第一篇：【轉(zhuǎn)載】淺談中國古代詩中詩與畫的關(guān)系

【轉(zhuǎn)載】淺談中國古代詩中詩與畫的關(guān)系

淺談中國古代詩中詩與畫的關(guān)系中國古詩，詩與畫向來密不可分。詩是畫的延伸，畫是詩的補(bǔ)充，有相通之處，也各有獨(dú)特之處。

一、詩與畫的融合觀賞中國畫，很多畫的旁邊總會(huì)附上一些詩句，詩句與畫成了一個(gè)整體，完美融合。品讀一首好詩，詩句里描繪的畫面又能在我們的腦海浮現(xiàn)。

1、詩中有畫“詩中有畫”就是詩突破了語言的界限，而充分發(fā)揮出了它啟示作用，在讀者的頭腦中形成了清晰的圖畫。這樣的創(chuàng)作更有利于讀者的理解，也更有利于詩的傳播。很多山水詩和有些敘事詩都能看到“詩中有畫”的影子。張籍的《夜到漁家》，開頭就展示漁家住所的典型特征：茅舍簡(jiǎn)陋，靠近僻遠(yuǎn)江口，便于出江捕魚。時(shí)值潮漲，江潮浸濕了柴門。整首詩中詩人用蘸滿感情的筆墨描繪了前人較少觸及的漁民生活的一個(gè)側(cè)面，雖是敘述詩，但呈現(xiàn)出詩人欲投宿江口漁家和急切等待漁家歸家的動(dòng)人畫面。“詩中有畫”，王維的詩表現(xiàn)最為鮮明。《山居秋暝》可說是“詩中有畫”的典范。原詩是：空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。在深山雨后、秋天傍晚的背景下，明月高照，松林一片，清泉汩汩，流于石上；竹林叢中喧笑的婦女們?cè)谧邉?dòng)，荷花動(dòng)處漁船在穿行。這不就是一幅詩意盎然的山水畫嗎？我們讀詩，仿佛又在觀畫；或者說念出來的是詩，而呈現(xiàn)在我們腦海中的卻是有形有色的畫面。沒有進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫，但讀者在閱讀之后會(huì)在自己的頭腦中形成畫面。這正是“詩中有畫”。《紅樓夢(mèng)》中香菱評(píng)王維的話真切的說明了詩中的畫情：我看他《塞上》一首，內(nèi)一聯(lián)云：“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。”想來煙如何直？日自然是圓的。這“直”字似無理，“圓”字似太俗。合上書一想，倒象是見了這景的。要說再找兩個(gè)字換這兩個(gè)，竟再找不出兩個(gè)字來。的確《使至塞上》詩句僅用十個(gè)字就勾勒出祖國邊疆的雄渾、壯麗、開闊而又微帶荒涼的畫面。同時(shí)，這十個(gè)字用的恰到好處，“詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的；又似乎無理的，想去竟是有情有理的。”這是詩與畫的結(jié)合，同時(shí)也是詩與情的結(jié)合，呈現(xiàn)出了一幅繪景繪情的邊疆風(fēng)景圖。

2、畫中有詩“畫中有詩”的詩主要體現(xiàn)在題畫詩上，題畫詩是指以書法為媒介題于畫上的詩，更明顯的體現(xiàn)了詩和畫是具有同一性的，他們之間有著密切的聯(lián)系。題畫詩又可以分為“以詩為畫”、“以畫為詩”和“詩畫一體”三種情況。“以畫為詩”是根據(jù)畫的內(nèi)容作詩，與“以詩為畫”的時(shí)間順序正好相反，是先有畫后有詩的，且很多題畫詩的作者并非畫家本人。以詩為畫在歷代層出不窮。如東晉顧愷之根據(jù)三國時(shí)代詩人曹植《洛神賦》而作的《洛神賦圖》,在造型藝術(shù)上巧妙地把幻想加以形象化。顧愷之用豐富的想象細(xì)膩的描繪了洛神與曹植真摯的愛情故事，采用了連環(huán)畫的形式，以環(huán)境的變化讓洛神與曹植重復(fù)的出現(xiàn)，同時(shí)詩中的美景人物都畫的形式體現(xiàn)了出來。非常詩意的表現(xiàn)了原著《洛神賦》中的意境。

