第一篇：本土、文化與閹割美學——評從《廢都》到《秦腔》的賈平凹

本土、文化與閹割美學—— 評從《廢都》到《秦腔》的賈平凹

陳曉明

賈平凹在當代中國文學界是一個爭議最大的人物，這無疑是因為他的《廢都》。《廢都》的銷量如此之大，影響如此之廣，引發的爭論如此之劇，這可能是上個世紀末最大的文學事件。中國當代文學史中事件頻仍，但只有《廢都》是文學界自發性的事件，其他的力量不過推波助瀾而已。自《廢都》之后，賈平凹還有多部作品問世，但反應并不熱烈，相反受到相當程度的冷落，人們開始疑心賈平凹是不是江郎才盡，再也無所作為了。但在2005年，賈平凹的《秦腔》還是讓評論界吃了一驚，這種手法，這種筆法，這種文學觀念，令人驚懼不已。賈平凹還是寶刀不老，游刃有余。從《廢都》到《秦腔》，中間是省略號，倒不是因為中間的作品沒有什么分量，而是因為這兩部作品本身構成一種對話關系，賈平凹肯定是站在“廢都”之側哼起了“秦腔”，他既不能忘懷《廢都》，又深知《廢都》的利害關系——那樣的歷史遭際還記憶猶新。兩部作品如此巨大的差異，真讓人疑心他是反其道而為之。重讀一下《廢都》，再看看《秦腔》，這可能使我們對賈平凹的文學觀念和文學手法有更深的了解。

一、《廢都》的歷史誤臵與批判性情境

如果說到本土性或民族特色，賈平凹無疑是這方面最突出的代表人物。本土性或民族性在文學價值評價方面并沒有多少優先權，其優越感不過是典型的第三世界心態在作祟，是那種既要把西方資本主義文化作為參照，又要以自己的所謂文化特殊性來獲得承認的把戲，本質上還是承認的政治在起作用，并無真正平等客觀的文學態度。文學就是文學，所謂的本土性或民族特色也只能是在文學性的構成的整體中去認識，也就是說，它在構成文學性方面可能起到的真實有效的積極作用，而不是為了民族性而民族性，為了本土性而本土性。討論賈平凹的本土性只是指出他的文學特征，而不是強調他的本土性在文學性上的優越性。如此看來，本土性只是賈平凹的一個特征，也應該是賈平凹的一個特征，既不應該被抬舉，也沒有必要被貶抑。但是，賈平凹的文學寫作卻在這個基礎上產生力量或者錯位。

賈平凹的小說很有地方的鄉土味，他諳熟民俗風情，他的文化品味趣味限于此，當然，這是他的長處，這種文化不是外在的概念術語，或者一些可識別的標識，在他的作品里非常恰當地融化為那些風土人情。

早在“尋根”時代，賈平凹就已嶄露頭角，以他的“商州”地域文化，以那些“山野風情”而引人注目，名噪一時。他的《商州初錄》、《商州又錄》、《商州再錄》，以實錄 筆法，尋常道來，游龍走絲，下筆成形，倒是別具一格。那時的文壇，為“本土文化”所困，都竭盡全力，去尋民族的生存之根。有尋“優根”者，有尋“劣根”者，以期響應予“世界范圍”內的文化認同和國內學界關于中國傳統文化的種種詰難。當然，歸根結底是對中華民族走向現代化做一番文化上的通盤考慮。80年代中期的中國知識分子（當然包括作家）擅長做這些宏觀雄偉的思慮，縱橫古今，坐而論道，以天下為己任，文學當然也是經國之大業。賈平凹偏居西北，有地利之便。那時他也煞有介事查錄十八本商州地方志，發現商州歷史悠久，出過“烏騅馬”，雖是胯下之物，畢竟“追風逐日”；更有米脂貂蟬，絕世佳人，風流韻史，看來是源遠流長；玉環客死馬嵬，這又是文化豐厚之佐證。這顯然是賈平凹為自己壯膽，那是他早就了然于心的文化，何以還要查閱典籍?賈平凹這才有理，責怪世人，何以不管商州地理內情?有這些“文化”墊底，商州地界的尋常瑣事，自然浸含文化的原汁原味。賈平凹這時才領悟到他的那些“地緣文化”占據有利地形，可以出奇制勝，比人技高一籌。

實際上，現在看起來，賈平凹比那時的尋根派要更高明些，他并不把文化當作全部，文化只是他的一些原料，一個背景。他的小說一開始就奔“性情”而去，他要在性情中流露出民俗風習，要在風土人情中展現出人性。賈平凹一開始就沒有讓歷史斷裂，沒有在文化尋根與新時期的文學人性論 之間斷裂開來，只有他彌合了兩個時期而沒有淪為落伍者。這就是賈平凹，既聰明過人，又偏執頑固。有文化做底蘊，原來被認定為封建落后的那些現象，現在已經沒有進步尺度作為壓制，賈平凹借助地理風情，下功夫去發掘那種文化狀態中的人們的心靈美德，高尚情操，同時細致刻畫那些偏離道德規范的野情私戀。要強調正面道德化的意義，那就必須在強調道德的綱領下來進行，賈平凹一開始就精通寫作的辯證法，這種辯證法一開始就使賈平凹的寫作在“性情”中游刃有余，而且充滿了含蓄的暖昧性。

讀讀賈平凹那時的作品，都是在地域文化的氛圍下充分表現男女性情。天狗（《天狗》中的人物）三十六歲尚未娶妻成家，對師母情有所鐘而想入非非。不想師傅中途遇難，癱瘓在床，師傅做主讓天狗和師母結合，而天狗勇敢承擔起一家人的義務，卻并不完成多年的夙愿。在對性的努力壓制中，細致委婉地展示了性的意識和各種心理，同時道德升華也得到充分完善的表現。師傅以自殺成全了天狗和師母，又一次給性的話語提示了道德的背景。

《逛山》中的那個柳子言，則充分表現了性的話語如何向著怪誕一方發展。這個年輕英俊的風水先生類似古代民間知識分子。他對四姨太一見鐘情，想入非非，卻沒有行動，與其說他怯懦，不如說他更偏愛沉迷于性幻想。他的行動無力，愚蠢，甚至被人打斷一條腿，他唯一一次挺身而出卻又 被下人愚弄。然而，作為一個幻想狂，他的想象卻細致而美妙。他對性誘惑的逃避，恰恰給性誘惑的細致展示提供了充分的前提條件。這個幻想的主角，期待誘惑又逃避誘惑。這個滿足于幻想的性焦慮者是賈平凹敘事的理想主體，由此既展示了“山野風情”那些超越文明生活規范的性情景，又給這一情景蒙上了一層溫馨而感傷的面紗。這些關于性焦慮和性幻想的故事，又由于地緣文化轉而變成對“人性”的探索思考和追溯之類的宏偉敘事。

這種性情總是打上了風土人情的烙印，以至于賈平凹要把它們推向更具乖戾特征才能顯示出它的獨門家法。那個五魁從十六歲開始干背新娘的角色，這使年紀輕輕的五魁過早地開始了性焦慮和性幻想。遭土匪搶劫卻為能與新娘相擁為伴而感到慶幸，捏一雙女人的小腳“渾身的血管就汩汩跳”。挺身而出救出新娘，理由是新娘是“白虎星”(這又是性話語），乃至于土匪唐景也是一次亂倫的結果。性的話語支撐著故事的源頭和各個關節。在后來的歲月里，五魁在柳家大院扛活，為的是能體味少奶奶的音容笑貌。與對女性溫情脈脈的幻想相平行的虐待女人的敘事也在展開，它映襯了五魁性幻想的美好和精神之高潔。終至于五魁救出女人，在山野同居。然而，面對著性誘惑道德感卻又油然而生，一個血性男子居然對活生生的心愛的女人退避三舍。在道德上成全這個性焦慮者是必要的，這是性的話語更加詳盡更加乖戾地向 前推進的必要條件。果不其然，這個菩薩一般的女人卻壓制不住如火的性欲，偷偷在干著與狗交媾的勾當，這個不可思議的場景當然擊碎了五魁的道德感，女人也以身殉情（還是殉德）。賈平凹的性情在“文化”的慫恿下，必然向著怪誕和病態發展，非如此不能有文化。文化是什么?不就是文明的病態部分以及對病態的治療嗎?這就是弗洛伊德的觀點了。

這就不難理解，賈平凹一直在寫的和要寫出的實際上就是“性情”二字，特別是處在秦地文化區域里的人們，這種性情以地方文化為依托才能表現得淋漓盡致，如果脫離了這種地域文化，賈平凹的性情必然干枯，同樣，如果離開了性情，賈平凹的文化就沒有血肉。

但是，1993年，賈平凹同樣的應對時代潮流，他確實抓住了某種歷史情緒、歷史無意識，他顯然是過分看重了時代的期待而偏離了原來的位臵，他轉過來描寫城市中的知識分子。平心而論，他確實抓住時代潮流，90年代初的問題就是知識分子問題，這是1989年的歷史后遺癥。90年代的知識分子不僅無所事事，也處于失語的困擾中。王朔的調侃替代了知識分子話語真空，但卻替代不了知識分子的位臵，知識分子還是處在那個尷尬的位臵，他們對王朔進行了集體的圍攻。知識分子的話語以毫無歷史方向感的形式第一次獲得了表達，那就是對現實強烈不滿的表達，王朔不幸成為雜語喧 嘩的對象。失語后的復活沒有別的方式，只有強烈的攻擊性，矯枉必須過正，下一個對象是賈平凹，他顯然是一個更合適知識分子恢復失語癥的治療對象。因為賈平凹喚起的是道德記憶，道德話語是知識分子最熟悉的話語，是在他牙牙學語時就掌握的語言。賈平凹不幸中又是萬幸，這樣的攻擊其實太外在，并沒有抓住賈平凹的實質。那時對賈平凹的批判集中于露骨地寫了性，而批判者也無法自圓其說。那么多作品都寫了性，也露骨得可以，中國古代的就有《金瓶梅》，西方的有勞倫斯的《查特萊夫人的情人》，后現代的還有納博科夫的《洛麗塔》，怎么都成了名著?而賈平凹寫性就不能露骨?這不是問題的實質，更何況還有福樓拜說，“所有的名著只有一個主題，那就是通奸”。還有什么話說?

那時我這樣認為(現在還是這樣認為），賈平凹的問題在于：他的性情與文化概念出了問題，他的文學態度與他的實際文本建構出了問題。寫性情，這是賈平凹的強項，性情二字最是賈平凹特色。但現在，他的性情離開了鄉土，離開了民俗風土，這里的性情沒有了恰切合適的背景，這個莊之蝶作為西京城里的名人，他的知識分子身份，他的文化素養，上不著城，下不落村，顯得不倫不類。只剩下性情，但孤零零的性情，也就只剩下性。賈平凹不得不傾注筆墨去表現莊之蝶的性生活。

賈平凹本來是要對這個時期的知識分子精神狀況做出 描寫，但這種狀況實在不是久居秦地的賈平凹所熟悉的——他熟悉的是山野風情，這個知識分子精神頹敗史總是要在知識分子的歷史中來書寫，而這種歷史也不是賈平凹習慣于描寫風土人情的筆墨所容易刻畫的。賈平凹還是擅長描寫性情，他還是要把握性情，他把知識分子頹敗史，把對一個時代的精神“廢都”的描寫，還是變成了對性情的描寫。而這個性情不再有真實的文化作為底蘊，那種文化詩書字畫又如何與這種性情聯系在一起呢?文化如何與性欲交媾聯系起來，這實在是一個難題。這是賈平凹敘事上的斷裂帶，他無法縫合，但他可以強制性地縫合。于是，一方面是純粹的性欲，另一方面是文化典籍充當交媾的道具。

唐宛兒把性交當成是文化奉獻，是對文化想象激發的一種方式。她說道：

我看得出來，我也感覺到了，你和一般人不一樣，你是作家，你需要不停地尋找什么刺激，來激活你的藝術靈感……但你為什么陰郁，即使笑著那陰郁我也看得出來，以至于又為什么能和我走到這一步呢?我猜想這其中有多原因，但起碼暴露了一點，就是你平日的一種性的壓抑……人都有追求美好的天性，作為一個搞創作的人，喜新厭舊是一種創造欲的表現……我也會來調整了我來適應你，使你常看常新，適應了你也并不是沒有了我，卻反倒使我也活得有滋有味。反過來說，就是我為我活得有滋有味了，你也就常看 常新不會厭煩。女人的作用是來貢獻美的，貢獻出來，也便使你更有強烈的力量去發展你的天才……(參見原書第一百二十三——百二十四頁）

唐宛兒如此表白，似乎她不是潘金蓮式的淫婦，而是獻身文學事業，拯救文學天才的純情少女，他們的交歡因而具有了歷史的和文化的意義。現在，文學存在的源泉動力都來自女人，唐宛兒的肯定是個雙重肯定，她肯定了莊之蝶作為男性的健全的性功能，并且肯定了莊之蝶文化名人的現實地位——原來這二者都是溝通的。性情中如何有文化流露出來，這是賈平凹的困局，現在似乎被輕而易舉地解決了。

