關聯與融合，具有不可分割性。這種整體說又有兩個層次的表現：一為“循環整體說”，二為“有機整體說”？

（二）課程與教學分離的原因分析 1.客觀事物本身發展的規律

2.教育體制的形成及教育實踐的客觀要求 3.學術研究的傳統習慣

4.認識上的二元分離是根本原因？

（三）對課程與教學關系的理解 1.課程與教學是內連性整體事件

杜威的“課程與教學”觀，韋迪的新術語“課程教學”，“課程作為教學事件”與“教學作為課程開發過程”是一個問題的兩個方面 2.“課程與教學”的存在態式表現，“課程與教學”雖是指同一事物，但卻有不同的態式表現，即表現為“靜態”與“動態”兩個方面。-------------課程是靜的，教學是動的。

二。課程理論與教學理論的關系

（一）課程理論與教學理論統一于課程與教學實踐。

（二）課程理論與教學理論是并行于教育學體系內的兩門下位學科

（三）課程理論與教學理論互為存在與研究的理論基礎。

三。課程與教學論的涵義

課程與教學論就是研究課程與教學現象

探討課程與教學問題，揭示課程與教學規律，價值及其藝術的一門學科，是教育科學的重要組成部分。

四。學習課程與教學論的方法

（一）積極的態度

就是要有積極的心態，好思維：即對課程與教學論的學習與研究要有正確的認識與積極的情感體驗。“心態好學業成不成也成，心態壞學業敗不敗也敗，成敗在于你。”樹立“學習課程與教學論是有用的，掌握教法的是美好的。”職業價值觀。1．把學習作為生命的過程，用積極的態度對待課程與教學論學習，是生命燦爛，激情飛揚。

2．要有美好的向往，遠大的理想。

3．面對苦難要樂觀，能夠克服學習中的各種困難。

（二）務實的作風

就是要有踏踏實實的學習作風。

首先，全身投入，努力做好一切。海納百川的氣度；空杯心態；

其次，必須堅持常規的學習方法，從基本的做起，切忌好高騖遠。就是要善于總結與掌握學科的基本結構。如課程與教學的概念；基本原理和價值觀念；專業技能。

再次，必須完成的作業。分組學習，交三次作業，一次見習，并交讀書筆記。

（三）勤奮的精神與方法

即我們要有勤奮的學習方法，做到勤讀、勤觀察、勤寫多積累、勤思、勤用。

勤讀：包括眼讀與口讀,，大多同學重眼讀輕口讀。應讀的專業名著： 《課程理論》，施良方主編，高等教育出版社，2004。《課程與教學論》，王本陸主編，教育科學出版社，2007。《教學原理》，[日]佐藤正夫著，鐘啟泉譯，教育科學出版社，2001。《課程與教學的基本原理》，[美]Ralph W.Tyler著，羅康

張閱譯，中國輕工業出版社，2008。《大教學論》，夸美紐斯著，傅任敢譯，人民教育出版社，1984。《教學的革命》，[美]梅里爾·哈明著，羅德榮譯，宇航出版社，2002。

應讀的專業雜志：

《人民教育》、《教育研究》、《教育理論與實踐》，《基礎教育》，《中國教育報》，《教師報》等

如何讀：借書或買書，寫讀書筆記與讀后感悟，每人不少于1000*15=15000字，第18周交回檢查，并作為平時成績記入總成績。

（四）美好的收獲

1．學業要達標，成績要優秀。為成為明日幸福的小學教師打好堅實基礎。今天的學習、觀察、思考是為明天成材、創新理論做積累。

2．全程要瀟灑，堂堂要歡快。樹立課堂不僅是學習獲得知識的場所，更是一種生存的過程，一種生命的過程。要是自我生存的具有尊嚴，生命過的有意義，就應該美好；就因該談笑風生，快樂無極。

問題與思考

1．簡述課程與教學的涵義。

2．簡要回答課程與教學研究的歷史發展。

3．試述“泰勒原理’的主要內容。4．解讀課程與教學關系的主要觀點。

5．分析課程理論與教學理論的關系。