3、詩畫一體唐伯虎的《騎驢歸思圖》，在畫中可以看到，秋風(fēng)瑟瑟、林木蕭疏、峰巒崎嶇的的溪山深處，一個(gè)騎著驢帶著笠的書生在山路上前進(jìn)著。左上角題詩：“祈求無得束書歸，依舊騎驢向翠微。滿面風(fēng)霜塵土氣，山妻相對(duì)有牛衣。”一樣一來詩和畫就構(gòu)成了一個(gè)整體，詩意與畫意的表達(dá)相一致，得到了很好的結(jié)合。《臘梅山禽圖》，整幅圖的主干就是一株從右向左傾的臘梅花，花上棲息著兩只鳥。簡(jiǎn)單的構(gòu)圖，但在畫的左下角題著首詩：“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭。”使得整幅畫充滿了詩意，很好的體現(xiàn)了“詩畫一體”的藝術(shù)審美境界。總的說來，詩與畫的融合，主要是以畫為主，畫因詩的感動(dòng)力與想象力，而將意境加深加遠(yuǎn)，這并不是一般人所能做到的詩與畫，意境幽遠(yuǎn)，耐人尋味，韻味悠長(zhǎng)。

二、詩與畫的區(qū)別對(duì)于詩而言，詩是通過語言聲音,敘述那些持續(xù)于時(shí)間的事物,即畫寫定型,詩寫變化。詩中有畫的情況，不是詩直接表現(xiàn)出來的，詩中的畫都是通過語言描述，再加上讀者憑借自己的經(jīng)驗(yàn)、想象、聯(lián)想，才在頭腦中形成了一幅虛擬的畫卷。對(duì)于一首詩，品讀詩的對(duì)象不同，可能對(duì)詩中所展現(xiàn)的畫卷想象出來的結(jié)果也不同。而對(duì)于畫，它是憑借線條和顏色,描繪物體。繪畫是直觀造型藝術(shù)。繪畫想要表現(xiàn)什么，是直接在畫中畫出來的。在人們面前呈現(xiàn)的是一幅清晰的圖景。不需要觀者再去想象，再加上自己的東西。觀賞《清明上河圖》，就能直觀的感受到商貿(mào)活動(dòng)多，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)繁榮。總的說來，詩與繪畫有著不容忽視的聯(lián)系，但是就其藝術(shù)的表現(xiàn)形式來看，它們又是不能相提并論的，不能等同起來看。對(duì)于詩與畫的關(guān)系，大概只能從兩方面來辯論才可以較好的說明兩者的關(guān)系。“詩中有畫，而不全是畫；畫中有詩，而不全是詩”這應(yīng)該是詩與畫關(guān)系的最好寫照。

第二篇：詩與畫

蘇軾：

“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》）“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”（《韓干馬》）

“詩畫本一律，天工與清新”（《書鄢陵王主簿所畫折枝》之一）

孔武仲：

“文者，無形之畫；畫者，有形之文。二者異跡而同趣。”（《東坡居士畫怪石賦》）

張舜民：

“詩是無形畫，畫是有形詩。”（《跋百之詩畫》）

黃庭堅(jiān)：

“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩。”（《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉》之一）

郭思：

“前人言‘詩是無形畫，畫是有形詩’。哲人多談此言，吾人所師。”（《林泉高致》）

錢鍪：

“終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩。”（《次袁尚書巫山十二峰二十五韻》）吳龍翰：

“畫難畫之景，以詩湊成。吟難吟之詩，以畫補(bǔ)足。”（《野趣有聲畫序》）李贄：

“杜子美云：‘花遠(yuǎn)重重樹，云輕處處山。’此詩中畫也，可以作畫本矣。唐人畫《桃源圖》，舒元輿為之記云：‘煙嵐草木，如帶香氣。熟視詳玩，自覺骨戛青玉，身入鏡中。’此畫中詩也，絕藝入神矣。”（《詩畫》）