在另一些場合，賈平凹利用那些經典名作和暗喻著經典文化的符碼，給男歡女愛的故事提供原始素材，給那些引人入勝的場景提供句式筆法；而且它們直接構成了那些場合的背景和道具。在那些尋歡做愛的時刻，那些女人經常手持《紅樓夢》之類的書籍閱讀(參見第三百一十頁），諸如《浮生六記》、《翠瀟庵記》、《閑情偶記》之類的古籍讀本使唐宛兒獲益匪淺。這些女人也自覺跨越時代界限，等同于古典時代的淑女婦人(如董小宛）。這些女人的錯覺顯然是賈平凹的強制性錯位，在性／情中要透示出文化。當代知識分子的精神頹敗史卻不得不轉向古典時代，這是賈平凹沒有辦法的辦法。因為他對這個時代知識分子的精神荒廢并不真正了解，他的文化記憶主要還是富有地方鄉土韻味的那些東西。這些東西的延伸勉強可以溝通中國傳統古籍，那些野史筆記，那些禁書另冊，總算是與山野風情還能異曲同工。賈平凹進一步設想，這些女人本來就從那些古典讀本中脫胎而來。甚至連阿燦都諳熟“所有古典書籍中描寫的那些語言”，他們在做愛中“把那些語言說出來”，所有曾在《素女經》中讀過的古代人的動作“都試過了”。這是一次次奇怪的交媾，一次次模仿式的交媾，對古籍的模仿成為交媾的動力和快樂的源泉。沒有文化，賈平凹的交媾不是不爽，而是缺乏合法性，他的性情歷來都要有內涵。現在時代的內涵——原來寫作的初衷已經遺失了，而本能式的內涵則要補上，這個廢都般城市里的莊之蝶只有去借用古籍來充當文化。

賈平凹很可能是意識到給這種性情補充進古籍文化并不協調，他再靈機一動，表明他的本義——其實是寫作之后他從他的文本感悟到，古典古籍文本的重大價值。他在“后記”中寫道：

中國的《西廂記》、《紅樓夢》，讀它的時候，哪里會覺得它是作家的杜撰呢，恍惚如所經歷。如在夢境。好的文章，囫圇圇是一脈山，山不需要雕琢……這種覺悟使我陷于了尷尬，我看不起了我以前的作品，也失卻了對世上很多作品的敬畏，雖然清清楚楚這樣的文章究竟還是人用筆寫出來的，但為什么天下有了這樣文章而我卻不能呢?!

賈平凹在這里表達了對古籍的尊崇，這種態度本來無可 厚非，而且也不能懷疑它是發自內心。問題在于，在這部作品中，賈平凹卻是經歷了多個轉換。小說的封面上被命名為“廢都”，它首先給人的印象是在描述這個時代知識分子的精神頹敗史；然而這個“頹敗史”實際上是“性情”的表現，并無多少歷史的和文化的反思，但僅此，也依然無可厚非。問題在于，沒有了文化底蘊的性情實際上并不是賈平凹所能忍受的，他要給予文化蘊含，這種文化并不是具有時代意義的文化，而是退回到古籍野史中去。這個不得已為之的補充，被賈平凹說成是一種內心真摯的乞求。

確實，《廢都》抓住了時代潛意識，否則它不會有如此巨大的影響，不會在商業上獲得如此巨大的成功。但是他并不是賈平凹的自然寫作，在一部作品與時代構成的關系上，《廢都》堪稱杰作；在賈平凹與作品構成的關系上，那是一部異化之作。《廢都》投合了時代知識分子失語的空隙，也抓住這樣的歷史空場時期人們對性話語的巨大熱情，同時抓住了正在興起的圖書和文化的市場化形勢。但賈平凹并不真正了解這個時期的精神“廢都”到底是怎么回事，知識分子的精神頹敗、空虛和放縱到底是何種形式。莊之蝶是古典時代的破落士大夫與秦西鄉間風水先生奇怪的混合物，那是一個沒有欲望的欲望怪獸，那是一個沒有文化的文化巨匠，因此，那是一個沒有時代精神的假想“廢都”。只有在這一個意義上，才能真正理解《廢都》的意義和它的局限性。

因此，整個90年代上半期，人們對賈平凹的興趣和攻擊都有一定程度的錯位，其主導勢力是道德主義話語在起支配作用，那些批判不過是恢復知識分子話語的自言自語。沒有人真正深究賈平凹的問題癥結，實際上也沒有人真正想深究，因為沒有必要深究，所有的歷史都是被假象鑄成的。

二、從《廢都》到《秦腔》：閹割的必要

90年代上半期，對賈平凹的批判曾經一度構成知識分子出場的話語，眾聲喧嘩，但飽含著道德主義激情，它構成了知識分子隨即展開的對市場經濟和文化商業主義的批判的序曲，隨后還有時代的最強音——弘揚“人文主義精神”。到這里，知識分子在90年代的出場就算是完成了亮相。放在歷史語境中來看，對《廢都》的批判不管有多么嚴重的錯位和過激之處，它都是必要的，而且它也造就了《廢都》作為一個時代情緒和話語的聚焦的目標。對于賈平凹本人來說，他也是咎由自取，他試圖對歷史發言，給時代提供一個精神鏡像和解決的答案。這使他的《廢都》充斥了太多觀念性的東西，那是關于一個時代的精神困境問題，那是知識分子的存在狀況問題，那是一個人的存在的真實性情和頹敗的問題，那是文學寫作與傳統典籍的關系問題……這些問題都不是賈平凹擅長解決的。《廢都》與時代結合得太緊密，在歷史語境中，它顯得太充實，賈平凹一直要寫出一種“有”，一種期待解決的精神焦慮，讓它在場，讓它在文學話語中顯 現出來，這就成為一個時代的把柄，人們都可以看到的把柄，它必然要成為那個失語時期的話語之靶。所以賈平凹也并不冤，《廢都》作為那個時期的犧牲品，是知識分子重新出發的祭品，這是一個難得的有分量的祭品，這就是賈平凹才能做出的特殊貢獻。作為一次聲勢如此浩大的重新出發，這個祭悼是必要的和值得的。

因此，在今天看來，《廢都》并不是一部多么差的文學作品，何以要遭致如此嚴厲的批判，會讓人們大惑不解。平心而論，《廢都》相比較當時乃至現在的大多數小說在文學性上，或者在敘述形式上，或者在藝術語言上都可屬于上乘之作，但毫無辦法，誰也拯救不了《廢都》。《廢都》就像一張招貼畫，被牢固地張貼在歷史之墻上，誰也揭不下來，無法還其純粹的文學之身，只要揭下來，它就破碎不堪。它已經與那段歷史緊緊地粘附在一起，那是它的葬身之地，它是它(歷史）的碑文，它只有在銘刻著自己的死亡時它的意義才能全部顯現。

《廢都》在很多方面都表示著終結與開始，它以“有”開始，這個“有”被歷史狙擊，被歷史俘獲，恰恰說明歷史是多么需要它的給予，它的無私的贈與。賈平凹經歷過90年代的磨煉，那是煉獄般的磨煉，他要逃離《廢都》的記憶和陰影，他甚至不敢正視它。《白夜》、《高老莊》、《懷念狼》，這些作品不能說寫得不好，但都寫得沒有生氣。它 們是賈平凹的茍延殘喘的掩飾，作為純文學最后的大師，賈平凹沒有名副其實的作為，他沒有內在的想象力。他沒有成為自己的主心骨，他沒有正視《廢都》之死，在《廢都》里死去這個事實。而《廢都》之死是一場意外傷亡，從歷史來看雖然并不冤枉，但從賈平凹來看，他難道沒有冤屈?他不想鳴冤?他不想報復?他內心的仇恨怎么才能公之于世?看看那個老李爾王是怎么刺瞎自己的雙眼，在曠野里呼叫，他為什么不呼叫?他當然不能呼叫，他不會呼叫。作為一個大師他不能呼叫。他要把怨恨全部轉化為一個怪誕的動作，大師，真正的大師只要一個動作就行了，這個動作看似不經意，看似無所謂，然而，一個動作就可以表露全部的內心隱憂，表露全部的怨氣和仇恨。點到為止啊，這就是高人一籌的動作。這個動作我們在等待賈平凹做出，這不是什么高難度的動作，但是一個非同凡響的動作。

直到2005年，賈平凹才做出這個動作，就一個動作就化解了自己心中的冤仇，就把一個過往的不可解開的歷史死結打開了，就能夠輕松自在地向前看。這段歷史冤恨只有自己能夠解開，只有自己才能超越。其超越的方式只有在文本中，在真正具有破解性的文本建制中，在有貫穿自己的歷史的美學創生中才有意義。這就是《秦腔》的出現，那個閹割動作的出現，那是懷恨在心的閹割，那是解開歷史的閹割，那是重新展開的美學追尋的閹割。

小說中引生偷了白雪的胸衣被飽打一頓后，引生痛不欲生，小說這樣寫道：

我的一生，最悲慘的事件就是從被飽打之后發生的。我記得我跑回家，非常的后悔，后悔我怎么就干了那樣的事呢……我掏出褲襠里的東西，它耷拉著，一言不發，我的心思，它給暴露了，一世的名聲，它給毀了，我就拿巴掌扇它，給貓說：“你把它吃了去!”貓不吃，貓都不肯吃，我說：“我殺你!”拿了把剃頭刀子就去殺，一下子殺下來了。血流下來，染紅了我的褲子，我不覺得疼，走到了院門外，院門外竟然站了那么多人，他們用指頭戳我，用口水吐我。我對他們說：“我殺了!”染坊的白恩杰說：“你把啥殺了?”我說：“我把×殺了!”白恩杰第一個跑進我的家，他果然看見×在地上還蹦著，像只青蛙，他一抓沒抓住，再一抓還沒抓住，后來是用腳踩住了，大聲喊：“瘋子把×割了!割了×了!”①

引生是個半瘋半癲的少年。他瘋狂地愛上白雪，有人勸他說：“引生……不該你吃的飯，人家就是白倒了，也不讓你吃的。”但引生對白雪的愛，那是一個瘋子的愛，是瘋狂之愛，無法用理性加以解釋。為了這個愛，引生把自己給殘了。這個瘋癲的敘述人本來沒有什么稀奇，早在現代主義時期的福克納就用過，后來中國的阿來又仿著用了一回，都獲得奇妙的效果。賈平凹用就算不上什么獨創，不過賈平凹用 這樣的敘述人還是有著顯著的區別。福克納那個白癡的視點是為了表現理性不能看穿的真相，為了進入潛意識的深度，揭示人性和心理的復雜性。阿來的那個白癡，幾乎從來就不癡，頭腦比正常人還清醒。賈平凹的這個瘋癲的引生卻是看到生活的散亂，看到那些毫無歷史感也沒有深度的生活碎片。

這個閹割的動作閹割的不過是引生的器官，那些欲望并沒有完全割去，它還是經常冒出來。而且對白雪的思念和欲望還是始終如一，這個沒有器官的欲望是對賈平凹的寫作史的一次割斷，對過去歷史的閹割。說得更明確些，是對《廢都》的喚醒和逃離。這個去除欲望之根的動作是對莊之蝶的欲望歷史的割裂，他不再書寫欲望的器官歷史，這是一個無根的欲望，無論如何，賈平凹再也不可能施展那個器官的威力。它在《廢都》里也是起死回生，是唐宛兒喚起了它的超凡功能，但喚起后就不可收拾，它闖下了禍，它鬧下了事。現在賈平凹干脆把那個根去除掉，他不會再書寫的作為。無根的欲望無論如何是值得同情的，是可以放開來表達的。這個割舍是把《廢都》做了徹底的了結，在了結的同時，也把《廢都》的冤屈做了了結，“現在割掉了它，還有什么可說的呢?”這是終結，也是開始，它們帶著復仇式的快意糾纏在一起，就像引生一樣，他幾乎是自豪地宣稱：我把×殺了!我真的把×殺了!現在《廢都》的恩怨可以一筆勾銷了吧?