石濤：

“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩，乃境趣時(shí)生者也，則詩不是便生吞生剝而后成畫。”（《跋畫》）

葉燮：

“昔人評(píng)王維之畫，曰‘畫中有詩’；又評(píng)王維之詩，曰‘詩中有畫’。由是言之，則畫與詩初無二道。然吾以為何不云‘摩詰之詩即畫，摩詰之畫即詩’，又何必論其中之有無哉。故畫者，天地?zé)o聲之詩；詩者，天地?zé)o色之畫。”（《赤霞樓詩集序》）

沈宗騫：

“畫與詩，皆士人陶寫性情之事。故凡可以入詩者，均可以入畫。”（《芥舟學(xué)畫編》卷二）

邵梅臣：

“詩格畫品，一也。”（《畫耕偶錄》）

徐凝：

“一水寂寥青靄合，兩崖崔崒白云殘。畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。”（《觀釣臺(tái)畫圖》）

沈括：

“《國史補(bǔ)》言：‘客有以《按樂圖》示王維。維曰：此《霓裳》第三疊第一拍也。客未然，引工按曲，乃信。’此好奇者為之。凡畫奏樂，止能畫一聲。不過金石管弦，同用一字耳。何曲無此聲，豈獨(dú)《霓裳》第三疊第一拍也？”（《夢(mèng)溪筆談》卷十七“書畫”）

陳著：

“梅之至難狀者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’來往，尤難也。豈直難而已，竟不可！逋仙得于心，手不能狀，乃形之言。”（《代跋汪文卿梅畫詞》）董其昌：

“‘水作羅浮磬，山鳴于闐鐘。’此太白詩，何必右丞詩中畫也。畫中欲收鐘磬不可得！”另據(jù)程正揆轉(zhuǎn)述：“‘洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛。’華亭愛誦此語，曰：‘說得出，畫不就。’”（《題畫》）

張岱：

“如李青蓮《靜夜思》詩：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。’‘思故鄉(xiāng)’有何可畫？王摩詰《山路》詩，‘藍(lán)田白石出，玉川紅葉稀’，尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣’，則如何入畫？又《香積寺》詩：‘泉聲咽危石，日色冷青松。’‘泉聲’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，決難畫出。”（《與包嚴(yán)介》）

葉燮：

“吾嘗謂凡藝之類多端，而能盡天地萬事萬物之情狀者，莫如畫。彼其山水云霞，林木鳥獸，城郭宮室，以及人士男女，老少妍媸，器具服玩，甚至狀貌之憂離歡樂，凡遇于目，感于心，傳之于手而為象，惟畫則然，大可籠萬有，小可析毫末，而為有形者所不能遁。吾又以謂盡天地萬事萬物之情狀者，又莫如詩。彼其山水云霞，人士男女，憂離歡樂等類而外，更有雷鳴風(fēng)動(dòng)，鳥啼蟲吟，歌哭言笑，凡觸于目，入于耳，會(huì)于心，言之于口而為言，唯詩則然，其籠萬有，析毫末，而為有情者所不能遁。乃知畫者，形也，形依情則深。詩者，情也，情附形則顯。（《赤霞樓詩集序》）

第三篇：詩與畫

散步和邏輯并不是絕丟i不相容的蘇東坡論唐朝王維《藍(lán)天煙雨圖》“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：“藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣””

詩中可以有畫，但詩不全是 畫，而那不能直接畫出來的或兩句恰正是“詩中之詩”，正是構(gòu)成這首詩而不是畫的精要部分。

宋人晁以道“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴畫中有態(tài)”

王安石《明妃曲》意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽

巧笑倩兮，眉目盼兮

若放棄了美藝術(shù)可以供給知識(shí)，宣揚(yáng)道德，服務(wù)于實(shí)際的某一目的，但不是藝術(shù)了。藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容，這是無疑的，但藝術(shù)作為儀式而不是文化的其他部門，它必須同時(shí)表現(xiàn)美，把生活內(nèi)容提高 集中 精粹化，這是它的任務(wù)。根據(jù)這個(gè)任務(wù)各種藝術(shù)因物質(zhì)條件不同就具有了各種不同的內(nèi)在規(guī)律。

詩和畫的區(qū)別

結(jié)構(gòu)：

1、引蘇軾句

2、解析詩與畫的聯(lián)系區(qū)別

3、過渡“然而”詩與畫的辯證關(guān)系，反問句

4、通過兩個(gè)例子證明畫與詩的辯證關(guān)系“詩啟發(fā)了畫中意態(tài)，畫給予詩以具體形象，詩畫交輝，意境豐滿，各不相下，各有千秋”

5轉(zhuǎn)折，詩和畫各有特殊表現(xiàn)力表現(xiàn)領(lǐng)域

6通過萊辛《拉奧孔或論畫和詩的分界》證明其各自特點(diǎn)

7解釋拉奧孔故事。對(duì)這雕塑的分析:鎮(zhèn)定 靜穆

8萊辛和溫克爾曼的觀點(diǎn)

9先解釋 引出觀點(diǎn)“應(yīng)當(dāng)?shù)礁鞣N藝術(shù)的材料的不同” 用萊辛的話進(jìn)一步證明“在所家丁的肉體的巨大痛苦情況下企圖實(shí)現(xiàn)最高的美。那丑化著一切的強(qiáng)烈情感里，這痛苦是不能和美相結(jié)合的”進(jìn)一步解釋萊辛的話，同時(shí)更證明自己的觀點(diǎn)。各種藝術(shù)物質(zhì)條件的規(guī)定性，在表現(xiàn)美之一特殊目的時(shí)，必須遵循。只有遵循之一內(nèi)在規(guī)律，美的目的才會(huì)實(shí)現(xiàn)。上述觀點(diǎn)的影響。啟發(fā)了以后的藝術(shù)研究，雖然有局限性。距離不符合的例子。但更肯定。

12在充分論證的基礎(chǔ)上，提出詩畫各自獨(dú)特性觀點(diǎn)：詩畫各有表現(xiàn)的可能范圍13 舉相反例子，證明其聯(lián)系，說觀點(diǎn)舉例子。中國元人山水。畫里飽吸著濃情蜜意，14 詩和畫各有特點(diǎn)又相互交流交浸。

第四篇：詩與畫

在西蜀、南唐這兩個(gè)花鳥畫巨匠的誕生地，多有成就較大的詞作者。如西蜀有韋莊、毛文錫、顧夐、牛希濟(jì)、鹿虔扆等一批詞代表作家。他們的特點(diǎn)是善于借桃花、鴛鴦、鶯啼、蝶舞、岸花汀草等花鳥草蟲等自然景物來抒發(fā)心中曲折之情。

這些詞，每一首都是一幅理想意境的花鳥畫。當(dāng)文潰曲盡之處，也就需要另一種視覺語言——更直觀的繪畫來表達(dá)這種無盡的意。

詞境、花鳥境；能解花情、鳥語的人越多，曲折委婉、豐富細(xì)膩的情感也就越濃厚，花鳥畫的社會(huì)心理審美基礎(chǔ)也就越廣泛。

自中晚唐始，以邊鸞為代表逐漸形成工筆花鳥畫藝術(shù)強(qiáng)進(jìn)陣勢(shì)的同時(shí)，新的文學(xué)體裁——詞，也適應(yīng)著人們細(xì)膩微妍的感情而產(chǎn)生、發(fā)展著。在語言形式上，詞脫出了唐詩格律的限制，可以用自由、輕松節(jié)奏的長(zhǎng)短句來抒發(fā)內(nèi)心復(fù)雜、曲折、幽婉的情感。