這是一個全新的開始嗎?這部書寫鄉村在改革時代現狀的作品，回到了賈平凹最熟悉的鄉土敘事中，看上去和過去的那些寫鄉土風情的小說沒有不同，一樣的深情，一樣的責任，一樣要為民做主鳴冤。按賈平凹自己的闡釋那是凝聚了他對當代鄉土中國的全部血淚般的理解。書的封底有這樣的句子：“當代鄉村變革的脈象，傳統民間文化的挽歌”，還有：“魔幻筆觸出入三界，畸形情戀動魄驚心；四稿增刪傾畢生心血，一朝成書慰半世鄉情。”鄉土中國的歷史與文化發展到今天正在經受著深刻的裂變。在中國社會全面走向脫貧致富的歷史進程中，鄉土中國也在遭受著種種的困境。三農問題比任何時候都變得突出，因為鄉土中國與“新新中國”的高速發展很不相稱，與城市的繁華盛世場景更不相稱。年輕一代的農民涌向城市，土地荒蕪，偏遠的農村只剩下老弱病殘無人料理……中國幾千年文明建立在農業的基礎上，即使是毛澤東時代，也是以農業為基礎，社會主義的總路線也離不開農民積極參與和新農村的繁榮昌盛。但這一切現在變了，在中國參與全球化的資本和技術的角逐的偉大的歷史現場，農民和農村被邊緣化了，農村在萎縮——主要的是在精神上的萎縮。這意味著中國幾千年的社會性質、文化傳統價值發生了根本改變，也意味著中國曾經進行的社會主義農村改造運動的遺產也無法繼承。現在，賈平凹以小說敘事的方式，更徹底地回答這些問題。更重要的是，他是否以文學的 方式，以他的獨特的文學表達方式表現了當代——也就是“后改革”時代中國農村的存在狀況，也就是賈平凹在“后《廢都》”時期對鄉土中國做了何種表現。《廢都》是90年代初中國城市的廢都，而《秦腔》則是21世紀中國鄉村的廢墟場景。前者是精神與文化，后者還是文化與精神。

文學作品不是對歷史的解釋，也無法解決現實難題，作家一思考，上帝就要發笑。作家的思想和對現實的理解基本上都是片面的，我相信賈平凹對中國農村，包括對他鄉村的表現會遭到不少經濟學家和別的什么家的質疑。我們只能就文學的書寫來看，他是如何來寫作這個時代的鄉村的廢墟的。

用瘋子的視點來看廢墟是頗為恰當的，瘋子能看到什么真實?能看到最本真最原生態的真實。這就足夠了。這個瘋子引生看到了當今中國鄉村雜亂的日常生活，粗俗的生活原狀，那是沒有意義，再也沒有歷史感的生活狀態。這里閹割掉的已經不只是引生的生殖器。而是一種對歷史的沖動，一種歷史化的欲望。這個瘋癲的視點不再是在巨大的歷史理性引導下來思考歷史之有，思考內在之充盈性，而是隨心所欲，毫無章法，四處窺探，呈現出鄉土中國的生活碎片。這個視點，既可以控制，又可以全面拋撒出去。引生的自我閹割，也閹割了歷史敘事的動機、深度和總體性。引生所言是瘋人之語。所見是不可歸納之象。賈平凹這次就試著用理性支配 力最低的一種視點來展現生活，展現那種破碎的、頹敗的如同廢墟一樣的鄉土生活世界。這又不得不看成是對中國占主流地位的鄉土敘事的徹底反動，這不只是那種宏大鄉土敘事所講述的歷史原景的破滅，在美學上的意義是，那種宏大的鄉土敘事再也沒有聚集的邏各斯中心，再也沒有自我生成的合理性。

三、閹割的意味：歷史與美學的終結

中國的社會主義文學經歷了80年代漫長而艱難的與西方現代主義的交融歷程，幾乎都要生長出后現代主義了，但在八九十年代之交，這種歷史意向被打斷。90年代以來中國確實有一個城市化的高潮，但是這樣的城市化在精神上被認為是西方資本主義的文化入侵。而人們也從中看到物質主義欲望、金錢欲望肆意涌動。正如我們前面論述的那樣，賈平凹的《廢都》就試圖表達這種歷史意識．但顯然處在錯位之中。中國文學的主流是鄉土文化，那也是賈平凹所擅長的方向，但他要寫作城市，城市中的知識分子。這種城市中的有自我意識的人們是一種奇怪的族類，無論如何表達，他們都只能是被驅魔的對象。無法書寫的城市，可能也是賈平凹《廢都》遭遇集體圍堵驅魔的緣由之一。到了21世紀初，中國的城市化已經發展到一個相當熱烈的階段，然而，文學卻再次頑強堅韌地回到鄉土敘事，回到革命文學一直賴以寄生的文化大地和美學氛圍中，這確實存在蹊蹺之處。

在近幾年的中國文學中，鄉村經驗依然具有優先性，并且是具有新的時代特質的優先性。這種判斷可能會讓大多數人感到意外，農民乃是弱勢群體，乃是被現代性侵犯、被城市盤剝的對象，鄉村經驗在現代性中是失敗的經驗，城市是現代性的贏家。我在這里說的是一種話語權，中國的現代性一直在玩兩面派手法，中國現代性包含著精神分裂癥。現代性帶著堅定的未來指向無限地前進，城市就是現代性無限發展的紀念碑；鄉村以它的廢墟形式，以它固執的無法更改的貧困落后被拋在歷史的過去。但在中國的現代性話語中，始終以農村經驗為主導，這就是由革命文學創建的以人民性為主題的悲憫基調。這種基調包含著知識分子的歷史責任，在民族國家建構的歷史時期，它具有歷史的正當性和合理性，從而變成主導的權威話語，它把知識分子上升為關懷人民的歷史主體。但在中國革命話語的建構中，知識分子的主體地位被激烈的政治運動顛覆了，剩下的是話語空殼，這一話語空殼在“文革”后再度獲得充實的本質。在現實主義回歸的歷史途中，文學敘事再度把人民，農民作為被悲憫的表現對象。應該說這種悲憫的主體態度經歷過80年代后期的文化多元化的重組有所減弱，但在21世紀中國經濟高速發展的時期，悲憫的態度又重新回到知識分子中間。例如，關心“三農”問題不只成為一項基本國策，而且成為人文知識分子的口頭禪。反映在文學領域，那就是對“底層人民”(或弱勢 群體）的關懷。

很顯然，熟悉鄉土中國的賈平凹不再去關注城市，那座墓地一樣的廢都。那正是他的文學寫作的墓地，他要更加本分地回到鄉村，回到他的故土。他有什么新的作為呢?有什么絕活呢?要知道鄉間的手藝人都有絕活，每一次做活都有絕活。

賈平凹會有的，這個純文學“最后的大師”，也是鄉土文學“最后的大師”卻要以閹割手法來展開鄉土敘事。賈平凹也依然一如既往地回到鄉土風情中，例如，這部作品的主要內容之一就是講述“秦腔”衰落的故事，地域性的民俗文化這是賈平凹的拿手好戲。但在這部作品中，這些文化標識只是他在的文化符碼，并沒有化解成文本中的敘事風格，這部作品再也沒有賈平凹原來的那些清雅俊朗，明媚通透，而是更多呈現為奇譎怪誕，粗糲放縱。雖然不失原有的自在，但這些自在卻更傾向于生活的原初狀態。沒有必要把賈平凹這部作品中透示出的風格與過去做一個斷裂式的對比，也沒有必要在二者中做出優劣之分。而是指出賈平凹在這部作品領悟到的一種表達方式，那就是去除鄉土敘事所籠罩的規范性形式，那種在主導的美學霸權底下的和諧的美學風格。賈平凹現在則是逃離了規范化的鄉土敘事，不再具有歷史的深度關懷，不再有一種文化的自在沉靜，而以一種“無”的態度，閹割了那個歷史理性的欲望目標，把它轉化為一個瘋子 的視點。一個隨意看到的鄉村自然景觀。原來的那個宏大的鄉土敘事，具有歷史發展方向和遠景的鄉土中國正走向終結，并且攜帶著它的更久遠的文化傳統。在鄉村這一切正在終結，鄉村的廢墟正在蔓延。

歷史與文化的終結在小說中一點一點透露出來。

清風鎮是當今中國農村的一個縮影，小說描寫了清風鎮在后改革時期面臨的境遇。隨著改革的深入，中國城市建設步伐加快，大量需要農村勞動力，而農村和農業遭遇冷落，農民工大量涌向城市。小說當然不是報告文學作品，賈平凹是從清風鎮的日常生活人手，一點點呈現出生活的變化，揭示出鄉村中國傳統的生活形式的改變，鄉村生產方式和生產關系的改變，人們的行為方式和心態的改變。當然，小說一直是跟蹤那個瘋子引生的視點，以他的眼睛看到的清風街的歷史是衰敗的歷史，一如他的命運遭遇，是被閹割的，是無望的自我閹割的歷史。這樣的視點本身表達了對歷史的無望之情。引生養了一只老鼠，老鼠到處亂竄，鉆到草堆里，引起了火災，到處弄得亂哄哄的。另一邊村委會開得亂哄哄的，那是新一代的村干部君亭在說話，他說道：

“現在不是十年二十年前的社會了，光有糧食就是好日子?清風街以前在縣上屬富裕地方吧，如今能排全縣老幾?糧食價往下跌，化肥、農藥、種子等所有農產資料都漲價，你就是多了那么多地，能給農民實惠多少?東街出外打工的有 四人，中街有七人，西街是五人，他們家分到的地都荒了啊!我是支持出外打工的，可是也總不能清風街的農民都走了!農民技術員為什么出外，離鄉背井，在外看人臉，替人干人家不干的活，常常又討不來工錢，工作事故還那么多，我聽說有的出去還在乞討，還在賣淫，誰愛低聲下氣地乞討，誰愛自己的老婆女兒去賣淫，他們缺錢啊!”君亭說得很激動，一揮手，竟然把茶杯撞倒了，茶水像蛇一樣在桌面上竄，茶杯掉到地上破碎了。巨大的破碎聲使大家都驚了一下……②

不用說，小說借君亭的口說出清風街，也是當下中國農村的困境，土地荒蕪，農民工涌向城市，農民丟掉了家園，也失去了做人的尊嚴。當年的社會主義新農村并沒有迎來農業現代化，幾十年過去了，中國農村更加貧窮落后。清風街的頹敗，是革命文學關于鄉土敘事的宏大歷史解體象喻。

這一種變化是驚人的，改變的不只是農村的生產方式、生產關系，還有一套體制和人們的倫理道德和價值觀念。最鮮明的變化體現在夏天義為代表的老一輩的農村干部向年輕一代的君亭和上善這樣的干部的變化。夏天智為代表的尊崇傳統秦腔戲和傳統文化的這代人也逐漸老去和死去。夏天義和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，現在年輕一代的農民以及農村干部，他們以完全不同的方式在推進農村的歷史。但這種歷史與傳統的中國鄉村，甚至與社會主義總路線時期的中國鄉村都很不相同。歷史在改革中斷裂了，或者可 以說終結了。農業政策一年一變，弄得農民無所適從。到處都是一刀切，沒有人體諒農民的苦衷，各種稅賦，加上各種罰款，搞得農民痛不欲生。狗剩是個倒霉鬼，因為在退耕還林的地上種菜，結果被取消補貼不算，還要罰款二百元。這二百元對農民狗剩就是一筆巨款，狗剩為了這二百元錢喝了農藥死去。

中國農村在應對市場經濟時顯得力不從心，新一代的村干部君亭做的一套完全是市場化的方式也是媚上的工作作風。但小說并沒有譴責和批判君亭這樣的年輕一代干部的意思，只是寫出他們的生活方式，他們在官場的表現，他們領導農村擴大再生產的方式。他要辦市場，在為鄉村致富找到道路，他要在干旱季節找來水，找來電。他采取的方式都很獨特，他有辦法擺平他們。他也偶爾吃喝玩樂，但并不過分。他也有權力斗爭的詭計，秦安就是他整垮的，但卻不露聲色。在另一種表述中，他可以說是勇于開拓，與時俱進的農村干部。秦安則跟不上時代，結果患病，甚至像狗一樣在地上爬。小說的本意可能是要寫出好人偏偏沒有好報，但客觀實際的效果則是寫出，秦安這樣老實忠厚的干部卻不能適應形勢，只能被淘汰。既有惋惜，也有無奈。顯然秦安的形象表達了對當今農村歷史走向的批判。秦安的悲劇就像是夏天義的歷史再也無法承繼，傳統中國鄉村和社會主義總路線的鄉村都終結了，君亭們開啟的是什么樣的鄉村的未來?賈平凹顯然 表達了迷惘和疑慮。

這部被命名為《秦腔》的小說，更為內在的是表現鄉土中國文化想象的終結。“秦腔”是傳統文化及其價值的象征。清風鎮民風淳樸，本來安居樂業，熱愛秦腔。民間藝術應有盡有，這里的人雖然生活于貧苦之中，但有厚實的文化底蘊。他們堅韌而樂觀。當然，“秦腔”在某種意義上表達了賈平凹對他描寫的生活對象和他的作品的命名，那是一種原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦漢大地，那是中國傳統歷史在當代中國鄉村的全部遺產的象征。然而，現代性的進程使秦腔難以維持下去。白雪這個美麗的女子作為秦腔表演的代表，她的遭遇本身就是傳統中國的文化價值的失敗寫照。新一代的農民陳星已經不會唱秦腔卻會彈吉他，秦腔迷的夏天智的孫女翠翠卻迷上彈吉他的陳星。夏風這個從清風街出來的知識分子，他最大的理想就是要把妻子白雪調到省城婦聯去。依然在艱難地堅持唱秦腔的白雪，只是到四鄰八鄉的紅白喜事上去唱詠，更多的情況下是到喪事上去歌唱。這是個絕望的諷刺。后來白雪生下一個殘疾兒，它隱喻式地表達了白雪的歷史已經終結，民間藝術的純美只能產生怪胎，不會再有美好的歷史的延續。最后，白雪與夏風也離婚了，回到娘家，她在夏天智喪葬時唱著秦腔。夏天智一輩子熱愛秦腔，是秦腔最執著和純粹的傳人。白雪唱的是《藏舟》，引生這個瘋子就在白雪身邊，引生的眼里都是白雪凄楚的樣 子：

白雪唱得淚流滿面，身子有些站不穩……看見白雪哭了我也哭了，白雪的眼淚從瞼上流到了口里，我的眼淚也流到了口里。眼淚流到口里是咸的。我從懷里掏了手帕，掏了手帕原本要自己擦淚，但我不知怎么竟把手帕遞給了白雪。白雪是把手帕接了，并沒有擦淚，唱聲卻分明停了一下。天上這時是掉云，一層一層掉，像是人身上往下掉皮屑。掉下來的云掉到院子上空就沒有了，但天開始亮了起來。院子里一時間靜極了，所有的人都在看我。竹青就立過來站在了我和白雪的中間，她用腳暗中踢我，我才驚覺了站起來退到廚房門口。退到廚房門口了，我漲紅著臉，慶幸白雪能接受了手帕，又痛心那手帕白雪不會再給我了!白雪的手帕又回到了白雪的手里，我命苦，就是這一段薄薄的緣分!③