愛情意緒是詞表達(dá)的主要傾向，唐末溫庭筠所創(chuàng)“花間派”的那種纖細(xì)柔美，正是此傾向的代表。多寫青樓閨房，惹人情意。因?yàn)榍橐獾年P(guān)注，目光也越來越聚焦。在比、興的傳統(tǒng)文學(xué)思維中，一下子凝神于最容易喻為美人的艷麗花朵，或是寓意愛情的鴛鴦、鸂鵣（chi4）。

李商隱、杜牧的詩，他們的詩已不再是李白、杜甫的“盛唐之音”，而是

“相見時(shí)難別以難，東風(fēng)無力百花殘。春蠶到死絲方，蠟燭成灰淚始干”（李商隱《無題》）； “紅燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。”（杜牧《秋夕》）

這些千古傳頌的新詞麗句。這里的審美情趣和藝術(shù)主題以完全不同于盛唐，而是沿著這一主線，走進(jìn)更為細(xì)膩的官能感受和情感色彩的捕捉追求中。

宋代在重“文”的基本傾向下社會(huì)比較安定、平穩(wěn)。宋在對(duì)外政策方面，不象唐朝那樣開疆拓土，而采取較為內(nèi)向的政策。文化藝術(shù)的發(fā)展也必然會(huì)體現(xiàn)社會(huì)內(nèi)向的基調(diào)，宋詞就是藝術(shù)內(nèi)向發(fā)展的一個(gè)范例。隨著社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)從注重外在轉(zhuǎn)向了內(nèi)心的抒泄。通過花鳥的細(xì)細(xì)觀取和詠吟來闡發(fā)內(nèi)心深處的心緒。

例如歐陽修的詞：“暗影摘花花似面，芳心只共絲爭(zhēng)亂。鸂鵣灘頭風(fēng)浪晚，露重?zé)熭p，不見來時(shí)伴。”《蝶戀花》。周紫芝詞：“春雨細(xì)，開盡一番桃李。柳岸曲欄花滿地，日高人睡起。綠浸小池春水，沙暖鴛鴦雙戲”《謁金門》。

時(shí)代、文化的內(nèi)向，使人越來越細(xì)致地發(fā)掘內(nèi)心的微妙愛情意緒。鴛鴦蝴蝶、鶯愁燕苦，惜春傷春、花開花落，目光從滿目春色聚焦到翩翩而飛，成雙成對(duì)的蝴蝶鴛鴦身上。

即使是詞境堪稱豪放雄壯、有剔除當(dāng)時(shí)詞壇“綺羅香澤之態(tài)”、擺脫“綢繆婉轉(zhuǎn)之度”之稱的大文人蘇軾，也不免被時(shí)代所染，目光也照樣轉(zhuǎn)移到雜花折枝之中：“濃艷一枝細(xì)看取，芳意千里似束。又恐被秋風(fēng)驚綠”。因?yàn)樽怨胖袊藘?nèi)心就與生俱來的帶有迷戀花鳥的浪漫情節(jié)。

心境意緒的復(fù)雜、細(xì)膩，暗渡于花鳥生命之中，借一花一鳥一草一蟲來傳達(dá)心境，是文學(xué)藝術(shù)給予了繪畫藝術(shù)——花鳥畫的極好契機(jī)。通過對(duì)一個(gè)折枝花卉、幾枝霜天蘆花悉心深入的繪畫，正是一首詞境，絕妙的表達(dá)。或靜逸，或淡愁，或焦慮，或歡快，或活潑，或深沉，或生機(jī)盎然等等，也就是將作者之神移入鳥禽之形，所有這些，都是畫家的詩思、詩意的傳達(dá)。

花鳥畫更要求從觀察物象的精細(xì)到藝術(shù)造型的精微，必須要細(xì)心沉入自然之中。通過花卉鳥禽各部分細(xì)致、準(zhǔn)確描繪，渲染出它們的神情、神態(tài)。