之所以引這一段，是因為這是前后呼應的。引生這個瘋子在小說的開頭就是看著白雪唱秦腔愛上白雪的，現在小說結尾處，白雪唱的是挽歌，她為夏天智去世而唱，也是為自己的命運而唱，也是為鄉村和秦腔的衰敗命運而唱。只有引生對這一切是那么理解，理解其中全部的悲劇蘊含。一種死亡的氛圍在小說的結尾處彌漫，也是在鄉村彌漫，在傳統民間文化的末日彌漫，如吼如哭的秦腔作為哀歌倒也恰如其分。

當然，從小說藝術的角度，這部小說在藝術上顯示出一 種獨特性，在不少人看來，這是雜亂無序的鄉土生活的拼盤，是無法忍受的語言大雜拌。然而，如果從鄉土中國敘事的歷史及其未來的面向來看，這部作品的力量也是獨到的。它的敘事方式本身表達了鄉土美學的終結。

這部小說采用的視點是引生這個半瘋子的視點，這個視點不只是看出鄉土中國歷史的破碎和衰敗，同樣重要的是，這個視點表達了對中國主流的鄉土敘事的拒絕和逃離，甚至非常尖銳地表達了鄉土美學想象的終結。敘述人引生的自我閹割是個敘述行為的象征，只有去除個人的欲望、個人話語欲望，去除建構歷史神話的沖動，才能真正面對鄉土中國的生活（當然也可能是對《廢都》的遭遇的憤怒，他干脆上來就自我閹割，使欲望不再有真實的行為）。秦腔的失去就像美的失去，就像是白雪這樣一個鄉村美人不能再生產健康的后代，只能生產畸形兒，這是個終結的美麗的傳統的觀世音。賈平凹也一定在設想，文學寫作本身，文學鄉土中國的書寫，也不再有美的存在。正如他對秦腔的敘述構成自我博弈一樣，他的寫作是對自己的書寫的書寫，這樣的書寫是對鄉土的絕望，如同秦腔，這是對中國鄉土文學的挽歌。

小說的閹割是一個象喻，引生作為一個敘述人過早地自我閹割，他不只是閹割了自己對白雪的欲望，也閹割了對歷史傾訴的欲望。他只是看到鄉村的日常生活，這罩只有平凡的瑣碎的生活。賈平凹不再虛構歷史，不再敘述宏大的合乎 歷史目的論的故事，這里沒有劇烈的歷史矛盾，也沒有真正的深仇大恨，只有人們在吃喝拉撒。小說的敘事主要由對話構成，這是對宏大敘事最堅決的拒絕。這里到處都是人，并沒有主要的人物，沒有戲劇性沖突。這是對資產階級現代小說的徹底背叛。資產階級現代小說是以情愛為主導，以人物性格發展和命運變異為線索，小說經常是在獨處的空間，如客廳和臥室，或者大自然的野外，那種小說的空間總是有一種整潔和安靜的氣氛。但在賈平凹這里，到處亂哄哄的，到處都是人，眾聲喧嘩，雜語紛呈。一會兒是說陜南土語方言，一會兒又是唱秦腔：引生這個孤獨的視點從來不會透視人的內心，現代主義的小說則是以敘述人進入內心為自豪。但引生的視點看不到歷史的連續性，看不到生存的意義，也看不清真相和人的內心。只有生活在流動，只有人們在活著和說話。與其說引生躲在一邊在看，不如說他躲在一邊在聽。這么多的對話，幾乎全是對話，這是反敘事的小說敘述。是沒有敘述的敘述。這是聽的小說，就像生活本身在場一樣，生活以其存在在表演，生活就是戲劇本身，就是“秦腔”，這是唱出的小說。

因為引生的半瘋癲狀態，他經常陷入迷狂，在迷狂中他最經常看到的是兩個人，一個是他父親，另一個是白雪。在一次實際中也可能是迷狂中，引生又見到白雪，這是一個精彩且驚人的細節，引生與白雪在水塘邊遭遇，引生掉到水塘 里，而白雪給引生放下一個南瓜。引生抱起南瓜飛快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜蓋上，對著父親的遺像說：“爹，我把南瓜抱回來了!”我想，他爹聽到的一定會是：“我把媳婦娶回來了!”引生開始坐在柜前唱秦腔。這些敘述，把日常生活的瑣碎片斷與魔幻的片斷結合在一起，使小說在日常生活的場景中，也有飛揚跳躍的場景。這個敘述人引生不再能建構一個完全的歷史，也不可能指向歷史的目的論，他的敘述只能是一些無足輕重的賤民的生活與一個瘋子的迷狂想象。

鄉土美學想象的終結也就是鄉土歷史的終結，鄉土歷史說到底是鄉土敘事的歷史，是鄉土的敘事歷史。賈平凹并不是一個有政治情結或對宏大歷史特別反感的人，對于他來說，回到鄉土生活本身可能是他寫作的一種本真狀態。如果說有一種鄉土敘事，那么就是賈平凹的這種敘事莫屬了。鄉土中國在整個現代性的歷史中，是邊緣的、被陌生化的、被反復篡改的、被顛覆的存在，它只有碎片，只有片斷和場景，只有它的無法被虛構的生活。鄉土中國的生活現實已經無法被虛構，像賈平凹這樣的“鄉土文學”最后的大師也已經沒有能力加以虛構，那就是鄉土文學的終結，就是它的盡頭了。《秦腔》表達的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。從此之后，人們當然還能以各種方式來書寫鄉土中國，但我說的那種最極致的、最畏懼的和最令人畏懼的寫作已經被賈平凹獻祭般地獻上了，其他的就只能寫和重復地寫。

說到底，被指認為鄉土美學的那種東西，白描的、平淡的、簡清的、行云流水般的、明晰的……等等，是在左翼革命文學傳統下對鄉土中國的一種自為想象，這是革命文學那種激烈動蕩心靈不得不自我平復的一種形式。中國的革命文學，以至于迄今為止的革命文學(當然包括俄蘇文學在內），在藝術審美這點上無法始終激進化，或者說它的激進化采取了形式簡化的手法，不用說是因為革命的接受主體是工農兵群眾，其創作主體只能簡單而直接地適應人民群眾。革命作為人民的狂歡節，在藝術上以其通俗讀物的形式來表現這種狂歡節，這無論如何都不是革命的真諦。革命在藝術上的激進性并沒有真正超越資產階級藝術，無法盜用資產階級的先鋒派策略：既以其藝術上的炫目技法，又以其媚俗的伎倆俘獲大眾，革命的藝術在美學形式方面其實只是半途而廢。如果革命是按照馬克思的設想，那是在資本主義高度發達的基礎上展開的歷史行動，那么革命文學藝術完全是另一番景象。革命在歷史中適應了民族國家獨立自主要求的歷史條件，革命文學藝術也同樣沒有按照自身的理想性完成其激進化的理論方案。但這并不等于革命文學在其歷史中實現的狀態就是理想的合理的狀態。革命文學就像革命事業一樣，只是一個未竟的方案。其未竟性就在于它只能和鄉土文學結合在一起，就像革命沒有在資產階級的文化基礎上前進，只是 在走鄉村包圍城市的革命道路，這樣的道路是曲折的道路，其歷史前進性和合理性是不充分的。文學藝術始終是在資產階級藝術倒退的道路上呼喚前進，回到鄉土的敘事一直被當成歷史前進性來表達，一直當成革命文藝方向來表達。革命文學藝術在美學上沒有前進性，它是對革命的修正，是將革命變得平易、溫和與平庸的手法。鄉土敘事平淡無奇，盡管在歷史可還原性這點上對革命歷史的建構起到積極作用，但在革命的想象激發這點上，沒有美學上的創造激情。

這個激情一直在延期，這是自我的延擱，以至于在漫長的歷史期待中它具有了歷史本來的正當性。這真是應了黑格爾的老話：存在的就是合理的；而其合理性也就是它的歷史終結。

但是，我們在賈平凹的《秦腔》這里，看到鄉土敘事預示的另一種景象，那是一種回到生活直接性的鄉土敘事。這種敘事不再帶著既定的意識形態主導觀念，它不再是在漫長的中國的現代性中完成的革命文學對鄉土敘事的想象，而是回到純粹的鄉土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的風土人情，最本真的生活事相。對于主體來說，那就是還原個人的直接經驗。盡管賈平凹也不可能超出時代的種種思潮和給予的各種思想(甚至“新左派”）的影響，他本人也帶有相當鮮明的要對時代發言的意愿。但賈平凹的文學寫作相比較而言具有比較單純的經驗淳樸性特征，他是少數

以經驗、體驗和文學語言來推動小說敘事的人，恰恰是他這種寫作所表現出的美學特征，可以說是最具有自在性的鄉土敘事。賈平凹本人在80年代的尋根文學時期就一直尋求風土人情、地域特色，那種最能體現中國鄉村生活本真狀態的特征。不管人們如何批評賈平凹，賈平凹的作品無疑表現出相當鮮明的中國鄉土特色。恰恰在回到鄉土本真性的寫作中，我們看到，賈平凹的《秦腔》這種作品在以其回到鄉土現實的那種絕對性和淳樸性上，卻是寫出了鄉土生活解構的狀況。這種解構并不是在現實化的意義上的解構，而是對其想象的解構，也就是在文學想象的場域中(維度里）使鄉土生活解構。那是破碎的、零亂的、不可整合的鄉土末世論。在文學上的根本意義在于，賈平凹的敘事再也不可能建構一個完整性的新世紀的鄉土敘事，在回到生活的原生態中去的寫作中，革命文學在漫長的歷史中建構起來的那種美學規范解構了，只剩下引生那個半癡半瘋的人在“后改革”時代敘述。在這樣的歷史場合，鄉土中國找不到它的真正的代言人，賈平凹其實也沒有把握，他只能選擇那個自我閹割的引生，他的自我閹割可以讀解成是對他具有的歷史沖動的閹割，那個宏大的歷史眷戀現在只能變成一個巨大的精神幻象，如白雪一樣也日益香消玉殞。他永遠不能及物，不能切入新世紀的歷史場域中，只能看著那個歷史客體以他不能理喻的方式轉身離他而去。這樣的文學敘事或美學風格不能彌合深刻的

歷史創傷，不能給出歷史存在的理由和對未來的預言，相反，這是一個破碎的寓言。

正是這個破碎的寓言，它使鄉土中國敘事在最具有中國本土性的特征時，又具有美學上的前進性。這是中國新世紀文學歷經現代主義后現代主義所想要而無法得到的意外收獲，他具有更加單純的中國本土性，但是這樣的敘事和美學表現卻又突破經典性的鄉土敘事的藩籬，它不可界定，也無規范可尋，它展示了另一種可能性——或許這就是新世紀文學在其本土性意義上最內在的可能性。與《受活》、《石榴樹上結櫻桃》這些小說一道，它們以回到中國鄉土中去的那種方式結束了經典的主導的鄉土敘事，而展示出建立在新世紀“后改革”時期的本土性上面的那種美學變革——既能反映中國“后改革”時期的本土生活，又具有超越現代主義的那種后現代性，更重要的是，它的表意策略具有中國本土性特征：語言、敘述方法、修辭以及包含的所有的表意形態。這個破碎的寓言卻使當代小說具有了對這樣的全球化進行質疑、穿透和對話的可能性。破碎性的敘事本身，是鄉土自在的本真性生活的自我呈現，它是一種雜亂的呈現，一種對新世紀歷史精神無須深刻洞悉的呈現。鄉土文化崩潰了，消失于雜亂發展的時代，但對其消失的書寫本身又構成另一種存在，那是一種文化以文字的形式的還魂和還鄉。這種書寫困難而勉強，但卻倔強。就像敘述人引生那樣，沒有巨大的

視野，只有側耳傾聽，只有勉強去充當一個配角時才能觀看。但那樣的內心卻有著怎樣的虔誠，在破敗的鄉土中始終不懈地追求單純性和質樸性，它始終說不出真相，它只是在聽，它引導我們在聽那曲挽歌。這肯定是我們不能理喻的鄉土，也是新世紀中國文學更具有本土性力量的鄉土，它可以穿越過全球化的時代和后現代的場域，它本身就是挽歌，如秦腔般回腸蕩氣又令人不可忍受，在全球化時代使漢語寫作具有不被現代性馴服的力量。

注釋：①賈平凹：《秦腔》，第46頁，北京，作家出版杜，2005。②賈平凹：《秦腔》，第92頁，北京，作家出版社，2005。③

賈平凹：《秦腔》，第547頁。

第二篇：從《秦腔》看賈平凹對農村改革之反思及意義

湖北民族學院 文學與傳媒學院本科生畢業論文 從賈平凹《秦腔》看農村改革之路

學生姓名： 院 系： 專 業： 班 級： 學 號： 指導教師：

日 期： 2014年5月20日

從《秦腔》看賈平凹對農村改革之反思

摘要

作家賈平凹崛起于20世紀70年代末，是新時期從未中斷過文學創作與藝術追求的作家之一。因其斐然卓著的文學成就與勤奮執著的進取精神，他長期受到文壇關注。而他作品中反映的農村改革的種種狀況，尤其是反映的精神上的迷失和鄉土文化的衰落，以及生態文明的破壞等問題，更值得我們借鑒和反思，因而，本文便對20世紀70年代以來對賈平凹作品《秦腔》中表現的改革思想進行探究，同時總結出賈平凹創作中農村改革思想的變化過程，闡明對賈平凹創作中體現的農村改革之路探究在當代的重要啟示意義。從新的歷史高度去回顧、反思賈平凹創作中農村改革的曲折歷程，我們可以看到他的作品中反映的我國西部地區農村改革的變化，以小見大，進而可以透視全國農村改革的發展，這對反思農村的改革發展具有不可忽視的現實意義。

全文共分為三個部分，第一章對賈平凹的創作情況及其創作個性和風格簡述；第二章就《秦腔》對作家賈平凹對農村改革的反思進行梳理概述；第三章作為最后一章，是本文的總結部分，首先說明賈平凹作品對改革反思的探究在當代的意義，再總結賈平凹創作中農村的改革思想，最后結合中國農村現狀，談談我對賈平凹作品《秦腔》中改革思想的思考，并闡明賈平凹創作研究在當代的重要啟示意義。

關鍵詞：賈平凹；《秦腔》；農村改革；反思

目錄

中文摘要...............................................................................................................2 英文摘要...............................................................................................................2 1 賈平凹創作情況簡介......................................................................................4

1.1 賈平凹創作情況簡介...............................................4 1.2 賈平凹創作個性與風格簡述.........................................4 2 從《秦腔》看賈平凹對農村改革之反思......................................................4

2.1農村土地作用之弱化...............................................4 2.2對農村傳統文化衰落之反思..........................................6 2.3 對農村倫理道德滑坡之反思.........................................7 2.4 對農村生態破壞之反思.............................................8 3 探究《秦腔》對改革反思的意義及我的思考..............................................9

3.1 探究賈平凹《秦腔》改革思想的意義.................................9 3.2 賈平凹《秦腔》對農村改革的看法...................................9 3.3 關于《秦腔》的反思..............................................10 結論.....................................................................................................................10 參考文獻.............................................................................................................10

引言

從我開始接觸賈平凹的作品，尤其是長篇小說《浮躁》、《廢都》、《秦腔》等，便被他的小說深深吸引。他的作品內容基本上都涉及中國大多人關注的問題——農村的改革和發展，其中滲透著他對中國農村幾十年改革的反映和思考，從《商州》《浮躁》到《廢都》、《懷念狼》、《秦腔》等，作家賈平凹多年來筆耕不輟，一直在探索農村，他的作品無不反映了農村發展的方方面面：物質生活，精神生活，鄉土變遷，生態變化等等。黑格爾說作家“都是他那個時代的兒子，他有一個任務，要把當時的基本內容意義及其必要的形象制造出來，所以藝術的使命在于替一個民族的精神找到適合的藝術表現”，賈平凹便是這樣一直追求和探索，不斷得超越自己的作家，因而能夠吸引很多讀者。

作為文壇上一個獨特而又極具個性的作家，社會上對于他的研究也非常多，顯然這位具有獨特的創作個性和風格，堅守于西北一隅的“獨行俠”，雖然很少扯旗拉派、追風趕潮，也從未參與喧鬧的文化論爭，卻在批評界引爆了多次大大小小的爭論**，或貶或褒，時毀時譽，也取得了不小的研究成果。這種現象存在的本身就值得我們深思。不少評論家研究他的作品中的鄉土特色，或定義為“尋根”文學，或歸類為改革小說，不一而同。本文在前人研究的基礎上加以提煉和開拓，結合賈平凹的作品《秦腔》探究其中反映的農村改革之路。

賈平凹是時代與藝術使命感很強的作家，他的筆觸能夠深入到改革開放以來不斷變化的農村本土世界，以極其深刻的筆力表現了農民面臨經濟發展、生活質量改善，以及思想觀念的變化和自我覺醒的“多層次”的生存狀態，并且展現了隨著市場經濟快速發展的步伐，人民的變化，以及人類給自然環境帶來的種種影響。因此，對于賈平凹作品《秦腔》研究無論是對于社會現實還是作家創作，都有十分重大的意義。賈平凹創作情況簡介

1.1 賈平凹創作情況簡介

賈平凹起初以散文聞名于世，后來又創作了“商州系列”小說。長篇小說以《浮躁》、《廢都》、《白夜》、《高老莊》等為代表，它反映了社會轉型時期農村社會的巨大變化和作家關于改革的思考。尤其是2005年創作的《秦腔》，更是21世紀新時期的代表作。之后又有《古爐》、《帶燈》等長篇小說。還有特別值得注意的，是賈平凹在1988年前后的“土匪系列小說”創作，具有一定的地域特色。1.2 賈平凹創作個性與風格簡述

賈平凹的個人經歷較坎坷，其創作道路也不是一帆風順的。對于賈平凹的個人經歷及其創作道路，他自己在諸多作品中都有揭示，不僅有身體上的疼痛，更有精神上的迷茫困惑，以及不被人理解的苦悶。關于作家賈平凹的創作個性和風格，簡言之，是善于運用傳統藝術手法來表現時代情緒，他的創作基本上都是民間敘述，并將傳統思想文化和傳統藝術手法蘊含其中。同時又不拒絕學習西方現代派藝術，善于思考關于人的存在價值, 人的心理意識的突出等問題；還結合歐美魔幻現實主義、拉美結構現實主義，對民族文化心理在歷史與現實的時空穿梭中進行透視。從《秦腔》看賈平凹對農村改革之反思 2.1對農村土地作用弱化之反思

中國一直是個農業大國，歷經兩千多年以農為本的封建社會，農耕文明在中國的發

展顯得穩固而悠久。然而，隨著世界經濟全球化的發展，中國已經遠遠落后，鑒于幾百年“挨打”的教訓，以及發展經濟并走向世界的迫切要求，中國社會的各個方面都要進行改革，為此，國家領導人以前瞻性和全局性的眼光，發動了全方位的改革，積極加快改革開放的步伐，發展市場經濟，跟隨時代潮流。而農村作為中國社會大多數人口的集中區，在整個社會改革中占有極為重要的位置，關系到改革全局發展的關鍵因素。因此，中國農村的改革發展成為國家改革的重點。

農村作為當代中國的改革開放的發端點,近幾十年來，無論是農村面貌，還是農民的地位，物質生活，精神狀態，倫理道德，價值觀，農村環境等各方面都發生了翻天覆地變化，農村改革從根本上改變了中國農民的命運。從1978年算起,農村改革已經整整三十多年了,也取得了舉世矚目的成就。新中國成立以來，農業農村經歷了三個黃金發展期,先是新中國成立前后的土地改革,讓農民做了土地的主人;再就是黨的十一屆三中全會后實行的家庭聯產承包責任制，使農民獲得了土地自主經營權;然后是黨的十六大提出的統籌城鄉發展,使農民獲得了越來越多的實惠，通過國家政策的一步步貫徹實施，中國農村的經濟有了巨大發展，隨之帶來農民觀念的變化，產生了一些問題。

馬克思主義告訴我們，經濟基礎決定上層建筑。隨著經濟的快速發展，農民的觀念也隨之變化。越來越多的人，離開土地，去城里掙錢，造成土地原有的作用下降。在《秦腔》中，主要是通過書中主人公夏天義的一生都在堅守土地體現出的。夏天義作為老一輩的村主任，致力于發展農村的傳統農業經濟，重視保留土地，為此在修建公路時，因公路占用大量耕地和果林而組織人擋修國道，加路障，阻止工人進駐清風街，勸村民躺在路上以阻擋挖掘機前進等等，但最終也不能阻擋社會前進的腳步，這也體現了農村改革的步伐不可阻擋，只能進不能退。夏天義因為帶領的修淤地也沒完成，阻止修路也沒成功，在雙重打擊下心灰意冷而撂挑子，后來由君亭擔任。君亭想要發展現代市場經濟建農貿市場，以此來帶動清風街的經濟發展。而夏天義總想發展農業，保留土地，不惜反對君亭建市場，后來親自帶領家人去七里溝淤地，但連他的家人都不支持他，只有“瘋子”引生和啞巴去給他幫忙，可是單憑他們的力量是不夠的，可見很多人已經不再重視土地，不愿意再依附于土地了，而去謀出路，擺脫農村。很多人出去打工，但也過得很苦，像無根的浮萍。

那么我們來分析一下，那么多的農民，特別是青壯年為何寧愿在外漂泊，也不待在家鄉種地呢？從《秦腔》來看，山區人多地少, 傳統經濟發展緩慢，糧食生產成本高, 售價低, 農民生活困窘, 對土地也失去了初期承包時的熱情；而建設市場發展貿易, 山區交通不便，加上物資匱乏，物資流通困難, 市場經濟道路很難走通, 難以拯救清風街的衰落；不堪重負的農民,無法守住土地,于是大量青壯年們一步步從土地上走出去,來到城里 尋求掙錢的機會。秦腔就像是這塊土地上的挽歌, 逐漸蔓延，成為令人心痛的絕響。村中只留下孤寡老人和未長大的孩子, 既而又造成了土地的粗放經營甚至土地荒蕪, 村里死了人都發愁抬不到地里去，于是，棣花街的經濟越來越衰敗。夏天義一方面想要保留土地，總勸君亭帶領大家淤地，說“人口越來越多，土地越來越少，你只顧眼前，不及長遠，糟蹋了十八畝地，又要扔掉一百畝地，到你死了，埋都沒個地方！”141可另一方面，他也算了一筆賬，分到的土地一年的收入，除去農作物生產的花費，剩下的得“管電費，生活必需品，子女上學費用，紅白喜事人情往來花銷，還不敢有個病病災災！這樣算仍還是逢著風調雨順的年景，今年以來，一切收入都在下滑，而上邊的提留攤派都提升了，化肥、農藥、地膜和種子又漲了價，農民的日子就難過了。”45因此，他也很矛盾，很擔憂，地越來越少，農民種地的收入也低，日子艱難，勢必離家找出路，去城里打工，土地荒蕪，土地的作用下降也是必然。沒了土地的農民，就相當于被放了線的風箏，沒有了根，沒有了精神家園，生活上就陷入更大的困境。

本來相對于城市,中國農村的發展仍然是緩慢而艱難的,城鄉居民無論是在收入水平上，還是發展機會上的差距都在擴大。在改革開放不斷深化的社會背景下，這樣的局面出現的原因,固然與農村內部體制改革尚不徹底，制度建設仍完善有關,但更為的則是,與計劃經濟體制相聯系的二元經濟結構體制還未受到根本觸動；同時市場經濟體制的確立,一方面固然有解放人性中固有的壓抑和束縛的作用，但也帶來了現代化的物欲、急功近利、享樂主義和金錢至上觀，傳統道德觀和價值觀在現代化的沖擊下頹敗不堪,土地的作用在弱化，被遺棄在歷史的風塵中。如今的農村面臨的迫切的問題，不僅僅是代表農村經濟關系的土地的衰亡,就連農民的精神家園也都逐漸衰敗，中國鄉村不可避免地陷落于凋敝的之中。

2.2對農村傳統文化衰落之反思

中國農村經濟的發展隨著改革的深入的確在發生深刻的改變，表現在人民衣食住行的各個方面，人民的物質生活水平日益提高，各種家用電器走進千家萬戶，交通便利，出行方便，聯系更加頻繁；人民在思想上也有了新的觀念，開放且多樣化的思維方式；行為方式上也是積極想辦法奔小康。能夠學習別人的致富經驗積極發展，開荒植樹等等。但與之不相稱的負面影響也隨之而來，人民的物質生活雖然提高了，可是精神上仍然是空虛的，盲目追求現代流行的快餐式文化，遺棄了傳統文化，喪失了精神家園。作家用引生的口吻說道：“秦腔是國粹，是優秀的民族文化傳統，我們就要熱愛它，保護它，都來看秦腔；秦腔振興了，我們的精氣神就雄起了。”可見作家賈平凹是多么希望傳統文化能夠長久流傳，延綿不衰，可惜他的愿望落空了，《秦腔》便是一曲傳統文化衰落的挽歌。

《秦腔》中的主人公夏天智和白雪可以說是一生都在為傳統文化吶喊，用自己的一生踐行了對傳統文化的堅守。在作者的筆下，夏天智的喜怒哀樂全在秦腔中: 高興時播《掛畫》、《白玉錢》，憂傷時放《紡線曲》；對兒子夏風憤怒時播放《轅門斬子》；給慶玉家蓋房當監工時,用收音機放秦腔給大家加油鼓勁；他去安慰二哥夏天義時不說話, 而是在秦腔中達到兩人的默契；鼓勵生病的秦安要多唱秦腔,夏天智生平最快樂的事, 就是聽秦腔，唱秦腔，畫秦腔臉譜馬勺，并將自己畫的臉譜馬勺加以精選照像, 在兒子的幫助下出版了《秦腔臉譜集》。遺憾的是沒能拿到書店去賣, 而是選了六本做了他棺材里的枕頭。這是在為熱愛秦腔的前輩送葬，同時也是在為秦腔哀悼，當這些蘊含著民族無意識的曲調悲壯地響起，我們也是在告別一種傳統民族文化，一種精神生活方式。在他的一生中，秦腔可以說是已經成為他生活中必不可少的東西，成為他靈魂的一部分。但遺憾的是他至死也沒有看到秦腔的復興，但他也為秦腔的傳承做了貢獻，無論那本書是否會能賣出去，我相信，它的價值在若干年后肯定能被秦腔文化的研究者和興趣愛好者發現，他的一生也會成為一段佳話。只可惜，想他這樣的傳統文化的堅守者太少。此后被現代化文化生產哺育出來的新一代，可能再也無法領略傳統文化的精髓了，他們的精神生活在時間上與整個世界緊密聯系在一起，但在空間上卻失去了與鄉土的血脈聯系，同時也使他們失去了精神的家園。