中國的詩詞好像天生就與花鳥融為一體。這種詞與花鳥畫的同時(shí)發(fā)展，從一定角度來說，詞是花鳥畫的構(gòu)思意緒，花鳥畫是詞的形象表達(dá)。詞的藝術(shù)感染力能彌漫整個(gè)時(shí)代空間，花鳥畫能在五代、北宋大盛并成為時(shí)代的繪畫，這與詞的藝術(shù)審美環(huán)境有著密切不可分的關(guān)系。

由唐到宋，也由詩變到詞。詞，就是通過長(zhǎng)短不齊的句型，更為具體，更為細(xì)致，更為集中的刻畫抒寫某種心情意緒。

詩常一句一意或一境，整首含義闊大，形象眾多；詞則常一首（或一闋）才一意或一境，形象自然更為細(xì)膩，含義也更加微妙。詞經(jīng)常是對(duì)一般的、日常的、普通的自然景象，的白描來表現(xiàn)，不是盛唐那種氣象萬千的景色事物。從而也就更為具體、細(xì)致、新巧，并有更為濃厚更為細(xì)膩的主觀情感色調(diào)，不同于較為籠統(tǒng)、渾厚、寬大的“詩”。

人們各種細(xì)致復(fù)雜的心境意緒也只有通過景物各種微妙細(xì)致的比興，才能客觀化地傳達(dá)出來，詞與花鳥畫的藝術(shù)特點(diǎn)有著相同之處——篇幅小、寫實(shí)，以小見大。

心境意緒的復(fù)雜、細(xì)膩，借一花一鳥一草一蟲來傳達(dá)心境，通過對(duì)一個(gè)折枝花卉、幾枝霜天蘆花悉心深入的繪畫，正是一首詞境，絕妙的表達(dá)。

花鳥畫更要求從觀察物象的精細(xì)到藝術(shù)造型的精微，必須要細(xì)心沉入自然之中。通過花卉鳥禽各部分細(xì)致、準(zhǔn)確描繪，渲染出它們的神情、神態(tài)。或靜逸，或淡愁，或焦慮，或歡快，或活潑，或深沉，或生機(jī)盎然，將作者之神移入鳥禽之形，所有這些，都是畫家的詩思、詩意的傳達(dá)。

第五篇：淺談詩與畫的關(guān)系

淺談詩與畫的關(guān)系

蘇東坡曾稱贊王摩詰（即王維）的詩說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之詩，畫中有詩。”這一說法不僅說明了王維詩畫的創(chuàng)作特點(diǎn)，也開創(chuàng)了詩歌與繪畫創(chuàng)作的新領(lǐng)域，從中我們可以看出詩歌與繪畫是彼此聯(lián)系的，在藝術(shù)上是相通的，也是互補(bǔ)的。現(xiàn)在我們引用王維的《山居秋暝》和鄭板橋的名畫《竹石》來分析。

首先，我們來分析王維的《山居秋暝》：

空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。

山雨初霽，萬物為之一新，又是初秋的傍晚，空氣之清新，景色之美妙，可以想見。天色已暝，卻有皓月當(dāng)空；群芳已謝，卻有青松如蓋。山泉清冽，淙淙流瀉于山石之上，有如一條潔白無瑕的素練，在月光下閃閃發(fā)光，多么幽清明凈的自然美啊！竹林里傳來了一陣陣的歌聲笑語，那是一些天真無邪的姑娘們洗罷衣服笑逐著歸來了；亭亭玉立的荷葉紛紛向兩旁披分，掀翻了無數(shù)珍珠般晶瑩的水珠，那是順流而下的漁舟劃破了荷塘月色的寧靜。在這青松明月之下，在這翠竹青蓮之中，生活著這樣一群無憂無慮、勤勞善良的人們。

詩人從秋日傍晚山村的景物之中，選取了明月、清泉、青松、蓮等景物，又選取了一些富有動(dòng)感的生活片段，不假雕飾，用幾乎白描的手法描繪了一幅山村生活圖。雖然沒有進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫，但亦使讀者腦中生成一幅幅畫面。由此我們可以感受到“詩中有畫”。