他的兒媳白雪，作為一個秦腔劇演員，也用她的一生竭力促進秦腔劇的發展，盡管為此以犧牲家庭幸福為代價。家里唯一的支持者便是同樣愛好秦腔的她的老丈人夏天智，可是她的丈夫夏風卻不支持她，這是多么的諷刺，作為文化人的夏風不愛秦腔，喜歡都市生活，而他的父親和妻子卻是秦腔的忠實愛好者。可見，如果文化人、知識分子自身都不愛好秦腔，不熱愛傳統文化，我們又怎能要求缺乏文化的普通百姓來熱愛并傳承秦腔呢?白雪是秦腔劇團的臺柱，在家鄉或者外出表演，大家都最喜歡看她的表演，但靠她一個人的力量也是不夠的，到后來，很多演員為了追逐經濟利益，而放棄演秦腔，或者轉行。書中也說到秦腔劇團解體的過程和原因，團長中星說“演員里邊有些人文化

低，素質差，只算經濟賬不算政治賬”，還說“咱整天說傳承傳統民族文化，秦腔就是傳統文化的精粹啊，振興秦腔就應該是文藝工作者的責任。”作家意識到這點，可是他畢竟勢單力薄，回天無力啊，料到劇團終有一天會散伙的。果不其然，有的演員換了職業或者聯系了別的演出班，其他演員也一個接著一個的離開，眼看著劇團分裂，白雪和作者都只有哀痛和無奈。到最后連團長都離開了，留下白雪和僅剩的幾個演員，在村里趕場子。不得不讓人為之哭之嘆之。白雪傾盡一生心血的秦腔劇團，就此衰落，可憐她丈夫不理解她，離了婚棄她而去。到頭來，還是沒有留住秦腔。她的老師年紀雖大也為了秦腔的傳承，為了出秦腔錄音的碟盤而奔波，一方面為他們的執著獻身精神肅然起敬，另一方面也為他們的無奈痛苦唏噓不已。

傳統文化的衰落的必然性，是在現代經濟的影響下不可避免的。原因大概有幾點：首先是文藝工作者為了追名逐利，不加以重視和宣傳，沒有盡到傳承民族文化的責任；其次是人民大眾本身就文化素質低，難以接受內涵豐富難懂的古典傳統文化，且盲目跟隨現代經濟和文化潮流，喜歡那些通俗易懂甚至趣味低俗的流行歌曲等，如愛唱流行歌曲的陳星，不僅受到年輕女孩子的青睞，也吸引了很多原來看秦腔的觀眾。最后，應該還有部分政府領導人的責任吧，不夠重視傳統文化，重視經濟發展，而忽視了傳統文化的傳承和發揚。秦腔劇團的演員離開，不僅有他們自身的原因，我想也與他們工資待遇低，生活所迫有關吧。國家應該有一定的支持和宣傳吧。作家賈平凹通過這部作品深切的表達了自己的擔憂和哀痛無奈，為故鄉的傳統文化秦腔豎一塊碑子，希望能引起社會各界的主義和反思吧。

2.3 對農村倫理道德滑坡之反思

伴隨著時代改革大潮，農村改革和城市化趨勢不可阻擋，問題也是隨之而來，并不斷產生新的問題，人民的道德滑坡，素質下降，價值觀不正，人性扭曲，不孝不義等，那我們該如何應對社會的快節奏發展？如何使自身不被某些不良影響吞噬？這是作者一直在思索的問題，也是值得我們探索和研究的問題。

作家對改革前后農村的倫理道德的反思體現在，他的作品由起初的浪漫、淳樸逐漸變得凝重、沉悶，作者也由原來被譽為“最干凈的作家”到被罵為“流氓作家”，這些具體體現在：在作家賈平凹早期的“商州系列”作品里，他自然而然地流露出對家鄉深深的迷戀之情，無論是那雖貧乏但不失溫馨、恬靜的土地，還是那貧困但善良純樸的民風，那里蘊藏的文化意境，讓作者難以忘懷，古樸的商州，在他的筆下充滿了原始的純真、質樸、強健和旺盛的生命力。那里的人愛憎分明、重義輕利，道德感重于物質利益追逐，因此，我們總能在他的作品中看到那一個個純真柔情的少女；那“地也無名，人也無姓”的自然美麗的山野；那“生也沒快樂，死也沒痛苦”的善良質樸的人性。然而從80年代中期開始，他的作品題材轉向反映現代農村改革，巧妙結合時代之風與人物的內心活動，表現出商州人在東西方文化碰撞以及新舊價值觀沖突中，人們的精神和人格發生的轉移，并最終裂變，原來的“遠山野情”也逐漸遠去。可以看出，作家賈平凹作品的風格，從開始的歌頌改革給農村帶來的好的變化，贊美農村的美好，到后來的揭露農村的“丑惡”展示給人看，展現他們最真實的生存體驗，如80年代以前的的《月跡》、《山地筆記》等，展現了人性的美好，到后來九十年代的《浮躁》展現社會轉型時期時代情緒，表現人心浮躁的特點，金狗為了事業娶了妻子，但因為不喜歡她而拋棄她。《廢都》中的從農村來的唐婉兒后來背棄丈夫，與莊之蝶長期保持不正當關系。到21世紀初《秦腔》中寫了新任支書君亭跟隨時代的步伐，發展經濟，不顧眾人反對建起了一個大農貿市場，有了攤點、酒家和旅社，人們的生活方式變了，也漸漸有了錢，但也有了坑人的小販、投機商、妓女，有了見利忘義的行為，有了婚姻的背叛，官僚的腐敗，人性的美好漸漸淡化。

隨著改革開放的不斷深化，農民的思想進一步解放，掙脫了原來的壓抑和束縛，卻也淡忘了以往美好善良的人性和傳統的倫理觀。在《秦腔》中主要表現為孝悌觀的淡化，婚姻愛情的背叛，官僚草菅人命等。書中的夏家一族根深葉茂，族人較多，長輩中的四兄弟分別取名為以仁、義、禮、智，象征傳統的儒家文化。文明都知道儒家對于孝悌倫理觀異常重視，“仁義禮智”可以說是儒家精神的精髓，可在書中如同諷刺一般。除了老大早逝，剩下的三兄弟團結友愛，和睦相處，而他們的兒孫卻是不孝不義。夏天義可以說是長輩中最有威信的，可在家卻顏面掃地，他五個孩子多有不孝，在事業上不支持他可以理解，可在生活上，年老的夏天義兩口子勞動力弱，沒法種糧，需要孩子供給，有一處說原定秋后兄弟五個給夏天義老兩口交稻子和包谷，身為教師的慶玉只交了稻子而沒交包谷，于是其他幾個兒子媳婦全都學樣不肯交，很是不孝，讓人氣憤。不僅如此，幾兄弟甚至為了爭家產大打出手，全無兄弟又愛之情。作者還故意給幾兄弟起名為“金玉滿堂”，非常具有諷刺性，不敬長輩，兄弟不睦，家里如何金玉滿堂，故而老五取名作“瞎”，深有意味。

時代進步了，人們的思想逐漸解放，傳統的婚姻愛情觀被顛覆，但巨大的變化又使很多人喪失了對婚姻愛情的責任和忠貞。知識分子夏風進了城后拋棄妻子白雪，其他人諸如上善與金蓮、白娥黒娥姐妹倆，慶玉等人背叛愛情婚姻，沒有責任心。讓人厭惡。還有一些在金錢的誘惑下，出賣肉體做了妓女等，無不是背棄傳統倫理道德規范的行為。這里的人們，在物質生活滿足后，靈魂上卻被無盡的欲望充斥，最終走向精神上的貧困。

另外還有諸如狗剩那樣貧苦卻上進的農民形象，為了不浪費樹行見得土地，千辛萬苦找來菜籽在那里種了菜，卻不料還沒吃到他辛苦的成果，就被政府罰款，家里一貧如洗的他，無奈絕望之下喝農藥自盡，他的死更多的責任應該歸因于社會，歸因于那些不顧百姓的官僚吧，他一輩子勤勤懇懇，先是天天撿糞，“日子還是過不到人面，連鹽都吃不上”，后來為了掙錢去礦上打工，沒曾想錢沒掙下卻患上了肺病，手腳無力，幾乎成了廢人，真讓人覺得可憐，可是在他日子這么苦的時候，為什么沒有政府來幫他？窮則生變，他好不容易翻了地種了菜，還沒收獲就被罰款了，這個時候鄉政府以他違背政策為由罰款，對他來說，一分錢都很珍惜的啊，他的孩子連學費都交不起，還是在夏天智的資助下才勉強能夠上學，在他最要幫助的時候，政府領導那里去了，犯了點點錯誤，便被無情懲罰，不顧別人死活，讓我對他的悲慘命運感到傷心和憤怒。最后還是在老校長夏天智的幫助下，理虧的鄉長以“訪貧問苦’的名義給了補償，這是多么大的諷刺，在別人需要的時候，他們在哪里？如今倒來給封口費，還寫感謝信，真是可笑，面子做的十足，可是一個人就這樣去了，再也回不來了。這充分表現了干部隊伍中還是有部分無視百姓困苦，道德責任感淪喪的腐敗官僚。另外還有投機商人，不法分子如夏天禮賣銀元等，都體現了倫理道德的敗壞，價值觀扭曲等。2.4 對農村生態破壞之反思

《秦腔》中也涉及到賈平凹對農村生態環境的反思，作家多次提到“風水一詞，我認為他所說的雖然帶有迷信意味，但實際也應該是環境的意思，書中說修路糟蹋了了耕地，還把清風街的風水破壞了，而風水一壞，夏天義下了臺，實際上夏天義主張發展傳統農業，他下臺了，君亭發展現代化經濟，后來還想把七里溝作為水庫的綠化帶以發展旅游，這樣不僅會破壞水庫的水質，浪費土地，還會帶來污染。因此遭到引生的堅決反對。另外書中提到國家要求的退耕還林政策，也是在提醒要保護環境，注意生態平衡，而有人占地種菜自然會受到懲罰。作者還提到夏天義在七里溝淤地的時候，看到了狼，但是他又想應該不是狼，因為他們時代在這里生活，足足二十年沒見過狼了，他們走遍了七里溝，走遍了每一個崖腳，每一叢梢林，都沒見到過狼，再聯系前面所說退耕還林，就可以想到，由于現代化建設的需要，樹林被大量砍伐，十年樹木，樹林是很難一時間

長大的，所以很多動物都沒有了棲息地，狼自然也搬了家。想起作家的《懷念狼》，就可以明白作者其實不是在懷念狼，而是在控訴人類破壞了生態環境，破壞力生態平衡。同時也失去了迫使我們產生競爭力和生命活力的朋友；警示我們要愛護自然環境，不能破壞生態平衡。探究《秦腔》對農村改革反思的意義及我的思考

3.1 探究《秦腔》改革反思的意義

對賈平凹的創作中的改革思想研究在當代有什么意義？這是值得深入探討的。我想，它的當代意義有以下幾點：

第一，繼承并發揚傳統民族文化，觸摸時代情緒。

《秦腔》從某種程度上說是一首秦腔衰落的挽歌，作者通過紛繁復雜的敘述，展現農村生活百態，也結識了傳統文化秦腔衰落的命運不可避免；同時，作品中體現的改革中的問題也是整個社會，甚至是這個時代的縮影，那種浮躁、急功近利的時代情緒。

第二，密切關懷現實，悲憫天下蒼生。

賈平凹多年來一直保持著對農民的密切關注，對天下蒼生的悲憫情懷。《秦腔》中體現了作家對于農民生活上的困窘，精神上的困頓，作了諸多觀察和思考，對于改革中暴露的問題加以反思。我想，這不應該僅僅成為具有審察社會的使命感的作家的責任，更是普通大眾和當權者的責任。作家把這些問題揭露出來，以引起“療救者”的注意。那么我們呢，身為社會群體中的一員，也應該參與思考，而那些當權者，更應該有心懷天下蒼生的悲憫之情，來盡心竭力解決百姓的困苦吧。

第三，積極與世界文學接軌，把民族文化推向世界。

作品《秦腔》中關于傳統文化秦腔的描寫，可以說是貫穿全文，詳盡而又細致地展現秦腔的文化意義和民族內涵，書中寫到“秦腔是國粹，是優秀的民族文化傳統，我們就要熱愛它，擁護它，都來看秦腔；秦腔振興了，我們的精氣神就雄起了”。另外還介紹了秦腔的唱法、標準等。這是在宣傳秦腔，像國人介紹秦腔，像世界介紹我國的傳統文化秦腔。

3.2 賈平凹《秦腔》對于農村改革的看法

作家賈平凹始終以“改革者”和“人民的代言人”的身份出現在他的創作中，他說“我只是憑我的感知寫, 盡力寫出當時真實的社會的真實的情緒。”即使常常被質疑，被爭議，但他始終在堅持寫作，以自己的家鄉為觀照點，站在一定的高度，在審視、反省鄉村文化時，交織著同情之情，心里非常矛盾，盡管傳統的農村文化中有糟粕，讓他希望農村可以在現代文化的影響下變得更好，但在現代文化的沖擊下，傳統文化中的一些優秀傳統卻逐漸被遺棄，這不得不讓作者痛心，也就是作家在《秦腔》中表達的對于秦腔的沒落，對于傳統“仁義禮智”喪失的痛心和惋惜。他認為“現代意識是人類的意識, 農民應怎樣去活著和活得更好? 之所以長久地關注和表現故鄉的歷史命運和生活, 基本的一點是我來自鄉下, 那里至今有我的親人, 有生命的關系;再者, 中國是農業國, 從鄉下的角度最能看清這個社會的。你對它有感情, 越是熟悉, 對它的進步或衰敗就越敏感。這如同家里人, 當受到外來侵害時你會挺身而出保護, 但對他們的種種不是你會去吵去罵。這些年對于農村的現狀, 我是極其矛盾的。一方面是社會在前進;另一方面社會的問題在加劇, 在積累財富的同時也積累了痛苦。我為這個時代大踏步地前進而歡呼, 又為這個時代的一至兩代人的茫然和無措的生命而悲哀。樹是最能感受四季的, 樹又那么脆弱和渺小。作家能做些什么呢, 他的認知如地震前的老鼠, 復雜的矛盾的東西完全罩住了他, 他所能寫出的東西就只能是曖昧、晦暗和多元混雜, 呈現出一片混沌。”這便是對他自身創作心情的最好的說明。

作者自述《秦腔》的創作心情，“這些年每次回鄉, 那里的變化離我記憶中的故鄉越來越遠, 傳統的鄉土文化一步步逝去, 我于是沖動著要為歸去的故鄉豎一塊碑子。”可見，作者在驚嘆于家鄉的變化的同時，也痛心于鄉土文化的衰敗，于是想要為故鄉豎一塊碑子。來表達心底最深的哀痛。3.3 關于《秦腔》的反思

對于賈平凹作品《秦腔》中改革思想的探究中的得與失，主要反思原因有以下幾點：

一，對于作家賈平凹的作品，因為我自身也是來自農村，所以就去看了他關于改革的作品。開始看他的作品，就被深深吸引，所以接連把他的作品從小說到散文，再到其他評論家對他的采訪研究都看過了，他的代表性作品看過好幾遍，并且邊看邊反思，能切身感受到它對農民現狀深切的關注和博大的悲憫之情，常常能夠與作者產生共鳴，因此寫作中不會覺得無從下手，無事可寫。

二，雖然看了他的書，但是由于自身的局限性，包括自身知識、人生閱歷、思想認識方面的局限性，在對于他的作品中改革思想研究上，還是有很多的不足。所以，需要在以后的生活中多多學習、積累、沉淀。作家賈平凹還在持續不斷得創作，作品也在不斷地超越。我們也隨著他的作品一起成長，進步。

三，對于他的作品中改革思想，我們需要正確評判。首先，不能根據作者創作心態的轉變，而簡單地認為肯定或者否定改革，作家本身沒有這樣的意思，而我們也不能僅憑主觀感受妄下結論。起初他很大程度上實在贊美歌頌美好的鄉土文化，美好的人性，以及改革給農村發展注入的新的血液和活力，到后來。作家以敏銳的眼光和積極前瞻性的思考發現了改革在促進社會進步的同時，還需要注意很多潛在的問題，所以才“揭傷疤”給農民自己看，給改革者看，給社會看，以引起大家的注意，這體現了一個有高度社會責任感和使命感的作家的形象，無論是毀是譽，他也從不曾放棄探索。因此，我們不能簡單地以為作家是在否定改革，或者認為他是在宣揚消極思想，這種觀點絕對是錯誤的。社會上本來就不缺歌功頌德的人，且不說阿諛奉承的人有多少，溜須拍馬，隱藏事實真相的人也為數不少，而像作家賈平凹這樣，始終以改革者的姿態關注農村發展，關注農村改革，心懷天下，孜孜不倦的探索的這樣有良知的作家實在是屈指可數，不管是從藝術價值上，還是內容的內涵上都有巨大的價值。因此，我們對他的作品和作家的創作都需要有個公正客觀的評判。

結論

縱觀70年代以來，賈平凹在創作中不斷思考、摸索，否定自己，超越自己，對于農村改革的思考也堅持不懈，創作了一部部佳作，取得了很大的創作成就。而不管是作家自身對農村改革狀況的探索，還是我們對作家作品改革思想的探究都需要不斷地努力。

作家賈平凹的創作是一個“正在進行時”的行為，使得我們對賈平凹的創作探究難以從一定的廣度和深度上進行整體的把握，難以把作品和現實結合。這就要求我們對生活作細致深入的觀察和思考，拓展思維空間，把研究對象放到一個更廣闊的社會層面上進行觀照與把握。

無論怎樣，歷史的浪潮總能沖刷掉萬物外表的“塵埃”，露出事物的本真面目。隨著歲月的沉淀，相信作家賈平凹作品中改革思想的巨大思想內涵與價值將會受到重視。

參考文獻

專著：

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論文：

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[9]謝有順《尊靈魂、嘆生命——賈平凹《秦腔》及其寫作倫理》,當代作家評論,2005年,第5期

[10]《傳統, 如一縷清風遠逝——評賈平凹的<秦腔〉》，安陽師范學院學報，20011年第1期

[11]林建法《<當代作家評論>視閾中的賈平凹》,《當代作家評論》2013年第3期。[12]《時代心理的整體把握：賈平凹長篇小說〈浮躁〉討論紀要》，《小說評論》1987 年第6期。

[13]馬超《論<廢都〉的世紀末情緒》，《榆林高專學報》1996年第2期。致謝

此次論文的完成，首先要感謝這么多年來領導和老師們的培養和諄諄教導，還要感謝民院的老師和同學們的幫助，在他們的一步步幫助和教誨下，我才能逐漸進步，謝謝老師們的教育和嚴格要求，讓我們學會認真學習，治學嚴謹的精神態度，并希望在我以后的成長中，多給予指導，謝謝老師！最后，愿老師們和同學們生活愉快，萬事順心！

第三篇：《收獲》微評 10 歷史、人性、權力與革命的真實寓言 讀賈平凹《山本》(馬明高)

《收獲》微評 · 10 歷史、人性、權力與革命的真實寓言 ——讀賈平凹《山本》（馬明高）

《收獲》微評 114月20182018年《收獲》長篇專號（春卷）400頁季刊歷史、人性、權力與革命的真實寓言 ——讀賈平凹長篇新作《山本》 馬明高

一 很早，就對賈平凹的這部長篇小說充滿了期待。一開始叫《秦嶺志》，多好的書名啊！一部為中國很有名的一座大山做志傳的長篇小說，世界少有，中國沒有，肯定是一部百科全書式的豐厚大作。在《老生》中，我們已經感到了他對秦嶺的熱愛，看到了《秦嶺志》的端倪。心想，寫過密實綿靜的《高老莊》《秦腔》《古爐》，又寫出疏闊高古的《老生》，重新回到大秦嶺的賈平凹，定會染上那久遠的《商州三錄》的散淡野趣的文味，也會再次遭遇《黑氏》《五魁》《天狗》《美穴地》《晚雨》《人極》的“山野風情”，經過這樣世事滄桑文情歷練的賈平凹，寫出的這部《秦嶺志》，會是一部什么樣的書呢？卻是《山本》。我很遺憾賈平凹為何棄《秦嶺志》而用《山本》這個氣血弱、格局小的拗口書名呢？它和《秦腔》能有多大的沖突與混淆呢？我覺得有點金庸似的書名自戀情結。秦嶺，這是一座多么了不起的山啊！正如他的題記所言：“一條龍脈，橫亙在那里，提攜了黃河長江，統領著北方南方。這就是秦嶺，中國最偉大的山。”正如書中人物麻縣長所言：“秦嶺可是北阻而成高荒，釀三水而積兩原，調勢氣而立三都。無秦嶺則黃土高原、關中平原、江漢平原、漢江、涇渭二河及長安、成都、漢口不存。秦嶺其功齊天，改變半個中國的生態格局哩。”秦嶺就是中國。這樣一座偉大的山，不配一個《秦嶺志》的書名？ 不過，《山本》也還說得過去。“山本，山的本來”（后記語）好就好在賈平凹依舊采用《高老莊》一路的細密寫實手法，仿佛《秦腔》一樣，不分章節，不設標題，無序而來，蒼茫而去，綿密細實，內斂綿靜，湯湯水水，黏黏糊糊，雞零狗碎，落地成形，緊貼地面，樸素自然，沉著自信，不睬規則，我行我素，敘述具體，描寫微略，瑣碎細致，蕪雜精細，他說到哪就是哪，從哪開頭就從哪開頭，無始無終，無頭無尾，卻又左右逢源，自成一格，乍看沒有華麗技巧，細想結構經營良苦。這就是只有賈平凹能夠這樣寫的“賈氏日常生活現實主義敘寫法”。“一堆雞零狗碎的潑煩日子”，讓他用無數重重疊疊的細節寫得綿綿密密，密不透風，使讀者讀得頭昏腦轉，沉悶費勁，卻又舍不得扔下，只好喘一口氣，繼續埋頭苦讀，尋找一個又一個緊張刺激的情感出口。我深知，一個作家沒有扎實的農村生活常識和經驗，沒有堅實的寫作硬功夫，是萬萬不敢這樣寫的。即使這樣寫，你也寫不成，寫不長，撐不住幾十萬字的這樣寫。因為你沒有賈氏的“金剛鉆”，攬不了這樣的“瓷器活”。這次《山本》，因為寫的是大秦嶺，開頭一段“陸菊人怎么能想得到啊，十三年前，就是她帶來的三分胭脂地，竟然使渦鎮的世事全變了。”使得這部小說比起過去的《高老莊》《秦腔》《古爐》，已經具有了些許傳奇色彩，就這樣，山野風情與現實關懷，與人性拷問，混搭融合，紛涌而來，構筑而成了這樣的囫圇的一座山，“山不需要雕琢，也不需要機巧地在這兒讓長一株白樺，那兒又該栽一棵蘭草的。”（《廢都·后記》）就成了《商州三錄》的筆記小說與《五魁》《天狗》等的山野風情的共同復活，用《秦腔》式現實主義細密寫實法，結構成如此的鴻篇巨制。舉凡山川地理、植物動物、飛禽走獸、地方人物、民間傳聞、奇俗異事，以及世情發展、人心變化，都經熔裁而入文，自由而又細密地伸進了茫茫大秦嶺的任何一個角落，“那么多的飛禽奔獸，那么多的魍魎魑魅，一盡著中國人的世事，完全著中國文化的表演”，鬼魅猙獰，上帝無言，寫盡了“歷史的榮光”與“歷史的齷齪”。它不是巴赫金所說的“獨白型”作品，而是他所說的典型的“對話型”作品，“相信有可能把不同的聲音結合在一起，但不是匯成一個聲音，而是匯成一種眾聲合唱。每個聲音的個性，在這里都能得到完全的保留。”正是由這些難得的各個“聲部”組成的罕見的“多聲部”，讓我們看到了在歷史社會現實中權力與革命的真實面目，進而看到了歷史與人性的深刻本質。