詩歌是語言的藝術(shù)，它的意境是通過語言來實(shí)現(xiàn)的，所有的意象也都是語言的表達(dá)。我們對(duì)詩歌中的意象的理解，是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，是通過我們自己的頭腦加工加以完成的，我們通過聯(lián)想、想象等手段，根據(jù)詩的描述在自己的頭腦中形成一幅畫面，來加深我們對(duì)詩的理解。所謂“詩中有畫”就是詩歌突破了語言的界限，而充分發(fā)揮出了它啟示作用，在讀者的頭腦

中形成了清晰的圖畫。這樣的創(chuàng)作更有利于讀者的理解，也更有利于詩歌的傳播。

接下來，我們來分析一下鄭板橋的名畫《竹石

圖》（見右）。此圖為庭院中的竹石。瘦石壁立，以

白描的筆意為主，長(zhǎng)折帶皴勾出堅(jiān)硬挺削的石質(zhì)，褶裥處略施以小斧劈皴。石前新篁三枝，勁拔挺秀。

青竹深深扎根于青石之中，不肯放松。不管是東西

南北風(fēng)，它依然屹立于其中。畫面簡(jiǎn)約明快，竹清

石秀。從這幅畫，使人直接想到竹子的特性：高潔，堅(jiān)韌。鄭板橋的那首《竹石》仿佛從畫中躍然而出，“咬定青山不放松，立根原在破巖中”。由此可以

得出“畫中有詩”。

由此看出，詩中有畫和畫中有詩都是詩和畫的聯(lián)系的表現(xiàn)，二者相互補(bǔ)充相互融合，形成了“詩

畫本一律，天工與清新”、“詩是無形畫，畫是有形

詩”等藝術(shù)境界。詩和畫的有機(jī)融合共同促進(jìn)了中

國藝術(shù)水平的發(fā)展與提高。

但是，詩與畫，作為兩種藝術(shù)，它們?cè)谙嗤杏钟胁煌牡胤健?/p>

例如上面所舉的王維的《山居秋暝》，全詩描繪了一個(gè)清新寧靜而生機(jī)盎然的山水景象，使人感受到萬物生生不息的生之樂趣，精神深化到了空明無滯礙的境界，自然美與心境美完全融為一體，創(chuàng)造出如水月鏡花般不可湊泊的純美詩境。表面看來，這首詩只是用“賦”的方法模山范水，對(duì)景物作細(xì)致感人的刻畫，實(shí)際上通篇都是比興。詩人通過對(duì)山水的描繪寄慨言志，含蘊(yùn)豐富，耐人尋味。而這些遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一幅畫所能表現(xiàn)的。而另一方面，《竹石》這幅畫，直觀的描繪了竹子的挺拔，卻不能表現(xiàn)出作者借物所托之志。

由此看出，詩歌是一種時(shí)間藝術(shù)，可以描寫事物動(dòng)態(tài)，但又不必拘束于某一時(shí)間，而是可以超越時(shí)間界限的。其次，詩歌還是一門語言藝術(shù)，它以語言文字為載體，作用于人們的想象，以此表現(xiàn)出來的意境，帶給我們強(qiáng)烈的震撼。

繪畫是一種空間藝術(shù)，善于描寫事物空間的靜態(tài)，欣賞者一眼望去，就對(duì)畫面的整體構(gòu)圖有了視覺直觀的把握。它與文學(xué)相比，最大的特點(diǎn)是具有豐富的直覺感染力。但是，過于直接的視覺，使得繪畫所表現(xiàn)的范圍沒有文學(xué)作品寬廣。

綜上所述，詩與畫是藝術(shù)的兩個(gè)分支，他們之間既有密切的聯(lián)系，也有著清晰的界限。即詩中有畫但不全為畫，畫中有詩但不全為詩。但不論是聯(lián)系或者界限，都可體現(xiàn)出兩者的藝術(shù)性，兩者內(nèi)在審美性上的相通。