作家賈平凹，肖全攝影 二 細細地讀，還是能感受到《山本》藝術結構的良苦經營的，它是由兩條時有交叉的故事線索編織而成的。小說的主線是渦鎮上以井宗秀與陸菊人為主的故事，另一條次要的線索，則是出身于渦鎮的井宗丞參與其中的秦嶺游擊隊的故事。作家正是用這兩條缺一不可的線索故事，互為補充地書寫出了作家對歷史與人性、對權力與革命的反省與深入思考。《山本》中，以井宗丞為主的秦嶺游擊隊，與以井宗秀為主的渦鎮預備團（后升級為預備旅）、以阮天保為主的保安隊總是在不停地爭斗著，構成了情節推進的緊張關系。井宗秀被阮天保行刺而亡。充滿了濃烈的傳奇性與殘酷性。在那條相對次要的線索故事中，以井宗丞為代表的秦嶺游擊隊是以革命者的面目出現的。盡管井宗丞的人物面目在小說中是模糊不清的，但是對于他傳奇的革命行動我們時不時的還是可以明了的。小說開頭不久寫道，身處亂世的渦鎮人，為了應付隨時有可能出現的天災人禍，共同聯絡成立了一個帶有互助性質的互濟會組織，第一批集資的一千多塊大洋，全部由身為會長的井掌柜保管。井掌柜是一個典型的中國傳統生意人，勤儉克省，小心謹慎，與人為善。但不知為甚走漏了風聲，收購煙葉時被綁架，慘遭勒索，因此精神恍惚，賣地籌款時不慎墜入糞窖溺亡。事后，人們才從消息靈通的阮天保那里得知，“共產黨早都滲透進來了，縣城西關的杜鵬舉便是共產黨派來平川縣秘密發展勢力的，第一個發展的就是井宗丞。為了籌措活動經費，井宗丞出主意讓人綁架了他爹，保安隊圍捕時，他們正商量用綁票來的錢要去省城買槍呀。”這個故事情節，讓我們對傳統觀念與意識形態中的“革命”與“革命者”形象，充滿了反思。這種“大義滅親”的革命行為與傳統文化中父子之情的人倫親情，充滿了強烈的對立與沖突。可嘆的是，大義滅親的井宗丞直至犧牲也沒有想到，革命竟然會以這樣的形式革到了自己頭上。由于在歷次戰斗中的勇敢表現，井宗丞升職為紅十五軍團的一個團長。這一天，他率領部下來到秦嶺東南處山陰縣的馬王鎮，準備與駐扎在這里的紅十五軍團會合。可是，井宗丞一踏入山神廟，就被早已潛伏在這里的阮天保等人擒獲了。同樣被關起來的還有級別更高的紅十五軍團政委蔡一風。梟雄一世的井宗丞沒有想到，自己竟會莫名其妙地冤死在阮天保的警衛邢瞎子之手，“邢瞎子說：崇字是一座山壓你宗啊！你先下，手抓牢，腳蹬實了再慢慢松手。井宗丞便先下去，說山壓宗？頭正好就在了邢瞎子的身下，邢瞎子把槍頭頂著井宗丞的頭扣了板機，井宗丞一聲沒吭就掉下去了。”小說中，阮天保對井家兄弟表面上尊敬有加，內心深處卻對他們充滿了嫉妒與仇恨。人性之中的私欲、權欲與革命內部的宗派之爭、山頭之爭，總是纏繞在一起，融合其中，分不清誰是誰非，都被表面的革命合理性所遮蔽。這就是賈平凹對革命與權力中人性弱點的深刻反省。革命的悲劇莫過于此。人性的弱點也莫過于此。小說把井宗丞之弟井宗秀與陸菊人他們在渦鎮的故事作為主要線索，我認為，其意旨就在于進一步對歷史演進過程中，以及權力由清廉到腐敗過程中，人性之惡的步步驚心作祟的深入思考與深刻揭示。井宗秀和陸菊人，無疑是作家在小說文本中用心塑造的兩個人物形象，充滿了人性的復雜性、多向性、豐富性和多變性。小說開頭，井掌柜的被綁架勒索墜入糞窖溺亡時，井宗秀不慌不亂、有板有眼地處理著父親死后的一切家事，設法安頓了六神無主的母親，在地藏菩薩廟里按風俗暫時浮丘了父親的棺木。鄰居開壽材鋪的楊掌柜把自家童養媳陸菊人陪嫁的三分胭脂地慷慨地送給了井宗秀埋葬父親，從此，井宗秀與陸菊人之間有了一種不一般的無法說清的緊密關系。賈平凹的小說總是充滿了神秘的色彩，井家兄弟真的還就成了秦嶺的一代梟雄與渦鎮的一方霸主。當然這命中注定的一切，卻是在現實生活中慢慢凸顯的。井宗秀精明能干，以“偷窺”的方式竊得王畫師祖傳之秘。他與杜魯成等因為是共產黨家屬，被關押在牢，遇文人縣長麻縣長釋放，竟因讓他說三種動物名而高眼看他。他暗中察覺妻與匪首五雷有奸情，不動聲色，巧妙設計讓她墜落井中并就此埋葬，他挑撥五雷殺死岳掌柜，意外得資財想給父親遷墳，陸菊人一語道破三分胭脂地之風水秘密，更堅定了他在渦鎮干一番事業的決心。他聯絡麻縣長，與保安隊里應外合端掉了土匪五雷，成了預備團團長。他大膽重用精神知己陸菊人為渦鎮茶店總領掌柜，為預備團的發展奠定厚實發達的經濟基礎。正如事后麻縣長對三種動物名解釋所言，井宗秀擁有能屈能伸、飛黃騰達、登上高位的“龍”之特征，有才智過人、精明能干的“狐”之性情，有大智若愚、善于隱忍的“鱉”之人格。但是，這樣一個由小富即安的小鎮青年奮斗為英雄豪杰的人，竟然也一步一步走向心靈的專制，他擁有至高無上的權力，蓋完鐘樓之后，百姓負擔已經過重，但他又為了蓋戲樓向渦鎮百姓橫征暴斂，他因為一個向阮天保出賣情報的阮氏人，竟要株殺阮氏十多位族人，他家有嬌妻卻每晚將馬鞭輪流掛在一戶人家門環上，召令這家的女子晚上上門，然而他其實卻早己失去一個男人的性能力。人性的貪婪、權欲的膨脹，逐漸腐蝕了他的英雄氣，消損了他的善良清秀之美。最后，他被仇人阮天保暗殺，渦鎮也在炮火淪為廢墟。“火光中，那座臨時搭建韻戲臺子就散開一地的木頭。陸菊人說：這是有多少炮彈啊，全都要打到渦鎮，渦鎮成一堆塵土了！陳先生說：一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么。陸菊人看著陳先生，陳先生的身后，屋院之后，城墻之后，遠處的山峰巒疊嶂，以盡著黛青。”這幕所謂的歷史就像這部小說的結尾一樣謝幕了，但時光依舊在，社會依舊在，秦嶺依舊在。可是，小說中洇浸在字里行間的那些對歷史與人性的思考，卻讓人久久不能釋懷。正如賈平凹在后記中所言：“過去了的歷史，有的如紙被糨糊死死貼在墻上，無法扒下，扒下就連墻皮一塊全碎了，有的如古墓前的石碑，上邊爬滿了蟲子和苔蘚，搞不清哪兒是碑上的文字哪兒是蟲子和苔蘚。這一切還留給了我們什么，是中國人的強悍還是懦弱，是善良還是兇殘，是智慧還是奸詐？無論那時曾是多么認真和肅然、虔誠和莊嚴，卻都是佛經上所說的，有了罣礙，有了恐怖，有了顛倒夢想。”

三 小說，終有是有歷史觀和價值觀的。這一切都是通過陸菊人、瞎子醫生陳先生和啞巴尼姑寬展師父傳達的。尤其是貫穿小說始終的女主人公陸菊人，她的目光猶如作家的目光，懷著一顆深深的同情與憐憫之心，用她那痛苦而哀矜的目光一直在不停地望著他們，愛著他們，幫助著他們。“那穴地是不是就靈驗，這我不敢把話說滿，可誰又能說它就不靈驗呢……既然你有這個命，我才一直盯著你這幾年的變化，倒擔心你只和那五雷混在一起圖個發財，那就把天地都辜負了。”她讓花生把那老銅鏡帶給井宗秀，說“人和人交往，相互都是鏡子，你回去就原原本本把我的話全轉給他，他和他的預備旅說的是保護鎮人的其實是鎮人在養活他和他的預備旅哩。”井宗秀要殺阮氏十七位族人，想“一了百了”，她說“這怎么能了？殺一個人，這人父母兒女、兄弟相好、親戚朋友一大群就都結了死仇呀！”但自以為是、權欲膨脹、剛愎自用的他卻拂袖而去，從此一步一步走向了人性的反面。她阻擋不住他和他們靈魂的墜落，眼看著他們如野獸一樣地廝殺，最終都走向了自己的人生末路。“陸菊人站在井宗秀尸體前看了許久，眼淚流下來，但沒有哭出聲，然后用手在抹井宗秀的眼皮，喃喃道：事情就這樣了宗秀，你合上眼吧，你們男人我不懂，或許是我也害了你。現在都結束了，你合上眼安安然然去吧，那邊有宗丞，有來祥，有楊鐘，你們當年是一塊耍大的，你們又在一塊了。但井宗秀的眼睛還是睜得滾圓。” 陸菊人的形象，在賈平凹以往小說中的所有女性形象中是與眾不同的。這是賈平凹提供給他的小說人物畫廊與當代文學人物畫廊的“又一個”和“這一個”。賈平凹過去塑造的女性形象，大都是豐饒的、柔媚的，特別是多情的，甚至有的濫情，但陸菊人卻獨獨不是如此。她與井宗秀是情人又非情人的精神知己關系，以及她與井宗秀的互相欣賞卻又無關情愛的故事，一直自始到終貫穿全書吸引著讀者，感染著讀者。她是一個恪守傳統倫理道德規范的典型女性形象，善良、忍耐、樂于助人、樂觀向上，她有著極強的持家與經營能力，是楊家的頂梁柱，把茶行經營得風生水起，甚至有點“女強人”的味道，卻無一點“女強人”的霸道，反而充滿了女性的柔美與寬厚。她見婚姻中的男人不堪造就之時，卻用力塑造和培養著自己心儀的男人，成為他心目中尊貴的“夫人”。然而眼看著成長起來的英雄，漸漸離自己理想的目標越走越遠，只好獨享悲涼如水的人生況味。陸菊人就是作家在小說中的一面人生老銅鏡，照出了在社會歷史現實中人生的無奈、人心的多變與人性的劣根。瞎子陳先生、啞巴尼姑寬展師父也是小說文本不可缺失的兩個人物。陳先生與安仁堂，一方面為渦鎮的人們療治著身體的病痛，另一方面也為亂世中蕓蕓眾生開啟心智，應對現實生活中的迷茫。寬展師父，還有那“因廟里有一棵古柏和三塊巨石，鎮上人習慣叫130廟”的地藏王菩薩廟，以及她吹奏的那蒼涼如漫漫長夜的悠悠尺八聲，給身處現實苦難之中的渦鎮人們提供了突出救贖意味的宗教維度。總之，他們以民間文化傳奇的力量，對抗、消解和撫慰著渦鎮內外人們混亂與欲望的現實境遇和內心困惑，仿佛“以盡著黛青”的大秦嶺，閱盡人間苦難，充滿無奈、痛苦與慈悲，黑暗似光明，無聲勝有聲，默默地傳遞著歷史的真諦，傳遞著天地之間亙古不變的世道人心。著墨不是太多的麻縣長，也是賈平凹十分鐘情的一個人物。這個原本有造福一方雄心大志的文人縣長，卻因生不逢時，身處亂世，一無后臺，二不懂武，處處受史三海、阮天保、井宗秀等手握兵權的強勢人物挾持架空，雖然詩書滿腹，卻只能虛度年華。正如他對井宗秀所說：“倒不是委屈，是我無能為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平么，但我愛秦嶺”，“我不能為秦嶺添一土一石，就所到一地記錄些草木，或許將來了可以寫一本書。”他就真的把自己的志向轉移到對秦嶺各種草木與禽獸的考察與記述中。到小說結尾時，面對著戰火遍地滿目瘡痍的渦鎮，極度失望的他在跳渦潭自殺之前，留給蚯蚓的竟然是兩部珍貴的書稿，“一個紙本封皮上寫著《秦嶺志草木部》，一本紙本封皮上寫著《秦嶺志禽獸部》”。遺憾的是賈平凹沒有用《秦嶺志》這一書名，但小說中依仗他的性情與妙筆，還是融入許多精妙生動的植物動物描寫，自然的妙不可言，給這部沉悶、苦難、凄美、野性的小說文本，增強些松馳疏闊，增加些清爽、幽雅和寧靜。四 賈平凹這位生長于秦頭楚尾的陜西南部的當代著名作家，無疑是漢語文學的巨大奇觀。如此龐大的作品數量，如此卓異的文字風格，如此生生不息的寫作姿態，無不令世人稱奇。他一直以來把關注社會、關懷人生、關心精神當作文學最基本的東西，當作文學的大道，一直努力“寫作超越國家、民族、人生、命運，眼光放大到宇宙，追問人性的、精神的東西。”（賈平凹《文學的大道》）但是，連賈平凹自己也不得不承認，他是中國當代文學的一個巨大矛盾體。他是最具有傳統文人意識的當代作家。傳統文人的習性氣息與強烈的現代意識，寫意的中國傳統藝術與寫實的現代藝術追求，他總是一直想在自己的長篇小說寫作中，將這些很難統一的悖論統一起來。再者，賈平凹其實是一個人格復雜而矛盾的性情之人。正如他所說：“我是一個得意時頗得意，自卑時極自卑的人。”（《賈平凹答‘文學家’問》）“知道我德性的人說我是：在生活里膽怯，卑微，伏低伏小，在作品里卻放肆、自在，爬高涉險，是個矛盾人。想一想，也是的。”(《土門·后記》)“以你所言的‘女菩薩’式和‘女妖’式的女性，我喜歡的，兩種特性能結合起來最好。但現實中這樣的人少見。換個角度，‘女妖’式，也可以看作現代性的吧，‘女菩薩’式是傳統性的吧，我是傾心于前一個的，卻也難丟下后一個。我有時討厭自己，也就在這里。”（李遇春《西部作家精神檔案》）這種充滿矛盾的個人性情，使得他的筆下人物的性情也總是有正反雙重含義，混合著圣潔與欲望、隱忍與放蕩、合理與非法等多重意象，使得他小說中的人物喜歡在文化規范體系的邊緣行走，時時處于僭越倫理道德的危險境地。加之，賈平凹是一個“過度自戀“的作家。這些因素都容易使作家陷入令人陶醉的意象與精神圖景之中，容易使作家有極端主觀與任性寫作的傾向，也容易陷入自然主義描寫的趣味之中。《山本》中也依然有類似的描寫和敘述。當然，盡管有瑕疵，但是，在賈平凹的長篇小說創作中，《山本》還是具有突破意義的一部新作。它最重要的意義，就在于給我們奉獻出了一部關于歷史、人性、權力與革命的真實寓言。作者簡介：